Cette nouvelle version du Chant de la terre se caractérise par son ambition visuelle que signe Philippe Quesne et par sa réduction orchestrale que la plupart des auditeurs découvrent à cette occasion (2). Approche radicalement renouvelée ou concession à la mode, ouverture ou dispersion ? Le « concert augmenté » interroge. Le mouvement est ancien, qui semble prendre de l’ampleur : dans le droit fil du théâtre contemporain italien, dont Romeo Castellucci est le plus beau fleuron, des ouvrages musicaux étrangers à la scène font l’objet de productions dignes de l’opéra, réunissant toutes les expressions artistiques, illustrées au moyen des technologies les plus audacieuses. Ainsi, nombre de créations, qui ne laissent jamais le spectateur indifférent, s’appuient-elles sur la mise en scène et les environnements visuels et sonores les plus récents, la musique étant parfois réduite à l’état de faire-valoir (3). La curiosité le disputait donc au scepticisme dans la mesure où la production avait été annoncée à dimension écologique, en relation avec les catastrophes qui menacent notre planète. Malgré le titre – fallacieux – de la symphonie, c’est le drame d’un homme, éprouvé par la vie, qui exprime sa mélancolie liée au caractère éphémère de l’existence, en relation avec l’éternité de la nature. Cette dernière, à laquelle les textes font référence n’est que l’image des états d’âme de l’auteur. Rousseauiste, schubertienne en quelque sorte, l’approche de cette nature, consolatrice et éternelle fait partie du propos. Le pessimisme résigné de Mahler n’accrédite en aucun cas les préoccupations environnementales contemporaines, à la différence de ce qu’affirme Camille Louis, dramaturge, dans sa note d’intention.  

Das Lied von der Erde © Martin Argyroglo

Schönberg transcrivit les Lieder eines fahrenden Gesellen, pour 11 instruments, puis das Lied von der Erde (complété par Rainer Riehn), de manière à en assurer la plus large diffusion dans des lieux ne disposant ni d’espace, ni des moyens permettant d’accueillir le nombreux orchestre requis. La commande faite au regretté Reinbert de Leeuw par les Wiener Festwochen relève de la même démarche. Klangforum Wien, jumeau de notre Ensemble Intercontemporain, se situe au plus haut niveau d’exigence, particulièrement sous la direction experte d’Emilio Pomàrico. On se souvient du Pinocchio donné il y a cinq ans, déjà. En juin dernier, ici même, nous écoutions la Quatrième symphonie de Mahler, qu’offrait l’Orchestre Victor Hugo de Franche-Comté, dans toute sa plénitude. On s’interroge donc sur l’adéquation du vaste auditorium pour y produire cette version condensée à l’extrême (le Volkstheater viennois, où la création eut lieu est plus proche des dimensions du Grand Théâtre). Orfèvre en matière de musique du XXe S, Reinbert de Leeuw a réussi la prouesse de transcrire pour quinze musiciens la partition, qui en appelle quatre à cinq fois davantage, sans que la musique en souffre. Tout juste la réduction des cordes à un quatuor augmenté d’une contrebasse nous prive-t-elle d’une part des effusions attendues. Les lieder chambristes se prêtent remarquablement à cette version condensée, cependant Das Trinklied, Von der Schönheit et, surtout, l’immense Abschied , où tout l’orchestre est parfois mobilisé, souffrent-ils d’une dynamique limitée, quel que soit l’engagement et la virtuosité des musiciens de Klangforum. A signaler que l’orchestre, positionné devant le plateau, dans ses élans paroxystiques, couvre parfois la voix de la soliste. La lecture attentive, d’une indéniable intelligence, laisse parfois l’hédonisme au bord du chemin. L’émotion affleure, sans toujours être au rendez-vous. Ce sera l’œuvre des chanteurs. La finesse de la raréfaction de l’atmosphère finale de Abschied mérite d’être soulignée, ce qui fait déplorer que quelques naïfs enthousiastes nous aient privé du silence recueilli sur lequel devait s’achever cette merveilleuse page. Ces regrettables applaudissements intempestifs au cours du concert comme à son terme, avant même que la résonance de l’ultime accord (gänzlich ersterben, triple piano) se soit dissipée, traduisent bien la découverte qu’accomplit le nombreux public de ce soir.

Si la virtuosité technique est indéniable, comme la beauté plastique, nous ne sommes pas loin du détournement du sens profond du texte et de la musique, qui ne laissera indifférents que ceux pour qui les poèmes sont réduits à une succession de phonèmes, malgré le surtitrage de leur traduction. L’image, si séduisante puisse-t-elle être, détourne l’attention d’une musique aussi dense que transparente.

Loin de tout esprit narratif, véritable confession, le texte – essentiel – appelle l’expression la plus sincère, profonde. Le premier atout de cette soirée singulière réside certainement dans la distribution : Maximilian Schmitt a remplacé Michael Pflumm, qui assurait la création viennoise. L’ancien petit chanteur des Regensburgen Domspatzen a construit une belle carrière internationale et – malgré une homonymie gênante (Maximilian Schmidt, le baryton) – s’est fait un nom dans le domaine lyrique comme dans le lied et l’oratorio. Le chant est épanoui, souple, solaire comme profond. L’héroïsme des intonations participe pleinement à l’expression attendue. La jeune mezzo ukrainienne impressionne : Christina Daletska, au chant émouvant, généreux, donne une plénitude exemplaire à tout ce qu’elle vit, avec sincérité. Si les graves manquent encore parfois d’ampleur et de rondeur, la conduite de la ligne, la beauté du timbre lui permettent de communiquer une émotion constante, renouvelée au fil des couplets.

Par la grâce des solistes et des musiciens, la musique est sauve. Sa force expressive nous bouleverse toujours autant, et la réalisation visuelle, si elle sert les néophytes à la découverte de Mahler, n’aide pas l’amateur familier de l’ouvrage. Etait-il possible de satisfaire chacun dans ses attentes et ses références ? Rien n’est moins sûr.

(1) Peintures d’Albert Bierstardt, germano-américain, dont l’expression graphique trouve ses racines chez Caspar David Friedrich, avec une prédilection pour les paysages montagneux, tourmentés et lumineux.
 
(2) Un CD de cette version a été édité il y a deux ans (Alpha), avec Lucile Richardot et Yves Saelens. Reinbert de Leeuw l’avait enregistré deux mois avant sa disparition (Adieu Reinbert !).
 
(3) Dès Schwanengesang en Avignon (2013), puis la Passion selon Saint-Matthieu (Hambourg, 2016), le Requiem de Mozart (Aix, 2019), enfin la Deuxième de Mahler, les spectacles les plus marquants furent copieusement commentés.

L’article MAHLER, Das Lied von der Erde — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tragédie de la hiérarchie sociale, où se combinent celle du pouvoir et de la fortune avec celle des sexes, l’histoire est connue. Mademoiselle Julie, fille du Comte, qui a jeté son dévolu sur Jean, le serviteur en livrée, fiancé à Kristin, va profiter de la nuit de la Saint-Jean pour assouvir ses fantasmes. Le retour à l’ordre moral, avec la piété scandinave qui ressurgit des profondeurs des êtres, marque la fin, où le vol des billets de son père par Julie, la trahison de Jean et le déshonneur de Kristin conduiront cette dernière à l’église, alors que sa maîtresse se suicidera. Ce qui aurait pu être une pièce de théâtre de boulevard prend ici une dimension onirique où l’alchimie des sentiments, des passions, des pulsions va nous entraîner aux limites de l’humain.

La relecture de Silvia Costa et de Simon Habab, très sensiblement différente de celle de Luc Bondy, conjugue réalisme et symbolisme pour nous dévoiler les ressorts de chacun des êtres. La noirceur du propos est soulignée par des lumières signées Marco Giusti.  Mouvantes, crues, souvent latérales, aux contrastes accusés, où le théâtre d’ombres tient une large part, c’est une réussite magistrale. La cuisine, huis-clos du drame, située au centre de la scène, est encadrée de deux espaces judicieusement utilisés. Les panneaux mouvants qui rétrécissent l’espace en un couloir, la table revêtue de sa nappe blanche qui coulisse et se scinde, l’absence de toute couleur autre que celle de la chair, la beauté de ce décor permettent de révéler les déchirements intérieurs de chacun. L’hystérie de Julie, son masochisme sont remarquablement traduits par la direction d’acteurs. Cependant, Jean, comme Kristin, ne souffrent pas moins, porteurs eux aussi d’un lourd héritage de soumission et de frustrations. Nos trois personnages dont la gestique est fréquemment ritualisée, ne sont pas seuls. Une doublure de Julie, en danseuse, émouvante, en amplifie l’évolution, avec, toujours son poignard dans le dos. Un acrobate, suspendu par les pieds, apparaît brièvement. Quelle que soit la beauté des images, n’est-ce pas redondant ? Ce sera l’unique réserve.

Julie est Irene Roberts, beau mezzo dont l’émission arrogante est servie par un timbre chaud. Son chant comme son jeu lui confèrent une vie intense, avec ses mystères à peine dévoilés. Lisa Mostin endosse les habits de Kristin, soprano, une technique infaillible, aux aigus et suraigus stupéfiants dans la mélopée que lui offre la partition : une pureté, une immatérialité qui fait penser alors aux Ondes Martenot. Passif, résigné, mais ambigu aussi, le personnage n’est pas moins touchant. Quant à l’homme, Jean, qu’incarne Dean Murphy, la sûreté de ses moyens sert un rôle complexe, la voix est ample, libre et expressive. Le serviteur servile et obséquieux du Comte n’est pas moins crédible en mâle dominateur et inhumain, avec les incertitudes, les ambigüités entre ces deux extrêmes.

L’orchestre de l’Opéra national de Nancy, en formation réduite, ne comporte que 18 instrumentistes, tous virtuoses. Emilio Pomarico (*), auquel Dijon doit déjà tant de bonheurs, totalement investi dans cette partition qui lui est familière, obtient de ses musiciens une perfection rare, avec une constante attention au chant. Les couleurs, les phrasés, les interjections nous font vibrer, ignorerait-on l’action dont nous sommes les témoins. Dès les pulsations cardiaques – que l’on retrouvera dans la dernière partie – notre pouls passe sous le contrôle de cette extraordinaire partition. Non seulement Philippe Boesmans fut un admirable conteur mais aussi un alchimiste des sons et du verbe.

Une grande soirée, dont on regrette que l’écrin idéal du Grand théâtre, à dimension humaine, s’accordant idéalement à l’œuvre, n’ait pas été davantage rempli.

(*) dont on se souvient ici du Pinocchio, qu’il dirigea après Aix et Bruxelles, mais aussi d’un magnifique Wozzeck (2015), et des Châtiments, de Brice Pauset (d’après la Métamorphose, de Kafka) en 2020.

L’article BOESMANS, Julie — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après l’éclatante réussite d’Au monde, Philippe Boesmans aurait voulu poursuivre sa collaboration avec Joël Pommerat par une création ex nihilo, mais le dramaturge n’ayant alors pas le temps nécessaire, il lui suggéra d’adapter plutôt une autre de ses pièces. Et comme le compositeur aspirait à une certaine légèreté, il s’agirait d’un conte pour enfants. L’idée n’était pas mauvaise, le succès de la première le confirme, et les deux complices ont bien senti le sens du vent, même si quelques questionnements viennent à l’esprit de l’auditeur.

Ce Pinocchio fait rire, il faut le dire, et pas seulement grâce au langage insolent du pantin (« T’as de l’eau de vaisselle dans les tuyaux ? » demande-t-il au vieil homme qui l’a fabriqué), mais aussi pour des motifs proprement musicaux : difficile de résister à la fanfare qui joue délicieusement faux au début de la deuxième partie, ou à ce réjouissant détournement de l’air de Mignon, qui devient ici « Connais-tu le pays où fleurit ton argent ? ». Encouragée par un texte qui pratique lui aussi la citation (deux vers du Purgatoire de Dante pour cette sirène qu’est la chanteuse de cabaret, par exemple), la partition multiplie les effets de ce genre, souvent à des fins comiques, peut-être aussi afin d’être moins ardue pour les jeunes oreilles auxquelles elle est en partie destinée ; et si Au monde contenait parfois des échos de Poulenc, les références oscillent ici entre Gounod et Richard Strauss en passant par Debussy. Que Philippe Boesmans se sente libre héritier de toute la tradition lyrique occidentale est une excellente chose, mais on en arrive presque, cette fois, à se demander où est sa voix personnelle au milieu de toutes ces allusions. Ainsi, par exemple, le compositeur explique que les fées à l’opéra sont toujours des sopranos coloratures et qu’il n’avait aucune raison d’aller à l’encontre de cette tradition : sans doute, mais il est dommage qu’il n’ait pas cherché à faire chanter sa fée autrement que celle de la Cendrillon de Massenet. Sans doute un peu plus de condensation n’aurait-il pas nui à l’intrigue, car l’effet accumulatif des aventures, voulu par le librettiste, finit par l’être un peu beaucoup et certains épisodes gagneraient à être un peu resserrés.

© Patrick Berger

Sur le plan visuel, on retrouve bien sûr l’univers étrange et sombre de Joël Pommerat metteur en scène. Le directeur de théâtre qui narre et commente l’histoire a des allures de monstre de Frankenstein, et l’on pourrait en dire autant de Pinocchio lui-même. L’action se déroule de nos jours, et les « mauvais élèves » ressemblent fort à des ados de banlieue, mais la fée bénéficie d’un traitement plus onirique, juchée au sommet d’une crinoline haute de trois mètres. Les effets reposent avant tout sur les éclairages, du simple projecteur judicieusement braqué jusqu’aux lasers qui recréent la mer sous nos yeux.

Dans la fosse, Emilio Pomarico guide avec maestria le Klangforum Wien en petit effectif dans son dialogue avec les trois admirables instrumentistes participant à l’action sur scène.

Les responsables de la distribution vocale ont eux aussi eu du nez, et les six solistes qui assurent à eux seuls tous les personnages disposent de rôles sur mesure. C’est une évidence pour Chloé Briot, dont la voix est cette fois bien plus mise en valeur que dans Little Nemo, autre opéra « pour enfants » dont elle a récemment assuré la création. A l’écouter ici, on songe que cette abonnée des rôles de petit garçon ne devrait pas rester Yniold toute sa vie et que les belles couleurs de son timbre lui permettraient d’aborder bien d’autres figures. Marie-Eve Munger intervient essentiellement dans une tessiture extrême mais jamais agressive pour l’oreille, tandis que Julie Boulianne passe sans mal de la chanteuse de cabaret visiblement ivre au cancre tentateur. Yann Beuron enchaîne les personnages épisodiques ; au moins dispose-t-il de la parodie de Mignon pour laisser un instant s’épanouir sa voix. Le grave toujours aussi sonore, Vincent Le Texier est un Père aussi digne qu’il est un maître d’école ridicule. Mais ce qui impressionne surtout, c’est la prestation de Stéphane Degout, déjà protagoniste d’Au monde : son rôle de narrateur, auquel s’adjoignent quelques personnages plus anecdotiques, lui fait tenir le spectacle sur ses épaules, tâche dont il s’acquitte sans peine, et avec un véritable pouvoir de fascination sur l’auditoire. Passant avec une parfaite aisance du chanté au parlé, il est, en tant que commentateur, le seul dont le texte ne soit pas surtitré : ce serait d’ailleurs tout à fait inutile.

L’article BOESMANS, Pinocchio — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Je m’étais dit que si un jour j’abordais l’opéra, ce serait parce que je pourrais l’aborder comme j’aborde le théâtre, c’est-à-dire en tant qu’auteur. Et bien sûr, avec la collaboration essentielle d’un autre partenaire, le compositeur, qui n’existe pas au théâtre ».

Pour réaliser ce vœu d’écrire un livret original et non à partir de ses propres pièces – Thanks to my Eyes, Au Monde, Pinocchio – Joël Pommerat, écrivain de spectacle, aura dû faire les bonnes rencontres successives et obtenir les aides lui permettant franchir toutes les étapes en laissant, cette fois-ci, le temps au temps.

Sept années pour la gestation en symbiose avec le compositeur italien Francesco Filidei dont c’est le deuxième opéra. Une année entière pour écrire à la fois les paroles et la musique en divers ateliers d’essais de mise en mots et  de composition musicale. Ceci en collaborant avec des chanteurs et musiciens afin d’élaborer un langage commun, d’imaginer le décor et les costumes. Puis, de mettre au point la vidéo avec Renaud Rubiano, les décors et la scénographie avec Eric Soyer, les costumes avec Isabelle Deffin.

Pour minuter, orchestrer, valider, répéter, il aura  fallu ensuite un an de travail supplémentaire en divers lieux disponibles. Pas étonnant que le résultat de tant de passion aboutisse à un triomphe auprès des spectateurs pour une expérience d’opéra vraiment unique.

© Stefan Brion

Comme à l’origine de la plupart des œuvres lyriques qui empoignent le public, il y a ici une œuvre littéraire au contenu dramatique fort avec des personnages mémorables. Bien qu’il ait terminé sa courte vie à Paris – et écrit le scénario du film de Jean Renoir Les Bas-fonds d’après Gorki – la saisissante nouvelle éponyme de l’écrivain russe Evgueni Zamiatine publiée dans son pays en1929 n’a été traduite en français qu’en 1989. Malgré cette origine russe, afin de rendre leur opéra universel et intemporel, Joël Pommerat et Francesco Filidei l’ont situé dans un pays indéterminé et un passé suffisamment proche pour être familier.

Les acteurs-chanteurs intensément habités évoluent de manière naturelle et fluide dans un décor frontal –  réaliste mais plutôt glauque – compartimenté sur quatre niveaux reliés. Ils sont entourés au plus près, à la fois dans la fosse et dans les loges cour et jardin, par un orchestre de cordes, vents, piano, célesta et harpe auquel s’ajoute pléthore de percussions permettant de multiples bruitages très fins se mêlant à des dialogues elliptiques, obsessionnels mais hautement signifiants, rappelant un peu les poèmes  à jouer de Jean Tardieu dans les années 1950. Moments de violence et scènes intimes mettent en évidence la solitude de chacun. Éclairages subtils et fractionnement de l’action permettent de représenter leur état mental.

L’histoire est ordinaire. Dans un petit immeuble, un couple sans enfant se décompose. À la mort de son père, avec lequel elle vivait seule au dernier étage, ce couple recueille une toute jeune fille dont le mari s’éprend ; il en devient férocement jaloux. Les voisins du dessus s’en mêlent avec bienveillance. Après un orage, la montée des eaux d’un fleuve non déterminé (très bien suggéré en vidéo) provoque la panique. Tandis que le  couple, réfugié chez ses voisins, couche sur leur canapé où ils ont un rapport sexuel furtif, la jeune fille dort dans la chambre des enfants. La décrue remettra chacun chez soi. Arrive le printemps, l’homme et la jeune fille sont de plus en plus proches. La femme délaissée découvrant qu’elle est enceinte, devient muette ; la musique donne à entendre son silence. Se sentant outragée, elle assassine la jeune fille et fait disparaître son corps. Après avoir accouché d’une fille, hantée par le souvenir de la jeune fille qu’elle a tuée, elle devient folle et succombe à son délire.

Les tessitures vocales ayant été minutieusement choisies et aussi grâce à une direction d’acteurs très exigeante, tous les interprètes – y compris les enfants dont les voix se mêlent au soprano juvénile de Norma Nahoun, doublée par l’actrice Cypriane Gardin – font vraiment corps avec leurs rôles.

Que ce soit Chloé Briot  (La Femme) mezzo, presque soprano capable de monter brièvement au contre-ut, ou Boris Grappe, baryton clair, parfait dans le rôle essentiel et complexe de L’Homme, le ténor, Enguerrand de Hys dans celui du sympathique voisin, bon père de famille ou La Voisine attentive de Yael Raanan-Vandor servie par un beau mezzo grave ou encore le contre-ténor Guilhem Terrail au chant vibrant et lyrique qui interprète le Narrateur tout en assurant celui du policier, sans oublier Vincent Le Texier, campant un impressionnant médecin chantant en staccato de sa voix de basse expérimentée : tous se déclarent enrichis et heureux d’avoir participé à cette aventure au long cours.

Accrochés par le drame humain dans lequel ils pénètrent peu à peu, happés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Emilio Pomarico, subjugués par un univers sonore fracassant tout en pouvant  entendre soudain voler une mouche, les spectateurs demeurent, pour la plupart, fascinés durant deux longues heures. Un triomphe mérité !

Voir la vidéo

L’article FILIDEI, l'Inondation — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

A l’opéra, Kafka est loin d’être un inconnu. Il y a bien sûr Le Procès de Gottfried von Einem (1953) et celui de Philippe Manoury (2001) ; La Colonie pénitentiaire a inspiré un opéra à Philip Glass en 2001 et Michaël Levinas s’est emparé de La Métamorphose en 2011 ; Kurtag a livré ses Kafka-Fragmente en 1987, et dans un mois nous est promise une œuvre de Jonathan Morali, centrée sur La Métamorphose (Maison de la Radio). Trois nouvelles sont ici associées en un opéra unifié par la forte empreinte de son auteur : le Verdict (Das Urteil), la Métamorphose (Die Verwandlung), et la Colonie pénitentiaire (In der Strafkolonie). Le livret, d’une rare fidélité aux textes originaux, est chanté en allemand dont les intonations, les couleurs et la rythmique participent à l’authenticité.

Après s’être replongé dans les traductions courantes, la lecture préalable des généreux livrets (35 pages), adaptés par le compositeur et Stephen Sazio, assortis de nombreuses didascalies, renvoie au caractère intime, sinon chambriste de chacun des récits par le huis-clos des deux premiers et le faible nombre des interprètes. Or c’est pour un orchestre pléthorique, rutilant, d’une richesse expressionniste, héritée de Mahler et de la génération suivante. que Brice Pauset a écrit sa partition. Il refuse toute interprétation psychanalytique ou théologique, pour une traduction objective qui permet à l’auditeur de vivre la diversité des personnages et leur interaction avec sa sensibilité propre. A la grande formation symphonique s’ajoutent 5 percussionnistes, une pianiste, une clarinette basse et contrebasse, un tuba contrebasse, une flûte basse, qui trouvent idéalement leur emploi dans la partition. L’écriture mêle harmonieusement toutes les composantes du riche legs de notre histoire lyrique, depuis le récitatif monteverdien aux échos de la fête populaire des années 30 (dès l’introduction de Das Urteil), avec la leçon de la seconde école de Vienne. Le commentaire orchestral a la richesse de Wagner, même si le langage est celui de notre temps. On se souvient ici de Wozzeck, puis du Pinocchio de Boesmans que dirigeait Emilio Pomarico. Familier de créations exigeantes (ainsi l’Inondation de Filidei), le chef porte l’Orchestre de Dijon-Bourgogne à un niveau jamais atteint. Tout en soulignant le récit dont il constitue l’écrin, l’orchestre sait se montrer tellurique comme foisonnant ou dépouillé. Il sait aussi s’effacer. La direction pleinement investie permet à chacun de chanter, de jouer avec la nuance, la précision, l’équilibre idéaux. Qu’il s’agisse d’accompagner, de ponctuer, ou de traduire, seul, tel ou tel moment fort (la noyade, la mort de Gregor etc.), la formation est ductile, attentive et donne à la partition cette dimension surhumaine que porte le texte.

La colonie pénitentiaire © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

La mise en scène de David Lescot est un constant régal, malgré l’horreur ambiante. Rare musicien parmi les réalisateurs, on lui devait déjà, pour créations dijonnaises, une étincelante Finta Giardiniera, comme une glauque Flûte enchantée. L’équipe qu’il anime fonctionne à merveille, en parfaite harmonie avec la direction musicale, à laquelle le compositeur est intimement associé. La direction d’acteur, exigeante, physique, est pleinement aboutie, avec une vérité dramatique peu commune.  D’Alwyne De Dardel, les décors réalistes, particulièrement réussis, se prêtent à un travail quasi cinématographique. L’immense cadre de scène de l’Auditorium ne convenait pas au confinement des personnages, enfermés dans leur solitude. Aussi est-il réduit durant les deux premiers ouvrages à un appartement d’Europe centrale des années 30, dont les mouvements de travelling comme le cadrage subtil vont nous révéler la vie intérieure. Au troisième, la monstrueuse machine, en charge de l’exécution des détenus, monumental castelet, est promue au rang de personnage essentiel, fascinant et horrible. Les lumières deux fenêtres de l’univers confiné des deux premiers actes sont remarquablement réalisées par Paul Beaureilles. La carrière du 3ème acte est réduite à l’obscurité, mettant l’outil de mort et les personnages en valeur. Mariane Delayre signe les costumes, eux-aussi, d’une grande justesse, depuis ceux des bourgeois du Verdict et de la Métamorphose jusqu’aux uniformes de la Colonie pénitentiaire, et au costume du voyageur-inspecteur (« Reisender » et non pas « Wanderer » !) en pays tropical. Quant à la composition de Gregor durant la Métamorphose, avec ses excroissances monstrueuses, c’est une réussite inattendue.

La voix est traitée avec un respect constant de la prosodie et du débit. C’est là que l’on mesure la dette de Brice Pauset à Monteverdi. Le trio des locataires, le sextuor (Madrigal) traduisent également sa science polyphonique. Les airs sont peu nombreux et s’inscrivent opportunément dans l’action. La distribution est aboutie, tant vocalement que dramatiquement. La qualité de projection permet une intelligibilité constante, malgré l’orchestre et ses ponctuations telluriques. Allen Boxer cumule les premiers rôles – écrasants – des trois histoires. Le baryton incarne idéalement les fils soumis et persécutés du début, comme l’officier asservi à la machine, enfermé dans ses certitudes, qui se sacrifiera, en attente de rédemption, lorsque ses illusions tomberont. La jeunesse, la carrure, la souplesse du personnage servent une voix d’exception, puissante, toujours claire, juste, aux débits prodigieux, dans toute sa tessiture. On se souvenait de l’extraordinaire docteur qu’avait campé le ténor de caractère Michael Gniffke dans le Wozzeck dijonnais. Sa capacité à traduire la folie sénile, dominatrice, le bourgeois méticuleux et calculateur comme le voyageur-inspecteur, scrupuleux et objectif n’est pas moins admirable, servie par des qualités d’émission exceptionnelles. Retenons en particulier la page extraordinaire où le père pousse son fils à la noyade, comme la lecture de l’épitaphe sur laquelle s’achève l’opéra. Poursuivons avec les rôles masculins : Ugo Rabec, baryton basse sonore, impose un gérant exigeant (soutenu par les insinuations orchestrales), puis l’humble soldat au service de la machine. Les locataires forment un trio d’hommes d’une rare perfection, leurs ensembles a cappella sont millimétrés (Zakaria El Bahri, Alessandro Baudino, et Takeharu Tanaka). Enfin, signalons Grégoire Lagrange, dont le jeu est essentiel. Il incarne le condamné (rôle muet), épave consentante qui, à la mort de l’officier, s’appropriera la machine infernale.

Les trois personnages féminins n’interviennent qu’aux premiers actes et sont d’une égale vérité. Emma Posman, jeune et brillante soprano belge, sera la sœur violoniste (authentique) puis la fiancée de l’anti-héros. Toutes deux glisseront d’un comportement attendu à une conduite odieuse. L’air qui lui est confié dans la Métamorphose est un sommet lyrique. Madame Samsa est chantée par Helena Köhne, beau contralto déjà remarquée dans la grand-mère de Jenufa. Sa voix et son jeu emportent l’adhésion. Quant à la bonne, désinvolte et cruelle (« c’est crevé »), c’est un bonheur que d’écouter Anna Piroli, comme de la voir épier son petit monde. L’ensemble Madrigal, composé des chanteurs formant le trio de locataires auxquels se joignent cette dernière et Annalisa Mazzoni, s’ajoute avec bonheur à une distribution haut de gamme.

On sort à la fois écrasé par la force de l’ouvrage, par l’humanité et la face cachée des personnages, et éblouis par la réussite, à laquelle tout concourt, avec le sentiment d’avoir vécu un moment d’exception : la naissance d’une grande œuvre appelée à faire date. S’il ne semble pas qu’une vidéo ait été programmée – ce qui serait bien dommage, compte tenu de l’unité fusionnelle de cette réalisation magistrale – il est annoncé que France-Musique retransmettra l’ouvrage.

L’article PAUSET, Strafen — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour réaliser ce vœu d’écrire un livret original et non à partir de ses propres pièces – Thanks to my Eyes, Au Monde, Pinocchio – Joël Pommerat, écrivain de spectacle, aura dû faire les bonnes rencontres successives et obtenir les aides lui permettant franchir toutes les étapes en laissant, cette fois-ci, le temps au temps.

Sept années pour la gestation en symbiose avec le compositeur italien Francesco Filidei dont c’est le deuxième opéra. Une année entière pour écrire à la fois les paroles et la musique en divers ateliers d’essais de mise en mots et  de composition musicale. Ceci en collaborant avec des chanteurs et musiciens afin d’élaborer un langage commun, d’imaginer le décor et les costumes. Puis, de mettre au point la vidéo avec Renaud Rubiano, les décors et la scénographie avec Eric Soyer, les costumes avec Isabelle Deffin.

Pour minuter, orchestrer, valider, répéter, il aura  fallu ensuite un an de travail supplémentaire en divers lieux disponibles. Pas étonnant que le résultat de tant de passion aboutisse à un triomphe auprès des spectateurs pour une expérience d’opéra vraiment unique.

© Stefan Brion

Comme à l’origine de la plupart des œuvres lyriques qui empoignent le public, il y a ici une œuvre littéraire au contenu dramatique fort avec des personnages mémorables. Bien qu’il ait terminé sa courte vie à Paris – et écrit le scénario du film de Jean Renoir Les Bas-fonds d’après Gorki – la saisissante nouvelle éponyme de l’écrivain russe Evgueni Zamiatine publiée dans son pays en1929 n’a été traduite en français qu’en 1989. Malgré cette origine russe, afin de rendre leur opéra universel et intemporel, Joël Pommerat et Francesco Filidei l’ont situé dans un pays indéterminé et un passé suffisamment proche pour être familier.

Les acteurs-chanteurs intensément habités évoluent de manière naturelle et fluide dans un décor frontal –  réaliste mais plutôt glauque – compartimenté sur quatre niveaux reliés. Ils sont entourés au plus près, à la fois dans la fosse et dans les loges cour et jardin, par un orchestre de cordes, vents, piano, célesta et harpe auquel s’ajoute pléthore de percussions permettant de multiples bruitages très fins se mêlant à des dialogues elliptiques, obsessionnels mais hautement signifiants, rappelant un peu les poèmes  à jouer de Jean Tardieu dans les années 1950. Moments de violence et scènes intimes mettent en évidence la solitude de chacun. Éclairage subtils et fractionnement de l’action permettent de représenter leur état mental.

L’histoire est ordinaire. Dans un petit immeuble, un couple sans enfant se décompose. À la mort de son père, avec lequel elle vivait seule au dernier étage, ce couple recueille une toute jeune fille dont le mari s’éprend ; il en devient férocement jaloux. Les voisins du dessus s’en mêlent avec bienveillance. Après un orage, la montée des eaux d’un fleuve non déterminé (très bien suggéré en vidéo) provoque la panique. Tandis que le  couple, réfugié chez ses voisins, couche sur leur canapé où ils ont un rapport sexuel furtif, la jeune-fille dort dans la chambre des enfants. La décrue remettra chacun chez soi. Arrive le printemps, l’homme et la jeune fille sont de plus en plus proches. La femme délaissée découvrant qu’elle est enceinte, devient muette ; la musique donne à entendre son silence. Se sentant outragée, elle assassine la jeune fille et fait disparaître son corps. Après avoir accouché d’une fille, hantée par le souvenir de la jeune fille qu’elle a tuée, elle devient folle et succombe à son délire.

Les tessitures vocales ayant été minutieusement choisies et aussi grâce à une direction d’acteurs très exigeante, tous les interprètes – y compris les enfants dont les voix se mêlent au soprano juvénile de Norma Nahoun, doublée par l’actrice Cypriane Gardin – font vraiment corps avec leurs rôles.

Que ce soit Chloé Briot  (La Femme) mezzo, presque soprano capable de monter brièvement au contre-ut, ou Boris Grappe, baryton clair, parfait dans le rôle essentiel et complexe de L’Homme, le ténor, Enguerrand de Hys dans celui du sympathique voisin, bon père de famille ou La Voisine attentive de Yael Raanan-Vandor servie par un beau mezzo grave ou encore le contre-ténor Guilhem Terrail au chant vibrant et lyrique qui interprète le Narrateur tout en assurant celui du policier, sans oublier Vincent Le Texier, campant un impressionnant médecin chantant en stacato de sa voix de basse expérimentée : tous se déclarent enrichis et heureux d’avoir participé à cette aventure au long cours.

Accrochés par le drame humain dans lequel ils pénètrent peu à peu, happés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Emilio Pomarico, subjugués par un univers sonore fracassant tout en pouvant  entendre soudain voler une mouche, les spectateurs demeurent, pour la plupart, fascinés durant deux longues heures. Un triomphe mérité !

L’article FILIDEI, l'Inondation — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pinocchio n’est pas Peter Pan. Si ce dernier veut rester enfant, Pinocchio n’a de cesse de devenir humain. La route sera longue et les aventures périlleuses, émouvantes, tragiques, cruelles, souvent désespérées. Avec le livret de Joël Pommerat, qui signe aussi la mise en scène, le sourire est rare, le plus souvent l’expression est grinçante, avec des pages à l’horreur grandissante, des voleurs, des meurtriers, l’injustice, la métamorphose en âne, battu, blessé, vendu, noyé… « Pas très gai, n’est-ce pas ? » comme nous prévient le directeur de la troupe, au prologue. Certes, les figures du père comme de la fée apportent un peu de lumière et de chaleur dans cet univers sinistre, mais l’accablement domine.

Le rythme imposé par la succession des nombreuses scènes est parfaitement maîtrisé. Les tableaux s’enchaînent de façon fluide, à la faveur  de tuilages orchestraux, de la virtuosité des machinistes, des magnifiques éclairages, parcimonieux comme éblouissants, ponctuels comme diffus, des effets d’une vidéo admirable, toujours juste. La scénographie autorise tout, servie par une musique ingénieuse et efficace, qui enjambe, associe, ou impose une rupture entre chacun des tableaux. L’univers sinistre, parfois glauque, surprend, dérange avant que l’on se l’approprie. La noirceur quasi constante, avec ses dégradés et ses contrastes ménagés par des éclairages magistraux relève d’un expressionnisme à la Murnau, que la vidéo suggère. On est plongé dans un monde impitoyable, dans des eaux-fortes cruelles. L’onirisme, le fantastique, bien présents, prennent une dimension singulière. Aucune scène ne laisse indifférent.

Philippe Boesmans use avec maestria d’autant de styles d’écriture que de tableaux, et d’aventures ; c’est un patchwork surprenant. De la caricature-pastiche du menuet classique à la mélopée moyen-orientale, en passant par le cabaret, chaque musique colle à sa scène. L’oreille se familiarise vite à ces ruptures délibérées, percevant aussi l’humour fréquent, malgré la noirceur de l’ensemble. Le lyrisme est réservé à quelques moments forts, à quelques phrases, que ce soit dans la bouche des solistes ou aux instruments. Ainsi, dès la chute de l’arbre foudroyé, d’où le bois de Pinocchio sera extrait, le chant est éloquent. Les airs sont rares : la chanteuse de cabaret avec sa rengaine (« Io son dolce serena dolce ») dont on entendra l’écho à la fin, quelques mesures du second escroc (avec la parodie de l’air de Mignon), la merveilleuse intervention de la fée (colorature)… Les ensembles (duo des escrocs, trio des meurtriers…) ne correspondent pas aux canons du chant lyrique traditionnel, mais n’en sont pas moins extrêmement efficaces, y compris dans le recours aux unissons. Le passage du parlé au chanté se fait avec naturel, une sorte de sprechgesang parfois (est-il noté ?). Toujours l’intelligibilité du texte prime, avec son expression la plus naturelle, servie par des interprètes exemplaires.

 © Patrick Berger – artcompress

On se souvient ici du travail accompli par Emilio Pomarico dans la direction d’un Wozzeck d’anthologie. Ce soir, avec Klangforum, la réussite n’est pas moindre : l’orchestre est d’une redoutable précision, d’un équilibre parfait, et excelle à rendre ces climats si différents et étranges voulus par le compositeur. La synchronisation avec le plateau, c’est-à-dire, non seulement chacun des chanteurs, mais les éclairages, la vidéo, la machinerie est parfaite. C’est un constant régal. Signalons aussi les musiciens ambulants (un violoniste, un accordéoniste et un saxophoniste) dont les improvisations renforcent la liberté de ton de l’ouvrage. Comme il a été signalé plus haut, les emprunts, la parodie, les détournements sont nombreux, cet  humour confortant ainsi la complicité avec le public adulte.

L’équipe de chanteurs se révèle de très haut vol. On perçoit leur joie de retrouver cette complicité des précédentes productions, l’épanouissement en plus. Stéphane Degout, le directeur de la troupe, est un peu le Monsieur Loyal du spectacle. Il est habité par son personnage, et l’on applaudit sa prouesse. Toujours intelligible, y compris dans les passages au débit rapide, voix sonore, puissante et chaleureuse, conteur ou chanteur, son jeu force l’admiration : sollicité d’abondance, la diction et le chant n’en conservent pas moins leur éclat malgré les incessants changements de registre. La voix est longue, conduite avec art. Le père de Pinocchio, l’un des meurtriers et le maître d’école sont confiés à Vincent Le Texier dont le chant et la présence sont aussi convaincants : force et délicatesse, servis par une émission chaude. Le troisième chanteur, Yann Beuron,  magnifique ténor, prête sa voix à toute une galerie de personnages le plus souvent peu reluisants. La réussite est manifeste. Aucun des personnages féminins ne démérite. Chloé Briot campe un Pinocchio attachant. Sa taille et sa voix conviennent bien  à la marionnette versatile, avec ce qu’il faut de vivacité et d’acidité dans l’émission. La chanteuse de cabaret , qui se mue en mauvais élève, dévoyé, est la mezzo canadienne Julie Boulianne. Voix puissante et agile, colorée que l’on a  plaisir à entendre. Marie-Eve Munger, sa compatriote, est une magistrale colorature, qui a tout pour camper une fée attentionnée, délicate. A travers ses prouesses vocales, on remercie Philippe Boesmans de nous avoir ménagé ce rayon de soleil dans un univers aussi amer et sombre.

L’article BOESMANS, Pinocchio — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce Pinocchio fait rire, il faut le dire, et pas seulement grâce au langage insolent du pantin (« T’as de l’eau de vaisselle dans les tuyaux ? » demande-t-il au vieil homme qui l’a fabriqué), mais aussi pour des motifs proprement musicaux : difficile de résister à la fanfare qui joue délicieusement faux au début de la deuxième partie, ou à ce réjouissant détournement de l’air de Mignon, qui devient ici « Connais-tu le pays où fleurit ton argent ? ». Encouragée par un texte qui pratique lui aussi la citation (deux vers du Purgatoire de Dante pour cette sirène qu’est la chanteuse de cabaret, par exemple), la partition multiplie les effets de ce genre, souvent à des fins comiques, peut-être aussi afin d’être moins ardue pour les jeunes oreilles auxquelles elle est en partie destinée ; et si Au monde contenait parfois des échos de Poulenc, les références oscillent ici entre Gounod et Richard Strauss en passant par Debussy. Que Philippe Boesmans se sente libre héritier de toute la tradition lyrique occidentale est une excellente chose, mais on en arrive presque, cette fois, à se demander où est sa voix personnelle au milieu de toutes ces allusions. Ainsi, par exemple, le compositeur explique que les fées à l’opéra sont toujours des sopranos coloratures et qu’il n’avait aucune raison d’aller à l’encontre de cette tradition : sans doute, mais il est dommage qu’il n’ait pas cherché à faire chanter sa fée autrement que celle de la Cendrillon de Massenet. Sans doute un peu plus de condensation n’aurait-il pas nui à l’intrigue, car l’effet accumulatif des aventures, voulu par le librettiste, finit par l’être un peu beaucoup et certains épisodes gagneraient à être un peu resserrés.

© Patrick Berger

Sur le plan visuel, on retrouve bien sûr l’univers étrange et sombre de Joël Pommerat metteur en scène. Le directeur de théâtre qui narre et commente l’histoire a des allures de monstre de Frankenstein, et l’on pourrait en dire autant de Pinocchio lui-même. L’action se déroule de nos jours, et les « mauvais élèves » ressemblent fort à des ados de banlieue, mais la fée bénéficie d’un traitement plus onirique, juchée au sommet d’une crinoline haute de trois mètres. Les effets reposent avant tout sur les éclairages, du simple projecteur judicieusement braqué jusqu’aux lasers qui recréent la mer sous nos yeux.

Dans la fosse, Emilio Pomarico guide avec maestria le Klangforum Wien en petit effectif dans son dialogue avec les trois admirables instrumentistes participant à l’action sur scène.

Les responsables de la distribution vocale ont eux aussi eu du nez, et les six solistes qui assurent à eux seuls tous les personnages disposent de rôles sur mesure. C’est une évidence pour Chloé Briot, dont la voix est cette fois bien plus mise en valeur que dans Little Nemo, autre opéra « pour enfants » dont elle a récemment assuré la création. A l’écouter ici, on songe que cette abonnée des rôles de petit garçon ne devrait pas rester Yniold toute sa vie et que les belles couleurs de son timbre lui permettraient d’aborder bien d’autres figures. Marie-Eve Munger intervient essentiellement dans une tessiture extrême mais jamais agressive pour l’oreille, tandis que Julie Boulianne passe sans mal de la chanteuse de cabaret visiblement ivre au cancre tentateur. Yann Beuron enchaîne les personnages épisodiques ; au moins dispose-t-il de la parodie de Mignon pour laisser un instant s’épanouir sa voix. Le grave toujours aussi sonore, Vincent Le Texier est un Père aussi digne qu’il est un maître d’école ridicule. Mais ce qui impressionne surtout, c’est la prestation de Stéphane Degout, déjà protagoniste d’Au monde : son rôle de narrateur, auquel s’adjoignent quelques personnages plus anecdotiques, lui fait tenir le spectacle sur ses épaules, tâche dont il s’acquitte sans peine, et avec un véritable pouvoir de fascination sur l’auditoire. Passant avec une parfaite aisance du chanté au parlé, il est, en tant que commentateur, le seul dont le texte ne soit pas surtitré : ce serait d’ailleurs tout à fait inutile.

L’article BOESMANS, Pinocchio — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est à un drame inexorable de la folie que nous sommes conviés. Pour la metteuse en scène, aucun doute, Wozzeck est « schizophrène ». Ainsi adhère-t-elle au « diagnostic » du Docteur, très loin de ce Wozzeck tel que l’incarnait Theo Adam, un homme simple, de bon sens, attachant malgré ou à cause de ses faiblesses, gouverné par des superstitions, des croyances et des phobies héritées du milieu quasi carcéral où il est enfermé. Lecture sans subtilité ni nuance, qui ne rend compte ni de la complexité, ni de la richesse des personnages… Tant pis pour Berg ! L’émotion y perd, la nature est ignorée : le flamboyant coucher de soleil, les arbres, la lune rouge, l’étang, tout passe par le prisme d’une abstraction absolue. Wozzeck porte la cravate et sa tenue vestimentaire ne le distingue pas de celles de ses persécuteurs. Aux oppositions fortes du livret, Sandrine Anglade substitue ce qu’elle appelle le paysage mental de Wozzeck. Convenons que le résultat est pauvre, relevant d’une ascèse singulière, où tout ce qui peut accréditer la folie de Wozzeck est délibérément grossi. Ne sont retenues des didascalies que ce qui sert son projet, fut-ce au prix d’une perte de sens ou d’une altération du livret. Ainsi, son Tambour-major est imberbe. Ce serait indifférent, malgré la virilité que la barbe est sensée illustrer, si Berg n’avait fait dire à Marie, dès leur première rencontre : « la barbe d’un lion ». Pourquoi dans ce cas l’insinuation perfide du capitaine  : « Tu n’aurais pas trouvé un poil de barbe dans ta gamelle… d’un tambour-major » ?

Les trois actes recourent à un décor unique, obsédant par sa matière, par son dépouillement, par son enfermement : nul horizon ne se dessine, un univers clos, indifférent, mort, sorte de prison collective. De grands panneaux de polycarbonate, groupés par trois, tombent des cintres et leurs multiples rangées, translucides, modulent l’espace en retenant la lumière. Ce refus de tout élément illustratif réduit les accessoires au strict minimum : des sacs poubelle noirs (qui jonchent le sol et que ramasseront Wozzeck et Andrès dans la 2e scène), les indispensables boucles d’oreille, un morceau de miroir, une bouteille, un flacon de schnaps, la Bible, un couteau… C’est tout. Les éclairages, subtils, mouvants, servent remarquablement l’action à laquelle ils participent pleinement. Les costumes, indifférents, souvent laids, associent le contemporain à l’insolite, l’onirique.

 © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

Certaines réussites semblent incontestables : le défilé militaire, avec ses ombres chinoises, la scène de séduction du tambour-major et de Marie, dont l’image est dupliquée derrière les panneaux, celle de l’auberge, avec l’orchestre de scène et des couples de danseurs grotesques. De la mort de Marie aux « Hop, hop » de l’enfant, la fin déçoit, ayant perdu sa charge émotionnelle par son côté réducteur et prosaïque. L’enlèvement du corps de Marie par quatre des musiciens de l’orchestre (en majorettes) relève du grand-guignol. On ne comprend pas. La poignante dernière scène pêche par sa réalisation bâclée. Un projet à la mise en scène cohérente, mais inaboutie, qui ne convainc donc qu’à moitié : une lecture réductrice, erronée même, des personnages et des ressorts de l’action nous est imposée, alors que l’équivoque, la subtilité, qui laissent l’auditeur libre de son approche, recèlent des richesses délibérément refusées.

Heureusement, même réduit à une vision contestable, l’ouvrage de Berg est merveilleusement servi par la musique et ses interprètes. Familier des métropoles musicales, Emilio Pomarico, chef argentin d’origine italienne, est rompu à toutes les exigences et aux subtilités de la musique écrite depuis un siècle. Il excelle à restituer le « son » de Berg et obtient l’inouï de l’orchestre. La battue est claire et efficace, la technique irréprochable, ses équilibres parfaits. Le choix est celui d’une lecture expressionniste, de la plus imperceptible caresse à l’explosion, magnifiée par sa netteté, sa précision, son souci du détail comme de la fresque. Somptueux, fascinant, le SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg illumine le spectacle : il semble avoir ravi toutes les couleurs visuelles et les avoir transmuées pour notre oreille. D’une vie intense, fulgurante jusqu’au paroxysme, radicalement tragique, on est bien dans le post-romantisme à la Mahler, à la Bruckner, puissant, parfois lyrique (Wozzeck dans sa réplique de la première scène, la berceuse…) sans grandiloquence. Les interludes constituent une absolue réussite, et pourraient devenir la référence. Malgré son passé glorieux (Donaueschingen) et son activité inlassable au service de la musique du XXe S, cette grande et prestigieuse formation brille ici de ses derniers feux, promise à une fusion prochaine avec celle de Stuttgart. Préparé par Mihály Zeke, le chœur intervient peu, mais se montre admirable (à l’auberge puis dans la scène de la nuit à la caserne) : La précision, la justesse, les couleurs, tout est là.

Fait rare, comme dans le tout premier enregistrement de Mitropoulos, tous les chanteurs y accomplissent leur prise de rôle, avec un engagement indéniable. La distribution est internationale, et de haut vol. Boris Grappe y aborde pour la première fois un grand rôle si on oublie ses Don Giovanni, Almaviva et Figaro (Mannheim et Clermont-Ferrand). Vocalement en retrait durant  les premières scènes, il faudra attendre sa réplique au docteur pour que son assurance vocale soit crédible.  La plénitude est atteinte à l’acte II lorsque les insinuations du Capitaine l’accablent : « Ich bin ein armer Teufel ». Elle ne l’abandonnera pas jusqu’à sa noyade. S’il n’est pas un Wozzeck habité et sombre, il incarne un homme soumis à son environnement et à la nature, digne, touchant, capable de rébellion (avec son Capitaine, dès le début, puis avec le docteur). Sa tessiture est sollicitée dans les extrêmes. La voix est sûre, solide, son aisance est prometteuse. Allison Oakes est une nouvelle très grande Marie. Le soprano dramatique a tous les moyens superlatifs exigés par le rôle. C’est la première apparition en France de cette wagnérienne et straussienne accomplie (Gutrune à Bayreuth au dernier Festival, Salomé, Chrysotemis). Elle campe une Marie tour à tour volontaire et résignée, débordant d’énergie, émouvante, tendre (la berceuse), sensuelle (au cabaret) qui transcende son misérable destin. La voix est exceptionnelle, très large, expressive, admirable sans aucune réserve. Michael Gniffke, le capitaine, s’est déjà illustré en Loge (Das Rheingold). L’émission est remarquable, avec de beaux aigus, pour ce rôle hystérique, au débit rapide, à la ligne mélodique capricieuse, torturée, utilisant tous les registres y compris le falsetto. Personnage caricatural, sadique, obsédé par ses recherches, le docteur est confié à Damien Pass, maintenant réputé baryton-basse qui fait une brillante carrière. Le public se souvient de son Barbe-Bleue (Dukas) et du Masetto (Don Giovanni) donnés ici même. Son aisance dans tous les registres, les qualités de son émission nous ravissent. Gijs Van der Linden est un Andrès mozartien, lumineux, au timbre séduisant. Monolithique, gigantesque histrion vantard et brutal, Albert Bonnema nous offre un Tambour-major d’exception : un heldentenor splendide, voix sonore, bien timbrée, ronde, à l’émission franche, avec une aisance confondante. Manuela Bress, (Fricka et Waltraute du Ring dijonnais) nous revient en Margret. Son beau mezzo, apprécié de Mehta et de Thielemann, n’a pas pris une ride. Ses deux interventions sont empreintes de la même vitalité. Quant aux deux compagnons de beuverie, Arnaud Richard et Thiebault Daquin, ils sont plus vrais que nature,  excellents.

L’article BERG, Wozzeck — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Résumé : Le peintre Lars est le seul à apprécier sa propre peinture (il le répète pendant 10 minutes) ; il aime beaucoup Hélène, la fille de son logeur, et l’explique longuement (10 minutes de plus). Ce n’est pas au gout dudit logeur qui le chasse (10 mn). Lars passe l’acte II au Malkasten, une brasserie à la mode où il picole un peu trop : il est sujet à des hallucinations. Acte III : Lars revient vers Hélène, mais son père le chasse à nouveau (20 mn). Total : 1h30 ; calculer la durée de l’acte II.

Dans le genre « amours contrariées », on est donc loin des péripéties de Manon ! Pourtant, cet OVNI (Objet Vocal Non Identifié) n’en est pas moins attachant et se laisse déguster sans déplaisir.

D’abord grâce à une musique inventive (les répétitions n’affectent que le livret 1 ), mettant en particulier l’accent sur la spatialisation de l’orchestre et la recherche de sonorités nouvelles. Faiblesse récurrente de pas mal d’ouvrages contemporains, les voix sont ici traitées avec soin, sans dissonances excessives. Enfin, le style de Haas est personnel, très éloigné des resucées de la Nouvelle Ecole de Vienne 2.

Surtout, cette musique est finalement en totale adéquation avec le livret : elle traduit l’enfermement du personnage principal, sa difficulté à communiquer avec le monde qui l’entoure, cette espèce d’oppression douce dont il est finalement victime 3. L’absence d’action, les répétitions, les lenteurs, loin de constituer des faiblesses, sont en fait les conditions indispensables à la création de ce climat hypnotique.

Pour peu, donc, qu’on accepte de se laisser aller, l’ouvrage de Haas produit finalement une sorte d’effet « planant », un temps suspendu. Mais Garnier n’est pas Woodstock, et on peut comprendre l’ennui extrême de spectateurs autrement disposés, par exemple ceux avides de théâtralité. Et franchement, en supporterait-on 2 heures de plus sans drogues douces ?

La mise en scène plutôt statique et minimaliste de Stanislas Nordey est parfaitement en adéquation avec l’ouvrage (bien davantage que pour le Saint François de Bastille par exemple). Décors simples mais efficaces d’Emmanuel Clolus : 3 pans de murs noirs et un drap blanc qui peut symboliser l’œuvre inaccessible de Lars (quoique le vrai Lars était un authentique artiste). Costumes contemporains complétés de deux valises, dus à Raoul Fernandez. Eclairage spectral de Philippe Berthomé. Tout ça marche plutôt bien, mais fallait-il vraiment s’y mettre à quatre ?

Le plateau est correct sans plus. Otto Katzameier est convaincant vocalement et scéniquement en peintre prisonnier de ses obsessions. Melanie Walz en revanche, a bien de la chance que les grandes voix du circuit ne se précipitent pas sur ce genre d’ouvrage. Loin de rendre pleinement justice à sa partie elle se contente du service minimum, sans indignité mais sans en exploiter toute la matière. Les autres rôles sont un brin sacrifiés par le compositeur. Citons Johannes Schmidt, le père d’Hélène, bien chantant et un rien inquiétant ; le rôle d’Alfred est curieusement confié à un alto : Daniel Gloger m’a semblé un peu en retrait du niveau général.

Chœurs et orchestre sont remarquables sous la baguette précise d’Emilio Pomarico.

Au global, une création lyrique digne d’intérêt malgré ses quelques défauts : un ouvrage qu’il serait intéressant de revoir à nouveau sur cette scène pour mieux s’en pénétrer.

. Le livret de l’écrivain norvégien Jon Fosse est inspiré de son roman Melancholia I, lui-même inspiré de la vie du peintre Lars Hertervig (1830-1902). Un temps considéré comme fou incurable, il est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands peintres norvégiens. La mélancolie dont il est question est d’ailleurs celle dégagée par sa peinture.

. L’auteur de ces lignes est resté marqué à vie par une représentation de « Lear », ouvrage d’Aribert Reimann donné au Palais Garnier il y a plus de 20 ans
. Thématique qu’on pourrait d’ailleurs rapprocher de celle du « Prigioniero » de Luigi Dallapiccola, représenté il y a peu dans ces mêmes lieux.

L’article HAAS, Melancholia — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.