Au tour de la jeune Lisette Oropesa de reprendre le flambeau et de tenter l’impossible, en réconciliant les contraires. Du côté de la virtuosité, on sera comblé. La voix est d’une beauté intoxicante sur absolument toute la tessiture, les aigus sont prodigués avec facilité et générosité. Oropesa se paie en plus le luxe de les varier à l’infini en termes de volume. Aucun passage orné ne semble poser de problème. La respiration est gérée avec maestria, et tout cela est réalisé avec un tel art que l’on reste confondu. Mais il y a plus : cette voix ne se contente pas de briller, elle se colore de mille tons pour émouvoir. Contrairement à beaucoup de coloratures qui finissent par toutes se ressembler dans l’aigu, l’Américaine garde son timbre bien à elle jusque dans les sommets, et cette voix ne se départit jamais d’un enracinement solide dans la chair. Pour un personnage aussi humain, aussi dolent que Lucia, c’est crucial, et cela donne un avantage inestimable. Son personnage existe, vit, souffre atrocement et nous bouleverse. L’italien est en outre parfait et les mots sont projetés avec leur poids exact. Est-ce à dire qu’absolument tout est irréprochable ? L’un ou l’autre aigu lancé en fin d’acte est un peu « arraché », mais cela n’aura d’importance que pour les Philistins armés d’une craie et d’un tableau noir. Tous les mélomanes honnêtes devront reconnaître que Lisette Oropesa vient de marquer l’histoire du rôle d’une pierre blanche.

Cette volonté de la chanteuse de conférer une vraie urgence dramatique au bel canto trouve son pendant dans la direction de Fabrizio Maria Carminati. Quelle baguette alerte, vivante ! Quelle habileté à traduire tous les rebondissements du mélodrame ! Quelle façon d’agripper l’auditeur par le col et de ne plus le lâcher, même en studio ! Un exemple parmi des dizaines : au final de l’acte II, peu après le sextuor, la façon dont sont négociés les innombrables changements de rythme : c’est à la fois fluide et comme indexé sur les humeurs changeantes des protagonistes. L’orchestre du Teatro Bellini de Catane sonne plein et charnu, flatté par une belle prise de son. Et il donne l’impression d’être prêt à suivre son directeur musical jusqu’au bout du monde. Tout comme les chœurs. Tout est brûlant d’ardeur dramatique, et on repense immanquablement à Flaubert et à Emma Bovary, qui sombre définitivement dans ses rêves mortifères après une représentation de Lucia Di Lammermoor à Rouen qui l’arrache pour toujours à sa réalité.

Stefan Pop est un Edgardo qui regarde déjà vers Verdi. La voix a un format héroïque, l’émission est franche, solaire, parfois en force. A condition d’adhérer à ce style, il est tout à fait permis de se laisser emporter par tant de générosité vocale. Le seul hic (relatif), c’est la différence de style avec sa Lucia, qui donne un duo « Verranno a te sull’aure » un peu étrange, mais après tout, ne peut-on pas considérer que les deux amants vivent dans des mondes différents ? Le Raimondo de Riccardo Zanellato est admirable de noblesse, d’onction, une vraie basse profonde, et on est heureux que son air « Dalle stanze ove Lucia » n’ait pas été coupé. Excellents Arturo et Normanno de Didier Peri et Dean Power.

Reste à mentionner les deux points faibles du coffret : l’horrible Alisa d’Irene Savignano, qui grince comme une porte mal huilée, et l’Enrico de Mattia Olivieri, dont on attendait beaucoup, tant sa jeune carrière laisse entrevoir de promesses. Hélas, son incarnation est très monolithique, type méchant de cinéma, et il se croit obligé de hurler dès que sa tessiture s’élève un peu vers les aigus, sans doute pour parachever le portrait du frère cruel. Dommage, parce que les moyens sont considérables, et une incarnation un peu plus sophistiquée aurait certainement été possible.

Mais que ces minuscules réserves n’empêchent pas les lyricophiles de découvrir un coffret passionnant à bien des égards, qui révèle en outre la vitalité des scènes lyriques italiennes en dehors de Rome ou de Milan.

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Melody Moore ne craint pas d’affronter toutes ces ombres tutélaires, et ses moyens lui donnent raison : le timbre est d’une lumière admirable, avec une couleur et des irisations qui évoquent souvent l’image de miel coulant sur un vieux tronc d’arbre. C’est admirable de beauté, tout en étant très personnel et immédiatement reconnaissable. La chanteuse déclare souvent en interview s’inspirer de Renata Tebaldi, et la filiation est en effet évidente, avec quelque chose de plus souple que chez l’Italienne. Le volume est, au disque, tout à fait approprié, la diction soignée, les répliques sont tranchantes, la langue vécue de l’intérieur. Tout au plus regrettera-t-on un passage vers les notes les plus aigües qui donne parfois l’impression d’un rétrécissement, voire d’une dureté. Mais ce chant qui devient alors plus forcé produit un effet dramatique de la plus belle eau. Comme cela correspond chaque fois à des climax, comme à la fin de l’acte I, on constatera que l’artiste est d’une intelligence supérieure, puisqu’elle fait de ses limites un atout. Bien plus que « l’expédient » décrit par Piotr Kaminski, Melody Moore prend place dans une succession prestigieuse sans rougir.

Le coffret a d’autant plus de légitimité que le reste de la distribution a fait l’objet d’un soin tout particulier. Commençons par le Pollione de Stefan Pop. A condition d’oublier John Osborn ou Michael Spyres, et la tendance de notre époque à confier le rôle à des artistes tout en douceur et nuances, on pourra se laisser séduire par le chant héroïque de Pop, et la santé éclatante qu’il met dans chacune de ses interventions. On est loin du « tenor di grazia » hérité de Rossini, mais quelle allure, quelle vaillance, quelle belle façon de rééquilibrer une oeuvre qui a souvent tendance à pencher davantage du côté féminin. Après tout, Callas elle-même n’avait-elle pas pour Pollione un certain Franco Corelli, peu connu pour sa tiédeur ? Adam Lau offre un Oroveso dans le même style : granitique, voire rocailleux, il est ici plus prêtre que père, mais l’ampleur des moyens est impressionnante. Comme cela a souvent été le cas jusqu’à la fin des années 70, le choix a été fait de confier Adalgisa à une mezzo-soprano. C’est la jeune Roumaine Roxana Constantinescu qui a pour tâche délicate de donner la réplique à Melody Moore dans les fameux duos. On apprécie l’engagement de l’artiste, sa rage de vaincre les difficultés du rôle et la jeunesse de ton qu’elle exhale en permanence. Mais le timbre n’est pas des plus séduisants, surtout dans le registre supérieur, et il se marie assez mal avec la voix ô combien « crémeuse » de Melody Moore.

Après sa très belle Aïda en Suède cet été, Pier Giorgio Morandi confirme ses qualités de chef lyrique : un vrai sens du théâtre, une battue claire au service des chanteurs, un instinct quasi infaillible pour savoir quand il faut retenir l’orchestre ou lui laisser plus d’espace. On ne sait qu’admirer le plus, des introductions pleines de mystère et d’atmosphère aux longues cantilènes rendues avec un sens du phrasé qui est proprement enivrant, sans parler des ensembles plus dramatiques, pleins de feux. Le finale de l’acte I est ébouriffant, avec une gestion des équilibres et des tempi proche de l’idéal. Très flatté par une prise de son studio qui est comme une radiographie, l’Orchestre philharmonique de Transylvanie est engagé du premier au dernier pupitre, et il semble rompu à un répertoire qui reste étranger à tant d’autres, même parfois au sein de nos maisons d’opéra. Le Choeur de Transylvanie est excellent, Clotilde (Noemi Modra) et Flavio (Eusebiu Hutan) n’appellent que des éloges, bref, même si Callas ou Sutherland ne sont pas détrônées, l’admirateur de Bellini trouvera ici largement de quoi faire son miel. La comparaison avec la tentative récente de Marina Rebeka sera très instructive, au bénéfice de cet album-ci.

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Oui, à certaines conditions qui ne sont pas réunies en ce soir de reprise. Hiératique, désincarnée jusqu’à l’épure, l’approche wilsonienne est de celles qui résistent aux assauts des ans, intemporelle par la beauté de ses lumières, le dessin géométrique de ses costumes, l’abstraction de sa lecture et au-delà de l’esthétisme, la mise en opposition d’une gestuelle inspirée du théâtre nō avec l’élan lyrique de la partition – confrontation que l’on interprète comme la métaphore scénique de l’impossible communication entre orient et occident, entre Butterfly et Pinkerton. Mais avec le temps, d’une reprise à l’autre, la pureté du geste s’est troublée, sa précision s’est altérée, certains jeux de scène se sont déréglés, telle l’arrivée de Pinkerton sur les dernières mesures de la partition, autrefois rendue bouleversante par la manière dont l’officier, entravé par la mécanique du mouvement semblait impuissant face à l’inéluctable. Bob Wilson, paraît-il, était présent lors des saluts à l’issue de la première, il y a trois jours. Pourtant, la main du maître fait défaut.

Autre motif de frustration, la direction de Speranza Scappucci avec ses tempi bousculés préjudiciables à la respiration dramatique, à la poésie orchestrale et au chatoiement sonore. Encore les forces musicales de l’Opera de Paris lui offrent-elles les moyens nécessaires pour porter le chœur à bouche fermée à un niveau d’intensité théâtrale dont on aurait aimé qu’il fût l’étalon de la soirée.

© Chloé Bellemère-OnP

Déception aussi côté vocal, à l’exception d’Aude Extremo, seule à se détacher du quatuor de tête, Suzuki tellurique, biberonnée au lait d’Erda – la déesse wagnérienne – avec sa voix d’outre-tombe et ses inflexions crépusculaires, moins servante qu’ombre maternelle déposant sur les ensembles – le duo des fleur – un voile tragique du meilleur effet. A Sharpless, Christopher Maltman prête la matité d’un baryton patiné par les ans. La chaleur ne peut pallier la prestance – une bienveillance, une élégance par lesquelles le proconsul s’impose dans un opéra qui le traite sinon en subalterne. Clair de timbre, droit de ligne, Stefan Pop est un Pinkerton gêné aux entournures de la tessiture, comme embarrassé par la raideur à laquelle la mise en scène le contraint. Le chant peine à se déployer dans l’aigu, privant le duo d’amour d’ardeur et de sensualité. Eleonora Buratto fait ses débuts non dans le rôle de Butterfly mais sur la scène de l’Opéra Bastille. Sans doute faut-il lui laisser le temps de prendre la mesure de la salle. En dépit d’un contre-ré bémol évité (mais optionnel) dans l’air d’entrée et de quelques notes écourtées (« Un bel di vedremo »), son soprano, radieux dans le haut médium, devrait à terme parvenir à faire entendre les couleurs et les intentions essentielles à la caractérisation de la geisha, si tant est que leur absence lors de cette représentation soit imputable aux pièges d’une acoustique inconfortable.

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Un ténor dont il faudra retenir le nom, si ce n’est déjà fait : Stefan Pop nous gratifie d’une émission vaillante et d’un chant très droit. Le timbre n’est pas des plus séduisants, mais ce chant soigné, presque aristocratique, peu marqué par le vibrato, touche par sa sincérité. On monte encore d’un cran avec l’arrivée de Tosca et le duo enflammé qui suit. Melody Moore a tout : le timbre crémeux (qui rappelle plus d’une fois la Tebaldi, son idole), le vibrato dosé à merveille, l’attention aux mots, la capacité à dessiner de longues lignes et à les colorer, la puissance, la fureur, le soupir et la pamoison… Porté sur les ailes de ce chant, on se prend à rêver que cette Tosca puisse être enfin LA Tosca des années 2000, celle qui succède à ses grandes devancières : Callas/De Sabata pour les années 50, Te Kanawa/Solti pour les années 80, et Freni/Sinopoli en 1992, dernière version qui aie marqué les esprits durablement. Ces trente années de disette puccinienne toucheraient-elles à leur terme ?

Hélas, Scarpia paraît, et tout s’écroule. Non que Lester Lynch n’ait des moyens conséquents. Pas question de nier l’impact de cette voix. Et les beaux moments sont nombreux. Mais que ce timbre nous semble plébéien, sa couleur ingrate ! Est-ce vraiment un baron que nous découvrons ? Un familier de la famille royale ? Un politicien machiavélique ? Ou un modeste agent qui aurait commencé sa carrière comme tortionnaire ? Surtout, comme dans son récent Renato du Bal masqué de Verdi, Lester Lynch échoue à varier les climats. Tout paraît débité sur le même ton revêche et menaçant, sans un iota de séduction. Cela convient dans les quelques passages où Scarpia se montre vraiment bestial (« Gia mi dicon venal », « Ha piu forte sapore »), mais tourne court dès qu’il faut éclairer le personnage sous un autre angle.

Manquer d’un Scarpia, dans toutes les dimensions du personnage, aide à mesurer l’importance du rôle. Un exemple : à l’acte II, juste après la séance de torture, lorsque Tosca et Cavaradossi sont brièvement réunis sous le regard haineux du préfet de police. Moore dispense à pleine main sa générosité vocale, Pop lance des « Vittoria! » à décorner les bœufs, mais Lynch patauge dans un chant bougon, ce qui plombe la scène et lui fait manquer son effet. Puccini a parait-il envisagé d’intituler son opéra « Scarpia ». Ce coffret est la preuve par l’absurde qu’il avait raison. Il faut d’ailleurs regretter que les actes II et III soient l’objet d’une certaine baisse de régime de la part du chef d’orchestre. Disons plus précisément que son esthétique y trouve ses limites. A force de tout survoler (l’opéra est expédié en 1h49, ce qui est presque un record), il passe à côté de certaines subtilités d’écriture, qu’un chef comme Giuseppe Sinopoli détaillait avec délectation.

Ainsi le lever de rideau de l’acte III a fière allure, mais est-ce vraiment la peinture d’un matin qui se lève sur Rome ? Tout cela manque de poésie, d’abandon, de lyrisme, même si c’est impeccablement mis en place et fichtrement cohérent, de la première à la dernière note. Au moment du bilan, le coffret est un peu celui des occasions manquées. mais pour son Cavaradossi éclatant, sa confirmation du premier rang de Melody Moore, sa direction haletante, cette Tosca mérite le détour.

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 © Roberto Ricci

De l’équilibre entre les quatre solistes dépend la solidité de l’édifice sonore érigé par le chef d’orchestre, écrivions-nous à propos de la même œuvre dirigée par Daniele Gatti au Théâtre des Champs-Elysées en février dernier. Là se trouve aussi la raison de l’impression mitigée laissée par cette proposition parmesane. Comme à Paris, Riccardo Zanellato pèche par défaut d’autorité. Ses « Mors » sont moins une condamnation irréfutable qu’un aveu d’impuissance. Stefan Pop ténorise un « Ingemisco » enguirlandé de sons suaves et de ports de voix comme s’il s’agissait d’une aubade amoureuse – à l’intention du chef sur lequel son regard reste rivé ? Il faut la douceur de l’attaque dans le « Hostias » pour toucher – enfin – au divin. Varduhi Abramhamyan n’est jamais aussi expressive que rejointe par Marina Rebeka le temps d’un « Recordare » si belcantiste dans le dosage de ses effets qu’on le croirait échappé d’une partition de Rossini. Car la soprano lettone capte l’essentiel de la lumière – c’est là son moindre défaut. S’affirment une fois encore la musicalité, le legato, le souffle, la pureté de l’émission, l’éventail des nuances, la précision de l’aigu, la délicatesse des piani, et au-delà de la technique imparable : la présence, comme si l’œuvre l’aspirait. Une évidence, une force de conviction avec pour seules limites les psalmodies du « Libera me », trop graves pour une voix pourtant large ; mais un élan irrépressible que l’on appelle la foi. 

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Le plateau réunit à Londres réalise la quadrature du cercle, même après le retrait de Sondra Radvanovksy (affligée par des circonstances personnelles difficiles). Le mérite premier en revient Maria-José Siri. Sa scène du prologue, pourtant crucifiante pour l’interprète, coche toute les cases : mordant des attaques, véhémence de l’expression, aigus dardés et technique belcantiste affirmée. Le soprano uruguayen affiche sa maitrise jusque dans la reprise de la cabalette, qu’elle varie élégamment et dans le style, sans extrapolation à l’aigu cependant. Dès lors, le reste du rôle ne lui pose aucune difficulté particulière et elle brosse un portrait convaincant de cette Judith romaine, déchirée entre amour et devoir. Ildar Abdrazakov se taille l’autre part du lion de la distribution et confère au chef des Huns la morgue du général grâce à son timbre sombre et son endurance, de même que la fragilité de l’homme au moyen de demi-teintes distillées avec intelligence. On retrouve Simon Keenlyside avec plaisir (Ezio), après quelques années de problème de santé. Si la voix s’est nasalisée, le chant n’a perdu aucun de ses autres atouts : phrasé, nuances et puissance vocale. Stefan Pop ferme la marche. Le rôle touche à ses limites vocales et la quinte supérieure se tend sans rompre. Enfin, Egor Zhuravskii (Uldino) et Alexander Köpeczi (Leone) complètent brillament la distribution. Le premier dispose d’un timbre clair et d’une ligne de chant juvénile pour incarner l’aide de camp quand le second s’appuie sur une voix profonde et sonore pour donner chair aux menaces du rêves d’Attila. Les chœurs de Royal Opera House exposent leur homogénéité et leur bonne préparation. Toutefois, en raison du placement en fond de conque scénique leur italien est peu intelligible.

L’ultime atout-maitre de cette version de concert se trouve sans aucun doute sur le podium. Speranza Scappucci embrasse d’un geste clair et précis la partition et son ambivalence. Elle s’autorise les rubati et accelerandi indissociables aux styles du premier Verdi, trouve les bons équilibres et les bons tempi et soigne les couleurs et interventions des pupitres. Son sens théâtral fait le reste et offre une soirée épique au public du Royal Opera House.

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Sur scène, c’est l’illusion parfaite. Certes la mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafera a concédé quelques menues adaptations pour éviter les concentrations de foules. On devine que les chœurs, cachés derrière leur tulle en trompe-l’œil de façade parisienne, ont espacé leurs membres.  Vocalement il n’y parait rien tant ils sont unis et chaleureux. Simplement, le deuxième acte parait bien sage et peu foisonnant alors que toute le parti pris est celui d’une illustration fidèle à un Paris rêvé de la première moitié du XXe siècle. En somme ce n’est pas la taille, les effectifs qui comptent mais l’addition de tous les ingrédients qui font le théâtre lyrique et qui font naitre l’émotion.

Pour les chanteurs, ces conditions de reprise semblent idéales : un orchestre au volume maitrisé, une mise en scène lisible et qui les place idéalement pour placer et projeter leur chant. Ugo Guagliardo (Colline) et Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Schaunart) installent sans mal deux personnages colorés, très présents dans les scènes de groupes du deuxième acte. Maria Rey-Joly incarne rien que dans la démarche tout le fantasque d’une Musetta échappée d’un cabaret. Les vocalises, les aigus viennent surpiquer cette très bonne performance. Un peu cueilli à froid en première partie, Ionut Pascu (Marcello) retrouve justesse interprétative et à-propos scénique dans les scènes de la Barrière d’Enfer et de l’agonie dans la sous-pente. Stefan Pop offre pour ses débuts liégois un Rodolfo à l’émission franche assis sur une ligne soignée qui fait oublier les quelques tensions qu’il concède dans le haut de la tessiture. Chant élégant donc et tout autant vécu, propre à susciter l’émotion en miroir de sa Mimi du soir. Angela Gheorghiu retrouve la cousette qui l’accompagne depuis des décennies et elle déploie les charmes qu’on lui connait : douceur du timbre, moire des couleurs. A l’exception peut-être d’un souffle moins généreux qu’il ne fut, rien ne semble avoir d’emprise sur cette voix.   

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L’ouvrage n’étant guère connu, il n’est sans doute pas inutile d’en donner un bref résumé. La reine Elisabetta est en visite au château de Kenilworth, demeure du comte de Leicester. Celui-ci ambitionne de devenir le favori de la reine pour accéder indirectement au trône. Mais il est déjà marié à Amelia Robsart qu’il aime et qu’il a épousé secrètement. Leicester demande à son serviteur Lambourne de cacher Amelia. La jeune femme, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, est emmenée par Warney, l’écuyer du comte. Il essaie de lui faire croire que son mari a décidé de l’éloigner car il ne l’aime plus, et il en profite pour lui faire des avances qu’elle repousse. Warney vient rendre compte de sa mission après de Leicester. Rassuré, celui-ci accompagne l’entrée de la reine. Au début de l’acte II, le remords finit par assaillir Leicester. Il court retrouver Amelia pour l’assurer de son amour mais la laisse enfermée, ce qui n’a rien de convainquant pour la jeune épouse. Furieux d’avoir été rejeté, Warney organise l’assassinat d’Amelia avec ses affidés, et remet un poignard à Lambourne. Mais Amelia fuit sa prison par un souterrain. Elle erre dans les jardins du château. Elle patiente jusqu’à la fin de l’air d’entrée d’Elisabetta, morceau de bravoure que toute la salle attendait depuis 40 minutes, pour demander la protection de la reine. Sommée de nommer son persécuteur, elle confesse qu’elle est secrètement mariée à Leicester. La reine est furieuse d’avoir été trompée par l’homme qu’elle aime. Leicester et  Warney font irruption sur ces entrefaits. Ce dernier affirme à la reine qu’il est l’époux d’Amelia, cette dernière ayant intérêt à confirmer ce mensonge pour sauver la tête de Leicester. Mais Amelia dément et affirme son amour pour Leicester. Elisabetta menace de poursuivre les intéressés de sa vengeance. Au troisième acte, Elisabetta interroge Leicester qui finit par lui avouer la vérité, ce qui renforce la colère de reine. Aidée par Fanny, sa demoiselle d’honneur, Amelia s’est enfuie, histoire de chanter une petite scène de folie dans l’intimité, accompagnée à l’harmonica de verre, comme dans la version originale de Lucia di Lammermmor, 6 ans plus tard. Elle est rejointe par Warney qui essaie de lui faire boire un poison, mais Fanny prévient la jeune femme de la tentative d’assassinat juste avant l’irruption de la reine. En bonne monarque, Elisabetta a repris le contrôle d’elle-même : elle pardonne (elle se ravisera dans Maria Stuarda où elle fera exécuter Leicester : une fois ça va, mais pas deux). Elle ordonne le départ de Warney. Air et cabalette d’Elisabetta finissent de réjouir le bon peuple qui acclame sa souveraine et chante la gloire de la Grande-Bretagne. Comme on le voit, le livret est plutôt abracadabrantesque. La partition est moins inspirée que dans les deux ouvrages ultérieurs précités. Le personnage d’Elisabetta est moins dramatique que dans Roberto Devereux, celui d’Amelia moins émouvant que celui de Maria Stuarda. Néanmoins, avec une distribution musicale efficace, l’ouvrage tient bien la route et des réécoutes successives permettent de mieux en apprécier les mélodies.

© Gianfranco Rota

Âgé seulement de 23 ans, le jeune Xabier Anduaga confirme tous nos espoirs. Le timbre a du caractère, la voix est puissante, l’aigu vaillant (avec, par exemple, dès l’air d’entrée, deux contre-ut en vocalise qui passeraient pour des si bémol tant ils sont aisés). Même si le ténor n’a pas toute la souplesse de voix rossiniennes, plus précises mais généralement moins larges et moins puissantes, ses vocalises sont tout à fait satisfaisantes. Espérons qu’il restera prudent dans ses futurs choix de prise de rôle. Stefan Pop contraste opportunément grâce à un timbre plus grave, une assise plus large (qui ne l’empêche d’ailleurs pas d’y aller lui aussi de son contre-ut), mais il faut accepter un léger vibrato serré. Enfin, le ténor roumain propose une belle composition de méchant, sans outrances dramatiques. Pour l’anecdote, signalons que Donizetti réalisera en 1836 une version où ce rôle est transposé pour un baryton, « pour faire des économies » ! L‘Amelia de Carmela Remigio est émouvante, très fine musicienne, mais le timbre a beaucoup perdu de ses couleurs et la projection est un peu limitée, l’aigu tendu, le grave discret. Jessica Pratt doit ici défendre un rôle dramatiquement ingrat mais qui lui réserve de belles scènes belcantistes où sa technique fait merveille. Le bas médium reste peu puissant, mais l’aigu et le suraigu sont sonores, bien ronds, avec une avalanche de contre-mi (sur)naturels tout simplement incroyables. Il est dommage que le soprano britannique soit la seule de la distribution à proposer de vraies variations dans les reprises, ce qui devrait être la règle pour ce festival. A l’occasion, le soprano sait aussi aller chercher quelques notes graves tout aussi impressionnantes pour exprimer la colère de la reine trompée. Le rôle secondaire de Lambourne est bien défendu par la basse Dario Russo. A la tête d’un orchestre impeccable et de chœurs dans une forme éclatante, Riccardo Frizza soutient la tension avec une énergie vivifiante, achevant de nous convaincre des mérites de cette partition quand elle est aussi bien défendue.

La mise en scène de Maria Pilar Pérez Aspa se concentre sur la direction d’acteurs, excellente. Le décor d’Angelo Sala est sobre et efficace, les costumes d’Ursula Patzak sont superbes et les éclairages de Fiammetta Baldiserri viennent souligner la poésie romantique de l’ouvrage.

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Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

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La mise en scène, contrainte par le plein-air, outrepasse heureusement une simple mise en espace. Les voix ne sont pas amplifiées et passent fort bien, malgré l’absence de mur de fond. Agostino Taboga signe un beau livre d’images dans lequel vont évoluer les chanteurs, habillés avec un goût très sûr par Shizuko Omachi. Un grand portique, posé en biais, noir, puis aux parois de miroirs, autorise les entrées comme les sorties. Il partage l’espace et constituera l’élément commun aux deux premiers actes. Le troisième se déroulera autour du bouge de Sparafucile et de sa sœur, joliment figuré par sa poutraison. La direction d’acteurs, conventionnelle, n’en est pas moins efficace.

© Patrick Lavaud

La distribution, aguerrie au répertoire verdien, se signale par sa jeunesse et sa maturité. Si le Duc, Rigoletto et Gilda dominent naturellement, elle ne comporte aucune faiblesse, y compris dans les petits rôles. Carlos Almaguer campe un Rigoletto de classe : la voix est profonde, expressive, sonore et sait se montrer  tendre et pathétique, empreinte d’une grande douceur. Du mordant, de l’aplomb aussi. Le Duc de Stefan Pop, sans mièvrerie, d’une lumineuse aisance, viril, solaire, toujours aristocrate, séducteur né, est une grande voix, au soutien irréprochable, à l’élocution claire, mais pourquoi le vibrato s’élargit-il singulièrement dans les tenues finales ? La tentation de forcer le trait ? Olga Pudova incarne une Gilda émouvante, innocente, délicate, à l’érotisme juvénile. L’intelligence du rôle est manifeste. La qualité d’émission, perlée, aérienne, le soutien, une technique très sûre suffisent à convaincre et nous changent de certaines sopranos lyriques qui ont simplement oublié la jeunesse de l’héroïne.  On regrette de ne pas entendre davantage Ketevan Kemoklidze, magnifique mezzo géorgienne habitée par Maddalena. Naturellement sonore, l’émission est ronde, pleine. Tout juste manque-t-il un soupçon de vulgarité à la prostituée complice des crimes de Sparafucile. Celui-ci est Felipe Bou, parfait dans cet emploi, qui sollicite peu le registre grave, excellent comédien par  ailleurs. Armen Karapetyan est un solide Marullo tout comme Nika Guliashvili qui nous vaut un tragique Monterone. Blandine Folio-Peres et Fabien Leriche, comtesse et comte de Ceprano, Aline Martin, Giovanna, sans oublier Alfred Bironien, Borsa, participent pleinement à la réussite de la production.

La  qualité réelle de l’orchestre est une agréable surprise : reconstitué chaque festival autour d’un « noyau dur » constitué de musiciens de la formation symphonique régionale, il est pleinement engagé et la plénitude, l’équilibre, la précision des attaques, la dynamique sont au rendez-vous. Eric Hull, familier du répertoire lyrique, dirige avec toute l’attention, toute l’énergie, la finesse et l’élégance requises.  Le chœur d’hommes remplit fort honorablement son contrat : là encore, l’engagement lié à des qualités vocales réelles emporte l’adhésion.

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