L’entre-deux, c’est la notion qui nous semble caractériser l’œuvre entière, cette mal-aimée à laquelle Verdi a toujours porté une tendresse particulière. Entre-deux de la position de Carlo, qui veut renoncer au trône mais qui revient sur sa décision, qui déclare aimer Jeanne mais qui l’abandonnera aux Anglais. Entre-deux de la position de Giacomo qui en souffre mais va livrer sa fille à l’ennemi. Entre-deux du peuple, qui passe de l’enthousiasme à l’hostilité. Entre-deux pour Jeanne, sensible à l’amour du roi mais qui ne peut se dérober à l’appel céleste. Entre deux sentiments, entre deux convictions, entre la terre et le ciel, la musique noue les liens et tisse l’épopée, dans un mélange de grandeur et d’intimité. Le spectacle montrerait la première, mais la musique à elle seule peut créer le décor, tant elle est riche d’évocations, d’effluves pastoraux en marches guerrières, d’élévations mystiques en souvenirs nostalgiques, de défilés majestueux en indécisions tournoyantes.

L’orchestre, dirigé de main de maître par Roberto Rizzi Brignoli, se montre à son meilleur, depuis le prélude où s’installe cette ambigüité entre ciel et terre, entre croisade juste et menées diaboliques, suivie de valses-hésitations, de sauts, de ruades, d’accents tranchants comme des haches et définitifs comme le destin. D’une poigne dont l’énergie ne faiblit pas, il fait rendre aux musiciens tout le suc qui gorge ces pages dans leur nuancier de rythmes et de timbres qui couvre la gamme entière des émotions. Les chœurs ont ici la part belle, car outre les villageois, les soldats – d’abord français, puis anglais – et les femmes ils sont aussi, depuis la coulisse, les esprits célestes et les esprits sataniques. Dès leur première intervention, où des échos de Nabucco semblent s’attarder, leur engagement est au plus haut et ce n’est pas le moindre des plaisirs éprouvés lors de ce concert. Aux saluts, ils mêleront leurs applaudissements nourris à ceux que les spectateurs adresseront à leur chef Emmanuel Trenque.

Peu de choses à dire, sinon du bien, de Pierre-Emmanuel Roubet et Sergey Artamonov, respectivement Delil, un officier de Carlo VII, et Talbot, l’officier commandant les Anglais, dont les rôles sont trop brefs pour permettre d’apprécier plus que leur timbre, leur diction et leur projection.

Vif succès attendu et obtenu pour Juan Jesús Rodriguez, dont la voix sonore donne au personnage le poids de l’autorité paternelle. Peut-être pourrait-on sentir davantage une esquisse de débat intérieur, avant la démarche au camp des Anglais pour leur livrer Jeanne, à la manière de Renato Bruson, ce qui rend le revirement futur moins abrupt. Mais cette détermination bornée peut s’admettre, et son impact est indéniable, attirant applaudissements et bruyantes ovations.

Le personnage de Carlo VII est autrement complexe ; pour cet homme prolonger les malheurs de la guerre est une responsabilité qu’il voudrait ne plus assumer. Il va s’y résoudre pourtant, entraîné par une illuminée dont la foi le séduit au point qu’il voudrait qu’elle partage sa vie. Quand, accusée de sorcellerie, elle supportera sans mot dire les accusations, Carlo lui promet de l’aider. Et il n’en fera rien, ainsi qu’il le dira dans son air du troisième acte, où l’on peut déjà entendre un thème du futur Otello. Cette complexité du personnage, le grand Ramon Vargas la met sous nos yeux et la fait entrer dans nos oreilles, par un jeu de physionomie expressif et une voix ferme dont la maîtrise constante – le diminuendo de son air final – est un plaisir de tous les instants, musicalité chaudement ovationnée aux saluts.

Giovanna enfin doit avoir la fragilité de la jeune fille, la fermeté du chef de guerre, et le mélange de détermination et de doute dont son esprit est le théâtre. Elle doit aussi être sensible à l’appel amoureux mais assez réticente pour ne pas devenir complaisante. Bref, il faut une équilibriste ! Yolanda Auyanet se tire avec les honneurs de ce rôle à chausse-trape. Une plus grande douceur dans les aigus émis en force nous aurait comblé, mais l’homogénéité, la solidité, l’expressivité, la plasticité, sont autant de qualités qui concourent à faire de cette interprétation, exempte d’outrances et richement nuancée, une incarnation réussie elle aussi bruyamment et justement acclamée.

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C’est dire l’intérêt d’un opéra, souvent méjugé en raison de son ouverture empruntée à Aureliano in Palmira avant d’être de nouveau reprise dans Il barbiere di Siviglia, et surtout peu joué en raison de ses innombrables difficultés. Pesaro l’affichait en 2021 dans une mise en scène de Davide Livermore inspirée par The Crown ; Marseille l’ajoute cette saison à son répertoire mais en version de concert. Le dénominateur commun de ces deux séries de représentations : Karine Deshayes dans le rôle-titre. Les affinités de la mezzo-soprano française avec le répertoire rossinien ne sont plus à démontrer. Elles s’imposent une fois encore avec une évidence telle que l’on ne sait qu’écrire de plus que ce qui a déjà été maintes fois décrit : l’or du timbre, la longueur de la voix, la maîtrise technique, la précision du trait, l’incroyable agilité. Tout cela est déjà beaucoup mais il y a davantage : la justesse de l’interprétation nourrie par l’expérience scénique de l’année précédente, cette évidence dramatique confondante de naturel à laquelle parvient l’art le plus artificiel qui soit. Là est la magie de l’opéra. Par le regard, par le geste, par le port de tête et, avant tout, par la tension imposée au récitatif, la reine outragée se dresse sur scène dans la splendeur de sa majesté, dût cet éclat faire involontairement de l’ombre à ses partenaires. 

Ruzil Gatin (Norfolk) et Julien Dran (Leicester) © Christian Dresse

Ainsi, Giuliana Gianfaldoni, soprano d’une ampleur insuffisante pour le rôle de Matilde, n’existe qu’au-delà d’une ligne située dans le haut médium. Cet Oscar du Bal Masqué à Parme l’an passé, cette Musetta de La Bohème prochainement à Vérone, offre alors la fraîcheur d’un chant dont l’essence reste légère et la souplesse inhérente à sa vocalité.

De même, Julien Dran s’aventure en des terres dont il n’est pas certain qu’elles correspondent aujourd’hui à son profil vocal. La voix a gagné en largeur, le métal s’est cuivré, sans pouvoir cependant répondre à toutes les conditions posées par Leicester, aux extrémités de la tessiture notamment. L’écriture, conçue à la mesure barytonale – et monstrueuse – de Nozzari, le contraint à chanter trop souvent en force, au détriment des effets nécessaires à la caractérisation.

Ruzil Gatin en Norfolk évolue plus naturellement dans un univers dont il a appris les codes en 2017 sur les bancs de l’Accademia rossiniana de Pesaro. La hauteur de l’émission, l’apparente facilité avec laquelle l’aigu jaillit, vertical et précis, la franchise des couleurs, sans cette surexposition préjudiciable à certains de ses confrères, la vaillance – mieux, la liberté – confirment la nature d’un authentique ténor rossinien, appelé à compter dans sa catégorie, dès qu’il aura peaufiné sa vocalise et enrichi son vocabulaire (il chantera Aménophis en début d’année prochaine dans la reprise lyonnaise de la mise en scène aixoise de Moïse et Pharaon)

Moins exposés, Floriane Hasler (Enrico) et Samy Camps (Guglielmo) font valoir pour la première l’étoffe capiteuse du timbre, pour le second l’engagement inconditionnel que l’on peut attendre du fidèle serviteur d’Elisabetta. 

Nul n’est épargné dans cette marche vers la gloire menée par le jeune Rossini. Les chanteurs certes mais aussi les chœurs, conquérants, et l’orchestre, notamment les instruments à vent. D’un mouvement de bras dont la nervosité n’entrave pas la conduite du récit, Roberto Rizzi Brignoli galvanise les forces chorales et orchestrales – mention spéciale pour la première clarinette. Sous sa direction, la parole rossinienne s’épanouit, généreuse et éloquente au point que la soirée, entrecoupée d’applaudissements, s’écoule sans longueur, pour s’achever en feu d’artifice par une cabalette époustouflante où Rossini roi sacre Karine Deshayes reine. 

Deux représentations encore, le jeudi 10 novembre à 20h et le dimanche 13 novembre à 14h30.

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Christophe Ghristi, le directeur, reprend la co-production présentée au Théâtre Royal de la Monnaie en 2019, dans la proposition d’Olivier Py. Sans surprise, on y retrouve une lecture épurée du livret, d’où ressortent des éléments aux charges symboliques saisissantes. Que l’on adhère ou non aux options choisies par le metteur en scène, on portera à son crédit de donner sens à la pièce en retenant quelques idées forces, qu’il va décliner tout au long des quatre actes, quitte à négliger ou délaisser d’autres points de vue qui seraient ceux d’une lecture plus littérale de l’œuvre. De fait, on ne se perdra pas dans des artifices superfétatoires (de décors notamment), mais on se concentrera sur ce qui est vu comme la quintessence de l’œuvre.

Le personnage principal de Gioconda, pour Olivier Py, c’est Venise. En cela, il reprend et renforce le trait du librettiste Arrigo Boito qui a transposé l’action de Padoue vers la capitale de la Vénétie. Venise oui, mais pas celle des cartes postales, plutôt celle de l’envers toujours occulté  du décor ; pas le pont des Soupirs mitraillé par les touristes, mais la passerelle (omniprésente sur le plateau) en guise de pont, qui conduit au supplice, comme au XVII^e siècle ; pas le Carnaval qui entraîne à la danse et donne le goût de vivre, mais le seul masque de Pierrot au sourire qui se fige et donne la mort (au IV, Barnaba s’extirpe d’un masque gigantesque pour fondre sur Gioconda) ; pas la Venise de la Lagune et des canaux ivres de gondoles (ici les seuls bâtiments sont ces gigantesques navires de croisière qui empoisonnent aujourd’hui les Vénitiens ), mais celle des souterrains glauques et sans lumière, où l’eau croupit et renvoie des reflets terrifiants ; pas la Venise des galanteries dans les palazzi venezziani, mais celle des danses ou plutôt des contorsions d’êtres diabolisés qui recréent l’Enfer de Jérôme Bosch avec ces corps nus qui copulent et se tordent à terre, et ces nouveau-nés qu’on égorge !  Même la danse des Heures se transforme en une ronde infernale où les cadavres se ramassent à la pelle.  N’en jetez plus.

C’est cette Venise que nous avons en permanence sous les yeux comme nous le rappelle l’eau, élément-clé de la lecture de Py, l’eau qui couvre sur quelques centimètres la quasi-totalité de la scène.

C’est que Boito, en reprenant la pièce de Victor Hugo, Angelo tyran de Padoue, choisit lui-même de noircir le tableau ; sa principale trouvaille, véritable coup de génie donné au livret, outre l’introduction du personnage de la Cieca (l’aveugle mère de Gioconda), c’est l’épaisseur diabolique qu’il donne à un personnage quasi inexistant chez Hugo : Barnaba. Il est à lui seul toute la noirceur de cette Venise des souterrains et c’est bien lui qui tire toutes les ficelles, que ce soit au grand jour (Py choisit de montrer Barnaba étrangler la mère de Gioconda) ou sous le masque fantoche d’un Pierrot macabre auquel il finit par totalement s’assimiler au IV. Ici Barnaba c’est un concentré et, chronologiquement, un précurseur de Jago et Scarpia.

Pour donner vie à ce décor aussi noir qu’efficace, Py s’est entouré de ses acolytes habituels : Pierre-André Weitz bien sûr dont décors et costumes sont conçus pour rendre l’action intemporelle, et Bertrand Killy pour l’éclairage parfois pyrotechnique, toujours en soutien de la lecture du metteur en scène.

Pour servir cette pièce foisonnante, Ponchielli se paie le luxe de convoquer les trois voix féminines et les trois masculines de la gamme pour des parties qui ne sont pas de tout repos. On saura gré à Roberto Scandiuzzi d’avoir rejoint Toulouse trois jours avant la première pour suppléer au dernier moment Marco Spotti dans le rôle d’Alvise. Avec sa basse chantante si caractéristique, il imprime au personnage une autorité crédible. La Laura de Judith Kutasi a reçu une belle ovation qui sembla la surprendre et l’émouvoir. Elle fut pourtant bien méritée tant cette habituée des Arènes de Vérone nous a convaincu, par le dramatisme assumé de son jeu et l’assurance d’une voix sombre et puissante : elle a aussi porté La Cieca (pourtant un rôle d’alto) à son répertoire et elle sera l’une des Walkyries du Ring berlinois le mois prochain. La Cieca était tenue par Agostina Smimmero, qui n’est pas une authentique alto, mais dont le timbre sombre sied particulièrement aux malheurs qui l’accablent (« Figlia che reggi »). L’affreux Barnaba fut la belle surprise de la soirée ; on sait Pierre-Yves Pruvot en quête permanente de rôles moins recherchés ou moins connus ; ici la quête est fructueuse et voilà qu’il ajoute une belle corde à son arc : noirceur assumée dans son « Ô monumento » de toute beauté où la voix se noircit et se tord comme pour expulser le démon de son corps.

Ramón Vargas faisait sa prise du rôle d’Enzo ; la clarté du timbre est là, elle apportait d’ailleurs une lumière bienvenue dans cette ambiance si sombre. En ce soir de première, il nous a paru trop concentré (dans l’attendu « Cielo e mar ») pour être totalement libéré ; du coup, le souffle était parfois court, mais quel cantabile et quelle intelligence du texte !

Béatrice Uria-Monzon est une Gioconda poignante : elle qui a chanté Laura, tessiture de mezzo, s’est emparée du rôle-titre où elle évolue avec la maîtrise de celle qui sait mener sa barque sur le long cours. Le rôle est en effet épuisant et l’oblige à une présence quasi ininterrompue sur scène, et surtout à une progression dramatique qui culmine dans un quatrième acte qu’elle incarne entièrement. Son « Suicido » malgré quelques graves décolorés était habité, comme l’ensemble du rôle. Pour le reste, il y a la chaleur du timbre, l’incarnation du personnage, qui la rendent unique.

Les danseuses et danseurs ont eu fort à faire avec les éléments, l’eau en l’occurrence qu’ils ont domptée de bien belle manière. Chœurs d’hommes, de femmes et d’enfants pléthoriques et en grande forme. Orchestre magnifique ; on hésite à mettre en avant les cordes, très sollicitées, tant l’ensemble des pupitres a répondu présent à la baguette de Roberto Rizzi-Brignoli.

Justice est donc rendue à La Gioconda ; la saison lyrique est bien lancée à Toulouse.

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En guise d’ouverture, l’orchestre de l’Opéra interprète la musique du ballet de La nuit de Walpurgis, que Gounod composa quand Faust passa du Théâtre-Lyrique à l’Opéra de Paris. Les musiciens occupent toute la scène, séparés les uns des autres autant que possible, et tous ceux qui peuvent jouer avec un masque se protègent. Ce ballet, quand il est donné au spectacle, est souvent transformé en pantomime luxurieuse avant de finir en orgie. Ici c’est à chacun d’inventer sa propre imagerie mais rien ne détourne de la subtilité et de la séduction de la musique, qui suggère la danse virtuose sur pointes devenue l’ordinaire en 1869. Roberto Rizzi-Brignoli n’en néglige aucune nuance et les indique inlassablement. Le rendu sonore est des meilleurs, la souplesse des cordes, la force des cuivres, la malice des bois, la légèreté dansante, la langueur voluptueuse, le rythme primesautier, le déchaînement final, rien ne laisse à désirer dans cette lecture et cette exécution magistrales.

A ce beau début orchestral succède l’air de Salomon – Soliman dans La Reine de Saba, titre donné in loco en 2019 – que le souverain chante alors qu’il vient de comprendre que la reine Balkis s’ingénie à retarder leur mariage. Cela l’irrite, il mesure la dépendance où cet amour le maintient et il se juge sévèrement, mais il a conscience d’être impuissant à s’imposer tant qu’ils ne seront pas mariés. C’est un air complexe, car au-delà de l’étendue vocale nécessaire – en particulier au quatrième vers, la descente de la voix illustrant la profondeur de l’humiliation évoquée – il faut exprimer de la colère, de l’amertume, un sursaut velléitaire, un espoir insensé, tout en conservant le ton noble lié au statut royal. Sans subjuguer, l’interprétation de François Lis est intéressante par la recherche des nuances, poussée jusqu’à compromettre parfois la vigueur de la projection.

Vient alors, séduisante et sobre comme toujours, Sophie Koch dans un des plus beaux airs du répertoire, la romance de Marguerite de La Damnation de Faust. Abandonnée sitôt séduite, la jeune fille se plaint de l’absence de Faust, en des termes exaltés qui prouvent bien qu’elle a perdu « la paix de l’âme ». Pourtant le deuxième couplet la trahit : quand elle évoque le bien-aimé c’est à travers ses sens, c’est son corps qui parle, et il va parler de plus en plus fort, jusqu’à l’exclamation finale « O caresses de flamme…» qui est un orgasme soft mais un orgasme tout de même, dont le spectateur doit recevoir les ondes voluptueuses. Force nous est de dire, malgré tout le respect et l’admiration que nous inspire Sophie Koch, que nous n’avons pas plané. De plus le tempo initial n’était-il pas un rien trop lent ? Il expose un vibrato qui semble s’être élargi. Peut-être un jour sans ? Délectable en revanche le cor anglais, comme le son et la tenue de l’orchestre.

Retour à Gounod avec l’intégralité de l’acte II, celui de la kermesse. Les chœurs y ont la part belle et ils ne déméritent pas quant à la musicalité. Mais les contraintes sanitaires, qui les parquent au premier balcon, aggravent l’inconvénient que représente pour eux la version de concert. Successivement puis simultanément interviennent des groupes différents – étudiants, soldats, bourgeois, jeunes filles, matrones – qui ont chacun leur tempérament. En scène, les déplacements peuvent permettre de jouer sur les accents et les couleurs. Le dispositif qui les fige ne favorise pas la différenciation. Contentons-nous alors de l’engagement et de la musicalité, et relevons celle de l’orchestre qui tire la valse des ornières où elle s’englue parfois. François Lis et Laurence Janot sont respectivement un Wagner et un Siebel des plus satisfaisants, clairs et bien projetés. Ces qualités sont superlatives chez Florian Sempey et son Valentin a un impact vocal qui ne laisse rien à désirer. Jean Teitgen les a aussi en partage, et au plus haut degré : sa diction est irréprochable, son étendue vocale appropriée et son interprétation admirable car elle ne verse jamais dans l’histrionisme. Son Méphistophélès est juste saisissant de musicalité. Condamné ici au second rôle – il sera Don José lors du concert du 13 – Florian Laconi fait un sort aux quelques répliques de Faust, se permettant seulement une modulation sur un aigu dont la fermeté fait plaisir. Hélène Mercier propose une Marguerite à la voix charnue et souple, et elle reste en scène pour celle de l’église, où Méphistophélès intervient pour l’empêcher de prier. L’écriture permet alors d’apprécier la belle homogénéité sur toute la longueur et une réelle étendue, tandis que les mouvements qu’elle esquisse en accord avec la situation tendent à prouver un juste tempérament de comédienne. Jean Teitgen est princier en prince des ténèbres qui s’acharne sur sa proie, et les chœurs se montrent à leur meilleur.

C’est ce que l’on croit jusqu’à ce qu’ils enchaînent avec le retour des soldats. Siebel accueille Valentin tandis que les survivants des combats défilent. Roberto Rizzi-Brignoli continue de se démener sur le podium, indiquant les départs et les nuances à la fois à l’orchestre et aux chœurs, dans une succession de volte-face qui tient de l’exploit sportif. Il réussit tout à la fois à obtenir la gradation dans le rythme de l’orchestre, qui au second couplet du défilé devient sournoisement bancal – on se souvient des éclopés de Lavelli – et une cohésion sans défaut dans le chœur où l’on ressasse comme pour s’en convaincre « la gloire immortelle (des) aïeux». Gounod n’y tenait pas trop, mais le chœur est devenu un tube. Dont acte : revenus sur le devant de la scène, tous les solistes reprennent le refrain avec le chœur et cela signifie que le concert est fini.

C’était l’heure, pour le public, de prendre congé. Cela fut long ; au cours de la soirée à tel ou tel moment, à tel ou tel interprète, il avait adressé des applaudissements, des cris de louange. Mais c’était l’heure de dire merci, à tous les artistes, célèbres ou non, solistes, choristes, musiciens, d’avoir rejoué ce répertoire qui n’est en rien obsolète. Les opéras, en tant qu’œuvres d’art, participent de la spécificité de notre humanité, c’est pourquoi ils sont essentiels. La gratitude qui s’exprimait à travers cette ovation debout qui n’en finissait pas, les présents l’éprouvaient et la renvoyaient aux artistes, émus et presque incrédules. Oui, vraiment, les absents ont eu tort !

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Comme de coutume ce sont sept productions qui seront proposées dans la capitale occitane, dont une entrée au répertoire, La Gioconda, qui ouvrira la saison. Quatre autres nouvelles productions : Wozzeck, Die Zauberflöte, Platée et Il Barbiere di Siviglia. Deux reprises, la Jenůfa mise en scène par feu Nicolas Joël, et Carmen mis en scène par Jean-Louis Grinda. Sept chefs se partageront les productions dont Hervé Niquet (Platée) et Roberto Rizzi-Brignoli (Gioconda). Pour cette entrée au répertoire et en ouverture de saison, une distribution de haut vol sous la direction d‘Olivier Py : Béatrice Uria-Monzon, Varduhi Abrahamyan et Ramón Vargas dans un spectacle déconseillé aux moins de 16 ans ! Michel Fau, qui clôturera cette saison toulousaine avec Elektra en juin, revient pour Wozzeck avec Stéphane Degout (prise de rôle), Sophie Koch  (prise de rôle) et Falk Struckmann. Autres étoiles qui fileront vers Toulouse : Marie-Nicole Lemieux (pour une prise de rôle très attendue dans Carmen) ou encore  Florian Sempey (Il barbiere). On a hâte !

Toutes les distributions sur le site du Capitole.

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Nous sommes en plein romantisme dans cette vaste fresque qui accorde une large place au surnaturel (les voix des anges, l’oracle du chevalier noir, le déchaînement de la nature). Septième ouvrage de Verdi, écrit en quatre mois, c’est un opéra hors du commun à plus d’un titre. Par son sujet, déjà, où Jeanne est un personnage de fiction romanesque, sans grand rapport avec la réalité historique. Ainsi, ni procès, ni bûcher, elle meurt au combat. Sa dépouille renaît en présence du roi et de son père, elle s’empare d’un étendard avant son ascension céleste. Son culte, amorcé, ne prendra corps que dans la seconde moitié du XIXe S. Directement inspirée par l’héroïne campée par Schiller, partagée entre son amour et le devoir dicté par sa foi, cette Jeanne est aussi attachante que le roi, alors que son père, autoritaire qui dénonce sa fille aux Anglais, endosse les habits du méchant. Le sujet religieux, le rôle essentiel dévolu au chœur, le relatif statisme induit par le livret rapprochent cet ouvrage étonnant de l’oratorio. L’écriture orchestrale est particulièrement soignée, accordant une attention particulière à des soli en parfait accord avec l’expression attendue. Fréquemment, dès la première intervention de Giovanna, le recours à l’a cappella, aux soli, aux ensembles et aux chœurs, allégera les textures et contribuera à ce caractère religieux de la trame. La meilleure introduction musicale est certainement l’écoute du podcast que lui consacrait Christophe Rizoud, https://www.forumopera.com/podcast/5-cles-pour-giovanna-darco, suite à la parution du numéro de l’Avant-Scène Opéra dont c’était le sujet.

Giovanna d’Arco ©Luc Nertau – Metz Métropole

Une distribution haut de gamme, une direction avertie et très soucieuse des exigences stylistiques, voilà qui promettait une soirée mémorable. Se posait le réel problème d’une mise en scène complexe, obligeant à de nombreux changements de tableaux, de Domrémy à Chinon, de Châlons à Orléans, aux champs de bataille, à Reims enfin. Paul-Emile Fourny et son fidèle complice, Patrick Méeüs, ont fait le choix d’un plateau dépouillé, dont le plan incliné et le fond seront traités par la vidéo. Seuls accessoires imposés : le casque et l’épée du roi, les oriflammes et étendards. La magie de cette vidéo inventive alliée à des éclairages réussis permettra les transitions entre les scènes réalistes et les passages oniriques. Les beaux costumes, stylisés, de Giovanna Fiorentini, s’accordent idéalement à la réalisation.

L’ouverture, aux accents rossiniens, surprend, moins par son caractère contrasté que par sa traduction chorégraphique, qui prendra tout son sens au dernier acte lorsque nous retrouverons les quatre danseurs athlétiques portant la frêle dépouille de Jeanne. 

Le défi principal de la réalisation consistait à donner vie à des personnages un peu falots, stéréotypés, comme à éviter de tomber dans le grand-guignol. Il est relevé de façon magistrale par le trio central. Prise de rôle pour Patrizia Ciofi, dont on connaît la carrière, comme l’intelligence et les moyens musicaux, servis par un engagement total. Certes il ne faut point en attendre des aigus puissants (Jeanne est à peine sortie de l’adolescence), mais ils ont la pureté et l’agilité attendue, le grave est chaleureux, la conduite exemplaire. Ses mezza voce ont toute la séduction et la force expressive attendue. Si la cavatine « Sempre all’ alba et alla sera » ne convainc qu’à moitié, « O fatidica foresta » marque une progression qui culminera aux deux derniers actes, où l’émotion est bien là, liée à la vérité dramatique autant qu’à la qualité du chant. L’autorité vocale et scénique de Jean-François Borras, n’est plus à démontrer. Magnifique ténor, au timbre riche, voix souple et fine sachant user de sa puissance lorsque l’expression l’appelle, diction exemplaire. Il chantait déjà Carlo à Martina Franca (où il l’a enregistré), il y aura bientôt dix ans, puis à Dortmund en 2018. Chantal Cazaux écrivait à son propos qu’on aimerait le retrouver dans un autre contexte. C’est chose faite. Son chant est souverain, sonore, parfaitement projeté et intelligible, aux couleurs renouvelées, traduisant son autorité comme sa tendresse ou son désarroi. Pierre-Yves Pruvot, un de nos grands barytons, familier du répertoire italien, donne vie à Giacomo, père indigne. La voix est sombre, véhémente, aux aigus vaillants. Le personnage, antipathique, malgré son repentir final, prend ici une dimension humaine en dépit d’un livret déficient. Talbot, commandant les troupes anglaises, n’intervient que brièvement. Il est incarné par Giovanni Furlanetto, qui chantera Pistola (Falstaff) en décembre à La Monnaie, avant de retrouver Metz (pour Bartolo, des Nozze di Figaro). La qualité de la voix, de sa conduite, son style rallient tous les suffrages. Il en va de même de Daegweon Choi, attaché à l’Opéra-Théâtre, solide ténor qui chante Delil.

Bien que relégués en fin de compte-rendu, les chœurs jouent un rôle essentiel. Leurs interventions sont nombreuses, dans les registres les plus divers (lamentations du peuple, démons, anges, combattants, etc.), et leur écriture relève du grand Verdi. Puissants comme éthérés, toujours précis, ils n’appellent que des éloges.

Roberto Rizzi-Brignoli, spécialiste bien connu du répertoire lyrique italien, est dans son élément. Il imprime sa dynamique dès l’ouverture, attentif à chacun et à tous. Le placement de l’orchestre est tel que jamais on ne l’a entendu aussi clairement, puissant, ductile, nuancé. Alors que les pages remarquables abondent, on oublie les quelques poncifs, datés, tant l’habileté du chef et la parfaite maîtrise des instrumentistes (les soli de cor anglais, associé au violoncelle, de la clarinette…) relèvent de l’évidence.

Une œuvre à découvrir dans une production admirable.

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Située sur la scène comme elle l’est, cette structure ne permet pas d’en exploiter toute la profondeur, avec les conséquences que l’on devine pour les mouvements de foule, réduits à leur plus simple expression. Sans doute Charles Roubaud essaie-t-il de les animer. Il fait défiler les invitées de la fête initiale sur le praticable, mettant en valeur les somptueuses toilettes féminines conçues par Katia Duflot. Mais cela semble plus un raout mondain qu’une orgie naissante. Plus tard, l’expédition nocturne des courtisans devient, pour lui, le prolongement de la soirée très arrosée. Mais c’est le traitement des scènes avec solistes qui laisse insatisfait, tant les positions face au public, qui affaiblissent l’impact dramatique des interactions, semblent systématiques.

© Christian Dresse

Toutefois, ces choix de mise en scène ont peut-être leur justification : pour deux des solistes ces représentations sont l’occasion d’une prise de rôle. Dès lors, les mettre en relation directe et prolongée avec la fosse peut être interprété comme la bienveillance d’un professionnel chevronné envers des artistes dont le souci en ce soir de première est leur coordination avec le chef d’orchestre. On est enclin à le croire, car au premier acte la direction de Roberto Rizzi-Brignoli nous semble quelque peu inégale, tantôt précipitée, tantôt excessivement ralentie, aux dépens ou en faveur des chanteurs. Après l’entracte, toutefois, nous avons retrouvé le chef dont nous aimons le lyrisme, et la netteté d’une lecture qui imprime à l’orchestre, qui lui répond admirablement, la cohérence dramatique et les accents, goguenards et sinistres, acides et déchirants, mélodieux et désarmants, dans une marche inéluctable où le destin va s’accomplir.

Cette réussite, on la retrouve dans la distribution. Certes, la performance d’Enea Scala, qui débute en duc de Mantoue n’est pas encore au niveau de certains de ses prédécesseurs glorieux et peut-être de ses ambitions. Pour le ténor, ce rôle peut-être un piège car il semble concevoir le personnage comme un risque-tout sur le plan vocal, et ce n’est pas sans conséquences quand lors des suraigus émis en force la couleur change et le métal affleure laidement. Il a donné par le passé assez de preuves de sa musicalité pour espérer que, passé le stress de la première il redimensionne ses objectifs et joue de ses moyens, homogénéité, étendue réelle, longueur de souffle, sans les pousser à outrance. Alors il pourrait incarner davantage le personnage et prendre moins la pose.

Nicola Alaimo rêvait de Rigoletto. On lui souhaite de retrouver le rôle dans une autre production, celle de Marseille étant le point de départ d’un approfondissement nécessaire. Pour lui aussi la fosse demeure le repère et cela entrave certainement son interprétation. Mais il a sans nul doute les fondamentaux indispensables, tant vocaux que dramatiques, et déjà son Rigoletto a une charge expressive qui laisse présager une incarnation majeure à venir. Comme pour son Falstaff, on pourra dire : « j’y étais ».

Leur Gilda, Jessica Nuccio, ne débutait pas dans le rôle, mais elle était inconnue à Marseille. Gageons qu’elle deviendra une « chouchoute » du public car outre une présence scénique adéquate elle a démontré une maîtrise vocale qui a soulevé l’enthousiasme du public. Seuls les aigus émis en force prennent une fâcheuse résonance métallique, mais tous les autres sont brillants, le medium est sonore, les trilles sont impeccables et la souplesse coule de source.

Alexey Tikhomirov est un Sparafucile convaincant, aux moyens adéquats pour le rôle, et à la prononciation soignée. Le personnage de Maddalena tient ici plus de l’escort-girl que de la prostituée de barrière ; Annunziata Vestri lui prête une distinction inhabituelle et des graves caverneux qui semblent naturels. Le reste du plateau est sans reproche, à commencer par le chœur, d’une belle homogénéité. Des seconds rôles on distinguera le Marullo sonore d’Anas Seguin et le Monterone de Julien Véronèse dont la voix profonde révèle la proximité de ce père outragé avec le Commandeur mozartien.Encore quatre représentations. On envie les spectateurs de la dernière : délivré des affres du début, le plateau devrait se surpasser. Une excitante perspective !

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© Christian Dresse

Le niveau musical s’avère, lui, enthousiasmant. Chœur et orchestre, en grande forme, transforment les scènes collectives et le chœur final en moment lumineux. Saluons la très belle prestation de la Maitrise des Bouches du Rhône. Cependant, la fosse du théâtre municipal déborde sur deux niveaux de loges de scène. Les claviers, percussions et la harpe déstabilisent la balance sonore : leurs interventions sont tout simplement trop présentes, comme s’il s’agissait de solos et non d’éléments d’ambiance que Puccini aura disséminés pour épicer sa partition. Roberto Rizzi Brignoli abandonne cette bataille des équilibres aux dépens de sa fosse et s’efforce de mener l’action avec efficacité.

Fort heureusement, le plateau vocal ne s’en laissera pas conter en termes de décibels. Il ne manque aux trois masques, dominés d’une large tête par le baryton Armando Noguera, qu’un surcroît de facéties vocales pour combler la mesure de celles effectuées sur scène. Même vigueur vocale chez le Mandarin autoritaire d’Olivier Grand. Jean Teitgen y ajoute noblesse, style et obscurité du timbre pour composer un Timur touchant. Rodolphe Briand parvient à démarquer le personnage d’Altoum des autres rôles de ténors de la partition, sans en faire un empereur falot. Ludivine Gombert effectue quant à elle une prise de rôle réussie en Liù : longueur de souffle, timbre fruité et souplesse concourent à la réussite de ses airs. Manque encore cet art du piano sur le fil pour que cette petit esclave nous transporte tout à fait. Le public marseillais, habitué des voix latines et chaudes, reste de glace devant la princesse toute aussi glaciale de Ricarda Merbeth. Le soprano allemand puise dans une technique toute wagnérienne pour imposer une femme altière, aux aigus aussi dardés que meurtriers. Pour autant la ligne vocale s’avère italianisante et seul le bas de la tessiture lui fait défaut. Le triomphateur de la soirée c’est Antonello Palombi et sa voix de stentor, taillée pour plaire au goût du vieux port. Pour autant, le ténor italien ne se contente pas d’une orgie de décibels et s’efforce à la musicalité et aux demi-teintes, même si elles ne sont pas toujours réussies. « Nessun dorma » surprend par sa sobriété avant que le duo final ne voie le retour du conquérant. Arrivé il y a deux semaines suite à l’annulation tardive de Rudy Park, il reçoit un triomphe aux saluts dont il met de longues secondes à se remettre. 

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Au cœur de l’entreprise, Roberto Rizzi-Brignoli, familier de l’ouvrage (il l’a donné en septembre et le reprendra dans un mois au Deutsche Oper de Berlin, avec Anna Pirozzi et Georges Petean), familier de Dijon, où il avait magistralement dirigé un mémorable Boccanegra. Il insuffle une formidable énergie à l’Orchestre Dijon Bourgogne, aux chœurs, comme à chacun des solistes dont il accompagne le chant. La distribution paraît idéale, avec de très grandes voix, sans la moindre faiblesse. Quatre chanteurs de la création lilloise poursuivent l’aventure (Nabucco, Abigaïlle, Fenena et le Grand prêtre), pour notre plus grand bonheur. Nikoloz Lagvilava est Nabucco, despote féroce, qui se fait dieu avant de sombrer dans la folie et de se muer en un père devenu victime. Le grand baryton verdien a l’insolence du rôle et traduit à merveille l’évolution du personnage. La voix est splendide, sonore, rayonnante, au timbre mat, avec des aigus clairs. Le finale du premier acte nous vaut un « Tremin gl’insani » impérieux, ses angoisses « Son pur queste mie membra » lorsqu’il va se découvrir prisonnier nous émeuvent. Mais au « Dio du Giuda », où le violoncelle solo dialogue avec les flûtes, son humanité devient bouleversante.

Mary Elizabeth Williams et Nikoloz Lagvilava (Nabucco) © Gilles Abbeg – Opéra de Dijon

Abigaïlle est le personnage le plus riche, humainement comme vocalement, le rôle le plus exigeant, périlleux. Mary Elizabeth Williams, est une très grande Abigaïlle, d’une aisance insolente, aux moyens fascinants : la voix est large, profonde, agile qui lui permet les nuances les plus ténues après des explosions dans les registres extrêmes. Les graves sont sombres à souhait, avec un medium solide et des aigus somptueux. Le saut de deux octaves de son récitatif dramatique est impressionnant. Chacune de sse interventions mériterait d’être citée, mais c’est encore son long duo avec Nabucco, au deuxième acte, qui impressionne le plus, par l’extrême variété de son jeu. Zaccaria est incarné par Sergey Artamonov, qui remplace Simon Lim initialement prévu. On se souvient du Vieux de Gli Zingari  – Radio France-Montpellier en juillet 2014. Cette grande voix ne se départira de l’autorité prophétique qu’au dernier acte, lorsqu’il accompagnera Fenena au martyre. La voix est large, bien timbrée, noble.  Sa prière du II, la prophétie du III sont de grands moments. A la Fenena de Victoria Yarovaya, voix  tendre, passionnée, aux aigus veloutés et aux graves solides, ne manque que cette dimension tragique, tendue. Cette héroïne passionnée, violente, incandescente paraît un peu trop sage par rapport à son père et à Abigaille. La douceur de la cavatine et la prière sont des réussites.

Aucun des autres solistes ne déçoit : Isamele, l’amant, peu caractérisé par Verdi, chanté par Valentyn Dytiuk nous offre de belles couleurs. Il en va de même d’Abdallo, Florian Cafiero. D’Anna, Anne-Cécile Laurent, on retiendra la voix claire et pure, dans « Immense Jehova ».  Enfin, le Grand-prêtre d’Alessandro Guerzoni nous réserve des graves profonds assortis de l’autorité attendue. La splendeur orchestrale et chorale est magnifiée par l’ODB comme par les chœurs des opéras de Dijon et de Lille. Plus souvent sollicités qu’aucun des solistes, protagonistes essentiels, ils se voient confier la plus large gamme expressive. Leur chant, intense, puissant ou plaintif, comme leur jeu dramatique forcent l’admiration. Chaque intervention est remarquable, le chœur des Lévites fait forte impression, mais chacun attend le chœur des esclaves hébreux, le « Va pensiero ». C’est une authentique plainte, tendue, longue de voix et la progression en est superbe. La part du public qui ne connaissait que cette page, comme les familiers de Verdi, sont sortis éblouis, fascinés par cette réalisation hors du commun.

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