Au pupitre, Pierre Dumoussaud, récemment nommé Directeur Musical de l’Opéra Orchestre de Normandie Rouen, propose une direction nette et précise, avec des tempi plutôt retenus qui laissent respirer les chanteurs.

Sur le plan visuel, la production de Vincent Huguet en impose grâce à ses magnifiques décors, dans le style art déco, imaginés par Aurélie Maestre. En effet, l’action est transposée dans les années 20 comme en témoignent les somptueux costumes dessinés par Clémence Pernoud. Lorsque le rideau se lève au début du troisième acte, le public applaudit le salon monumental et les costumes chatoyants des personnages. Transformer le Cours-la-Reine en une salle de bal où se déroule une soirée en costumes dix-huitième siècle s’avère une idée intéressante en harmonie avec la musique du ballet. En revanche l’omniprésence d’une pseudo-Joséphine Baker qui sert d’entremetteuse est parfaitement incongrue. D’autant plus que cette créature chante -en play-back- une chanson de la célèbre meneuse de revue. Plutôt que d’ajouter une page on ne peut plus éloignée musicalement de l’opéra, il aurait mieux valu rétablir certaines coupures comme la fin du premier acte voire le début du cinquième où dans cette production, Lescaut n’apparaît pas. C’est le comte des Grieux qui se charge des tractations avec les archets.   

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La direction d’acteur, extrêmement fluide et subtile permet de saisir les relations entre les personnages et leurs pensées intimes y compris durant les passages orchestraux. Au début de chaque acte, sur un écran descendu des cintres, apparaît à la manière des intertitres du cinéma muet, une illustration des événements à venir mimés par des personnages en ombre chinoise.

La distribution, globalement homogène, aligne des interprètes vocalement et stylistiquement idoines mais dont la diction, à une ou deux exceptions près, souffre d’un manque d’intelligibilité qui nuit à la compréhension immédiate des dialogues que le public est obligé de suivre grâce aux surtitres. Déjà présentes lors des représentations de 2022, les interprètes des six esprits, issues des Chœurs de l’OnP, chantent avec grâce et malice leur partie. Trois autres membres des Chœurs s’illustrent dans des rôles secondaires, Fabio Bellenghi, impeccable premier ministre, Laurent Laberdesque, dont la voix bien timbrée sied au Surintendant des plaisirs et Luca Sannai, Doyen de la faculté au timbre clair et sonore. Les demi-sœurs de Cendrillon sont incarnées avec brio par deux membres de la toute jeune troupe lyrique de l’OnP, Marine Chagnon, qu’on a pu entendre en Tisbe, la demi-sœur de la Cendrillon rossinienne à Garnier en 2022, possède un joli timbre de mezzo-soprano qui se marie idéalement avec le soprano limpide d’Emy Gazeilles dont ce sont les débuts à l’OnP. Curieusement, Mariame Clément fait de ces deux personnages non pas les deux petites pestes habituelles qui écrasent Cendrillon de leur dédain mais des complices qui se montrent affectueuses lorsque leur demi-sœur est souffrante. Belle prestation de Philippe Rouillon dont la voix sombre et bien projetée sied parfaitement au personnage épisodique du roi. L’autre père de la distribution est incarné par Laurent Naouri, tout à fait convaincant dans ce rôle d’époux soumis et de papa aimant mais velléitaire qui se rebelle tardivement. La voix est certes moins glorieuse qu’autrefois mais le style et l’impeccable diction emportent aisément l’adhésion. Daniela Barcellona retrouve avec bonheur le rôle de Madame de la Haltière, insupportable et cancanière à qui elle confère une certaine bonhommie qui la rendrait presque sympathique. Vocalement, la mezzo-soprano italienne dotée d’une voix large et fruitée parvient à se faire entendre sans effort. Son air « Lorsqu’on a plus de vingt quartiers » est chanté avec une truculence réjouissante. Dotée d’un timbre ravissant et d’un registre aigu brillant, Caroline Wettergreen vocalise avec aisance. Chacune de ses apparitions est saluée par une salve d’applaudissements amplement mérités. Dans le rôle du prince charmant, Paula Murrihy effectue des débuts remarqués à l’OnP. Le timbre est délicatement ambré, la voix homogène et la diction convenable. La mezzo-soprano irlandaise se montre particulièrement émouvante dans son air « Allez, laissez-moi seul » et passionnée dans le duo qui conclut l’acte deux. Face à elle, Jeanine de Bique campe une Lucette / Cendrillon touchante dans son premier air « Ah que mes sœurs sont heureuses », exaltée lors de son duo avec le prince et désespérée au troisième acte dans son monologue « Seule, je partirai ». Cependant, force est de reconnaître que la diction est particulièrement floue et que la voix manque de projection suffisante pour se faire entendre dans le grand vaisseau de l’Opéra Bastille. Sans doute eût-elle été davantage à son affaire à Garnier voire à l’Opéra-Comique où l’ouvrage a été créé.

Au pupitre Keri-Lynn Wilson dirige avec beaucoup de précision et de sensibilité cette partition foisonnante dont elle sait mettre en valeur toutes les subtilités. C’est un accueil chaleureux du public qu’a reçu la cheffe d’origine ukrainienne pour ses débuts à l’OnP.      

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Pourtant le travail de Krzysztof Warlikowski n’a rien d’iconoclaste, en dépit du changement d’époque. Le déroulement de l’intrigue est parfaitement respecté, le caractère des personnages également. Les décors sont grandioses, d’immenses parois constituées de grilles en métal encadrent le plateau, enfermant les personnages dans ce qui pourrait être un hôpital psychiatrique si l’on en juge par la présence d’infirmiers en blouses blanches. L’idée n’est certes pas nouvelle, Lev Dodin l’avait déjà exploitée en 1999 pour sa Dame de pique, mais la manière dont Warlikowski l’utilise est tout à fait spectaculaire et conforme en fin de compte à l’esprit du grand opéra à la française. Sa production se révèle à la fois fascinante et déroutante. Déroutante, dès le lever du rideau où l’on voit Gertrude âgée, de dos dans un fauteuil roulant, regarder Les Dames du bois de boulogne de Bresson sur l’écran d’une vieille télévision tandis que des personnages en grand deuil pénètrent sur plateau. Déroutante parce que le spectre de Claudius apparaît vêtu en clown blanc tandis qu’au dernier acte Hamlet est en clown noir. Déroutante encore parce qu’Ophélie distribue des oranges et non des fleurs aux villageois ou parce qu’Hamlet, tel un enfant, joue avec une petite voiture téléguidée dans la scène qui l’oppose son oncle. Mais faut-il vraiment chercher une explication à toutes ces étrangetés ou doit-on simplement se laisser emporter dans un univers fantasmagorique peuplé de créatures bizarres comme ces danseurs barbus en tutus qui se mêlent à de vraies ballerines au cours du ballet ? Un univers hétéroclite et pour tout dire fascinant dans lequel on reconnaît la signature du metteur en scène polonais : le fauteuil roulant de Gertrude âgée, la baignoire dans laquelle Ophélie se noie, les projections vidéos comme dan Don Carlos.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Quoi que l’on pense du spectacle on ne peut qu’admirer l’extraordinaire précision de la direction d’acteur, en particulier concernant le rôle-titre dans lequel Ludovic Tézier ajoute à sa performance vocale une véritable performance de comédien, car c’est lui le grand triomphateur de la soirée. Parvenu à l’apogée de son art, le baryton français campe un Hamlet halluciné, tourmenté par les trahisons des êtres qui lui sont le plus proches et animé par un désir de vengeance sans cesse différé. On demeure ébloui par l’ampleur de ses moyens, le volume, la projection et la longueur d’une voix saine et bien conduite dont il sait varier les couleurs et la dynamique à des fins expressives. Aucun affect de son personnage ne lui échappe. Il convient de citer son duo avec Ophélie où il se montre tendre et langoureux, sa chanson bachique « O vin, dissipe ma tristesse » lancée avec une voix claironnante, son monologue « être ou ne pas être », tout en émotion contenue et sa grande scène ave Gertrude, d’une violence impressionnante et inattendue chez ce chanteur habituellement sur la réserve. Une grande performance qui fera date.

A ses côtés, Lisette Oropesa campe une Ophélie tout en délicatesse avec une voix plus large que celles que l’on entend habituellement dans ce rôle, ce qui lui permet de remplir sans problème le grand espace de la Bastille. Le medium est corsé, l’aigu solide et bien projeté, la colorature irréprochable et la diction parfaitement intelligible. Sa scène de la folie, complète avec les reprises, lui a valu une ovation largement méritée.

Vieillie au début de la soirée, Eve-Maud Hubeaux, apparaît ensuite dans une superbe tenue années vingt et propose une Gertrude timorée et perpétuellement inquiète. La mezzo-soprano suisse qui possède une voix sonore et un timbre cuivré n’hésite pas à poitriner ses graves à des fins expressives. Jean Teitgen campe un Claudius convaincant avec une voix profonde au grave assuré, Julien Behr possède un timbre agréable qui capte l’attention dans son air « Pour mon pays en serviteur fidèle ». Dommage que sa projection soit un peu limitée – un handicap pour Bastille. Citons pour finir les autres personnages secondaires, tous dotés d’une belle diction ce qui est confortable pour un auditeur français : Clive Bayley, spectre impressionnant, Frédéric Caton, Julien Henric et Philippe Rouillon, tous trois impeccables, respectivement en Horatio, Marcellus et Polonius, ainsi que les deux fossoyeurs désabusés d’Alejandro Baliñas Vieites et Maciej Kwaśnikowski.

A la baguette le jeune chef Pierre Dumoussaud constitue une belle découverte. Sa direction souple et dynamique parvient à conférer une certaine unité à des scènes parfois disparates. Durant la première partie qui regroupe les actes un à trois, il maintient la tension dramatique pendant plus de deux heures sans faiblir. Au final le public l’a chaleureusement applaudi. L’ouvrage est donné dans sa quasi totalité avec même deux numéros du ballet sur cinq.

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A ce trio répondent des comprimarii parfaits et, surtout, une direction soucieuse d’éclairer toutes les subtilités d’une orchestration où Puccini se montre à son meilleur. A la tête d’un chœur et d’un orchestre en grande forme, Paolo Bortolameolli ne peut éviter quelques décalages avec le plateau, mais réussit admirablement à ménager la tension au final de l’acte I et pendant tout l’acte II, et à tirer de ses musiciens des couleurs qui donnent au prélude du III toute sa poésie.

Le spectacle de Pierre Audi, désormais bien connu du public parisien, n’est pas de ceux qui nécessitent une longue exégèse. Dans des décors signés Christof Hetzer et sous des lumières de Jean Kalman, qui dessinent un monde écrasé par une religion à la fois omniprésente (ces gigantesques croix qui surplombent la scène) et hypocrite, le metteur en scène propose une direction d’acteur plutôt habile mais assez conventionnelle, dont la principale innovation est de retirer à l’héroïne son spectaculaire saut final ; Elena Stikhina n’en avait pas besoin pour soulever les acclamations de la salle.

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Tosca © Opéra national de Paris

Sur le plan musical en revanche on est à la fête. Gustavo Dudamel s’empare de cet ouvrage avec ferveur et un sens aigu du théâtre. Il parvient à souligner les nombreux détails que comporte cette partition luxuriante, sait doser les effets au cours du premier acte et mène le deuxième tambour battant jusqu’au meurtre de Scarpia. Seule la prière de Tosca constitue une pause élégiaque au milieu de cette course effrénée à l’abîme. Au début du III, « E lucevan le stelle » subira le même traitement, un air en suspens avant l’arrivée du drame avec l’irruption de Tosca et ses faux espoirs d’évasion puis celle du peloton d’exécution. A la fin de chaque entracte, c’est sous les accamations chaleureuses du public que le chef vénézuélien regagne son pupitre.

La distribution, on l’a dit, ne comporte aucune faille. Les seconds rôles sont impeccables et méritent d’être tous cités jusqu’au geôlier bien chantant de Christian Rodrigue Moungoungou. Renato Girolami est un sacristain pleutre qui prête à rire sans être caricatural, Michael Colvin campe avec justesse un Spoletta couard et obséquieux tandis que Philippe Rouillon reprend avec conviction le rôle de Sciarrone. Mentionnons enfin l’impeccable Angelotti de Sava Vemić dont la voix sombre et sonore ne passe pas inaperçue.

Le baron Scarpia compte parmi les rôles qui ont marqué la carrière de Bryn Terfel. Dès son apparition, tout vêtu de noir, il en impose par sa présence qui inspire la crainte. Il fait de son personnage un être froid, calculateur et sournois, à l’occasion colérique lorsque la situation lui échappe, qui jouit avec une cruauté non dissimulée de la détresse dans laquelle s’enfonce Tosca à chacune de ses menaces. Vocalement le baryton gallois s’est montré en pleine forme tout au long de la représentation. Le temps ne semble pas avoir de prise sur son organe, certes moins glorieux qu’en 2016 dans cette même production, mais qui répond sans faille à ses moindres intentions, une incarnation somme toute magistrale.

Tosca © Opéra national de Paris

Joseph Calleja en revanche a commencé la soirée avec prudence. On oubliera bien vite cependant les quelques graillons qui ont affecté son  registrte aigu au début du premier acte pour vanter l’ampleur de cette voix généreuse au timbre solaire et l’intelligence de sa composition. Il affronte crânement les aigus de « Vittoria ! Vittoria! » au deuxième acte qu’il émet sans difficulté mais sans trop s’y attarder et propose un magnifique « E lucevan le stelle », tout en nuances et gorgé d’émotion qui montre que le ténor maltais est toujours l’un des meilleurs titulaires actuels du rôle de Cavaradossi. Il est heureux que l’Opéra de Paris s’intéresse enfin à ce grand artiste qui a fait ses débuts sur notre première scène il y a moins d’un an alors qu’il avait déjà derrière lui deux décennies d’une carrière glorieuse.

Tosca © Opéra national de Paris

Ce soir, c’était au tour de Saioa Hernández de faire ses débuts in loco à l’occasion de cette série de Tosca. Précédée d’une réputation flatteuse, la soprano espagnole, qui a étudié entre autres avec Renata Scotto et Montserrat Caballé, compte déjà à son actif un vaste répertoire de rôles réputés « lourds » tels Lady Macbeth, Abigaïlle ou la Léonore de La Force du destin. Le 7 décembre 2018, elle a ouvert la saison de la Scala en incarnant Odabella aux côtés de l’Attila d’Ildar Abradzakov. Le rôle de Tosca ne lui pose aucun problème : elle y déploie une voix ample et bien projetée, riche en harmoniques et homogène, couronnée par un aigu solide et tranchant, justement dans la phrase « io quella lama gli piantai nel cor » au troisième acte. Elle n’hésite pas à « poitriner » sans excès ses graves afin de produire un effet dramatique percutant notamment lors de son affrontement avec Scarpia au deux. Enfin elle conduit sa prière qu’elle charge d’émotion avec une ligne de chant élégante et nuancée. Théâtralement, elle se montre aussi convaincante face au Scarpia machiavélique de Terfel que dans son désespoir lorsqu’elle découvre la mort de son amant à la fin de l’ouvrage.

N’oublions pas pour finir les chœurs, bien préparés par Alessandro Di Stefano, qui livrent un Te deum grandiose à la fin du premier acte.

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Crée en 2014, reprise en 2016 et 2019, la production de Pierre Audi vieillit plutôt bien et se montre toujours efficace. Ses qualités et ses défauts ont déjà été soulignés dans nos colonnes. La gigantesque croix de bois posée sur le sol au premier acte puis suspendue horizontalement au-dessus des personnages aux actes suivant constitue l’élément principal du décor. L’acte le plus réussi est le deux qui se déroule dans un salon de style napoléonien entouré d’un hémicycle de couleur  rouge sang. On demeure dubitatif en revanche devant le trois situé en rase campagne. Enfin si la dernière image d’une Tosca, dos au public, se dirigeant lentement vers la lumière blanche qui luit au fond du plateau et qui symbolise probablement la mort, ne manque pas de poésie, elle est en contradiction avec la musique qui suggère une fin brutale.

©Vincent Poncet

La distribution, extrêmement homogène jusque dans les seconds rôles, ne manque pas de qualités. Carlo Bosi et Philippe Rouillon campent respectivement un Spoletta obséquieux et un Sciarrone cruel, soumis à leur maître. Doté d’une voix sonore qui capte d’emblée l’attention, Guilhem Worms est un Angelotti convaincant, tandis que le sacristain de Frédéric Caton est veule à souhait. Ludovic Tézier reprend le rôle de Scarpia qu’il avait interprété en 2014 lors de la première série de cette production. Il s’agissait alors d’une prise de rôle qui avait convaincu notre confrère Yannick Boussaert. Avec les années, sa conception du personnage a mûri, le medium a gagné en largeur, et les répliques sont ciselées avec davantage de mordant notamment au deux, dans sa profession de foi « Bramo, la cosa bramata perseguo ». Ce Scarpia n’est pas  violent, il contemple au contraire avec une froide délectation qui confine au sadisme sa victime en train de s’enfoncer progressivement dans le désespoir, s’éclipse pendant « Vissi d’arte » et réapparaît pour lui porter le coup final. Une grande incarnation.

Ce soir, c’est Michael Fabiano et Maria Agresta qui interprètent pour la première fois leurs personnages sur scène. Dès le début de l’ouvrage, le ténor américain se montre tout à fait à son aise et en impose avec une voix qui a gagné en volume depuis sa série de Lucia di Lammermoor en 2013. Son Cavaradossi est avant tout un rebelle comme en témoignent ses « Vittoria ! Vittoria ! » percutants au deuxième acte. Au premier, il semble plus soucieux du sort d’Angelotti que des minauderies de Tosca, enfin au trois son « E lucevan le stelle » finement nuancé et particulièrement émouvant suscitera l’enthousiasme du public au salut final. De son côté Maria Agresta propose une Tosca plus fragile et plus juvénile qu’à l’accoutumée, la voix est bien conduite, le timbre ne manque pas de séduction et la ligne chant est soignée. Au deuxième acte, son « Vissi d’arte » tout en retenue convainc. Face à Scarpia elle se montre à la hauteur de la situation en dépit d’un registre grave quelque peu limité, l’aigu en revanche est émis avec aisance comme en témoigne son contre-ut large et tenu dans « Io quella lama gli piantai nel cor ».Une prise de rôle prometteuse, en somme.

© Vincent Poncet

Préparés avec soin par Alessandro Di Stefano les Chœurs proposent un Te Deum puissant et solennel à la fin du premier acte.

C’est un accueil chaleureux bien mérité que public a réservé à Carlo Montanaro en fin de soirée, sa direction contrastée emporte l’adhésion. Au deuxième acte il précipite les tempi au plus fort de l’affrontement entre Tosca et Scarpia produisant un effet théâtral inouï, en revanche il étire le tempo dans « E lucevan le stelle » pour mieux laisser s’épancher l’émotion de Cavaradossi.          

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La soirée entière se déroule dans un univers dépourvu de couleurs, qui, du noir au blanc, déploie tout un camaïeu de gris. Hamlet a installé son galetas dans un tombeau, au pied de l’urne funéraire paternelle. Cet espace bouché n’occupe que le proscénium, ce qui accentue l’impression d’enfermement. Dès l’ouverture nous adoptons donc le point de vue du héros : tout espoir de rédemption nous est interdit. Car le meurtre du père rend le deuil impossible, l’impératif de sa vengeance scelle le destin du prince.

Ce temps figé dans le drame, c’est celui des cendres qu’Hamlet laissent s’écouler entre ses doigts, celles qui tomberont des cintres pour clore le spectacle, celles qui habillent ou maculent les personnages pour en faire des âmes grises.

Tel l’héritier du Danemark, nous contemplons le monde comme à travers un miroir, lorsque la paroi du caveau s’efface pour encadrer de superbes tableaux arrêtés ou des scènes d’orgie qui convoquent Offenbach, Bizet. Ainsi, avant même la très réussie parodie de théâtre élisabéthain du second acte, Le monde s’affirme comme un théâtre. Hamlet en est exclu, et nous avec lui.

Le dispositif scénique de Philippe Miesch est donc parfaitement signifiant et d’une insigne élégance. L’énergie du spectacle est toute entière concentrée sur les dilemmes insolubles de ces âmes grises – le héros éponyme, mais également sa mère et son beau-père, amants assassins – qui mettent en valeur l’incandescente pureté d’Ophélie.

Kevin Greenlaw campe un Hamlet de belle prestance. Il dégage une grande sincérité, évite les écueils du sur-jeu pour une incarnation mûre et retenue, d’autant plus prenante. Le chanteur américain ne force jamais sa voix tout en faisant montre d’une notable vaillance. Il s’approprie le français de manière bluffante, car son accent est imperceptible. Confié à un baryton, son rôle prend d’ailleurs une dimension supplémentaire, celle d’une âme abimée, déjà en cendres.

Face à lui, l’Ophélie de Marie-Eve Munger évite également toute mièvrerie pour son incarnation. Le timbre est bien équilibré, les vocalises toujours justifiées émotionnellement, déconcertantes de facilité et de focus. Elle donne naturellement la pleine mesure de son talent dans un fabuleux 4e acte où elle occupe seule le plateau au cours d’une scène de folie saisissante de densité et d’authenticité.

Julie Robard-Gendre, quant à elle, marie une présence souveraine et une sensualité électrique qui résonnent tout particulièrement pour le public rennais qui avait salué sa remarquable Carmen. Le mobile de Gertrude dans le crime, c’est également l’ivresse passionnelle au détriment de toute autre considération. L’objet de sa passion, Philippe Rouillon, gagnerait, lui, à moins de raideur dans ses déplacements mais la voix est toujours superbement projetée.

Il faudrait également citer le Laërte touchant de Julien Behr, le spectre amplifié de Jean-Vincent Blot, le duo juste et dense de Florian Cafiero et Nathanaël Tavernier, celui plein d’allant de Benoît Duc et Mikaël Weill.

Tous bénéficient de la direction toujours aussi généreuse de Pierre Dumoussaud. Soutien sans faille au plateau, il dirige l’Orchestre National des Pays de la Loire avec finesse, travaillant contrastes, nuances, ruptures avec jubilation. Tout comme le chœur d’Angers Nantes Opéra, il profite au mieux de l’éclectisme musical assumé d’Ambroise Thomas pour embarquer l’auditeur dans un grand huit émotionnel haut en couleurs.

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A la mise en scène, Frank Van Laecke, nom dont on avoue humblement ne pas être familier, mais dont les choix esthétiques et dramaturgiques rappellent furieusement le « style Carsen » : une production fort élégamment illustrative, dans un décor d’une sobriété pleine de bon goût, divisé entre une zone restreinte à l’avant-scène pour les moments intimes, et un espace plus vaste qui ne se découvre que pour les épisodes de faste. Ce beau décor de pierre grise, ces chaises en rang, cette table de banquet, tout cela pourrait venir d’un spectacle signé Robert Carsen, où manquerait juste une idée directrice plus nettement dessinée. Frank Van Laecke avait monté une belle Katia Kabanova à Rennes en février 2018 ; même si l’opéra de Thomas n’est pas la pièce de Shakespeare, on pouvait attendre pour Hamlet une vision peut-être un rien plus audacieuse. Le fil conducteur semble être ici la cendre : le héros commence par jouer avec l’urne contenant les restes de son défunt père, il se saupoudre ensuite de ces cendres, avant de vider toute l’urne sur son oncle l’usurpateur. A la toute fin, une pluie de cendre tombera des cintres. Pour la représentation théâtrale qui doit confondre l’assassin, le roi, la reine et la cour de Danemark prennent place dans la salle même. Aux troisième et quatrième actes, la présence de la mort est renforcée par un bel usage du chœur, assis à l’arrière-plan et portant des masques-crânes. Fluidité des enchaînements, raffinement visuel, et ridicule toujour évité : ce sont là de grands atouts, il faut le reconnaître.

Dans la fosse, Pierre Dumoussaud dirige en convaincu de la qualité de cette musique, dont il prouve qu’elle n’est ni mièvre ni (trop) clinquante. Musicalement, on entend le final original de l’œuvre, mais la mise en scène a choisi de faire se suicider Hamlet alors même que le chœur le sacre roi : peut-être aurait-on pu alors utiliser plutôt le unhappy ending écrit pour les représentations londoniennes ? En tout cas, l’Orchestre National des Pays de la Loire rend lui aussi justice à cette partition, qu’il doit encore jouer trois fois à Nantes, trois fois à rennes et deux fois à Angers d’ici la fin novembre.

© Jean-Marie Jagu

Quant à la distribution, les dates de représentation rapprochées ont conduit les organisateurs à la prévoir double pour les deux rôles principaux. Pour la première, c’est Kevin Greenlaw qui prête au prince de Danemark une voix claire et un bel engagement scénique ; en dehors d’une pointe d’accent anglophone, on regrette un peu que le baryton semble avoir pris pour modèle les nasalités d’un Thomas Hampson plutôt que la noblesse stylée d’un Ernest Blanc. Même si elle interprète toujours des rôles de colorature comme Zerbinette ou la fée de Cendrillon, Marie-Eve Munger commence à aborder des personnages un peu moins légers, et cela s’entend dans un registre central plus étoffé, sans que la virtuosité ne soit perdue, opportun renvoi à une époque où les plus grandes sopranos avaient Ophélie à leur répertoire. Quant au français, il ne pose aucun problème à la Québécoise, on s’en doute. Après la Salle Favart en décembre dernier, Julien Behr retrouve Laërte : passé son air initial, où il prodigue des trésors de délicatesse, il disparaît hélas jusqu’au quelques mesures qui lui reviennent au dernier acte. Philippe Rouillon commence par inquiéter sérieusement, car il semble parler ses premières phrases plus qu’il ne les chante. Une fois la voix chauffée, on se rassure devant l’énergie avec laquelle l’aigu est projeté, le timbre ayant conservé une noirceur idéale, même si le legato manque parfois. Julie Robard-Gendre est une Gertrude majestueuse, tant sur le plan vocal que scénique, dont on regrette pourtant que la diction ait tendance à se perdre dans l’aigu. Dans la mesure où le Spectre reste invisible dans cette production (ses apparitions se manifestent seulement par un brusque changement d’éclairage), il est difficile de juger la prestation de Jean-Vincent Blot, dont la voix parvient amplifiée par des micros. Nathanaël Tavernier et Florian Cafiero tiennent fort correctement leurs rôles, mais l’on avouera avoir été conquis par les deux Fossoyeurs (même privés d’un de leurs couplets), Mikaël Weill et Benoît Duc, issus du Chœur d’Angers Nantes Opéra, dont toutes les interventions font mouche, de la pompe des premières scènes au banquet « offenbachien », de l’accompagnement bouche fermée de la mort d’Ophélie au convoir mortuaire du dernier acte.

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Le rôle-titre est dévolu à Philippe Rouillon qui en a la prestance et l’autorité naturelle. La voix n’éprouve aucune difficulté à servir cette partition, l’émission est homogène, et la diction impeccable. L’air « Qui donc commande ? » au répertoire de quelques barytons curieux, a rarement été aussi bien servi. À ses côtés, Michelle Command est une Catherine d’Aragon tout aussi remarquable vocalement (et encore plus impressionnante in vivo) qui transforme en morceau de bravoure la grande scène du Concile (« Rendez-moi l’époux que j’aime »). Malheureusement, et comme le reste de la distribution, la diction est peu claire. L’Anne de Boleyn de Lucile Vignon ne joue pas dans la même catégorie : les moyens sont insuffisants pour apporter le supplément d’âme et d’énergie, attendu par exemple dans ses duos avec Catherine. Ce n’est pas le cas du Don Gomez de Feria d’Alain Gabriel, d’une prestance plus convaincante, mais malheureusement très fâché avec la justesse. Les seconds rôles sont globalement bien tenus.

Les Chœurs du Théâtre des Arts de Rouen sont vaillants à souhait. Sous la baguette professionnelle, à la fois énergique et attentive d’Alain Guingal, l’Orchestre Lyrique Français, créé semble-t-il pour l’occasion, est d’un bon niveau. La production de Pierre Jourdan est classique dans la forme, les scènes de foules étant un peu négligées. Pour mémoire, la production sera reprise à Barcelone pour Montserrat Caballé. La captation vidéo accuse son âge, avec notamment un son de qualité moyenne.

Avec cet Henry VIII, Pierre Jourdan inaugurait une quinzaine d’années de programmation passionnante, à la découverte d’ouvrages lyriques français parfois rarissimes. Cette aventure devait s’achever brutalement lorsqu’en mai 2007, le Conseil général de l’Oise, représenté par son responsable de la culture, arbitre de foot amateur, réduisit brutalement sa subvention (il se disait à l’époque qu’il s’agissait d’une punition envers la ville de Compiègne qui avait « mal voté »). Contraint d’annuler sa saison, Pierre Jourdan succomba rapidement à la maladie contre laquelle il luttait. Aujourd’hui, seul l’Opéra-comique a repris le flambeau de cette programmation ambitieuse.

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La distribution qui ne comporte aucune star, est constituée, notamment pour les rôles principaux, par de jeunes chanteurs, dont certains sont à l’orée de leur carrière et qui tous ont déjà acquis une réputation solide. Isabelle Druet, Julien Dran et Philippe Rouillon sont des seconds rôles de luxe tout comme la Flora sonore de Virginie Verrez et le docteur Grenvil au grave profond de Tomislav Lavoie qui chante dans un seul souffle sa réplique « La tisi non le accorda che poche ore ».

Isabelle Druet, Marina Rebeka, John Bernard © Emilie Brouchon/Opéra National de Paris

Viltaliy Bilyy  dont la carrière internationale a démarré en 2005, s’est déjà fait remarquer à l’Opéra de Paris dans Le Trouvère, Aïda et Cavalleria rusticana. Son Germont père possède toute la noblesse et l’autorité requise avec une voix homogène et une belle musicalité qui fait merveille dans son air « Di Provenza il mar, il suol » joliment nuancé. Le baryton ukrainien se révèle également bon comédien. Inflexible au deuxième acte, visiblement rongé par le remord au trois, son personnage est incarné avec conviction.

Les deux protagonistes principaux ont pour eux la jeunesse et le physique du rôle, de bout en bout ils forment un couple attendrissant et totalement crédible. Déjà remarqué in loco dans Lucia di Lammermoor en 2016, Rame Lahaj possède ce « Giovanile ardore » qui caractérise son personnage. Le ténor kosovar campe un Alfredo bouillant et passionné. La voix a gagné en ampleur, et l’aigu en assurance, comme en témoigne le contre-ut tenu qui conclut sa cabalette. Le timbre est solaire et la ligne de chant se pare quand il faut de subtiles demi-teintes.

Révélée par le Rôle d’Anai dans Moïse et Pharaon de Rossini à Salzbourg en 2009, Marina Rebeka a gravi depuis les échelons de la notoriété en interprétant sur les plus grandes scènes Mozart, Rossini, en particulier Mathilde dans Guillaume Tell, ainsi que Luisa Miller et La Traviata de Verdi. La fraîcheur de son timbre lui permet de camper une Violetta touchante et fragile, conforme à l’idée qu’on se fait du personnage. Si au premier acte la voix accuse quelques duretés dans le haut medium, les vocalises de « Sempre libera » sont exécutées avec brio, la soprano lettone tente même le contre mi bémol qu’elle ne parvient qu’à esquisser, un effet du trac sans doute. Au deuxième acte, la voix ayant gagné en assurance, sa confrontation avec Germont bouleverse tout comme les accents déchirants qui ponctuent son agonie au trois, une prestation qui lui vaut une chaleureuse ovation de la part du public au rideau final.

Au pupitre, Dan Ettinger propose une direction musclée, parfois clinquante mais toujours efficace avec des tempi essentiellement rapides.

Excellentes interventions des chœurs notamment lors de la fête chez Flora au deuxième acte.   

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