Ajoutons que le moindre recoin du livret est investi, jusqu’à l’appât utilisé par Junon pour convaincre Somnus / Cadmus (la nymphe Pasithea) qui devient ici l’organisatrice du mariage désirée par le père de la mariée dans un superbe numéro de tissu aérien. Sans oublier la direction d’acteur dont la minutie confine au délire pendant ces 3h30 de spectacles : les mouvements des chanteurs, des chœurs et des moindres figurants sont chorégraphies à chaque instant, et ce qui pourrait n’être qu’un flot ininterrompu de gesticulations est en fait un répertoire de signes qui semble inépuisable pour lire et interpréter l’action. C’est enfin une réussite esthétique mariant de nobles influences : les grands murs blancs des Herrman, les danses de McVicar, les ambiances sombres de Kosky et même la nuisette de Carsen. Bref un spectacle total qui mérite d’être repris sur les plus grandes scènes avec un distribution plus à la hauteur. Il le sera en tout cas à New York car le MET en est coproducteur.

Quel dommage de n’avoir pas disposé d’une héroïne et de sa divine rivale à la hauteur des exigences de la partition. La Junon d’Emily d’Angelo jouit d’un timbre sombre et doux très troublant, mais quel manque de vocabulaire belcantiste, quelle platitude dans les vocalises, quelle absence de jeu avec le texte ! Certes elle incarne avec une grande classe cette sculpturale Louise Brooks sortie des années 20, son porte cigare, son économie de gestes et son dos nu. Mais à force de retenue aristocratique, son interprétation monolithique ennuie, et son dernier air où elle célèbre sa vengeance est d’ailleurs l’une des rares coupures de la soirée.

Brenda Rae est une actrice autrement plus convaincante et solide, son investissement dramatique, intense et juste, est même ce qui transfigure son interprétation à l’acte II et pendant « Myself I shall adore ». Car l’acte I surligne son medium terne et ses vocalises rêches. Il faut dire qu’elle a été annoncée malade, mais on retrouve les limites de sa virtuosité que l’on a déjà pu entendre à Paris en Ophélie. « No no I’ll take no less » la voit par contre complètement dépassée, au point de ne chanter très difficilement qu’une strophe de la partie A et d’enchainer sans partie B sur la reprise da capo avec des vocalises qui sont en fait une simplification, donc l’inverse des coloratures attendues pour cet acmé du rôle. 

Pour son malheureux promis, Jakub Józef Orliński fait encore mouche: très à l’aise dans ces rôles à la tessiture centrale sollicitant modérément sa virtuosite et flattant la ductilité et la puissance peu commune de sa voix, il compose un personnage vivant et notable alors même que le livret le gate peu. Excellente idée en conséquence d’avoir gardé son dernier air du troisième acte et de lui avoir confié le deuxième air de l’amour. Et bien sur, le certes habituel mais très réussi et bien amené numéro de break dance fait toujours son effet.

Autre grande réussite, le Jupiter de Michael Spyres. A la fois ébourrifant, drôle (ce numéro de claquette puis de french cancan dans « I must with speed amuse her » !), capable d’accents impérieux sur une immense tessiture et d’alléger sa voix pour un da capo de « Where’er you walk » d’une délicatesse et d’une tendresse infinies. 

Ino, souvent releguée en second plan, fait ce soir partie intégrante du drame grace à la direction d’acteurs et à la voix profonde et impeccable stylistiquement de Nadezhda Karyazina qui fait merveille dans les ensembles et récitatifs. Son opposé comique, Jessica Niles est impayable en Iris surexcitée à qui elle offre une présence bondissante et une vocalité qui n’est pas du tout celle d’un comprimario: agile sur un bel ambitus, avec la pointe d’acidité qui colore ses aigus et l’assise dans le medium qui donne toute sa mesure à sa description des dragons protégeant le palais. Qu’elle aborde bientôt le role-titre ne nous étonnerait guère. Excellent Philippe Sly également dans le double role de Cadmus et Somnus, réussissant à tendre presqu’à l’excès son air amolli du dieu du sommeil sans jamais rompre la ligne de chant, ni perdre en focalisation de l’émission. Le grand prêtre de Milan Siljanov est rayonnant à souhait, tout comme l’Apollon de Jonas Hacker dont la voix cascade sur les gradins depuis le fonds du parterre du Prinzregententheater. 

L’orchestre (sur instruments modernes ?) de l’opéra sonne de façon précise et efficace sous la baguette alerte et experte de Gianluca Capuano, mais manque tout de même du brillant et des textures qui en feraient un protagoniste et non un simple accompagnateur. On s’étonne également de l’usage trop prononcé des timbales. Enfin s’il n’est pas mentionné ni dans la salle, ni sur le site de l’opéra (!), un dernier mot pour le fabuleux choeur Lauschwerk, dont l’excellence technique n’a d’égale que l’alacrité scénique, au point de ne pouvoir distinguer les chanteurs des virevoltants danseurs ou figurants. 

L’article HAENDEL, Semele – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les décors romantiques d’une Ecosse idéalisée ont donc laissé la place à un univers dans lequel la virilité est exacerbée, un gymnase où des soldats s’exercent à l’athlétisme ou à l’escrime, une chambrée peuplée de militaires en petite tenue, des lavabos collectifs, le tout à l’intérieur d’un immense hémicycle au sommet duquel des bourgeois en costumes dix-neuvième viennent observer les personnages comme lors des séances publiques de Charcot sur l’hystérie à la salpêtrière. N’oublions pas que Lucia sombre assez vite dans la folie et ce dès son premier air où elle évoque les hallucinations qui l’obsèdent. En dehors de Lucia les autres personnages féminins sont des servantes qui s’occupent du ménage et que les soldats culbutent à l’occasion sans leur demander leur avis. Cela dit, le déroulement de l’intrigue et ses diverses péripéties sont tout à fait respectés.

Lucia di Lammermoor © Emilie Brouchon / Onp

Pour cette reprise, l’OnP a réuni une équipe solide et de haut niveau qui constitue l’intérêt majeur de ce spectacle. Des chanteurs jeunes pour la plupart ou qui n’avaient jamais jusqu’ici interprété l’ouvrage sur notre première scène nationale, à l’exception d’Éric Huchet, déjà présent lors des représentations de 2013, dont le Normanno sournois et cauteleux à souhait capte durablement l’attention. La voix large et soyeuse de Julie Pasturaud est un luxe pour le personnage épisodique d’Alisa tandis que le timbre claironnant de Thomas Bettinger lui permet de camper un Arturo autoritaire et sûr de lui qui se comporte en maître des lieux. De lui dépend le sort de la famille Ashton et il le sait. Doté de moyens conséquents, la basse polonaise Adam Palka campe un Raimondo juvénile à la voix claire qui ne manque pas d’autorité cependant. Le medium impressionne par sa largeur, tandis que le registre grave tend à s’amenuiser quelque peu à l’extrémité de la tessiture. Sa prestation n’en demeure pas moins exemplaire. Dans le rôle d’Enrico, Mattia Olivieri fait des débuts éclatants sur la scène de l’Opéra de Paris. Il ne fait qu’une bouchée de son air d’entrée « Cruda funesta smania », pourtant parsemé de difficultés dont il se rit avec une aisance confondante, une technique assurée, une voix puissante et remarquablement projetée et un aigu radieux qui semble n’avoir pas de limite. Le baryton italien se permet même d’oser quelques variations inédites dans le haut de la tessiture. Doté d’une présence scénique indéniable et d’un physique avenant, ce chanteur a un avenir radieux devant lui, surtout s’il conduit sa carrière avec prudence comme il le laisse entendre dans l’interview qu’il a accordée à notre consœur Marie-Laure Machado. Javier Camarena est aujourd’hui dans la plénitude de ses moyens vocaux. Le timbre solaire  est homogène sur toute la tessiture, l’aigu, brillant et le suraigu jamais forcé. Tout au long de l’intrigue, l’émotion est au rendez-vous. Son Edgardo se débat en vain contre un destin contraire jusqu’à la mort. Sa scène finale particulièrement poignante lui vaut une longue ovation de la part du public. Face à lui, Brenda Rae campe une Lucia fragile dont on devine que la raison vacille dès le début de l’intrigue. Le timbre est feutré, les suraigus sont émis avec aisance et le style est adéquat. Même si la voix n’est pas très large, la soprano parvient à se faire entendre dans le grand vaisseau de Bastille, en dépit d’un orchestre parfois envahissant. Très à l’aise sur le plateau, elle exécute sans difficulté les acrobaties prévues par la mise en scène. Sa Lucia tout en demi-teintes a largement convaincu le public.

Lucia di Lammermoor © Emilie Brouchon / Onp

La partition qui nous est proposée, outre quelques coupures mineures, ne comporte pas la scène de Wolf’s Crag ce qui est tout à fait incompréhensible, d’autant plus qu’elle a été donnée en 1995 et lors des représentations de 2013. C’est d’autant plus regrettable que le ténor et le baryton de cette reprise lui auraient rendu pleinement justice. Point d’harmonica de verre non plus, c’est une flûte qui accompagne l’air de la folie, en revanche les cabalettes sont doublées et ornementées.

Saluons la belle prestation des Chœurs sous la houlette efficace de Ching-Lien Wu.  

Pour ses premiers pas dans la fosse de l’Opéra Bastille, Aziz Shokhakimov propose une direction inégale, brouillonne par moment avec de curieux changements de tempo. Le sextuor, par exemple, est pris avec une lenteur désespérante qui nuit à la cohésion d’ensemble. L’on aura également remarqué quelques fausses notes à l’orchestre, notamment les cors, à deux reprises au dernier acte.     

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il y a d’abord que le quatuor vocal n’est guère homogène ; les voix intérieures, Mauro Peter, ténor entendu en récital l’avant-veille et Sophie Rennert, mezzo-soprano dominent assez sensiblement le casting, tant vocalement que par leur plus grande expérience, face à Brenda Rae, soprano un peu instable au vibrato bien trop large pour ce type de répertoire et David Steffens, voix certes puissante, mais sans grande couleur lorsqu’il quitte la nuance forte. Ensuite, ces quatre chanteurs ont chacun résolu de se faire entendre, c’est pour cela qu’ils sont venus, et entre eux s’établit rapidement une surenchère vocale, au grand détriment de la lisibilité des partitions : c’est à qui prendra le dessus (et le conservera), et tant pis pour les autres, au point que le piano est entièrement couvert, lui qui pourtant donne le ton, le rythme et la structure dont tous ont bien besoin.

A-t-il manqué d’une répétition ou deux ? Ce concert d’après midi a-t-il été pris avec trop de désinvolture face à un répertoire que la plupart de ces solistes découvrent, et à la difficulté – toujours éprouvée – de chanter ensemble ? Si tout est rythmiquement en place, la hiérarchisation des voix, le sens des textes et les véritables propositions interprétatives font souvent défaut. Il y a aussi, il faut bien le reconnaître, que toutes ces partitions ne sont pas des chefs-d’œuvre, et que certaines pourraient bien sommeiller encore un peu au fond de leur tiroir sans déranger personne.

J’ignore si c’est Helmut Deutsch qui est à l’origine de cette programmation, ni si c’est lui qui a coaché l’ensemble ; toujours est-il qu’il semble un peu perdu et pas toujours inspiré – lui non plus – pour (par exemple) donner un sens à la scène de Faust présentée quasi comme un mélodrame, ou au très long poème Cronnan, dont la conduite et la construction dramatique sont peu claires.

La seconde partie du concert parait un peu mieux maitrisée, elle présente aussi des partions moins obscures : ainsi, Der Tod und das Mädchen en version pour soprano et mezzo-soprano sort du lot, mais Der Jüngling un der Tod, présenté ici comme une sorte de pendant pour ténor et basse manque sa cible tant la basse peine à s’imposer dans la nuance piano. Il se rattrape un peu dans le duo entre Hector et Andromaque, la veine héroïque convenant mieux à sa voix. Vient ensuite une version à deux voix du célèbre Nur wer die Sehnsucht kennt, émouvante, et enfin une longue et intéressante prière sur un texte de Friedrich de la Motte Fouqué, l’auteur d’Ondine, reprise par l’ensemble du quatuor. Séduit par la joyeuse atmosphère que fait régner toute cette belle jeunesse, et sans doute plus enthousiaste que moi, le public réclamera encore deux bis.

L’article Liederabend — Schwarzenberg est apparu en premier sur Forum Opéra.

En effet le compositeur australien a écrit une partition puissante qui happe l’auditeur dès les premières mesures, progresse comme un flux dense et irrépressible avec un rythme soutenu et angoissant, scandé par les nombreuses percussions placées dans la fosse mais aussi dans les loges de côté d’où proviennent d’étranges sonorités, perceptibles dans les cinémas équipés d’une bonne sono. Les harmonies d’un accordéon se mêlent par moment aux instruments traditionnels de l’orchestre notamment lors de la représentation donnée par les comédiens. Le second acte plus bref et moins tendu que le premier comporte deux temps forts, la scène de la folie d’Ophélie et le dénouement aussi spectaculaire que violent que l’on reçoit comme un coup de poing en pleine figure. Le livret de Matthew Jocelyn suit pas à pas la trame du drame de Shakespeare mais se concentre sur huit personnages principaux. Pas de scène de comédie dans ce texte, seuls les personnages épisodiques de Guildenstern et Rosencrantz confiés à des contre-ténors piaillants et ridicules, prêtent à sourire.  L’intrigue est située dans les années 50, comme en témoignent les robes de soirée des femmes, représentatives de la mode de cette époque, le premier acte se déroule dans l’immense salle de réception d’un manoir princier dont les cloisons amovibles se réorganisent pour créer les autres lieux de l’action. Ce décor astucieux de Ralf Myers permet des changements de tableau à vue. La mise en scène de Neil Armfield, d’une redoutable précision, s’articule autour d’Hamlet, omniprésent sur le plateau, c’est à travers lui que nous percevons les différents événements qui se succèdent.

© Karen Almond / Met Opera

La distribution sans faille est d’un niveau superlatif, certains interprètes avaient déjà participé à la création de l’ouvrage tel Allan Clayton dont l’identification avec le personnage d’Hamlet sur qui repose toute l’intrigue, est proprement hallucinante. Entièrement vêtu de noir, sweat, pantalon et manteau court, quand les autres hommes sont en tenue de soirée, le ténor, dans un perpétuel état d’agitation, se meut avec une aisance confondante sur le plateau. Sa voix, longue et ductile lui permet d’épouser tous les contours de la partie écrasante qui lui est dévolue. Les Parisiens pourront le découvrir dans le rôle de Peter Grimes la saison prochaine à la Bastille. Brenda Rae campe une Ophélie hagarde et touchante, sa scène de la folie au cours de laquelle elle paraît à demi-nue, couverte de fange, tenant des branches de saule à la main est particulièrement saisissante tant sur le plan théâtral que vocal, la partition lui  permettant de mettre en valeur ses notes aiguës, aisées et cristallines. Rod Gilfry, le visage blafard, est un Claudius inquiétant et sournois à souhait. Son medium puissant et rond fait merveille dans son monologue du premier acte en dépit d’une légère tension dans l’extrême aigu. Vêtue d’une somptueuse robe de soirée grise aux reflets argentés, Sarah Connolly, très en voix, incarne une Gertrude altière et réservée dont le vernis craque au cours de la scène qui l’oppose à son fils. William Burden excellent Polonius, possède une voix claire et bien projetée. David Butt Philip, troisième ténor de la distribution tire son épingle du jeu en Laërte, personnage tourmenté et vindicatif. Sa belle performance lors du duel final capte l’attention. Jacques Imbrailo, se révèle particulièrement touchant en Horatio, ami fidèle et compatissant d’Hamlet. Enfin John Relyea est parfait dans sa triple incarnation où son timbre de bronze se révèle idéal, spectre inquiétant, comédien jouant le rôle d’un roi et fossoyeur ironique. Mentionnons pour finir les apparitions désopilantes d’Aryeh Nussbaum Cohen et Christopher Lowrey en Rozencrantz et Guildenstern.

Succédant à Vladimir Jurowski qui avait dirigé la création de l’ouvrage, le jeune chef Nicholas Carter qui effectuait ses débuts au Met, prend à bras le corps cette partition bouillonnante et complexe dont il restitue avec brio la texture orchestrale massive et dense jusque dans ses aspects paroxystiques.

Le samedi 22 octobre prochain, la nouvelle saison des retransmissions du Met dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira avec Médée de Luigi Cherubini.

L’article DEAN, Hamlet — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme à son habitude, le Met n’a pas lésiné sur les moyens en nous offrant une distribution magistrale dominée par l’éblouissante Agrippina de Joyce DiDonato. Si lors de ses récentes prestations scéniques, l’on avait pu déceler dans la voix de la cantatrice quelques traces d’usure prématurée, il n’en est rien ici. La mezzo-soprano américaine affiche une santé vocale à toute épreuve, se jouant de toutes les difficultés de sa partie, trilles, vocalises et autres ornementations s’enchainent avec aisance sans oublier cette superbe messa di voce au début de l’air « Pensieri voi mi tormentate » l’un des sommets de son interprétation. Théâtralement la chanteuse se plait à camper avec délectation ce personnage manipulateur et délicieusement machiavélique. A ses côtés Brenda Rae effectue des débuts éclatants sur la première scène new-yorkaise, sa Poppée pulpeuse et sensuelle ne manque pas de charisme, de plus la soprano vocalise avec une rapidité étourdissante et se plait à interpoler dans sa partie quelques contre-notes qui font mouche.  Kate Lindsey est impayable en adolescent déjanté, couvert de tatouages, qui à l’occasion sniffe quelques lignes de coke pour se détendre. Vocalement  ce Néron est impeccable de style. Matthew Rose possède un timbre de bronze et les graves profonds que demande sa partie sont bien présents. Dans l’espoir de séduire Poppée, il se livre au deuxième acte à un strip-tease hilarant, sorte de version masculine de celui d’Alice Sapritch dans La Folie des grandeurs de Gérard Oury. Le contre-ténor Iestyn Davies est un Ottone au timbre soyeux qui interprète ses airs avec élégance  et précision. En Pallante et Narciso, le baryton Duncan Rock et l’autre contre-ténor Nicholas Tamagna forment un duo qu’unit une réjouissante complicité. Enfin, les interventions de Christian Zaremba n’appellent que des éloges.

Harry Bicket adopte des tempos contrastés et sait varier les coloris de l’orchestre afin d’éviter tout sentiment de monotonie et rendre pleinement justice à cette partition foisonnante d’un Haendel âgé d’à peine 24 ans. En dépit des instruments modernes sa battue s’inscrit dans une esthétique baroquisante. Si son clavecin sonne magnifiquement, au cinéma le continuo avec le violoncelle a paru quelque peu envahissant surtout dans la première partie, impression que n’auront sans doute pas ressentie les spectateurs au théâtre.

Au cours de l’entracte un hommage émouvant a été rendu à Mirella Freni.

Le samedi 14 mars, le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live Le Vaisseau fantôme de Wagner dirigé par Valery Gergiev.

L’article En direct du Met: une Agrippina survoltée est apparu en premier sur Forum Opéra.

A la vue des premières images de la générale où Nerone, couvert de tatouages, sniffe de la cocaïne (en 2000, lors de la création de cette production à La Monnaie et au TCE, ce plaisir était réservé à Malena Ernman), on peut dire que cette mise en scène de David McVicar s’annonce rock’n’roll…

L’article Haendel sur les rails est apparu en premier sur Forum Opéra.

* 2012, 2016, 2017

L’article Michael Spyres, enfin prophète en son pays est apparu en premier sur Forum Opéra.

Brenda Rae, James Morris © Catherine Ashmore

Ce qu’on entend s’avère finalement plus convaincant, malgré le dépaysement que crée cette Lulu qui s’exprime dans la langue de Shakespeare plutôt que celle de Wedekind, avec des consonnes beaucoup moins dures que dans la version originale, et l’impression étrange de passages parlés nettement plus nombreux, comme si le sprechgesang avait été remplacé par du sprech tout court. La distribution étant intégralement renouvelée à chaque étape de la tournée du spectacle, tous les interprètes sont anglophones, ce qui ne va pourtant pas toujours de soi même en un lieu qui s’obstine à n’admettre que l’idiome vernaculaire, à l’heure où cette pratique perd de plus en plus d’adeptes (peut-être serait-il temps que l’ENO remette en question cette spécificité-là pour s’en trouver d’autres, plus artistiques, par exemple en termes de répertoire). Pour ses débuts dans le rôle et à l’ENO, Brenda Rae est une Lulu convaincante : au milieu de son répertoire beaucoup plus classique (ce Berg s’insère pour elle entre une Lucia à Munich et un Tancredi à Philadelphie), la soprano américaine se révèle tout à fait à l’aise vocalement – malgré des graves parfois peu sonores – et scéniquement dans un personnage dont elle a le physique et qu’une autre mise en scène l’aiderait à approfondir davantage. Même si ses emplois se diversifient depuis quelques années, James Morris était encore Scarpia au Met à l’automne dernier, et sa voix n’a rien perdu de sa noirceur et de son mordant, qui confèrent à son Dr Schön une grande autorité ; son mérite est d’autant plus grand que le costume trois pièces vert fluo dont il est affublé ne l’y aide pas forcément. De l’Alwa poupin, à la silhouette de Botero, que compose Nicky Spence, on retient avant tout la voix puissante et agile, la force de l’aigu même dans les moments de paroxysme. Sans avoir rien perdu de sa prestance physique, Sir Willard White a désormais le poil blanc de Schigolch ; la voix paraît un peu cotonneuse, mais cela tient probablement en grande partie à son incarnation. Pour son retour à l’ENO où l’on ne l’avait plus revue depuis la Médée de Charpentier en 2013, Sarah Connolly remporte un triomphe en Geschwitz : on croit voir s’animer une photographie d’August Sander ou la journaliste Sylvia Von Harden peinte par Otto Dix, et l’on rage qu’Alban Berg ait attendu les derniers instants de son opéra pour lui donner quelque chose de plus substantiel à chanter. Vu à Garnier dans Lear la saison dernière, Michael Colvin ne rencontre aucune difficulté dans le rôle du peintre, mais l’on remarque surtout la prestation éclatante de Clare Presland, jeune mezzo à suivre.

Conduit avec rigueur par Mark Wigglesworth, l’orchestre de l’ENO honore son contrat sans problème, mais la partition d’Alban Berg n’a sans doute rien qui puisse déconcerter une formation habituée à interpréter régulièrement la musique de notre temps, et qui avait même enregistré sous la direction de Paul Daniel une Lulu en anglais pour Chandos.

L’article BERG, Lulu — Londres (ENO) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Justement, en 1995 Aribert Reimann a arrangé pour ce type de formation, les lieder que Schubert a écrits sur les textes des quatre chants du Mignon de Goethe, en faisant une sorte de cantate d’une seule venue aux accents dramatiques bien explicites. Et c’est bien dans cet esprit romantique que le Quatuor Schumann voit la pièce. La soprano américaine Brenda Rae, elle, semble avoir une vision radicalement différente. Avec un tout petit filet de voix, elle nous présente un Mignon très fade, sans relief, sans tension dramatique ou presque, sur un ton plaintif mais sans caractère, comme si toute la dimension tragique du personnage lui échappait. En deuxième partie de programme, elle donnera de l’Exultate Jubilate de Mozart (l’orchestre réduit aux dimensions du quatuor à cordes) une version très brillante, maîtrisant à la perfection les difficultés techniques de la partition et vocalisant avec une facilité déconcertante. En bis, l’Ave Maria de Schubert renoue avec les défauts du début, mièvrerie et manque de sens. Entre temps, l’excellent Quatuor Schumann (il se compose des trois frères Erik, Ken et Mark Schumann et de l’altiste Liisa Randalu) avait donné avec beaucoup de sérieux et de conviction le quatuor op 51 de Dvorak et avec un peu de romantisme le dernier quatuor (K.590) de Mozart.

Hohenems, salle Markus-Sittikus, mercredi 13 juillet 20h00.

L’article A Hohenems, Brenda Rae dans Mozart oui, dans Schubert non est apparu en premier sur Forum Opéra.

***

Dernière minute (19h) : nous n’avons pas croisé les doigts assez fort. Toujours souffrant, Jonas Kaufmann renonce à son concert au Théâtre des Champs-Elysées jeudi prochain, 29 octobre (voir communiqué ci-après). Et dans la loi des séries, Patricia Petibon, souffrante elle aussi, a dû annuler sa participation au concert Monstres, sorcières et magiciens à Bordeaux demain, mercredi 28 octobre. Elle sera remplacée par Brenda Rae qui, pour mémoire, a fait sensation en Zerbinette le 12 octobre dernier dans Ariadne auf Naxos au Théâtre des Champs-Elysées aux côtés de Jonas Kaufmann. La boucle est bouclée.

DERNIERE MINUTE | Céleste Productions et le Théâtre des Champs-Elysées ont le regret de vous annoncer que :
Jonas Kaufmann est souffrant et qu’il se doit de renoncer à sa venue au Théâtre des Champs-Elysées avec le Staatskapelle Weimar,
ce jeudi 29 Octobre 2015.
Tout sera mis en œuvre pour qu’une nouvelle date soit trouvée afin que vous puissiez retrouver Jonas Kaufmann.
Dans le cas de cet éventuel report, vous serez les premiers informés.
Céleste Productions et le Théâtre des Champs-Elysées vous remercient sincèrement de votre compréhension.
Le Service des Relations avec le Public se tient à votre disposition au 01 49 52 50 50 (de 11h à 18h).

L’article Bartoli, Kaufmann… Le froid commence à faire des ravages est apparu en premier sur Forum Opéra.