« Il faut cultiver notre jardin », disait Voltaire. Les protagonistes et le jardinier ne cultivent pas véritablement : Onéguine ambule, blasé, dans ce qui évoque beaucoup un golf puis évolue sur le tracé d’un terrain de tennis, sans qu’il n’y ait jamais de véritable partie engagée. Côté jardin, une sorte de serre ou jardin d’hiver-véranda fait vriller l’œil grâce à sa structure très attrayante. Elle donne l’impression de pouvoir regarder l’intimité des personnages car les murs ont disparu mais s’apparente également à une cage dont on cherche désespérément à s’enfuir, tout comme on cherche à tromper l’ennui, au moins en ce qui concerne Eugène Onéguine. Le jardinier déambule, accablé de souffrances, pousse une brouette de déchets verts, ramasse les morceaux de papier déchirés, tente de s’interposer au moment du tir fatal, ou encore rédige la lettre de Tatiana alors que cette dernière écrit littéralement sur du vent, allongée sur la pelouse (merveilleuse image, sublimement éclairée comme l’ensemble du spectacle par Eloi Gianini)… Nombreuses sont les trouvailles qui titillent l’esprit (ou pas) de l’auditeur, jamais dérangé dans son écoute, mais sollicité intellectuellement sans cesse, à condition de regarder dans les coins et les recoins. Par exemple, qui est ce jardinier ? Onéguine sur le tard, qui aurait enfin évolué et appris à apprécier la vie et ses beautés, après avoir cassé comme un enfant gâté un pot de fleurs dont il faudra ramasser les débris ? Autant de questions qui pourront nourrir la réflexion, la rêverie, les regrets ou la nostalgie de tout un chacun, en écho aux émois des protagonistes (souvent de dos comme pour mieux nous permettre de nous identifier à eux avant de faire volte-face et se confronter à nous).

Le plateau vocal est de très haute qualité. Certes, on pourra reprocher à nos chanteurs de ne pas avoir le russe pour langue maternelle, mais qu’à cela ne tienne… Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un formidable Onéguine, aussi expressif dans sa morgue suffisante que dans son désarroi final, et ce, tant dans son jeu théâtral que pour son chant à la maîtrise confondante, à tous les niveaux. Jeune femme ultrasensible et vocalement plus délicate et apparemment fragile que ce à quoi on pourrait s’attendre, la soprano Enkeleda Kamani est absolument délicieuse en Tatiana. La jeune soprano albanaise nous avait déjà enchantée en Violetta il y a deux ans ; elle témoigne des mêmes qualités dans ses demi-teintes superbes, doublées d’une réelle capacité à incarner tout l’éventail des émotions en constante évolution de la jeune femme. Le ténor gallois Robert Lewis n’est pas en reste : il apporte au personnage de Lenski toute l’intensité de celui qui ne fait pas de concessions, jusqu’à la mort. Les aigus survitaminés, notamment, en témoignent. Héloïse Mas est dotée d’un timbre magnifique qui se marie très harmonieusement avec celui d’Enkeleda Kamani, en particulier. Tout en volupté et en nobles graves chauds et profonds, la mezzo française apporte beaucoup de densité au personnage d’Olga. Si les autres comprimari sont impeccables, on relèvera en particulier le rôle de Monsieur Triquet, pas du tout ridicule pour une fois, heureux choix de mise en scène. Cela donne à François Piolino l’opportunité de déployer des trésors de grâce et d’élégance. Mais celui qui nous a fait chavirer est Adrien Mathonat dans le rôle fort ingrat du Prince Gremine. Quelques minutes de présence à peine, pour un vieillard amoureux qui témoigne des affres de son amour absolu. Le chanteur est trop jeune pour le rôle, mais rien n’a été fait pour le grimer et c’est heureux ! Quelle noblesse et quelle maturité nous a donné à entendre la basse française… Sens du phrasé, émotion à fleur de cœur, beauté ineffable des graves, il n’a fallu à l’auteur de ces lignes que quelques secondes pour entrer en état de pâmoison. Le public n’a pas manqué d’ovationner le jeune homme dont on a eu l’impression qu’il était exceptionnellement en forme ce soir.

Pour couronner la soirée, l’Orchestre national de Lorraine a su accompagner cette belle distribution tout en force et en transparence, c’est-à-dire en soutien sans faille, sous la conduite décidée et pertinente de Marta Gardolińska, très à l’aise dans son Tchaïkovski, alors que c’était sa première pour un opéra russe. Les membres du Chœur de l’Opéra national de Lorraine sont eux aussi très convaincants, sauf pour les ballets où ils très peu mobiles. On regrette de ne pas avoir eu le Ballet de Lorraine en renfort… Mais là encore, peu importe. La cohérence du spectacle est telle que l’on n’a guère envie de pinailler. Il aurait vraiment été dommage de manquer un tel moment et l’on ne peut qu’encourager le public à se précipiter pour voir la dernière représentation, ce jeudi, aux abords de la sublime Place Stanislas.

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L’un des principaux atouts de ce succès est l’homogénéité de la distribution dont les rôles secondaires sont tenus avec talent par des chanteurs issus du Lyon Opéra Studio ainsi que par des artistes des Chœurs de la maison tel Kwan-soun Kim, Fouquier-Tinville autoritaire à la voix solide et bien projetée. Filipp Varik campe un Incroyable obséquieux à souhait tandis que le timbre suave de Pete Thanapat lui permet d’incarner avec justesse Roucher, l’ami compatissant de Chénier. Alexander de Jong et Hugo Santos sont irréprochables dans leurs doubles rôles respectifs. Issue elle aussi du Lyon Opéra Studio, Sophie Pondjiclis se révèle poignante dans l’intervention de la « vieille » Madelon qu’elle interprète avec une émotion juste, sans pathos excessif, dans un silence recueilli. Moins convaincante est sa Comtesse de Coigny, la voix est sonore certes mais affectée d’accents plébéiens. De plus la chanteuse aurait gagné à changer de tenue pour éviter toute confusion entre ses deux personnages. Thandiswa Mpongwana prête à Bersi son timbre fruité et juste ce qu’il faut de sensibilité.

Dès son premier air, « Son sessant’anni, o vecchio, che tu servi », chanté avec une arrogance agressive et un volume vocal impressionnant, Amartuvshin Enkhbat impose son personnage avec autorité. L’on aurait sans doute souhaité davantage de retenue dans cette page, mais le public est conquis. En revanche, son « Nemico della patria », où il était attendu au tournant, s’avère irréprochable tant le baryton parvient à exprimer avec justesse et de jolies nuances tous les affects du personnage dans cette page célèbre.

Si au premier acte, Anna Pirozzi s’est montrée quelque peu extérieure à son héroïne, elle a proposé à l’acte suivant un duo d’amour passionné avec son partenaire. Mais c’est sa « Mamma morta » bouleversante au troisième acte qui lui a valu une ovation de plusieurs minutes de la part du public qui lui a réclamé, mais en vain, un bis. Elle a chanté cet air avec une intensité dramatique grandissante, alternant d’impressionnants forte avec de délicates nuances, mettant la salle à genoux.

Difficile pour Riccardo Massi de se frayer un chemin entre ces deux voix torrentielles, pourtant après un « improvviso » un rien tendu au premier acte le ténor parvient à s’imposer dès son duo du deuxième acte et son « Si fui soldato » poignant au troisième acte. Enfin, son « Come un bel di’ di maggio » tout empreint de nostalgie au dernier acte finit par emporter l’adhésion.

L’autre atout de cette soirée est la direction énergique et flamboyante de Daniele Rustioni qui mène l’Orchestre rutilant de l’Opéra de Lyon et ses chœurs à un train d’enfer dans un « Danziam la carmagnola » échevelé et belliqueux. S’il ralentit le rythme lors des pages élégiaques de la partition qu’il cisèle avec délicatesse, en gommant tout épanchement vériste, il exalte le côté martial de l’œuvre avec une fougue communicative.    

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© Mirco Magliocca

Stéphane Degout illumine le rôle d’Eugène Onéguine de son insolente présence. Même silencieux, il impose son personnage par une sourde gravité et un jeu millimétré. Le timbre est chaud, presque trop ardent pour incarner la duplicité du personnage. On admirera la maîtrise des moyens vocaux et la capacité à les distiller avec une parfaite économie. Il restera bien le héros que l’on adore détester. Degout triomphe au baisser de rideau, tout comme Valentina Fedeneva (Tatiana), qui le devance même presque à l’applaudimètre. Succès mérité certes par la beauté de l’incarnation et la majesté du personnage. Majesté qui rime parfois avec distance, pour ne pas dire froideur et un engagement un peu en retrait ; tout cela correspond certes parfaitement à la dernière scène, où Tatiana se refuse à Onéguine, mais moins aux scènes du I, où elle déclare sa flamme. La voix porte, mais quelques raideurs apparaissent aussi et il nous manque la complexité du personnage, certaines nuances, qui doivent transparaître dans le chant.
Eva Zaïcik est une Olga entièrement convaincante dans la voix et le jeu. La voix gravit les degrés vers le haut ou les descend vers le bas avec la même aisance. Aisance dans la diction également, ce qui n’est pas un mince compliment. Bror Magnus Tødenes est un Lenski irréprochable de sincérité et de vérité. Son ténor est franc et vigoureux. Juliette Mars campe avec Madame Larina une femme de caractère certes, mais qui n’a rien d’une babouchka ; nous sommes dans la bourgeoisie russe, cultivée, lettrée et éduquée. Sophie Pondjiclis (la gouvernante), un peu fébrile lors du quatuor inaugural au I, prend rapidement de l’assurance.  Carl Gharazossian est un Triquet absolument délicieux et Andreas Bauer Kanabas en Grémine, patriarche vibrant, mérite son franc succès grâce à son air du III où il fait montre d’une vigueur enviable.
Ainsi s’achève à Toulouse une saison lyrique 2023-24 en tout point exemplaire, qui a eu peu ou pas d’égal en régions cette année. Une programmation variée et exigeante, des castings de premier choix avec force nouvelles productions. Une année référence donc qui en appelle d’autres. C’est tout le mal qu’on peut souhaiter au Capitole.

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C’est dire qu’ils ont situé dans une atmosphère de music-hall de la (prétendue) Belle Époque leur mise en scène de l’opéra-féérie d’Offenbach. On est du côté de Montmartre. Un Montmartre aimablement conventionnel, avec jolies femmes en petite tenue, fêtards en gibus, et cancan enlevé. Léger, coloré, bon-enfant, leur spectacle pour période de fêtes fait comme MM. Crémieux, Halévy et Offenbach : il égratigne. Pendant l’ouverture, on verra défiler de cour à jardin une ribambelle sans fin de messieurs en redingote et haut-de-forme feuilletant leur journal, sans doute à la page de la Bourse, mais ce sera bien la seule allusion à quelque critique sociale.

Une mise en scène qui joue, comme le veut le genre, le second degré. Elle pourrait d’ailleurs le jouer davantage. On connaît la face sombre du duo Py-Weitz, illustrée par tant de spectacles en noir majeur gravés dans notre mémoire, notamment une Damnation de Faust et des Contes d’Hoffmann, où le Diable tenait un rôle majeur, mais c’est ici leur face rose, cabaretière.

Encore que… Côté diabolisme, et parce qu’on ne se refait pas, Olivier Py fait défiler en fond de scène un cortège de détails du Jardin des Délices de Jérôme Bosch, démesurément agrandis, en manière de contrepoint grinçant aux galipettes d’Eurydice et Aristée, et on verra quasi constamment danser (très bien) un grimaçant squelette. Car c’est après tout de mort qu’il s’agit, le seul sujet qui vaille comme disait je ne sais plus qui.

Quant à leur Olympe du deuxième acte, c’est un théâtre rouge et or, comme un hymne amoureux aux salles à l’italienne, avec galeries aux balustres dorés côté jardin et manteau d’Arlequin non moins emblématique à cour. Aux galeries, se pressent les hauts-de-forme boursicoteurs du début, accompagnés de crinolines d’un jaune doré éclatant. Les déesses, elles, semblent sortir d’un tableau de Winterhalter repeint en majeur et Jupiter a l’aspect d’un Napoléon III plus Badinguet que nature. Les crinolines sont amovibles d’ailleurs. Et les déesses seront aussi délurées en justaucorps que les choristes et les danseuses.

Au troisième acte, un escalier métallique figure la descente à des Enfers que garde le chien Cerbère, en l’occurrence un jeune homme torse nu aboyant joliment derrière son masque -et d’ailleurs les moutons d’Aristée auront été aussi de jolis jeunes hommes un peu déshabillés (et munis d’oreilles en peluche), une manière de signature en somme.

Un adieu (momentané ?) à l’opéra

Est-ce parce que c’est, de son propre aveu, sa dernière mise en scène d’opéra, puisqu’il sera désormais directeur du Châtelet (du moins la dernière pendant un certain temps…), il semble qu’Olivier Py joue avec jubilation la carte du « rouge et or » pour reprendre le titre de Georges Banu. Les décors dansent sans arrêt, tournent sur eux-mêmes, manipulés par une cohorte de machinos en salopettes sous des éclairages (de Bertrand Killy) aux couleurs sans cesse variées. Au dernier acte, celui de la bouche de l’Enfer, on apercevra la scène envahie jusqu’au mur du fond par les éléments des actes précédents, et on verra le manteau d’Arlequin du côté de sa face interne, comme pour célébrer l’artisanat théâtral.
La mise en scène habite l’espace vertical autant que le plateau. Elle fait revenir le souvenir de certaine Lulu d’Alban Berg, où pour la première fois, sauf erreur, Olivier Py mettait de la couleur dans son univers. Et ces petites-femmes-de-Paris, pour lesquelles Paul-André Weitz a dessiné des costumes dans une palette évoquant le Moulin-Rouge de Jean Renoir, on les voyait dans la maison de rendez-vous de sa Manon (déjà un décor mobile et vertical).

Est-ce parce qu’il y a chez Offenbach une mélancolie profonde que la folie ne semble qu’intermittente dans la lecture d’Olivier Py, une mélancolie à l’image de celle de John Styx, roi déchu au rang de factotum et qui noie son chagrin dans l’ivresse. Frédéric Longbois chante avec émotion la romance « Quand j’étais roi de Béotie » où il dit sa nostalgie de sa passion amoureuse enfuie. Et le thème du roi de Béotie traverse déjà une ouverture qui, dans la version de 1874 donnée ici, plus riche musicalement que la version de 1858, prend la forme d’un pastiche de prélude d’un grand opéra. Arie van Beek en conduit savamment le crescendo, depuis un incipit très retenu, prétexte à une manière de menuet jusqu’au galop final, à ses grands renforts de cuivre. Sous sa baguette, le Sinfonietta de Lausanne, très précis et coloré, met en valeur le piqué d’une orchestration verveuse et ironique.

Amours asynchrones

Orphée aime Eurydice qui aime Aristée qui ne l’aime pas et la trompe. Tout cela n’est pas drôle. Mais la gaieté apparente de la musique déguise la vérité des sentiments.  Eurydice, c’est ici Marie Perbost, amoureuse de son « berger joli » (mais « N’en dites rien à mon mari »). Timbre lumineux et pulpeuse apparition (en duo avec une flûte comme chez Donizetti). Sa voix, ce soir-là, nous sembla gagner en plénitude à mesure qu’on avançait dans l’opéra. Elle sera à son meilleur dans les « Regrets » de l’acte des Enfers et tout-à-fait rayonnante quand Jupiter l’aura métamorphosée en Bacchante.
Mais elle glisse déjà de belles notes hautes (et un rire irrésistible) dès son duo d’entrée avec son Orphée, chanté par l’emphase pathétique qu’il faut par Samy Camps, en marcel et pantalon de cuir, tous tatouages dehors et mèche peroxydée. Cet Orphée est un violoniste à la David Garrett. Il a composé un concerto qu’Eurydice, cette cruche, déteste. Alors que la mélodie en est ravissante (jouée ici par le concertmeister du Sinfonietta Félix Froschhammer).

Un texte à dire

On nous permettra ici de ronchonner quelque peu : comme dans le grand opéra français, la diction est essentielle et, si le livret de Crémieux et Halévy n’a peut-être pas les ambitions de celui de Pelléas, il en a d’autres. On aimerait que tous les chanteurs ici soient aussi fins diseurs que l’est Julien Dran, qui dessine un très caustique Aristée-Pluton. Non seulement le timbre est beau, voix de ténor très chaude, mais le personnage est pile dans le ton Offenbach : ce second degré, ce sérieux déguisé, cette cruauté cachée sous le sarcasme, esprit d’époque qu’on retrouve chez Feydeau comme chez Lautrec.

Une cruauté qu’on entend dans l’invocation d’Eurydice (« La mort m’apparait souriante, qui vient me frapper près de toi… ») -et Marie Perbost phrase très joliment cette parodie de Gounod. Et une ironie qu’on retrouve dans le final faussement grandiose que mène l’Opinion publique (Sophie Pondjiclis, emphatique à souhait) ou dans les adieux d’Orphée à ses élèves, ici une touchante phalange de très jeunes violonistes du Conservatoire, jouant tant mal que mal (effet voulu) leur valse d’adieu, avant la tyrolienne non moins gentille du chœur d’enfants dudit.

Du rififi sur l’Olympe

Drolatique entrée des Dieux, tous de retour d’un « petit voyage à Cythère », sur fond de chœur « du sommeil » par l’excellent Chœur de l’Opéra de Lausanne, ici sotto voce, mais qu’on verra bientôt chanter-danser et lever la jambe avec fougue.
Non moins dans le ton, le Jupiter tonitruant (ça s’impose) de Nicolas Cavallier (entré sur un appel de cors à la Weber), diction considérable, silhouette grandiose, tentant tel Wotan de tenir son empyrée turbulent.
Si les Dieux et Déeeses n’ont peut-être pas la diction qu’on souhaiterait, ils et elles dessinent des silhouettes cocasses, ainsi la Vénus tout de rouge vêtue de Béatrice Nani et le Cupidon touchant de Yuki Tsurusaki. Mention particulière au Mars rentrant « d’chez sa particulière » d’Aslam Safla, en slip panthère et le pantalon tombant sur les chaussures, à la Diane de Clémentine Bourgoin à la recherche de son Actéon (« Tonton tontaine tonton ») que Jupiter aura changé en cerf (autre apparition animalière et torse nu) et au Mercure d’Hoël Troadec (rondo gaillardement enlevé sur un texte pas commode).
À nouveau excellent, Julien Dran dans l’air en prose de Pluton, dont il distille avec gourmandise le texte caustique (« Ici l’on respire une odeur de déesse et de nymphe »).

Burlesques encore le chœur de la révolte (« Plus de nectar ! plus d’ambroisie ! ») avec Marseillaise détournée et pasionaria à la Delacroix, puis le rondeau des métamorphoses, un peu claudicant côté solistes, et la citation de l’Orphée de Gluck (où Samy Camps peut sortir ses plus belles notes) avant un départ des Dieux pour « ce sémillant enfer » (« Plus de nectar, plus de ciel bleu ! »), un galop trépidant et irrésistible, dans un accelerando impeccablement tenu par Arie van Beek.

Le sémillant enfer

Un Arie van Beek qui mène à un train d’enfer (forcément) le bref prélude de la deuxième partie, avant d’accompagner joliment le « Je vais regretter mon mari » d’Eurydice.
Toute la fin prendra l’allure d’un divertissement enlevé, le brio dissimulant le décousu du livret. Crémieux et Halévy, on le sent, se débrouillent pour répondre aux désirs d’Offenbach. Ils lui confectionnent le personnage de John Styx pour le plaisir des couplets nostalgiques évoqués au début, ils écrivent pour Cupidon les couplets des baisers (Yuki Tsurusaki à son aise surtout dans les aigues) qui amènent l’un des morceaux de bravoure de la partition, le duo de la mouche.

Réjouissant numéro de Nicolas Cavallier voletant suspendu dans les airs, poursuivant de ses bourdonnements une Marie Perbost envoyant avec esprit les vocalises d’une Eurydice conquise par « Ernest, baron de Jupiter ». Là encore, la parodie devient grinçante, puisqu’aussi bien c’est le duo d’amour indispensable dans tout opéra, culminant ici dans des « Zi… » dérisoires.

À remarquer absolument, la brillante chorégraphie d’Ivo Bauchiero (par ailleurs assistant à la mise en scène à laquelle on imagine qu’il a contribué). Ses dix danseurs et danseuses semblent se démultiplier dans une Bacchanale débridée. Costumes particulièrement succincts pour les danseuses. Énergie débordante, émouvante…

Dans les loges dorées, les fêtards s’encanaillent et se déboutonnent. L’humeur est à la fête et le chœur chante « Si l’on comprend la vie, amis, c’est un enfer ! ». Toujours l’humeur grinçante…

Dans un nouvel avatar, Eurydice, changée par Jupiter en Bacchante, et désormais en justaucorps, peut chanter « J’ai vu le Dieu Bacchus », moment où Marie Perbost nous semblera au meilleur de sa voix, avec de beaux phrasés et toujours l’aisance de ses notes hautes.

Le galop presque final sera évidemment aussi virtuose qu’on peut l’attendre, mené sur un tempo archi-rapide par Arie von Beek. Au premier plan les danseurs et leurs grands écarts, les garçons comme les filles, et sur la scène au second plan le galop des dieux et déesses, moins athlétique certes mais joyeusement endiablé.

Restera l’ultime tableau. Pour l’encadrer, descendra des cintres l’image de la bouche diabolique qu’on a décrite, derrière laquelle on glissera un escalier rouge. « Je vais élever le dialogue avec la situation », dira pompeusement Orphée réapparu (les librettistes l’avaient oublié, celui-là). « Femme, reconnais-tu ce chant de violon (ici Gluck montant de la fosse), c’est ton époux qui vient pour racheter ton âme, cette âme que j’aimais et que je n’aime plus… » Sic.

« Ne regarde pas en arrière », chantera l’Opinion publique… On connaît la suite, le « mouvement involontaire » d’Orphée et Eurydice décidant de rester aux Enfers, où décidément on s’amuse davantage. « Ce n’est pas dans la mythologie » proteste Pluton, « Nous réécrirons la mythologie » . Ultime galop !

C’est beau comme le spectacle…

C’est le moment où celui qui se permet de jouer les critiques (de quel droit, d’ailleurs ?) ravale ses ronchonnements et ses finasseries. Tous ces talents sur scène, qui se pressent et saluent, la somme de ces énergies, ce public enchanté… C’est beau comme le spectacle…

On a envie de citer les lignes de Colette dans « L’envers du music-hall » : « Les forces mystérieuses de la discipline, du rythme musical, l’orgueil enfantin et noble de paraître beaux, de paraître forts, nous soulèvent, nous conduisent… Le public, prostré, ne verra rien de ce qu’il doit ignorer : le halètement rapide qui dessèche nos poumons, l’eau qui nous inonde et noircit la soie de nos costumes… Le rideau tombé, nous nous séparons vite, nous nous hâtons vers la rue, vers l’illusion de la fraîcheur que verse une lune haute, épanouie, chaude et dédorée… »

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Les rapports entre Boesmans et la vénérable institution bruxelloise sont anciens, ils ont commencé en même temps que sa carrière en tant que compositeur d’opéra avec La Passion de Gilles en 1983. Depuis lors, la Monnaie a représenté – et très souvent créé – tous ses opéras, dont beaucoup de réussites spectaculaires. Au fil du temps, la musique de Boesmans, faite de nombreuses citations puisées chez Richard Strauss, chez Benjamin Britten et beaucoup d’autres, liées par un substrat sonore à la fois sensuel et kaléidoscopique, avec un très grand soin dans l’instrumentation, la recherche de couleurs, et un amour des voix, sur lesquelles repose tout le volet lyrique de ses partitions, a évolué vers plus de simplicité, plus de transparence, plus de légèreté et des ensembles instrumentaux plus réduits.

Jodie Devos (Julie Follavoine), Martin da Silva Magalhães(Toto) et Jean Sébastien Bou (Bastien Follavoine) © Jean-Louis Fernandez

Les sujets choisis par Boesmans ont souvent été graves et dramatiques, traités avec autant d’intensité que d’originalité. On s’étonne un peu dès lors du choix de ce dernier livret, une pièce légère, drôle, délibérément scatologique et consciemment niaise de George Feydeau (1910), une pochade en quelque sorte, qui puise ses ressorts comiques dans les conventions bourgeoises de la belle époque que l’auteur bouscule gentiment pour en révéler le ridicule. S’agirait-il alors du dernier clin d’œil d’un compositeur insaisissable, d’une véritable ode à la légèreté de la part d’un homme en lutte avec la maladie, ou plus simplement d’un conseil de ne rien prendre trop au sérieux ? Ce choix restera un mystère. Avec un peu de distance, on peut y voir aussi le reflet des soucis du compositeur dans ses derniers mois, les préoccupations du corps prenant la place de celles de l’esprit, dans la confrontation des  conventions sociales aux contingences biologiques.

L’œuvre, dès les prémices de sa conception, est aussi un travail en binôme avec le metteur en scène Richard Brunel, qui réalise aussi le travail sur le texte. Ce type de collaboration étroite, Boesmans l’avait pratiqué à de nombreuses reprises déja, d’abord avec Luc Bondy et avec Joël Pommerat ensuite. Elle est essentielle, dans la mesure où l’écriture musicale, ici encore bien plus que dans ses œuvres précédentes, est entièrement guidée par la prosodie du texte qui lui donne à la fois sa structure, son caractère et sa cohérence.

La partition de On purge Bébé ! n’est pas du même ordre que celles, plus denses et infiniment plus dramatique des Boesmans du siècle dernier, ni même de celles plus récentes de Julie, d’Yvonne Princesse de Bourgogne ou de Au monde. Le propos du spectacle non plus. De sorte que, malgré un chatoiement sonore du meilleur effet, malgré une grande richesse de timbres, malgré les effets d’un comique irrésistible que procurent les innombrables citations qui émaillent l’œuvre, la partition ne fait pas figure de testament, et si c’est un aboutissement – et c’en est un dans les faits – il est en forme d’espiègle pirouette.

On le sait, Boesmans est passé maître dans l’art de la citation, c’est à dire qu’il utilise des thèmes très judicieusement puisés chez d’autres pour illustrer son propos. On reconnaît bien sûr les plus évidentes d’entre elles, l’ouverture Les Hébrides de Mendelssohn ou les cinq notes du tétracorde ascendant de Parsifal, qui reviennent à plusieurs reprises, mais aussi une évocation de la romance de Thaïs de Massenet, un autre thème puisé dans la Salomé de Richard Strauss, une incursion dans le répertoire d’Edith Piaf, à côté de bien d’autres et de celles qui certainement nous échappent. Très savamment insérées dans le tissu orchestral, elles constituent un hommage au passé, inscrivent l’œuvre dans une continuité historique et provoquent, par association d’idées, l’hilarité de ceux qui les repèrent. Pour le restant de la salle, ces rires sont un mystère.

© Jean-Louis Fernandez 

L’apport de Brunel dans la mise en scène, outre un travail très efficace de pur théâtre, est aussi d’insérer dans l’œuvre une dimension fantastique, surréaliste, puisque tout le spectacle peut aussi être vu comme le cauchemar d’un enfant. Quelques trucs de mise en scène, tels la transformation de l’appartement des Follavoine en salle de spectacle (un peu comme dans le Charme discret de la Bourgeoisie de Luis Buñuel) au moment où le personnage de Chouilloux,  fait son entrée – c’est à dire le moment où la dimension sociale vient perturber la dimension familiale – ou comme la substitution entre l’enfant de sept ans et un double deux fois plus grand, pour signifier que cet enfant et ses préoccupations intestinales prennent toute la place disponible (il est même coiffé d’une couronne d’enfant roi !), tout cela concourt à l’effet comique mais contribue aussi à densifier le sens de l’œuvre et à en multiplier les niveaux d’approche. Ces éléments viennent un peu en contrepoint de la légèreté globale du livret, et c’est tant mieux. D’autres éléments, l’omniprésence des WC dont on laisse les portes ouvertes, les vases de nuit, les pantalons baissés dont le metteur en scène use et abuse avec une certaine complaisance paraissent plus contestables, mais font bien rire la partie de la salle qui est sensible à cet humour pipi-caca.

La réalisation musicale, très réussie, doit beaucoup à l’énergie, la précision, l’imagination de Bassem Akiki, à sa complicité avec le petit ensemble orchestral de 27 musiciens seulement (peu de cordes, beaucoup de vents et de percussions, mais aussi piano, harpe et célesta), au plaisir communicatif qu’il apporte à dévoiler une partition qui semble naître dans l’instant, sous sa baguette, grâce à elle. C’est un véritable chatoiement de couleurs et de timbres qu’il déroule tout au long du spectacle, rendant hommage à la très riche orchestration de la partition. Les deux rôles principaux sont parfaitement distribués : la voix de la soprano belge Jodie Devos (Julie Follavoine), aux aigus particulièrement agiles et cristallins a inspiré au compositeur un rôle taillé sur mesure dans lequel elle étincelle, tant vocalement que scéniquement. Et peu importe si, dans le feu de l’action, l’intonation n’est pas toujours parfaitement précise ; la qualité de la diction, du jeu de scène et la fraicheur de la voix l’emportent largement. A ses côtés, Jean-Sébastien Bou (Bastien Follavoine) compose un personnage attachant de mari un peu niais, de père démissionnaire, de porcelainier malchanceux aux ambitions contrariées. Vocalement et scéniquement, il est parfaitement à la hauteur de sa partenaire. Tous deux chantent dans leur langue, ce qui a son importance tant le texte prime ici sur la musique. Le ténor belge Denzil Delaere, lui, est néerlandophone. Il chante quasi sans accent le rôle ridicule mais attachant du cocu idéal Aristide Chouilloux, embarqué bien malgré lui dans l’intimité d’une vie de famille qui n’est pas la sienne. Plus étonnant est le choix des deux autres chanteurs : ni Sophie Pondjiclis (Clémence Chouilloux) ni Jérôme Varnier (Horace Truchet) ne brillent dans leurs interventions, certes modestes, mais tout de même. Les voix paraissent pauvres et sans caractère, même s’ils ont l’une comme l’autre le physique de leur emploi. On aura peu eu l’occasion d’entendre la voix de Tibor Ockenfels (Toto) dont le rôle se limite à quelque répliques entre chant et paroles, mais qui sur le plan scénique livre une performance cocasse assez réussie.

© Jean-Louis Fernandez 

Dans le cadre qui est le sien, celui d’une pochade un peu potache (une heure quinze sans entracte), sans autre ambition que de divertir et gentiment provocateur, le spectacle est une réussite. Au moment des applaudissements, la photo projetée en fond de scène du visage de Philippe Boesmans adressant un ultime sourire au public du théâtre pour lequel il a tant travaillé fut un moment d’émotion et de douce nostalgie pour tous ceux qui l’ont aimé.

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Tout est fort et juste, enchaîné avec art. Ainsi le voile aérien qui illumine la scène de la lettre tombant élégamment des cintres pour devenir une ample pièce de drap à repriser par les servantes qui chantent ensuite. Ainsi la lune illuminant le fond de scène, par-delà sa valeur symbolique, qui donne une dimension vertigineuse au désespoir final d’Onéguine. Les tableaux sont plus admirables les uns que les autres, intimistes comme animés par la foule. Alain Garichot, opportunément, justifie par son anniversaire la fête donnée à Tatiana. Les danses, les chœurs sont ravissants, alors que la mécanique du drame, juste suspendue le temps des couplets de Monsieur Triquet, s’enclenche inexorablement. Les chorégraphies soignées de Cooky Chiapalone, leur apparente spontanéité traduisent bien la maîtrise de l’art du ballet par Tchaïkovski, plus flagrante que jamais : valses, mazurkas, polonaises, cotillon, c’est un constant régal de danses. Equilibrés, clairs, colorés, justes d’expressions individuelles, les ensembles, ciselés, depuis le quatuor des jeunes gens jusqu’à l’ultime et poignant duo – refus de Tatiana argumenté d’une leçon de morale – sont autant de réussites vocales et dramatiques. La tragédie amoureuse dont nous sommes les témoins est toujours d’une vérité émouvante. Chaque personnage se construit au fil des scènes, et aucun ne nous laisse insensible.

Tatiana (Natalya Pavlova) © Frédéric Stéphan – Opéra de Toulon

La distribution, très haut de gamme, homogène, aussi valeureuse dans son chant que dans sa présence scénique, servie par une direction d’acteurs millimétrée, emporte l’adhésion, sans la moindre réserve. A ce titre, l’ultime confrontation est poignante, où Tatiana, mûrie, renonce noblement à son amour, alors qu’Onéguine s’y consume dans la douleur. La direction de Dalia Stasevska, jeune cheffe dont la carrière internationale atteste les qualités, est ample, le geste démonstratif. Attentive au chant comme à son orchestre, avec souplesse et énergie, elle valorise les moindres détails de la riche orchestration, sans jamais nuire au souffle de chaque page. La transparence des textures, la légèreté comme les bouffées de passion, le souci de l’équilibre et des nuances les plus subtiles concourent à sa réussite à la tête d’un orchestre totalement investi. Tout juste souhaiterait-on davantage de couleurs des bois, comme une ponctuation plus incisive des récitatifs, faibles réserves eu égard à la pâte orchestrale dont elle nous gratifie. Les chœurs, sonores, homogènes, souffrent de décalages ponctuels dans les deux premiers actes, défaut qui devrait se corriger au cours des prochaines représentations. Soulignons aussi leur élégance, leur raffinement, leur aisance scénique, les chorégraphies auxquelles ils participent.

Notre Tatiana, Natalya Pavlova, familière du Marinsky, reprendra le rôle chez Barrie Kosky en août prochain. D’une émission égale dans tous les registres, avec des aigus clairs, un bas medium et des graves bien timbrés, elle nous vaut une émotion juste, traduisant à merveille toutes les facettes de la jeune fille pensive, rêveuse, d’une touchante noblesse de cœur, qui se muera en souveraine, aimante et responsable. Un moment attendu et particulièrement fort est cette scène de la lettre, où elle se livre, avec naïveté et romantisme, le hautbois, suivi des autres bois, lui faisant écho. La passion juvénile, l’anxiété, le trouble, la pudeur, la retenue de ses épanchements, la grandeur d’âme qu’elle traduit à merveille la placent au plus haut niveau. Olga est Fleur Barron, authentique contralto anglo-singapourienne. Le « joli feu follet » espiègle, mutine, a la grâce de sa jeunesse. La projection, les couleurs, la vivacité en font une Olga exemplaire. Son arioso du premier tableau est un modèle de chant, expressif, avec des graves (sol !) puissants ne sentant jamais l’effort. On adore. Comme à Tours et à Saint-Etienne, Madame Larina est chantée par Nona Javakhidze, beau mezzo à la voix mûre. Elle fut Olga avant d’incarner sa mère. C’est aussi le cas de Sophie Pondjiclis, passée avec bonheur d’Olga à la nourrice. Son intervention lorsqu’elle révèle à Tatiana les circonstances de son mariage (« C’est Dieu qui l’a voulu ») est d’une vérité vocale et scénique rare. Son affection tendre envers Tatiana sonne juste.

Onéguine, dandy égoïste, séducteur désinvolte, après avoir rejeté Tatiana, tué son meilleur ami, connaît sa descente aux enfers, victime de ses propres conceptions. Le baryton polonais Szymon Mechlinski, écouté récemment dans L’Enchanteresse à Lyon, campe ce soir un fabuleux Onéguine. La voix est sonore, impérieuse, cassante comme caressante. Avec de solides graves, il ne fait qu’une bouchée de la tessiture de son ami (à une note près), sur lequel il exerce son emprise. Malgré l’antipathie que suscite le personnage des deux premiers actes, la sincérité de son jeu et de son chant dans la scène finale, sa profonde humanité nous conduisent à prendre part à ses souffrances. Lenski, le poète passionné, dont la ligne mélodique est raffinée, est  Pavel Valuzhin. L’émission aisée dans tous les registres, les aigus clairs, avec une belle longueur de voix lui permettent de traduire au mieux les nuances, les couleurs, les accents du jeune aristocrate, lyrique et digne, blessé, jaloux, humain avant tout. Sa déclaration passionnée « Olga, je vous aime » sera saluée par de longues ovations, pleinement méritées. La noblesse de la voix et du jeu de l’Ukrainien Andrey Valentiye (Grémine) fait forte impression par son aisance et la robustesse de ses graves, jamais appuyés. Tout juste regrette-t-on que le maquillage et le maintien ne l’aient pas vieilli. On connaît le Triquet que chante Eric Vignau. L’épisode touchant et désuet de ses couplets (repris d’une romance mièvre d’Amédée de Beauplan) est donné avec naturel et grâce. Une mention spéciale pour Mikhael Piccone, baryton français, dont c’est une prise de rôle (un capitaine / Zareski). Apprécié dans Nous sommes éternels Le bal des fantômes (Alwyn, le danseur), il trouve ici un emploi en parfaite adéquation avec ses moyens et sa présence dramatique. A quand un premier rôle du répertoire russe ?

La réalisation, exemplaire, vaut d’interminables rappels à tous ses acteurs. La joie est dans les cœurs.

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© Michael Bunel

Dans sa note d’intentions, Bernard Levy, metteur en scène, décrit parfaitement la difficulté de mettre en scène du Haendel. Entre intrigue simpliste, airs au cours desquels, par définition, il ne passe presque rien (le chanteur mettant en musique ses émotions), et autres monstres et sortilèges, difficile de proposer une mise en scène qui ne sombre ni dans l’abstraction totale, ni dans l’illustration littérale forcément anachronique. Hélas, rarement auront été les intentions si éloignées de la réalité proposée au public. Souhaitant « créer un écrin scénique […] où la magie, la féerie et la rêverie auront toute leur place » Bernard Levy livre une mise en scène trop cérébrale, manquant de consistance et ne réussissant qu’à annihiler les efforts de ses chanteurs et la beauté de la musique. Entourée de trois murs servant de support aux projections, la scène reste désespérément vide du début à la fin. On en vient à se réjouir de l’apparition d’une chaise après l’entracte ! Deux heures et demie durant, la direction d’acteur se résume à « entre par la gauche, chante ton air et sort par la droite » et inversement… Les chanteurs se retrouvent donc sans rien à faire ou contraints de ressortir des clichés que l’on croyait disparus (comme lors du suicide de Melissa). Et que dire des deux acteurs mal déguisés, Furies au service de la sorcière, errant sur le plateau comme des âmes en peine ? Quant aux projections vidéo, elles ne montrent rien et ne sont, toujours deux heures et demie durant, qu’une succession de taches de couleurs dont on peine le plus souvent à voir le lien avec l’action en cours. La vidéo est un outil au potentiel presque infini, resté ici inexploité.

Plus réjouissant, la version livrée par le chef Jerôme Correas à la tête de son ensemble Les Paladins. L’orchestre fait preuve de cohésion et propose une vaste palette de nuances et de couleurs orchestrales, faisant d’autant mieux ressortir la grande variété des airs de cet opéra. Ces belles textures sont cependant régulièrement troublées, notamment du côté des hautbois et des premiers violons, par des attaques mal assurées et un legato perfectible. (À leur décharge, les hautbois sont très sollicités tout au long de la soirée.) C’est néanmoins de la direction musicale (en particulier concernant le lien entre scène et fosse) que vient le plus gros problème. Handicapé par une gestuelle lourde, souvent en retard, Jerôme Correas dirige avec une raideur toute métronomique et n’arrive ni à corriger nombre de décalages avec ses chanteurs ni à leur laisser la nécessaire liberté afin de pouvoir respirer et dialoguer avec l’orchestre.

Des quatre chanteuses, c’est la soprano Amel Brahim-Djelloul qui tire le mieux son épingle du jeu. Si l’on met de côté une fatigue vocale apparente (et inquiétante) dans le troisième acte, son interprétation de la jeune Oriana est très convaincante. Ne s’embarrassant pas d’artifices inutiles, elle laisse son timbre clair se déployer passant de notes tenues sans vibrato à peine audible à des vocalises intéressantes et intelligemment conduites, surtout dans les da capo (la reprise de la première partie) de ses airs (« Gioie, venite in sen », acte I). Censé être l’apex de sa partie, le magnifique air de l’acte II « S’estinto è l’idol mio » est malheureusement ruiné par une mise en scène inexistante et une direction musicale hasardeuse. Pourtant, tout y est : un jeu d’acteur simple (mais efficace), une maîtrise vocale impressionnante, une interprétation touchante. Quel gâchis !

Remplaçant au pied levé Rodrigo Ferreira lors de la première au Théâtre-Sénart il y a un mois, la mezzo-soprano Sophie Pondjiclis (Amadigi) peine à convaincre. Si son timbre de voix et les rares effets de nuance auxquels elle s’est risquée sont indéniablement prometteurs, elle n’a visiblement pas eu assez de temps pour s’approprier la partition et la mise en scène. Outre quelques récitatifs ratés, son interprétation reste scolaire (« Vado, corro al mio tesoro », acte I), ses problèmes de projection dans les médiums gênants (« O notte, oh cara notte », acte I) et son jeu d’acteur convenu frise parfois le ridicule, en témoignent les rires du public quand elle fait mine de se réveiller à la fin de l’air d’Oriana (« S’estinto è l’idol mio », acte II). Dommage de ne pas l’avoir entendue dans des circonstances plus favorables.

Il a fallu attendre une heure de musique et trois airs, pour qu’Aurélia Legay entre véritablement dans son personnage de Melissa instable et capricieuse. De plus, si sa maîtrise technique et sa connaissance stylistique ne semblent pas évidentes au premier abord (« Ah, spietato ! », acte I), son air « Io godo, scherzo, e rido » à la fin du premier acte nous laisse entrevoir les belles possibilités de sa voix, avec son timbre clair et son vibrato puissant.

Si Aurélia Legay a fini par convaincre, il n’en a pas été de même pour Séraphine Cotrez (Dardano). Prenant au pied de la lettre la volonté du chef de dépoussiérer la technique du parlé-chanté dans les récitatifs, la contralto tombe dans la caricature en surjouant l’interprétation musicale avec passage systématique en voix de poitrine en fin de phrase et accentuations malheureuses sur des syllabes faibles (« Pugnero contro del fato », acte II). Ajoutez à cela son imprécision rythmique et mélodique et les lignes vocales s’en trouvent dénaturées, à la limite du méconnaissable. De plus, la projection de sa voix notamment dans les médiums reste la plupart du temps insuffisante (« Pena tiranna io sento al core », acte II). Pourtant, son timbre chaud, son vibrato large et la richesse des graves de sa voix auraient constitué autant d’atouts pour une incarnation crédible de ce personnage.

Lors de la création de cette production au Théâtre-Sénart, notre collègue Laurent Bury s’interrogeait sur la « nécessité d’une version scénique pour les opéras de Haendel ». Avant de pouvoir trancher, encore faudrait-il assister à une représentation avec une mise en scène digne de ce nom. Heureusement que le public a su reconnaître les efforts et la bonne volonté des chanteurs…

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Bernard Levy semble avoir jusqu’ici fait une unique incursion dans la mise en scène d’opéra, un Didon et Enée en 2010. A en juger d’après les photos de ce premier spectacle, il fait preuve d’une étonnante constance dans ses choix esthétiques, puisque les amours malheureuses de la reine de Carthage vues par Purcell se déroulaient déjà entre trois murs de parking en béton sale sur lesquels étaient projetés la traduction du livret et des vidéos fort limitées. Pour narrer les aventures du paladin Amadis de Gaule et nous faire voir les sortilèges de la magicienne Mélisse, il suffirait donc d’éclairer en bleu ces parois grisâtres, ou de faire apparaître, en guise de démons et de furies, deux grands gaillards mal déguisés en vieilles femmes ? Une vilaine chaise métallique et un banc pour tout accessoire, voilà qui conduit inévitablement à faire régulièrement s’asseoir l’un des protagonistes pendant que l’autre reste debout. Des costumes contemporains, pourquoi pas, mais encore faudrait-il que ces personnages aient autre chose à faire qu’arpenter un bout de terrain gravillonneux. On en arrive tout de même très vite à penser que les mêmes artistes, en tenue de concert, debout devant l’orchestre, auraient pu avoir autant d’impact sinon davantage. Si chacun incarne au mieux son personnage, grâce à un réel investissement dramatique, tout l’aspect scénique reste bien pauvre.

Evidemment, Amadigi offre l’avantage d’être sans doute l’opéra de Haendel le moins lourd à monter. Contrairement à l’Amadis de Lully, il n’y faut que quatre chanteurs (cinq d’après le livret original, cependant) et un orchestre d’une vingtaine d’instrumentistes. On comprend que Jérôme Correas ait choisi cette œuvre-là pour la monter avec son ensemble Les Paladins, tout comme Marc Minkowski en avait jadis fait l’objet d’une de ses toutes premières intégrales discographiques. Le baryton devenu chef dirige cette partition avec mesure, sans éclat, mais avec un soin déclaré pour les récitatifs, où il cherche à retrouver une certaine liberté de la langue parlée. On est un peu surpris de lire qu’il souhaite, pour les arias, « briser le carcan de ces airs à a structure rigide, en interrompant une phrase, en faisant deviner au public certains mots-clés ». Heureusement, il n’y paraît pas durant la représentation, et peut-être est-il revenu sur cette intention initialement affichée.

L’on se dit aussi qu’une version de concert aurait peut-être mieux l’affaire lorsqu’on apprend que les virus et autres bestioles n’ont pas épargné la distribution. Une annonce préalable nous apprend qu’une des chanteuses est souffrante, mais assurera son rôle, et il nous est rappelé ce qu’un communiqué de dernière minute nous avait appris quelques jours auparavant : Rodrigo Ferreira, frappé par « un souci médical l’empêchant d’être en pleine mesure de ses capacités vocales », incarne bien le rôle-titre, mais uniquement pour les récitatifs, les airs étant chantés sur le côté de la scène par Sophie Pondjiclis, qui n’a bien sûr pas eu le temps d’apprendre tout ce texte déclamé ni de mémoriser toute la mise en scène. Le problème, c’est que le contre-ténor chante les récitatifs de sa voix « naturelle », c’est-à-dire sa voix de baryton, en transposant vers le bas, tandis que les airs interprétés par la mezzo le sont évidemment à la hauteur « normale ». Malgré cette discordance étrange, une immense reconnaissance est due à ces deux artistes, l’un pour avoir joué son personnage et mimé une grande partie de la représentation, l’autre pour avoir admirablement chanté les arias. En entendant les qualités déployées par Sophie Pondjiclis, en termes de virtuosité et d’expressivité, comment comprendre que cette superbe artiste soit confinée aux seconds rôles du répertoire romantique, aux duègnes et aux mères, et ne soit pas sollicitée pour les opéras baroques où elle s’épanouirait pleinement ? Mystère, vraiment, mais peut-être les représentations suivantes (où elle tiendra le rôle sur scène également) lui permettront-elles d’être enfin remarquée. Aurélia Legay, l’autre malade, ne paraît pas trop souffrir de cette indisposition, à l’exception de quelques notes moins assurées en début de spectacle, et livre une impressionnante Mélisse : dans son cas aussi, on s’étonne qu’une soprano dotée d’un tel tempérament soit si peu et si mal employée la plupart du temps. Amel Brahim-Djelloul est une superbe Oriane, fort émouvante dans son jeu et d’une élégance déjà mozartienne dans son chant : encore une artiste qu’on aimerait entendre plus souvent. Fort belle découverte enfin avec  Séraphine Cotrez, dotée d’un de ces timbres graves dont la rareté fait tout le prix, et qui semble parfaitement préparée pour une belle carrière.

Prochaines représentations : Le Perreux 17 janvier ; Paris (Athénée) 25, 26, 27, 29, 30 janvier ; Maisons-Alfort 2 février ; Saint-Quentin 6, 7 février ; Massy 16, 17 février ; Compiègne 8 mars

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Notre confrère Maurice Salles, rendant compte de la représentation donnée à Monte-Carlo de cette même mise en scène de Davide Livermore, en avait souligné certaines incohérences (action située en 1910 rendant anachroniques une partie des répliques, transformation à l’acte IV du personnage d’Adriana Lecouvreur en Sarah Bernhard – qui fut l’interprète d’Adrienne Lecouvreur dans la pièce de Scribe et Legouvé – portant une jambe de bois, hôpital militaire accueillant des blessés de guerre…). Tout en partageant les réserves exprimées alors sur ces transpositions qui font parfois obstacle à la lisibilité immédiate, nous avons pris plaisir à l’évocation des Ballets russes, à l’apparition fugace de Nijinski, aux références à Petrouchka, à L’Après-midi d’un faune et au Sacre du Printemps, tout autant qu’aux facéties d’une troupe animée et colorée créant une forme de mouvement perpétuel, métaphore de l’agitation du monde au miroir du spectacle vivant. Dans toutes les facettes de l’univers dans lequel évolue l’héroïne, l’urgence de la prouesse artistique, physique ou vocale, grise, enivre et consume. La rivalité amoureuse avec la princesse de Bouillon ne constitue ainsi qu’un défi supplémentaire dans une existence faite de concours permanents, d’une lutte constante pour conserver sa place, son rang, son mérite, son public et l’objet de son amour. Béatrice Uria-Monzon rappelle à chaque instant, par sa gestuelle et les inflexions de sa voix, le statut de l’artiste qu’elle chante avec intensité dans son premier air : « Io son l’umile ancella / del Genio creator ».

Adriana Lecouvreur, 2018 © Cyrille Cauvet – Opéra de Saint-Étienne

C’est l’excellent baryton Marc Scoffoni qui interprète de manière admirable le rôle de Michonnet, combinant l’autorité d’un régisseur doté d’une projection puissante et le discret désarroi de l’amoureux sans espoir qui s’exprime par une gamme étendue de nuances. Le duo des fâcheux est tenu avec talent par Virgile Ancely, qui prête au prince de Bouillon son beau timbre de basse et sa prestance, et Carl Ghazarossian, qui, malgré une diction à la précision inégale, donne à l’abbé de Chazeuil ce mélange de componction et d’empressement qui caractérise le personnage, aussi bien physiquement que vocalement.

Concernant le quatuor de comédiens, on ne peut dire que du bien de Cécile Lo Bianco, Valentine Lemercier, Mark Van Arsdale et Georgios Iatrou, qui forment un ensemble très réussi. Seule ombre au tableau : une princesse de Bouillon peu distinguée, aux écarts de voix vulgaires. Sophie Pondjiclis, capable par ailleurs d’émettre des graves impressionnants, tire le personnage vers la caricature en accentuant les différences de registre là où l’on pourrait attendre plus de subtilité et l’expression vocale d’une maîtrise consommée des ruses de cour. Toutefois, elle apporte scéniquement le contrepoint voulu à l’actrice, par un renversement théâtral de la notion même de noblesse, détenue de manière inversement proportionnelle au rang social figé par l’époque.

La musique de Cileà est superbement interprétée par l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, dirigé avec virtuosité et élégance par Fabrizio Maria Carminati qui en obtient des sons raffinés et chaleureux, sans jamais couvrir les voix dans les passages forte.

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C’est en tous cas une mise en scène extrêmement sage, reprise d’une production du Théâtre des Champs Elysées de 2013, qu’il propose pour ce Dialogues des Carmélites, dernière grande partition de Poulenc, d’une intensité dramatique très forte et qui pose maintes questions sur le sens de l’engagement religieux, la force de la foi, la place de la liberté, le sens du martyre. A dire vrai, toutes ces questions, c’est plutôt la pièce de Bernanos qui les pose ; la musique de Poulenc, confondante de sincérité et qui semble animée d’une foi profondément chevillée au corps, bien plus humaine, illustre le propos avec tendresse, lui assurant continuité dramatique et cohérence.

Pas de transposition, donc, et on s’en félicite, pas de relecture contemporaine, le sujet garde toute son actualité, mais une mise en scène radicale, qui colle au texte et en souligne toute la froide rigueur avec une théâtralité assumée. Dans de somptueux décors (Pierre-André Weitz), faits de panneaux coulissant qui composent ou dévoilent très aisément les différents lieux du drame, une quasi absence de couleur et des éclairages toujours un peu chiches (c’est une constante chez Olivier Py qui semble privilégier l’ombre à la lumière ou le noir et blanc à la couleur…) la succession des tableaux conduit la pièce vers son dénouement, vers la scène ultime qui donne tout son horrible sens à l’œuvre. Certaines scènes sont particulièrement travaillées, comme celle de la longue agonie de Madame de Croissy, vue d’en haut (si l’on était au cinéma, on dirait qu’on a collé la caméra au plafond) d’un réalisme saisissant et qui glace le spectateur pris d’effroi, ou comme la scène finale, sans figuration exagérée du supplice, mais avec une évocation très poétique de la montée au ciel des quinze malheureuses carmélites sacrifiées sur l’autel de la terreur. Une peu moins à son aise dès qu’il n’y a plus de texte, la mise en scène peine à meubler les interludes orchestraux soigneusement composés par Poulenc pour permettre les changements de décors et rendus inutiles ici par la virtuosité de la conception technique du spectacle.

A l’entame de la soirée, Peter De Caluwé, directeur de la maison, venait demander l’indulgence du public pour Sophie Koch, la voix quelque peu altérée par un refroidissement, et annoncer la défection de Sylvie Brunet, prévue pour chanter le rôle de Madame de Croissy, et son remplacement tout à fait inopiné (à 17h30 pour le soir même….) par Sophie Pondjiclis. Compte tenu de ces circonstances, la performance de cette jeune chanteuse transformée en vieille femme agonisante est remarquable d’intensité, de précision et de justesse, et sa mort les bras en croix constitue sans conteste le point dramatique culminant de la première partie du spectacle.  Mais la production bénéficie aussi du concours de quelques très grandes voix du chant français, au premier rang desquelles on trouve Patricia Petibon en Blanche de la Force, qui rend très fidèlement le caractère excessif et exalté du personnage, avec une aisance vocale absolue. Véronique Gens campe une Madame Lidoine raide comme la justice, vocalement parfaite, tout comme Sandrine Piau en Sœur Constance, très émouvante, rendant la fragilité et la candeur du personnage sans rien perdre de son énergie vocale. Toutes trois très bien distribuées, Sophie Koch (Mère Marie), Mireille Capelle (Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus) et Angélique Noldus (Sœur Mathilde) complètent la distribution féminine.

Du côté masculin, c’est Stanislas de Barbeyrac qui domine largement, avec là aussi une grande aisance vocale, une diction parfaitement claire et une exceptionnelle présence scénique. Nicolas Cavallier dans le rôle du Marquis de la Force est très crédible également, même si la voix porte un peu moins. Guy de Mey fait un aumônier sobre et juste. Seul Nabil Suliman, dans son triple rôle, peine à passer l’orchestre.

Dans la fosse, l’orchestre joue bien et fort, parfois en compétition avec les voix. Alain Altinoglu a choisi une lecture très dramatique de la partition, privilégiant des tempos rapides et une dynamique large sur la recherche de couleurs orchestrales, que l’écriture particulièrement riche de Poulenc permet pourtant.

La distribution n’était pas la seule à souffrir des premières rigueurs de l’hiver. Dans la salle aussi, le public mondain des premières toussait considérablement, sans discrétion ni vergogne, ce qui ne l’empêcha pas d’applaudir très vivement cette excellente production.

Signalons enfin qu’une deuxième distribution réunit Anne-Catherine Gillet (Blanche de la Force), Marie-Adeline Henry (Madame Lidoine), Karine Deshayes (Mère Marie) et Hendrickje van Kerckhove (Sœur Constance).

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