Après mes études de piano, de composition et de direction d’orchestre, j’ai eu une formation pour le moins française. J’ai en effet passé un an comme pianiste stagiaire au sein de l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin, Les Jeunes Voix du Rhin. C’est là que je me suis familiarisé avec l’opéra et que je me suis véritablement préparé au métier de théâtre. Je suis ensuite parti en Allemagne, d’abord comme chef de chant et directeur de la musique de scène, puis comme Kapellmeister, et enfin comme directeur musical principal, un poste que j’occupe actuellement au Théâtre et à la Philharmonie d’Essen. Je suis toujours revenu en France avec grand plaisir : j’ai dirigé des productions à Rouen, à Avignon, et plus récemment à Strasbourg avec Stiffelio et Norma, ainsi qu’à Toulon avec I Capuleti e i Montecchi et, de nouveau, Norma. Bref, c’est toujours un immense bonheur pour moi de travailler en France !

Combien de productions de La Traviata avez-vous déjà dirigées ?

Je crois que ma première Traviata remonte à 2011. C’était sans répétition, pour un « Vordirigat », c’est-à-dire un test sur le terrain, directement en cours de spectacle. Le poste de directeur musical était en jeu, et il m’a finalement été attribué. C’était dans un théâtre de province, dans les environs de Dresde, où je suis resté cinq ans. Après cela, j’ai dirigé de magnifiques productions de ce titre à Leipzig, Ancône, et  récemment, à Berlin et Essen. Je pense avoir à mon actif entre vingt et vingt-cinq représentations de cet ouvrage.

Parmi toutes ces productions, y en a-t-il une que vous avez préférée ?

Assurément, la production d’Andreas Homoki à Leipzig était magnifique. Le plateau était conçu comme un immense échiquier d’où surgissaient, à un certain moment, des fleurs. C’était visuellement très suggestif.

La mise en scène à Nice exclut Alfredo et Germont au troisième acte. Cette option vous a-t-elle posé des problèmes ?

Disons que ce n’est évidemment pas simple. Surtout au moment où Alfredo est censé revenir sur scène (« Amato Alfredo ! ») : coordonner Violetta au premier plan et Alfredo derrière un tulle est un défi. Cependant, grâce à quelques répétitions et ajustements, nous avons réussi à surmonter les difficultés sur le plan musical sans trop de problèmes.

Plus généralement, alors que le chef d’orchestre se soumet à la partition, comment appréciez-vous le fait que, parfois, le metteur en scène semble se moquer des situations définies par le livret ?

Sur ce point, je dois rompre une lance en faveur de la metteuse en scène Silvia Paoli. Même si Alfredo et Germont sont bien présents dans le livret au troisième acte, dans le roman dont est tirée La Traviata — La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils —, les deux personnages ne reviennent pas à ce moment-là. Ce choix rend la mort de Violetta et ce qui la précède d’une force et d’une singularité poignantes. C’est une idée de mise en scène originale, mais qui est déjà acceptée de longue date en Allemagne. Je me souviens d’ailleurs d’un dispositif similaire dans une mise en scène historique de Hans Neuenfels créée en 2008 à Berlin. Après vingt ans d’activité en Allemagne, dont les dix premiers passés sous la « dictature » du Regietheater, on peut dire que j’ai vu beaucoup de choses étranges ; mais celle-ci est au moins motivée et offre un véritable point de vue au spectateur.

Parmi les œuvres que vous avez déjà dirigées, si vous avez votre préférée, pourriez-vous nous expliquer pourquoi ?

J’aime éperdument le répertoire italien ainsi que l’opérette, mais la curiosité me pousse toujours à aller explorer de nouveaux horizons. L’année dernière, j’ai pu réaliser un de mes rêves en dirigeant pour la première fois Der Rosenkavalier de Strauss. J’adore cette œuvre car elle représente le mont Everest pour un chef d’orchestre : la partition est d’une complexité absolue, les valses imposent de fréquents décalages volontaires, et les scènes de récitatifs accompagnés (comme avec le Baron Ochs) sont incroyablement difficiles. Et puis, quand tout fonctionne, quelle musique… C’est sublime.

Et s’il y en a une que vous rêvez de diriger, pourriez-vous nous dire laquelle et pourquoi ?

Après mes expériences wagnériennes avec Tristan, Parsifal, Tannhäuser et Le Vaisseau fantôme, j’aimerais enfin m’attaquer au Ring.

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Et c’est parce que ce thème est au cœur du drame d’Alexandre Dumas fils que Verdi décide de l’adapter à l’opéra.  Il reprend à son compte l’exemple de la rédemption morale d’une de ces femmes que la bonne société taxe de « dévoyées ». Violetta est abordée par le père de son amoureux comme une créature dangereuse, dont la cupidité, la vénalité et l’immoralité menacent la société en général et sa famille en particulier. Or elle lui répond avec une dignité inattendue, et quand il parle d’argent elle lui prouve que sa relation avec Alfredo ne coûte rien à celui-ci. Venu pour exiger la rupture, il ne pourra l’obtenir qu’en faisant appel aux bons sentiments dont a priori il la jugeait incapable. Et cet homme porteur des valeurs sociales ennemies des créatures comme Violetta découvre l’incroyable réalité : en dépit de sa vie cette femme est honnête, elle respecte ses engagements, elle est sincère et désintéressée. Il pourrait, à partir de la séparation qu’il a obtenue, s’éloigner d’elle sans retour. Mais la lettre qu’elle relit au dernier acte établit qu’il ne l’a pas abandonnée, et son apparition au chevet de la mourante, à l’heure où elle se prépare à affronter l’au-delà, scelle sa transformation. Il est passé de la condamnation a priori à la compassion, voire à l’affection.

Ainsi dans le livret de l’opéra il n’y a pas une mais deux rédemptions. De celle de l’homme venu en ennemi affronter Violetta et devenu, parce qu’il a appris à la connaître, partie prenante de son rachat, le spectacle ne dira rien et même s’évertue à empêcher que l’on puisse y croire. Dans la maison de campagne où Violetta s’abandonne au sentiment amoureux Silvia Paoli montre Germont, qui a dû fouiller dans les tiroirs, revenir en scène avec des dessous qu’il renifle longuement, tartuffe manipulateur et libidineux évidemment. On ne verra pas, au troisième acte, apparaître auprès de la mourante son amoureux repenti et son bourreau venu à résipiscence, parce que cela n’entre pas dans le projet de Silvia Paoli. En éliminant de la scène Alfredo et son père, leurs échanges avec Violetta deviennent les délires de l’agonie. Pourquoi pas ? Mais en abandonnant Violetta à sa solitude après l’avoir bercée de promesses, ils apparaissent comme de vrais salauds. Pourquoi, sinon par la volonté délibérée de faire de l’œuvre un manifeste anti-masculin et de couper les ailes à l’émotion, ou, pour être plus clair, d’émasculer l’opéra de papa ?

© Nathan Cassar

Ainsi, au premier acte, quand Alfredo parle d’amour, Violetta se déshabille et lui offre son corps, et quand, une fois seule, elle s’avouera difficilement le désir enfoui  d’éprouver les émois du sentiment amoureux, la mise en scène la placera sur la scène du petit théâtre qui occupe le fond de son appartement, de quoi rendre suspecte cette confidence. N’est-ce pas là tourner en dérision cet épanchement ? Au deuxième acte, dans la première scène c’est le ballet incessant des domestiques et leurs interventions en forme de gag qui s’interposent entre le spectateur et le potentiel émotionnel des situations, c’est la rareté des accessoires qui rend absurde la remarque de Germont sur le luxe environnant, c’est la laideur des panneaux qui représentent à cour et à jardin les beautés de la nature. Dans la deuxième scène, la même absence d’accessoires rend obscur le duel aux cartes entre Alfredo et le baron. Ajoutons que faire de cette soirée consacrée au jeu – puisque chez Flora on joue, on le sait depuis le premier acte, la maîtresse de maison jouant l’entremetteuse, comme le personnage de la pseudo-marquise de  Candide – une soirée travestie où les hommes sont habillés en femmes et réciproquement, outre que la proposition est désormais banale, relève à nos yeux plus d’une intention de ratisser large que d’une approche éclairante sur l’œuvre. L’effet est obtenu : une partie du public s’esclaffe quand on devrait s’émouvoir. Mais comment, quand tout semble factice ?

Ce parti pris s’observe dans les décors. Les appartements de Violetta et de Flora devraient par leur opulence refléter leur position dans le demi-monde ; ils sont montrés dans un dépouillement qui est même du dénuement, dépouillement qui a contaminé les vêtements féminins des artistes du chœur : uniformément vêtues de noir, elles ressemblent à des chaisières plus qu’à des compagnes de parties fines. Quant aux hommes, quand ils ne portent pas de tutus ils arborent le frac et le haut-de-forme, uniforme des mâles bourgeois dont le regroupement compact pendant l’ouverture fait un bloc univoque qui juge la femme à ses pieds. En chemise, elle semble attendre sa condamnation. Tandis que de la fosse montent les thèmes récurrents, la danseuse brasse l’espace et s’emploie par des enchaînements de mouvements divers, pliés, jetés, ployés, à représenter – on le suppose – les tourments de la malheureuse qu’on est ainsi invité à assimiler à Violetta. L’idée sera reprise au dernier acte, mais beaucoup plus sobrement et la femme en chemise sera Violetta, qui s’effondrera,

Par bonheur, les musiciens et les chanteurs nous épargnent les mêmes perplexités. Le chef n’a pas jugé bon de récrire la partition, et Andrea Sanguineti, qui fréquente l’œuvre depuis trois lustres, connaît parfaitement son architecture. Sa lecture est remarquablement précise, voire ciselée, et les musiciens caressent, cinglent, susurrent ou tonnent – parfois un peu trop, mais il semble que la chaleur y serait pour quelque chose – et les mélodies bien connues enchantent à nouveau comme les tempi comblent les attentes. Les cordes sont aussi chantantes et émouvantes qu’on les souhaite, et aussi arachnéennes qu’on les aime, exemplaire premier violon. On attache évidemment un intérêt particulier à la direction du dernier acte où les interprètes d’Alfredo et de Germont chantent derrière des voilages qui les rendent invisibles au public. La main gauche d’Andrea Sanguineti  leur donne en continu des indications dont on se plait à constater combien elles sont précises et observées scrupuleusement par leurs destinataires. Le chef recueillera des ovations méritées.

Le plateau dans son ensemble ne mérite que des éloges. Seul un petit décalage rythmique a troublé la prestation des artistes du chœur, au premier acte, mais on le remarque parce que sans cela on l’aurait qualifiée d’irréprochable et de délectable. Les seconds rôles, du commissionnaire de Stéphane Marianetti au baron Douphol de Frédéric Cornille, en passant par le domestique d’ Éric Ferri, le Giuseppe d’ Emanuele Bono, le docteur Grenvil de Wolfgang Rauch, et le Marquis d’Obigny de Mickaël Guedj , font exactement ce qui, on le suppose, leur a été demandé, dans une sorte d’uniformité qui les prive de personnalité parce qu’ils représentent l’engeance masculine. L’ Annina de Cécile Lo Bianco et la Flora de Madjouline Zerari ne sont guère mieux loties, sinon que la seconde, peut-être grâce à son statut de tenancière de maison de jeu, sort de l’anonymat des couleurs et arbore un jaune grinçant sinon criard.

Gaston échappe un peu à cette uniformisation, d’abord parce que ses interventions sont parmi les plus nombreuses des seconds rôles, ensuite parce que son interprète à Nice fut il y a longtemps l’interprète d’Alfredo. Luca Lombardo a conservé la clarté et la fermeté de la projection qui étaient au nombre de ses mérites, et il a acquis une aisance de comédien qui contribue au relief du personnage.

Alfredo est, du trio des protagonistes, le moins intéressant à nos yeux. Verdi lui a pourtant donné les airs qui soulèvent même malgré soi par leur alliance d’allant et de fluidité, et ceux qui expriment l’âpreté de la blessure reçue. On doit ressentir ses élans, sa tendresse, sa colère, ses remords, et même si la direction d’acteurs nous semble souvent discutable – au début de  l’acte II il devrait apparaître en amoureux comblé et on le voit presque maussade – Julien Behr a dans la voix les ressources nécessaires à rendre justice aux tensions extrêmes de la tessiture. Nul doute que dans un autre contexte son personnage serait plus émouvant.

Sans revenir sur la conception du personnage, saluons le talent de Jean-Sébastien Bou, qui fait passer dans sa voix le courroux, le soupçon, l’accusation, et dont l’organe très sonore sait se faire plus insinuant quand la stratégie de Germont change. Il a la présence physique qui en impose et sa subtilité d’acteur le rend aussi odieux qu’on le lui a prescrit, jusqu’au haut le cœur quand Violetta lui demande de la serrer dans ses bras. On regrette d’autant plus la performance qu’il aurait pu faire au troisième acte.

A Nice Kathryn Lewek est chérie du public depuis sa Reine de la Nuit. Elle ne déçoit pas les attentes et sa performance lui vaudra, outre des applaudissements tout au long de la représentation, un tonnerre d’acclamations aux saluts. La voix est ample, homogène, bien conduite, la maîtrise du souffle et de l’ampleur du son s’imposent, l’étendue est conforme aux requis et on ne sent ni dureté ni effort sur les notes extrêmes, cette perfection vocale se doublant d’un maintien de comédienne très satisfaisant. Pourquoi, alors ne nous a-t-elle pas bouleversé, comme d’autres techniquement moins assurées ? Probablement à cause du parti pris par la mise en scène, pour nous fondamentalement erroné.
Aux saluts, l’équipe de Silvia Paoli n’est ni conspuée ni ovationnée, mais à l’applaudimètre elle vient loin derrière les chanteurs et les musiciens. Pour éclairer son travail Silvia Paoli cite volontiers Catherine Clément et Roland Barthes. Il nous a suggéré un titre de Marguerite Duras : « Détruire, dit-elle ». Le lecteur pourra trouver dans cette rubrique spectacle d’autres points de vue.

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Il y a fort à parier que le gui des druides ne poussa jamais dans la belle pinède odorante où se niche Châteauvallon. C’est pourtant là que se presse le plus nombreux public pour assister à l’oracle que Norma va délivrer aux Gaulois prêts à en découdre avec l’occupant, dans le bois sacré, à la lumière de la lune. Dans la Gaule rebelle, la prêtresse et fille du chef des druides, Oroveso, aime secrètement Pollione, le proconsul romain dont elle a deux enfants. Ce dernier s’éprend d’Adalgisa, associée à Norma dans le culte druidique, et trahira Norma. Celle-ci marchera au bûcher après avoir avoué publiquement sa faute, et Pollione, l’y accompagnera, touché par la grâce.

La configuration singulière du site – un amphithéâtre en plein air – impose des contraintes spécifiques à la réalisation scénique. Dès sa découverte du lieu, le spectateur observe, surpris, que l’orchestre, à rebours des habitudes, se trouve relégué derrière le plateau, dans une sorte de demi-fosse qui permettra au public de le suivre avec attention. De surcroît, sa disposition interroge : déplacés d’un quart de tour, les musiciens observeront le chef, côté jardin, dirait-on dans une salle habituelle. Cette initiative s’avérera particulièrement bienvenue. Acoustiquement, la clarté y gagne, comme les équilibres (les cordes ramenées à leur juste valeur), et, surtout, le chant, pleinement valorisé, proche du public, prendra toute sa dimension, sans qu’il soit besoin d’une amplification, malgré l’absence de paroi réfléchissante en fond de scène. Visuellement, la magie de la tombée de la nuit sur le décor naturel de la pinède, assortie de cette sorte de bandeau formé par la lumière des pupitres, jouera pleinement, à la faveur des éclairages subtilement dosés de François Thouret. Ce cadre sylvestre, magnifié, où les caresses de la brise participent au bonheur musical, suffit pour ce qu’avec modestie le programme signale comme une « mise en espace ». Il est vrai que le décor, unique, mais changeant à la faveur des lumières, se résume à sept troncs stylisés sur un plateau noir, réfléchissant. Solistes et chanteurs du chœur mettront à profit un couloir circulaire au pied du plateau pour leurs apparitions et déambulations. Ainsi, la dernière scène permettra au chœur d’entourer, efficacement et à distance, Norma, son père et son amant. Il faut louer la qualité d’invention d’Emmanuelle Bastet et de Tim Notham, qui signent ce petit miracle en allant à l’essentiel. Ni lune (qui préside à la cérémonie druidique sur laquelle s’ouvre l’opéra), ni bûcher, qui verra périr Norma et Pollione : les lumières suffiront à les suggérer, débarrassant l’opéra de tout caractère anecdotique. Unique accessoire, le poignard. Nulle transposition, forcément réductrice (suggérant plus d’une fois l’Occupation allemande, ou russe en Ukraine), on est dans l’intemporalité. La dimension politique n’est pas occultée pour autant par le conflit amoureux. Les costumes sont également dépouillés de toute référence, uniformément noirs (le chœur et les solistes masculins, Oroveso porteur d’une redingote), seules les couleurs permettront de différencier les héroïnes. A ce minimalisme répond une direction d’acteurs efficace, malgré quelques gestuelles conventionnelles.

L’ambitus des deux principaux rôles féminins est rigoureusement le même (du si bémol au contre-ut), il est utile de le rappeler. Norma et Adalgisa, bien qu’attendues différentes (une grande-prêtresse, mère protectrice et sa jeune assistante et amie), ont été fréquemment chantées en passant – naturellement – de la seconde à la première (ainsi Karine Deshayes récemment). Salome Jicia, incarne de nouveau Norma (après Cologne et Hambourg en 23) après voir chanté Adalgisa en septembre dernier à Marseille. Disciple de Renata Scotto et d’Alberto Zedda, la soprano géorgienne traduit à merveille la complexité et l’évolution de Norma. On sait l’exigence exceptionnelle du rôle qui, outre les qualités vocales et dramatiques, appelle une endurance assurée pour aborder le finale. La voix est chaude, qui trouve la lumière pulpeuse des aigus, qu’ils soient amples et brillants ou de délicats piani, ronde sur tout le registre, assortie d’une diction exemplaire. On oublie la technique, superlative, tant les traits et vocalises expressives semblent couler de source. C’est une authentique tragédienne, qui a le sens du récit et le charme attendus. La présence, magnétique, fascine et touche, une véritable incarnation. Evidemment chacun attend Casta diva. La douceur caressante, mélancolique de l’orchestre introduit idéalement le chant, et il est évident que chacun l’écoute avec sa référence (qui n’est pas forcément Callas). Mais celles-ci sont vite oubliées tant la liberté de la ligne, ses modelés, et l’émotion qu’elles suscitent sont justes. Comment résister à l’intensité, à la générosité, si authentiques ?  La cabalette suivante Ah ! bello a me ritorna, n’est pas moins admirable : le bel canto idéal où le chant le plus virtuose, aux ornements et vocalises exemplaires, au souffle infini, sert une incontestable vérité dramatique. La puissance déclamatoire, fréquemment sollicitée, confirme que nous avons là une très grande Norma.

Adalgisa, Emily Sierra, n’est pas moins expressive ni douloureuse. La jeune vierge que protège Norma a la grâce, la candeur, et, surtout, l’étoffe du rôle. La voix est ample, séduisante, l’aigu aussi savoureux que les graves du trio qui ferme le I, jamais poitrinés, le legato superbe, le souffle long, et on se prend à regretter que l’ouvrage ne lui réserve ni air, ni cavatine, ni romanza. Son récit d’entrée, Sgombra è la sacra selva, suivi de l’arioso Deh proteggini o Dio, imposent le personnage, incarné avec justesse. Si le premier duo avec Norma, idéalement équilibré, dépasse la pure virtuosité vocale pour l’expression intense, le second est d’une exceptionnelle beauté et nous captive par sa magistrale progression (Si, fino all’ore estreme en particulier).

Pollione, amant orgueilleux, partagé et tourmenté, puis touché par la grâce, est confié à Matteo Falcier. Le ténor connaît bien son rôle, malgré quelques discrètes défaillances, certainement imputables à la position singulière des chanteurs par rapport à la direction. Energique, sans exhibition des muscles ou de l’aigu, son médium est nourri, la ligne est bien conduite, au style franc et châtié, même si le timbre n’a pas la rondeur de références tenaces. Le lyrisme est servi avec l’aisance attendue. La tendresse des inflexions dans ses dialogues avec Adalgisa nous touche (3). Le trio du I (Oh di quel sei tu vittima) où l’amant changeant est entouré de la mère de ses enfants et de sa maîtresse est un pur joyau, équilibré, convaincant.

Chef de guerre, père aimant, Oroveso est confié à Öney Köse, spécialiste du rôle, qu’il avait chanté à Strasbourg en juin dernier (sous la baguette du chef de ce soir, qui y dirigeait l’Orchestre symphonique de Mulhouse). Préfiguration des pères verdiens, toujours porté par le chœur de ses obligés, notre imposant Oroveso a l’autorité et la noblesse attendues, servies par un timbre de bronze, au médium bien placé, ferme.

Pour ponctuelles et rares que soient les interventions de Clotilde, Kaarin Cecilia Phelps promet beaucoup. Le mezzo est riche, la voix saine et devrait s’épanouir dans des emplois plus consistants. Le Flavio de ce soir est un futur Pollione, n’en doutons pas. Alexander Marev, se révèle dès les quelques répliques avant la cavatine du proconsul. La voix est solide, bien placée, jeune, expressive, sonore et vaillante.

Le chœur, préparé avec soin par Christophe Bernollin, se signale par son engagement, sa cohésion et ses équilibres, quelle qu’en soit la disposition, renouvelée à souhait. Evidemment, les hommes se payent la part du lion, en guerriers farouches (Non parti ?, puis le spectaculaire Guerra, guerra ! Sangue, sangue ! vendetta !). Chaque intervention est un bonheur, jusqu’au finale du second acte.

Andrea Sanguineti, en authentique chef de théâtre, se montre toujours attentif à soutenir et inspirer le chant. Pour autant, il rend justice à la partition en ne se contentant pas de faire valoir les voix. L’urgence dramatique, l’énergie, sont manifestes, mais aussi la suavité, la douceur, la tendresse, sans ces facilités qui dénaturent parfois l’élégance bellinienne. Les tempi sont justes. Dès l’ouverture, alerte, tendue, les qualités de l’orchestre de l’Opéra de Toulon sont évidentes. L’ampleur, la clarté, la vie palpitante, les respirations, la précision, toutes sont au rendez-vous pour traduire avec justesse ce romantisme sensible, qui allie la poésie, le clair-obscur à la force paroxystique. La souplesse du propos, la construction des progressions, les variations de tempo, les contrastes, tout nous ravit. Sans oublier les couleurs, des cordes de velours, des vents caressants (hautbois et flûte solo tout particulièrement) ou incisifs, des percussions efficaces. Les pianissimi, les nuances subtiles de l’écriture orchestrale, la qualité de la dynamique, c’est un constant bonheur que d’écouter l’orchestre. Le finale du II démentirait si besoin l’étiquette de « mélodiste » que l’on colle encore trop souvent à Bellini. Cette ultime scène, magistrale, entraînera, d’un seul élan, tout le public à se dresser pour ovationner longuement chacun des artisans de cette belle réussite.

(1) Giuditta Pasta en fut la créatrice, il y aura bientôt deux siècles. C’était Giulia Grisi qui chantait Adalgisa. 
(2) La création française, en 1835, dut son succès à la Grisi, mais Le Ménestrel n’y consacra que peu de lignes, en affirmant sa préférence pour les Puritains. (« Norma ne peut soutenir la comparaison avec Les Puritains [...) Rubini, Lablache et Mlle Assandri, jeune débutante âgée de 17 ans, ont dignement secondé Mlle Grisi... »).
(3) Mais pourquoi le faire fumer, avec Flavio ?

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© Klara Beck

Cette production alsacienne n’avait heureusement pas attiré notre attention pour sa probable relecture de l’opéra de Bellini mais pour la première Norma scénique de Karine Deshayes, après un coup d’essai concluant en version de concert à Aix il y a deux ans. Et là pour le coup, le résultat est à la hauteur de l’attente. La technique superlative cisèle une partition dont aucune note n’est omise, aucune difficulté contournée. L’aigu jaillit droit, d’une précision imparable, à des hauteurs que l’on pensait réservés aux sopranos. Innombrables sont les effets convoqués pour aider à la caractérisation : notes enflées, diminuées, piquées, trille, mezza voce… Norma belcantiste donc, plutôt deux fois qu’une, avec ce que cela suppose de souffle, de nuance et d’agilité au détriment d’une certaine pugnacité. Norma à la voix d’or, moins amante ou prêtresse drapée dans une autorité souveraine, que maternelle et maternante, à son acmé dans les duos avec Adalgisa – « Oh rimembrenza » au premier acte proche du sublime, sur le fil, en une fusion idéale de timbres.

Encore eût-il fallu à notre valeureuse prima donna un entourage à sa hauteur. A l’exception de Benedetta Torre dont la jeunesse – avec pour conséquence logique une moindre science du chant – sied à l’Adalgisa d’une telle Norma, Önay Köse est un Oroveso massif, aux appuis trop marqués, et Norman Reinhard, à court d’aigu, viole aussi effrontément la justesse que Pollione l’enceinte sacrée du temple d’Irminsul.

Déconcertante, la direction d’Andrea Sanguineti avec ses tempi fluctuants ne peut communiquer le feu sacré à l’Orchestre symphonique de Mulhouse, désavantagé par une partition qui le transmute en fanfare de patronage, tandis que le chœur, pris au dépourvu par la ferveur pieuse de « Dell’aura tua profetica », ne trouve un semblant de cohérence qu’au deuxième acte.

Les prochaines représentations* devraient aider l’équipe à mieux trouver ses marques, et les mois à venir offriront à Karine Deshayes trois autres Norma, à Marseille, Bordeaux et Toulouse, dans la mise en scène d’Anne Delbée qui avait ouvert la saison 2019-20 du Capitole. A charge de revanche !

*13, 16, 18, 20 juin à Strasbourg et 28, 30 juin  à Mulhouse

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C’est avec cette référence tutélaire qu’il revient à Karine Deshayes de reprendre le flambeau. La mezzo-soprano fera des débuts scéniques attendus dans un rôle qu’elle a chanté pour la première fois au Festival d’Aix en Provence en 2022. L’Orchestre symphonique de Mulhouse est placé sous la direction d’Andrea Sanguineti. Benedetta Torre (Adalgisa), Norman Reinhardt (Pollione) et Önay Köse (Oroveso) complètent la distribution. Plus d’informations sur operanationaldurhin.eu

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A l’Opéra de Toulon qui poursuit sa saison hors les murs pendant les travaux au Théâtre, on a choisi de s’en tenir à la version originale, donnée en concert, et ce respect du compositeur a trouvé un très heureux prolongement dans l’exécution musicale et vocale. On a rarement entendu avec autant de clarté les nuances d’une orchestration dont la priorité est de servir les voix mais qui saisit la moindre des pauses vocales, si brèves soient-elles, pour insérer un accent, plaquer un accord, souligner une couleur. La direction d’ Andrea Sanguinetti est d’une vigilance impeccable et la réponse des musiciens ne l’est pas moins, nette, précise, sensible, le chef et l’orchestre voguant de concert à démontrer la fausseté des parti-pris qui taxent  cette musique de facile. Si elle prend l’oreille, c’est parce qu’elle est mélodieuse et adaptée à son sujet, celui du drame vécu par deux jeunes amoureux, et les soli dévolus à la clarinette, au cor, au violoncelle, sont les joyaux de cette partition. Redisons-le, dans cet auditorium du Palais Neptune, l’exécution musicale comble.

Il en est presque de même pour l’exécution vocale. Les artistes des chœurs contribuent haut la main à démontrer l’excellence de leur préparation, les hommes évidemment, puisqu’ils sont de toutes les interventions, et les femmes pour la déploration du dernier acte. On se plait à souligner les nuances qui caractérisent les différentes entrées.

Si la qualité vocale est aussi au rendez-vous pour les solistes, on ne peut pas ne pas signaler la gêne que nous a communiquée l’interprète du rôle de Lorenzo. Que ce médecin soit le conseiller de Capellio, ce qui explique son lien profond avec Giulietta, n’en fait pas moins l’allié objectif de Romeo. Pourquoi, dès lors, chanter en force comme s’il leur criait dessus ? Önay Köse est doté d’une grande, d’une grosse voix, qu’il est tout à fait capable de contrôler, comme il le démontre dans le quintette. On reste perplexe : s’agit-il pour lui de faire de l’effet ? Le but est atteint, mais ce chant brutal ne convient pas au personnage. Du coup Patrick Bolleire, qui chante Capellio sans outrance, avec la musicalité qu’on lui connaît, paraît parfois presque faible, moins déterminé. Cela crée un déséquilibre peu pertinent.

Belle surprise en revanche avec le Tebaldo de Davide Tuscano, dont la qualité vocale et l’engagement font échapper le personnage à son rang secondaire. La voix est claire, homogène, bien projetée, l’extension est tout à fait satisfaisante et surtout l’intention est de bien chanter ce répertoire, comme il le prouve dès son premier air en variant la reprise. Un chanteur élégant qu’on aura plaisir à réentendre.

Gilda en début de saison, Maria Carla Pino Cury se montre sous son meilleur jour, son attitude contrainte et son physique délicat campant très justement Giulietta, le rameau menacé par la tempête, avant que sa voix souple et agile ne s’élance vers les hauteurs qu’elle atteint sans effort perceptible, accomplissant ainsi une brillante prise de rôle.

Antoinette Dennenfeld aussi, débute en Romeo, à en croire sa biographie. Ceci explique peut-être le vibrato large de son entrée, attribuable au trac, car il disparaît assez vite et on peut goûter la maîtrise d’une voix qu’on pourrait souhaiter plus corsée, plus sombre, mais qui est bien celle prévue par la tessiture et en a toute l’agilité. La chanteuse – pantalon mais corsage et pendants d’oreille – ne fuit pas la difficulté et trouve pour les notes les plus graves les ressources d’un registre de poitrine qui n’écrase pas le son. Elle exprime avec la fougue nécessaire les élans du jeune homme et on peut saluer sa performance d’un « brava » de circonstance.

Très concentré pendant le concert le public se libère et exprime sa reconnaissance par de très longs applaudissements. Evviva Bellini !

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Elsa Dreisig, Stéphanie d’Oustrac et Edgardo Rocha © Monica Rittershaus

C’est Elsa Dreisig, soprano, qui chantait le rôle d’Anna Bolena dans la production 2021, tandis que  Stéphanie d’Oustrac, mezzo-soprano, chantait celui de Giovanna Seymour. La répartition entre soprano 1 et soprano 2 était celle voulue par Donizetti. Avant de revenir à cette tradition pour Roberto Devereux, les deux chanteuses ont choisi cette fois-ci d’inverser la proposition : c’est Elsa Dreisig qui chante le rôle d’Elisabetta, prévu pour un soprano 2, tandis que celui de Maria Stuarda, où s’illustrèrent les Beverly Sills, Edita Gruberova, Joan Sutherland ou Montserrat Caballé, toutes sopranos aux voix aériennes, est chanté dans cette production par le vrai mezzo qu’est Stéphanie d’Oustrac. C’est un défi, évidemment.

Stéphanie d’Oustrac et Elsa Dreisig © Magali Dougados

Commençons par le positif : visuellement c’est une très belle production. Il y a de la poésie dans cette scénographie, conçue comme une manière d’installation forestière. Par un système de plateaux glissants, on évolue des appartements d’Elisabetta, ouverts sur de vastes perspectives de frondaisons, qui selon les moments passeront d’ambiances froides à d’autres rougeoyantes et automnales, au parc du château de Fotheringay, séjour où Maria Stuarda demeure recluse, et alors un petit bois apparaît sur scène, bucolique et frais. C’est là qu’on verra surgir les chasseurs accompagnant la Reine d’Angleterre venue visiter celle de France et d’Ecosse. Un grand cadre de scène bleu (le même que pour Anna Bolena) enferme l’action et la met à distance en la théâtralisant.

C’est Julia Hansen qui a dessiné ces espaces, que magnifient les éclairages délicats d’Ulrik Gad. L’esprit est le même que celui d’Anna Bolena. L’alter ego de Mariame Clément est aussi l’autrice des costumes des chœurs, résolument Tudor, privilégiant un noir élégant, tous de grande allure.

Les deux Reines sont un peu moins gâtées : Elisabetta, vue comme résolument masculine, ou cherchant à s’affirmer (elle succède à Henry VIII), est dotée d’abord d’une sorte de redingote dorée dont les pans font penser aux élytres d’un insecte, puis d’une chasuble ajustée, sur des pantalons genre treillis, à quoi sera bientôt ajoutée une cuirasse. Sa coiffure, une manière de casque de cheveux blonds d’executive woman, achève de la durcir, selon le principe que « la femme est un homme de pouvoir comme les autres », comme le dit le programme de salle.

Stéphanie d’Oustrac, Elsa Dreisig et la petite Agathe Liechti © Monika Rittershaus

L’Elisabeth 1ère de l‘imagerie traditionnelle apparaît sous l’aspect de deux figurantes, d’abord en petite jeune fille, puis telle que l’iconographie de la « reine vierge » l’a fixée à jamais, vaste front, visage plâtré, robe à vertugadin.
Quant à Maria Stuarda, vue d’abord dans une robe quasi de pauvresse, puis enveloppée dans un plaid évidemment écossais, elle ira à la mort dans une liliale longue chemise de condamnée ou de sainte, d’ailleurs très belle.

Le chœur, comme toujours à Genève, est absolument merveilleux, précis, rond, équilibré, ample, magistralement mis en place par Alan Woodbridge. De surcroît, il est demandé aux membres du Chœur du Grand Théâtre de danser au cours des premières scènes une noble chorégraphie de danses de cour (parfois bizarrement entrecoupées de mouvements chaloupés pour bal du samedi soir…). Ils s’en acquittent honorablement.

Quant à la mise en scène proprement dite, elle est d’un sage classicisme, un peu statique même, soignant de belles images et attentive à une sobre direction d’acteurs. Tout cela est élégant, modéré, vaguement languide.

L’inversion des voix

Revenons-en à ce parti pris d’inverser la répartition vocale. Il est très compréhensible que la gageure en ait été tentée. Pour voir ce que ça donnerait… Ce qui est curieux, c’est d’avoir persévéré.
On peut imaginer que Donizetti, voulant souligner quelle femme de pouvoir est Elisabetta, cruelle et cynique, avait choisi à dessein pour elle une voix plus lourde, plus ample, on allait écrire plus mâle… Et en somme c’est bien ainsi que la metteuse en scène la dessine.
Tandis que la douloureuse Maria Stuarda, recluse puis condamnée, chante éperdument sa douleur, dans les hauteurs de la tessiture de soprano, comme toutes les malheureuses victimes d’à peu près tous les opéras de la création.
Double caractérisation vocale qui est en somme l’esprit même du bel canto.

Stéphanie d’Oustrac © Magali Dougados

Stéphanie d’Oustrac, dont le parcours s’est d’abord épanoui dans le baroque, aborde déjà depuis quelque temps d’autres répertoires, de Charlotte à Concepción, en passant par Rosina et Béatrice, sans oublier sa Carmen, maintes fois reprise. Giovanna Seymour avait été sa première approche du répertoire belcantiste, qui avait presque convaincu l’un de nos amis.
Elle prête à Maria Stuarda des accents émouvants, une sincérité dans l’expression et une noblesse en scène, une fierté douloureuse qui touchent au cœur. Mais ce qu’on entend n’a pas grand chose à voir avec le rôle tel qu’il est écrit musicalement. On s’étonne parfois de sons très étranges, notamment au début de seconde partie, comme si la chanteuse était obligée de prendre une octave plus bas des notes qu’elle ne peut atteindre dans le haut, et qui du coup deviennent trop basses. Des sons de gorge, une intonation souvent indécise, des vocalises pour le moins raides… L’auditeur est mal à l’aise lui aussi.

Elsa Dreisig © Monika Rittershaus

Dans le rôle d’Elisabetta, Elsa Dreisig qui est un vrai soprano est certes moins en difficulté. La tessiture de la reine d’Angleterre descend jusqu’au do, ce qui est parfaitement dans ses cordes, mais on a parfois le sentiment que la chanteuse s’épuise à rester constamment dans le bas de sa voix. On ne peut lui dénier une conduite vocale soignée, un legato attentif et une belle tenue. En revanche son personnage ne sort guère d’une froideur qui garde tout sous contrôle et l’italianitá n’est à l’évidence pas dans ses gènes.
Remarquons qu’elle semble vocalement plus libre dès qu’elle est en duo avec Eduardo Rocha et que leur deux voix se marient très heureusement. Les galipettes que la mise en scène leur demande sur le petit bureau royal (équipé d’un téléphone blanc, allez savoir pourquoi) de même que les caresses très appuyées que le ténor prodigue à la reine d’une main plongeant profond dans ses knickerbockers sont un peu gênantes, mais pas pour le chant.

Le rôle de Leicester est un peu ingrat : il est le jouet des deux reines qui le manipulent et l’utilisent et il n’a jamais d’air en solo, il est toujours en duo avec l’une ou l’autre ou inséré dans les ensembles. Il n’empêche que cela suffit à Eduardo Rocha pour faire remarquer la clarté, la projection  d’une voix de ténor très lumineuse et une belle musicalité, en plus d’un élan juvénile. Les  voix graves ont peu de place pour briller, néanmoins Nicola Ulivieri (Talbot) et Simone Del Savio (Lord Cecil) s’acquittent honorablement de leur tâche. On remarque notamment la belle entrée de Simone Del Savio dans le trio du troisième acte.

Maria Stuarda avec son fils, futur Jacques VI (le petit Isaac Liechti) © Magali Dougados

Il y a deux grands moments dans la partition. Le premier, c’est le duel des deux reines à la fin du premier acte, – et c’est avec une puissance dramatique foudroyante que d’Oustrac, dont les talents de comédienne, et son goût pour cela, sont évidents, lancera son terrible « Figlia impura di Bolena » à Elisabetta, insulte qui la conduira au billot sans coup férir. Le second, c’est le final du II, avec notamment la prière de Maria Stuarda, grand pièce à variations, où la voix, en principe légère, de la reine condamnée doit voltiger au dessus du chœur (on en sera frustré) et l’ultime air « Ah ! se un giorno da questa ritorte » où, quel que soit l’engagement affectif de Stéphanie d’Oustrac, manquera une part de fragilité et de spiritualité.

La direction d’Andrea Sanguineti à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande est particulièrement soucieuse d’aider les deux chanteuses. La discrétion est une qualité et on ne peut manquer de remarquer les mille précautions qu’il prend pour ne jamais les couvrir. La rançon de cette discrétion est un manque certain d’élan, de poigne, de dynamique et de dramatisme. Le début du premier acte est terriblement languissant, et d’ailleurs dès l’ouverture les choses avaient mal démarré : pourquoi montrer en une image figée la scène de la décapitation, puis refermer le rideau, puis étirer une interminable transition à l’orchestre le temps de réajuster la scène.

Si le chef est en principe le premier maître à bord, tout de suite s’insinue le pressentiment que les deux metteuses en scène ont pris la barre et ne la rendront pas…

Elsa Dreisig, Edgardo Rocha & Stéphanie D’Oustrac © Monica Rittershaus

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Stiffelio, pasteur dans une communauté ahasvérienne isolée, revient dans sa paroisse après un long voyage. On lui apprend qu’un homme non identifié aurait été vu quittant précipitamment son domicile ; il s’agissait en fait de Raffaele, qui convoite Lina, l’épouse du pasteur. Le pasteur est d’abord magnanime, et préfère ne rien entendre. Pourtant le poison du doute et de la jalousie ne va pas tarder à faire son œuvre. Lina qui aime encore Stiffelio voudrait avouer son crime mais en est empêchée par son père, Stankar, pour qui la bienséance prime sur les sentiments de sa fille. Il finira d’ailleurs par tuer l’amant, avant que Stiffelio ne pardonne à son épouse devant toute la communauté, en reprenant la parabole de la femme adultère sauvée par le Christ.

Jonathan Tetelman (Stiffelio), Hrachuhi Bassenz (Lina), Dario Solari (Stankar), Tristan Blanchet (Raffaele) © Klara Beck

Jonathan Tetelman, titulaire du rôle-titre, est annoncé en convalescence après avoir été souffrant durant la semaine. On se demande au moment des saluts ce que cela doit donner quand il est en pleine forme ! Le jeune ténor américain est une véritable révélation. La voix, au timbre solaire et à l’émission haute, semble se jouer de la tessiture tendue. On aurait pu imaginer couleurs plus sombres pour ce rôle qui préfigure par certains accents Otello, mais le chanteur compense par une intensité et une puissance sidérantes : on ne sort pas indemne d’un tel engagement.

Le seul à ne pas pâlir en termes de puissance est la basse turque Önay Köse, qui donne toute son autorité au pasteur Jorg, figure de la rectitude morale.

Le reste de la distribution ne dépare pas pour autant. La Lina de Hrachuhí Bassénz émeut par son timbre prenant, dont les fêlures trahissent les déchirures de l’âme. Elle fait également sienne l’écriture aux réminiscences belcantistes (en particulier sa cabalette de l’acte II). Il manque simplement une insolence à la quinte aiguë, un élan pour nous combler totalement. Dans le septuor de l’acte I, elle n’est ainsi qu’une voix parmi d’autres quand elle devrait surnager, exprimant sa honte et son angoisse.

Dario Solari possède toute l’étendue du rôle de Stankar, qui par certains accents se rapproche de Giorgio Germont… en plus sanguinaire ! Pour que le portrait soit complet peut-être eut-il fallut davantage de mordant dans les éclats les plus belliqueux. Tristan Blanchet parvient quant à lui à donner du relief à Raffaele, l’amant un peu sacrifié par Piave et Verdi.

Les décors signés Hannah Clark sont simples et esthétiques : une église en bois, dont nous découvrirons successivement l’intérieur et l’extérieur, qui se détache sur un ciel qui passera de la grisaille à une pluie de fin du monde. Cette désolation se retrouve dans les costumes, inspirés des communautés hamish, qui revêtent un camaïeu allant du blanc au noir en passant par le gris : pas de place à la couleur dans ce monde, hormis un voile rouge couvrant brièvement la tête de la femme adultère. La référence au déluge sera filée jusqu’au final, où Stiffelio sort de l’église devenue une arche au milieu de l’onde, et pardonne et purifie son épouse par l’eau, composant une très belle image finale.

Au-delà de son esthétique travaillée, le spectacle séduit par son relatif classicisme et une lecture au premier degré bien adaptée à une œuvre méconnue du grand public. Cependant, si les scènes de groupe et d’action sont bien réglées (notamment le duel entre Stankar et Raffaele), les scènes intimes semblent avoir moins inspiré Bruno Ravella : à cet égard, la première confrontation à l’acte I entre Stiffelio et Lisa peine à traduire la tension croissante entre les époux.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction d’Andrea Sanguineti fait montre dès la longue ouverture de sa grande discipline et de la qualité de ses instrumentistes (notamment la trompette solo). Le chef fait preuve d’une grande attention au plateau, mais peut-être était-ce dû au fait que nous assistions à la première, on aurait souhaité parfois davantage de souffle dans la direction.

On saluera pour finir la très belle prestation du Chœur de l’Opéra national du Rhin : d’une très grande rigueur rythmique, il séduit par l’équilibre des pupitres et une absence de duretés, même dans les forte. On note également de très beaux effets de spatialisation dans la scène finale de l’acte I.

Voilà une production qui rend justice à l’oublié Stiffelio, pour ce qui serait sa création scénique moderne en France (on compte juste une production à Monte Carlo en 2013 selon l’excellent numéro d’Avant-Scène Opéra qui lui est consacré) !

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Ce sont donc plusieurs bons points que marque ce disque en proposant quelques airs beaucoup moins fréquentés que les habituels morceaux rabâchés : « Parto, ma tu ben io » et « Ch’io mi scordi di te » n’ont rien de raretés, mais « Il padre adorato » d’Idamante n’est pas si souvent retenu en récital. Pour Gluck, bravo d’avoir évité un énième « Che farò senza Euridice », en lui préférant le magnifique « Che puro ciel », et d’être allé chercher un très bel air dans le trop peu joué Paride ed Elena. Chez Haydn, la Scena di Berenice est certes un cheval de bataille pour beaucoup de chanteuses, mais l’air « Se non piange un’ infelice », tiré de L’isola disabitata, est un choix bien plus inusité.

Ces airs, tantôt destinés à des castrats (Vincenzo del Prato pour Idamante, Domenico Bedini pour Sesto, Gaetano Guadagni pour Orfeo, Giuseppe Millico pour Paride), tantôt à des femmes (Nancy Storace pour « Ch’io mi scordi di te », Barbara Ripamonti pour L’isola disabitata, Brigida Giorgi Banti pour la Scena di Berenice), Lena Belkina se les approprie le temps d’un disque. On a notamment pu applaudir cette jeune mezzo originaire d’Ouzbekistan dans Eugène Onéguine à Limoges, et tout récemment en Rosine à Genève. De manière générale, la voix semble un peu exagérément couverte, à tel point que les notes les plus aiguës des vocalises, qui échappent à ce procédé, en paraissent stridentes. Si son Sesto initial ne retiendra pas forcément l’attention, son Idamante est bien plus convaincant, et la chanteuse propose une superbe interprétation de « Ch’io mi scordi di te » (sur le même texte que chantait en 1786 Idamante devenu ténor), avec des reprises très joliment ornées. Les Gluck déploient un charme incontestable. Pour la Scena di Berenice, dommage sans doute que l’on ait encore dans l’oreille l’assez inoubliable version que Lea Desandre vient justement d’en graver. Dirigé d’une main ferme par Andrea Sanguineti, l’orchestre de la radio viennoise offre à la chanteuse un soutien tout à fait adéquat, et l’on peut juger de ses qualités dans les trois ouvertures réunies sur ce disque.

A peine trentenaire, Lena Belkina est encore une artiste pleine de promesses, dont on suivra le parcours avec intérêt. 

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