C’est que dès l’ouverture, l’orchestre composé d’étudiants de conservatoires et de musiciens de l’Académie peine à rendre justice au génie de la musique mozartienne, nous distillant un cidre un peu âpre plutôt que le champagne attendu. Sous la baguette de Chloé Dufresne, nouvelle directrice musicale du Philharmonique de Colorado Springs, quelques fausses notes mais surtout un manque de brillant plombe cette superbe partition. Sur scène, les jardiniers faux ou vrais, et leurs maîtres ou amoureux ont parfois de sérieux problèmes de justesse. Tous s’amélioreront, il est vrai, rapidement. Le trac des premières devrait disparaître dans les soirées suivantes – et avec l’expérience. Notons que la petite harmonie brille dès l’acte I, nous tirant brièvement d’un ennui qui ne disparaîtra qu’à la fin de l’acte II – avec la fameuse scène en forêt où les personnages tombent dans des états étranges, se confondant en nymphes et bergers. La mise en scène de Julie Delille est d’une abstraction un peu froide, évoquant plutôt En attendant Godot que le jardin « somptueux » du livret. En cause un peu trop de sérieux sans doute dans l’exégèse dramaturgique. Cette vision un peu trop sérieuse de la metteuse en scène, qui voit en cette Belle Jardinière un « portrait subtil des passions humaines » était-elle pertinente ? Il faudrait plutôt en exalter les nombreux plaisirs dispensés, de ceux qu’on espère dans le défoulement carnavalesque. Certes Mozart sait aussi faire naître nos émotions dans cette comédie des transgressions pour rire des classes sociales, caractéristiques du carnaval.

Le Podestat de Yu Shao, ténor invité, manque un peu de charisme, le Nardo du baryton Clemens Frank manque, lui, de projection mais pas de nuances et de fluidité. Son amante future est la soprano Sima Ouahman, une excellente Serpetta mutine et retorse à souhait, qui nous fait fortement penser pendant toute la soirée à une jeune Teresa Berganza – excusez du peu. La marquise Onesti alias la belle Jardinière de notre Académie possède la grâce et la pureté des inflexions des héroïnes mozartiennes. Isobel Anthony livre en effet une composition prometteuse, (même si elle échoue d’abord dans le passage vers la note la plus haute de sa cavatine « Geme la tortorella »). Face à la belle Sandrina, le ténor Bergsvein Toverud au timbre rien moins qu’éclatant est un Comte Belfiore un peu trop burlesque. La nièce de Don Anchise (le Podestat), Arminda, est interprétée par Daria Akulova. La soprano ukrainienne fait preuve d’une belle énergie et son chant possède la drôlerie et l’autorité idoines dès son premier air (« Si promette facilmente ») défiant un Belfiore un peu dépassé. Elle sera celle par qui le désordre s’aggrave en faisant enlever et abandonner Sandrina dans la forêt. Le chevalier Ramiro, son futur époux, est incarné par une Amandine Portelli au mezzo agile, au talent évident pour ce rôle travesti.

L’article MOZART, La Finta Giardiniera – Bobigny (MC 93) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès les premières notes du prélude, les sonorités inhabituelles de cordes moins soyeuses et uniformes, plus grinçantes et charnelles que ce que l’on entend d’ordinaire chez Verdi exposent tout l’intérêt de la démarche de Rhorer. Pour toute la représentation, au prix parfois de quelques écarts de justesse chez les bois, l’auditeur est face à une Traviata familière et étrange à la fois, moins éclatante, plus inquiétante, où le drame se fait sentir de manière plus continue et plus sourde. Si l’on regrette un peu l’immédiateté poignante du hautbois moderne dans « Addio del passato », ou la simplicité tragique de la clarinette claire et pure dans la scène précédant « Amami Alfredo », on s’incline devant l’intérêt de l’expérience. D’autant que la direction de Jérémie Rhorer est de haute volée, attentive aux chanteurs et toujours allante, courant au drame. Le final de l’acte II est superbe, avec des chœurs des bohémiennes et des matadors enlevés et plein d’humour, sans tomber dans le rebattu, une scène de cartes puis d’insultes emportée à souhait et un concertato lyrique, poignant assez irrésistible. Avec ses petits effectifs, le chœur Orfeón Donostiarra sert parfaitement la vision du chef.

Chez les solistes, on notera d’abord l’excellence des comprimari, tous bien chantants et très investis. Le ténor frais et élégant de Yu Shao en Gastone et le soprano corsé d’Olivia Boen en Annina ont particulièrement retenu notre attention. À Giorgio Germont, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar offre une voix de stentor au timbre marmoréen qui n’est pas sans rappeler celui du regretté Dmitri Hvorostovsky. Si la diction italienne est encore perfectible, si la nuance forte pourrait être utilisée avec davantage de parcimonie, son Germont est déjà très touchant, surtout dans la cabalette « No, non udrai rimproveri », étonnamment douce et élégante dans une si grosse voix. Nul doute que la fréquentation du rôle, qu’il ne chante que depuis 2021, enrichira encore cette interprétation. Il faut en tout cas retenir ce baryton plus que prometteur. Francesco Demuro, grand habitué du rôle, est un Alfredo Germont très classique, très italien, à la diction idoine, à la projection franche. Son timbre paraît un peu fatigué, et l’aigu a toujours quelques nasalités, mais le métier pallie ces quelques bémols, surtout dans le concertato du II où il est particulièrement touchant.

La présence dans le rôle principal de Rachel Willis-Sørensen, soprano américaine malheureusement rare à Paris, était sans aucun doute l’attrait principal de la distribution. Dotée d’une grande voix au timbre onctueux et sombre, avec une note de lumière qui sonne comme un sanglot, d’un grave riche et d’une ligne de souffle qui semble sans fin, elle est une Violetta sensible, un peu plébéienne (mais le personnage ne l’est-il pas aussi après tout ?), incontestablement touchante. Si les acrobaties vocales de « Sempre libera » sont ardues pour une voix si large, le reste du rôle lui va comme un gant. C’est dans les passages les plus lyriques, où la ligne vocale s’étend en legato lui permettant de s’épanouir vers l’aigu que Willis-Sørensen est la plus séduisante, dans un « Amami Alfredo » volcanique, dans un « Alfredo, Alfredo, di questo cor » épuré et bouleversant. Son « Addio del passato », grand moment de la soirée, tout en reflets d’un timbre oscillant entre obscurité et lumière est une merveille, l’envol vocal de « Ah, della traviata, sorridi al desio » déchirant. Une grande Violetta, justement ovationnée aux saluts.

Cette Traviata aurait été parfaite, sans le problème de la mise en espace. La Philharmonie de Paris fait le choix, louable sans doute, depuis quelque temps, de présenter ses opéras en versions de concert avec un minimum de théâtre. Les chanteurs n’ont donc plus ni partition ni chaise ni pupitre, entrent et sortent quand le demande l’intrigue, et incarnent avec plus ou moins d’engagement leur personnage. Soit. Le problème est que les chanteurs d’opéra ne sont pas tous, loin de là, des acteurs et actrices nés et auraient sans doute besoin d’une vraie direction. Rajoutez à cela que les robes de gala et les escarpins sont un vrai obstacle à tout geste un peu vif, encore plus à une sortie de scène en courant. Cette Traviata, superbe vocalement et orchestralement, s’est donc trouvée empêtrée dans une tentative de mise en espace probablement peu ou pas répétée, empêchant à plusieurs reprises l’émotion de naître. C’est donc l’oreille ravie mais l’œil un peu sec que l’on quitte cette Traviata pourtant plus que séduisante.

L’article VERDI, La Traviata – Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et ne boudons pas notre plaisir car les excellents chanteurs que Yoann Héreau a réunis pour des rôles aussi exigeants ont conquis le public. À commencer par la jeune soprano Hélène Carpentier qui abordait pour la première fois le rôle redoutable de Violetta dans un italien sans faille, avec un engagement admirable et sans jamais forcer la légèreté de sa voix. Quelle belle technique ! Son grand air de la fin du premier acte est tenu de bout en bout par un contrôle impressionnant du souffle et un investissement dramatique bouleversant, jusqu’au brillant aigu final (elle n’a pas tenté, avec raison, le contre-mi bémol qu’on entend souvent et que Verdi n’a jamais écrit). Ce sera à coup sûr un de ses grands rôles. À ses côtés le jeune ténor Yu Shao qui, depuis l’Académie de l’Opéra de Paris, vole de succès en succès, a la couleur et l’italianità requises pour le rôle d’Alfredo et un beau phrasé alliant douceur et vaillance. Enfin Mathieu Lécroart, le vétéran aguerri du groupe, campe un Germont de taille et son « Di Provenza il mar il suol » lui a valu un beau succès. Certains, ce soir-là, découvraient, émerveillés, La traviata. Pari gagné pour les organisateurs ! Bravo aussi aux ingénieurs du son : la sonorisation, nécessaire en ces lieux ouverts à tous les vents, a été réalisée avec finesse, ne dénaturant en rien la beauté des voix.

L’article VERDI, La traviata (extraits) – Clohars-Carnoët est apparu en premier sur Forum Opéra.

La production de Cyril Teste qui utilise abondamment la vidéo, a plutôt bien vieilli, elle s’est même bonifiée, les quelques faiblesses mentionnés par Christophe Rizoud en 2018 ont été atténuées voire gommées. Ainsi la mort d’Ophélie qui conclut l’acte IV où derrière la frêle silhouette de la jeune fille un écran gigantesque nous montre une étendue d’eau agitée et menaçante dans laquelle elle finit par se noyer, constitue un moment d’émotion intense longuement acclamé par le public. Aux tableaux qui font la part belle au théâtre comme le final spectaculaire de l’acte deux, se mêlent astucieusement des séquences typiquement cinématographique comme  les gros plans sur les visages des protagonistes principaux qui scrutent la moindre de leurs émotions.

Isabelle Deffin a habillé les personnages de vêtements contemporains particulièrement élégants. Les hommes sont en costumes sombres, les femmes portent des robes du soir aux teintes pastel. 

Le tout constitue un spectacle qui tient constamment le public en haleine, porté par une troupe de chanteurs d’un niveau exceptionnel, tous habités par leurs rôles, à commencer par Stéphane Degout qui incarne le personnage depuis une dizaine d’années et que l’on peut considérer désormais comme le meilleur Hamlet de sa génération. Depuis 2018 il a encore approfondi son incarnation, épousant tous les affects de ce héros complexe et tourmenté avec une ampleur et une endurance vocales qui forcent l’admiration. Le baryton possède une large palette de nuances qui lui permet d’alterner d’impressionnants éclats de voix dans les scènes de colère avec d’imperceptibles murmures, par exemple lorsqu’il exprime son chagrin en apprenant la mort d’Ophélie au dernier acte (« Comme une pâle fleur »). De même, il livre une interprétation extravertie et claironnante de son air « O vin dissipe ma tristesse » qui contraste avec son « être ou ne pas être » sobre et intériorisé.

Sabine Devieilhe. Stéphane Degout. Hamlet © Vincent Pontet

A ses côtés Sabine Devieilhe n’est pas en reste, elle a fait sien avec bonheur le personnage d’Ophélie à qui elle apporte le fraîcheur de son timbre juvénile, ses aigus brillants et son medium solide ainsi que la fragilité de sa silhouette. Sa grande scène « A vos jeux mes amis », qui ouvre ici directement l’acte IV sans les interventions des paysans qui la précèdent, est un grand moment d’émotion contenue, la soprano évite soigneusement d’en faire un étalage de virtuosité pour se concentrer sur la souffrance du personnage. L’effet est saisissant. Elle n’en propose pas moins quelques suraigus lumineux tout à fait bienvenus. Appelée au dernier moment pour remplacer Lucile Richardot souffrante, Géraldine Chauvet est une Gertrude de luxe au timbre homogène et profond. Laurent Alvaro possède une voix sombre et un grave opulent. L’élégance de sa ligne de chant sied au personnage royal de Claudius tandis que Jérôme Varnier incarne avec bonheur le spectre grâce à son timbre caverneux. Enfin Pierre Derhet est un Laërte au physique avantageux et à la voix prometteuse. Il convient de mentionner également Yu Shao et Geoffroy Buffière impeccables dans leurs doubles prestations, ainsi que le Chœur Les éléments fort bien préparé par Joël Suhubiette.

Louis Langrée fait sonner son orchestre avec éclat, pour compenser sans doute un effectif relativement modeste et propose une direction énergique, spectaculaire et théâtrale qui lui vaut une ovation méritée tant après l’entracte qu’au salut final.      

L’article Hamlet — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fin de compte, c’est un miracle si le problème a été résolu in extremis, comme nous l’explique Louis Langrée avant le début de la représentation. Celle-ci fut électrisante à bien des égards et en premier lieu grâce à l’enthousiasme de l’ensemble des participants. Contrairement à ce qui avait été annoncé dans un premier temps, les solistes n’étaient pas masqués à une ou deux exceptions près. Tous avaient été testés avant le spectacle et le seront quotidiennement. En revanche, les chœurs et les danseurs portaient un masque.

Ce spectacle comporte une particularité, Eric Ruf a importé sa production de la pièce de Shakespeare, donnée à la comédie Française en 2015 et l’a adaptée au livret de l’opéra, une démarche « économique et écologique » comme le souligne le metteur en scène dans le programme de salle.

Le rideau se lève sur un décor constitué de somptueuses façades défraîchies avec des fenêtres en trompe-l’œil et de grandes tours carrées qui délimitent un espace différent au cours de chaque tableau. Ces monuments aux teintes claires évoquent non pas Vérone, mais l’Italie du sud pauvre et aride, peuplée de bandes de jeunes désœuvrés qui s’affrontent périodiquement. Lors du bal chez les Capulet, les Montaigus se cachent dans les lavabos, la chambre de Juliette est modeste, un petit lit, trois chaises et encore un lavabo tel qu’on en trouve dans les mansardes. Dans le tombeau, les corps des défuntes sont disposés debout comme dans les catacombes de Palerme selon Ruf. Une étrange idée qui nuit quelque peu à l’émotion. L’action est située dans les années 50 comme en témoignent les costumes signés Christian Lacroix, notamment ceux des femmes avec leur robes évasées aux couleurs vives et leurs chaussures à talons. Les scènes de bagarres de rues à l’acte trois rappellent le film West Side Story. La direction d’acteurs, d’une grande précision, ne laisse pas un seul personnage livré à lui-même.

Adèle Charvet. Photo de répétition  © S. Brion

La distribution réunit une équipe de solistes homogène, les seconds rôles sont globalement impeccables et bien chantants. A défaut de pouvoir tous les mentionner, citons le Tybalt claironnant de Yu Shao et le comte Capulet au timbre de bronze de Jérôme Boutiller. Contrairement à la tradition qui en fait une nourrice âgée et replète, Marie Lenormand est une Gertrude accorte et juvénile. Le Mercutio de Philippe-Nicolas Martin ne passe pas inaperçu, son air « Mab, la reine des mensonges » joliment interprété capte l’attention. Adèle Charvet est un Stéphano délicieusement androgyne. Elle entre en scène vêtue d’une robe et se transforme sous nos yeux en adolescent espiègle et téméraire. Ses couplets «  Que fais-tu, blanche tourterelle » sont déclamés avec élégance et malice en dépit d’une diction pas toujours intelligible. Le timbre chaleureux de Patrick Bolleire et son registre grave sonore lui permettent de camper un Frère Laurent bienveillant et paternel.

Remplaçant Julie Fuchs au pied levé, Perrine Madoeuf possède une grande voix qu’elle ne semble pas maîtriser totalement en début de soirée comme en témoignent les aigus forte peu plaisant à l’oreille qui émaillent sa valse du premier acte, là où l’on attend davantage de légèreté et de délicatesse. Mais les circonstances dans lesquelles se déroule cette première y sont sans doute pour quelque chose. En revanche, sa diction est tout à fait satisfaisante et ses moyens importants lui permettent d’affronter crânement le redoutable air du poison avec une énergie et un aplomb remarquables.  Sa scène du tombeau particulièrement émouvante lui vaudra une belle ovation de la part du public. Mais le grand triomphateur de la soirée est Pene Pati, arrivé en catastrophe d’Amsterdam où il avait chanté la veille Alfredo dans La Traviata. Pourtant aucune trace de fatigue n’était perceptible dans cette voix ronde et généreuse. Le ténor samoan a campé un Roméo absolument miraculeux de bout en bout, un Roméo qui hantera longtemps notre mémoire. On ne sait qu’admirer le plus dans cette prestation de haut vol, son timbre ensoleillé, l’aisance de ses aigus, sa maîtrise des demi-teintes et de la voix mixte, l’élégance de sa ligne de chant sans parler de son exceptionnelle prononciation du français. C’est une salle en délire qui l’a accueilli lors du salut final.

A la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie en grande forme, Laurent Campellone propose une direction énergique, avec des tempos rapides qui nous entraînent dans une course effrénée vers le dénouement. Si elle ne laisse que peu de place aux épanchements des deux héros, cette battue qui met en valeur les percussions se révèle efficace et théâtrale.

Saluons enfin les excellentes interventions du chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie dans leurs diverses interventions.

*Les photos qui illustrent cet article ont été prises le soir de la générale avec la distribution initialement prévue.   

L’article GOUNOD, Roméo et Juliette — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Conrad est un peintre raté obsédé par la fortune. Malade, il est sujet à des crises nocturnes. Il est soigné par son médecin, Spiridion et soutenu par son ami Bénédict, amoureux d’Hélène. Lui-même est épris d’une danseuse, Fiammetta, qu’il a peinte en Circé. La nuit de Noël, il voit celle-ci danser. Comme dans La Muette de Portici, le rôle de Fiammetta est dévolu à une danseuse, et est donc muet. Spiridion vient proposer à Conrad un timbre d’argent (par « timbre », il faut entendre une sonnette comme on en trouvait à la réception des hôtels) : à chaque fois que Conrad fera retentir le timbre, des flots d’or lui apparaitront, mais en contrepartie la mort frappera aveuglément. Le jeune homme fait retentir la sonnerie, et l’on entend le père d’Hélène pousser un cri horrible avant de mourir. L’acte suivant rappelle celui de Venise dans Les Contes d’Hoffmann et le final du premier acte de Robert le Diable. Conrad et Spiridion, devenu marquis, se disputent au jeu l’amour de Fiammetta. Spiridion chante une chanson napolitaine qui connut un certain succès. Celle-ci, fine mouche, danse le Pas de l’abeille pour conquérir le jeune homme. Conrad perd tout son or. Bénédict vient l’inviter à sa noce prochaine. Il a introduit Hélène dans la place. Pour tenter de le ramener à la raison, celle-ci, invisible, chante « Le Bonheur est chose légère » (autre page ayant très tôt connu les honneurs de l’enregistrement et simplement accompagnée du violon). Rien n’y fait et Conrad s’enfuit furieux, mais sans faire retentir le timbre. A l’acte suivant, Rosa, l’amie d’Hélène, prépare son mariage avec Bénédict. Conrad a enterré le timbre d’argent dans le jardin. Spiridion et Fiammetta viennent le tenter. Conrad frappe le timbre et Bénédict tombe mort (avec des amis pareil, pas besoin d’ennemis). Le dernier acte se passe au bord du lac dans lequel Conrad a jeté le timbre. Des sirènes tentent de le séduire. Conrad appelle Hélène à son secours et la sonnerie de l’Angélus vient mettre fin aux tourments du jeune homme (dans Robert le Diable, c’est la cloche de minuit). Conrad se réveille et comprend que tout ceci n’était qu’un songe. Hélène tombe dans ses bras. Alléluia final.

L’ouvrage s’écoute, et se réécoute, avec plaisir. Sans être autrement savante, la musique de Saint-Saëns demande en effet à être apprivoisée, à l’exception des deux morceaux déjà cités, aux mélodies plus immédiates. Dans cette oeuvre de jeunesse, on sent encore l’influence des grands anciens : de ci, de là quelques mesures rappellent la fin du duo d’amour des Huguenots, le finale de l’acte III de La Juive, Robert le Diable… Le chœur « Carnaval ! » pourrait être un hommage discret au Cheval de Bronze de son protecteur initial, Auber. Parfois, on croit entendre du Gounod (pourtant plus tardif), mais aussi des échos de Samson et Dalila ! Pour l’essentiel, la partition est originale, bien ficelée et séduisante, mais le livret a ses faiblesses. Le héros principal n’a pas vraiment de page lui permettant de briller, et le personnage n’est franchement pas sympathique. Les deux airs les plus immédiatement appréciables ne font pas progresser dramatiquement l’action : ce sont des chansons qu’interprètent des personnages pour d’autres personnages. 

Réalisé dans la foulée des représentations à l’Opéra-comique, cet enregistrement affiche une efficace brochette de jeunes chanteurs. Dans le rôle ingrat du peu sympathique Conrad, Edgaras Montvidas est impeccable de style et son français excellent. Dans cette tessiture tendue, le ténor lituanien aborde les notes du haut médium avec une voix assez acérée et sans faille, à la manière de Neil Schicoff, génial Hoffmann, accentuant la ressemblance entre ces deux ouvrages. Egalement ténor Yu Shao est un Bénédict idéalement contrasté, tout en finesse et d’une grande musicalité, au français tout aussi excellent. Dans cet avatar du Docteur Miracle, Tassis Christoyannis semble beaucoup s’amuser, et nous avec lui. Sa composition est proprement irrésistible et le baryton grec tire le maximum de son rôle, avec une caractérisation particulièrement réjouissante. Le chant est racé, avec une parfaite maîtrice du souffle, des nuances ou des couleurs, faisant ressortir toutes les finesses de la langue. Le français est là encore excellent, quoiqu’avec un léger accent. Hélène Guilmette est une Hélène charmante, très musicienne, dont on regrette que le rôle soit si peu développé, et qui sait nous émouvoir dans son unique air. Dans un rôle plutôt anecdotique, Jodie Devos est également excellente, ainsi que Jean-Yves Ravoux et Matthieu Chapuis, deux artistes du chœur qui assurent de brèves apparitions. A la tête de l’orchestre Les Siècles et du chœur Accentus, François-Xavier Roth réussit le défi d’unifier une partition en mode patchwork, et à insuffler un sentiment d’urgence implacable et un vrai souffle dramatique. Au global, un ouvrage que l’on réécoute avec plaisir et une nouvelle réussite à mettre à l’actif du Palazzetto Bru Zane.

1. Pour des raisons techniques, la Valse symphonique du dernier acte a été coupée à la scène et au disque ; elle devrait être incluse dans une prochaine livraison consacrée à des raretés du compositeur. En général, les enregistrements Bru Zane ne dépassent en effet pas les deux disques.

L’article Le Timbre d'argent est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il y a ensuite le feu, qui symbolise notamment la passion irraisonnée de l’héroïne, dans un immense brasero qui se reflète superbement dans l’eau.

Il y a également les coreligionnaires de la jeune fille, noyées diaphanes, qui se jouent de l’élément liquide dans lequel elles dansent et glissent, ainsi que de malsaines sirènes. Elles évoquent les épouses infidèles du Hollandais Volant, maudites pour l’éternité, avertissements du destin qui menace Senta si elle le trahit.

©Peer Palmowski

Il y a aussi la brume qui transforme le plateau en dissimulant l’océan au profit d’une atmosphère plus irréelle encore. Son épaisseur en fait autant l’évocation de l’air que de la terre qui est l’élément volontairement manquant de l’œuvre alors même que dès le départ les marins croient rentrer au port. Une terre qui jamais ne sera visible au cours de la soirée sinon par quelques bittes d’amarrage sur lesquelles les personnages s’arqueboutent. La brume a également l’intérêt très concret de dissimuler l’eau, renouvelant les images pour le spectateur et recréant du spectaculaire à son retour. D’autant plus que la musique de l’onde, calme ou tempétueuse, est un véritable terrain de jeu pour les chanteurs qui en jouent et l’animent à chacun de leur mouvement comme un écho de leur état intérieur.

L’élément le plus stable du plateau est ce cadre noir où s’inscrivent en blanc le décompte des jours d’exil du Hollandais, comme si sa malédiction constituait le seul invariant d’un univers mouvant où même les navires ne sont présents que par leurs cordages.

Toute la mise en scène des sœurs Blankenship s’articule autour de cette évocation puissamment archaïque des quatre éléments, nous connectant ainsi à des émotions moins intellectuelles qu’intensément sensuelles, ancrées dans notre cerveau reptilien. La partition de Wagner se prête parfaitement à cette lecture dionysiaque, le livret y prend une dimension qui relève plus de la tragédie antique, du mythe, que de la simple légende car le fatum, le destin, y pèse de tout son poids.

Les costumes de Peer Palmowski – qui signe également la scénographie – jouent avec élégance de ce même manichéisme primitif et relève un défi, qui n’était pas mince, celui de conserver une ligne esthétique alors que l’intégralité du casting porte des bottes de plastique !

Dans un tel contexte, le plateau vocal n’a pas d’autre choix que l’engagement physique. A cet égard, le couple formé par Martina Welschenbach et Almas Svilpa est remarquable. La soprano allemande – qui a fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin pendant 8 ans – propose une Senta loin de toute mièvrerie, habitée par une obsession qui la dévore toute entière. Dans l’univers violent qui compose son quotidien, elle n’est jamais soumise, sa volonté reste inébranlable. Le timbre est chatoyant, moiré, bien projeté, les aigus glorieux et le legato superbe. Elle domine clairement la distribution.

Le Hollandais lui donne la réplique avec une sobriété qui n’a d’égal que sa densité, les registres sont bellement unifiés, les forte déchirants. Alors que sa prestation dans Nabucco, à Genève, laissait dubitatif, en revanche, ici, il emporte l’adhésion par une émotion contenue qui compense quelques fragilités de justesse et de diction.

Le Daland de Patrick Simper pousse assez loin la caricature de l’avidité. Si l’artiste profite d’un beau médium, son vibrato est un peu ample et sa diction manque parfois de précision, alors que l’allemand est sa langue maternelle. Erik, l’amoureux éconduit souffre quant à lui d’aigus qui sentent l’effort, quasi aigres, tandis que l’on voudrait plus entendre le ténor équilibré et rayonnant de Yu Shao, impeccable, à l’exemple de Doris Lamprecht.

Beverly et Rebecca Blankenship sont des enfants de la balle familières des scènes lyriques car filles du ténor William Blankenship, décédé l’an passé. Il est regrettable que le duo ait privilégié les métaphores, les images séduisantes – notamment des tableaux arrêtés d’un bel esthétisme – au détriment d’une direction d’acteur ciselée qui aurait mené le spectacle nettement plus loin. La motivation des solistes comme des chœurs, semble trop souvent floue et extérieure. L’image finale elle-même n’est ni lisible ni conforme au livret annoncé dans le programme de salle.

Les choristes d’Angers-Nantes Opéra ne déméritent pas avec de très beaux ensembles sonores et charpentés même si les finales décalées se multiplient dans les pupitres masculins, alors que les aigus des sopranos manquent clairement de couverture.

Dans la fosse, en revanche, aucune imprécision : sous la direction passionnée de Rudolf Piehlmayer, l’Orchestre Symphonique de Bretagne est particulièrement en verve, jouissant d’une pâte sonore ductile, charnue qui joue des couleurs comme du volume avec souplesse.

Une production à découvrir à Nantes du 5 au 13 juin prochain et le 13 juin sur écrans dans 39 communes du Grand Ouest et sur France Musique.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’orchestre lui aussi présente une face de Janus : somptuosité des cordes, les violoncelles en premier lieu, et des cuivres aussi rigoureux qu’une petite harmonie qui se désagrège jusqu’à oublier tout à fait les dernières mesures de la reprise de l’accord de Tristan à la fin du monologue du roi Marke. Heureusement le directeur musical de l’orchestre national Montpellier Occitanie impose dès les premières imprécations d’Isolde une dynamique toute autre que ce prélude étiré comme une noix de beurre trop chiche pour la tartine sur laquelle on tente de l’étaler. Surtout il peut s’appuyer sur des solistes en état de grâce : le premier violon et l’alto se chantent une romance toute érotique pendant les appels de Brangäne et pleurent Isolde avec nostalgie au diapason de Tristan agonisant. Depuis la coulisse ouverte, le cor entêtant égrène sa mélopée morbide.

© Marc Ginot
 

Dommage donc que les deux premiers actes nous laissent en état de frustration. La Brangäne de la chevronnée Karen Cargill ne se départira jamais d’une émission nasale, même si la fréquentation du rôle et le métier de diseuse de la britannique soutiennent l’interprétation. Au deuxième acte, ses premiers appels, pourtant placés en scène et non en coulisses, manquent de souffle et de volume pour se marier avec les délices des solistes. Guère de problème pour Jochen Kupfer dont les moyens impressionnent. Son Kurwenal en impose à tous. Le problème est que cela ne l’incite nullement à la sobriété et qu’il passe à côté de la vérité du rôle par ses excès de grandiloquence qui lui font hoqueter son texte. Bien plus justes en comparaison s’avèrent Paul Curievici (Melot) et Jean-Philippe Elleouet-Molina (un pilote) dont les courtes interventions sont appliquées. Mention spéciale pour la chanson du marin au beau lyrisme de Yu Shao, aussi interprète du berger du dernier acte. Stephen Milling s’impose comme l’un des meilleurs Marke que l’on ait entendu ses dernières années, n’était un aigu un rien amenuisé. La voix profonde et chaleureuse se pare de mille couleurs et effets. La diction superlative et la sobriété de l’interprète s’allient à ses qualités. Voici un roi Marke amoureux tant de son ami que de sa promise, dont la douleur sourd au détour d’un reproche ou écume au bord d’une lèvre agitée d’un spasme.

Katherine Broderick dont la carrière commence à prendre de l’ampleur et qui a fait le choix judicieux d’intégrer à Karlsruhe la troupe d’un théâtre allemand solide, s’attaque donc à Isolde. Elle en possède certainement le tempérament et il faut mettre à son crédit une très belle caractérisation qui fait de son récit et de sa malédiction au premier acte un des temps forts de son interprétation. Pourtant, à l’heure actuelle, on doute de l’adéquation de ses moyens avec ceux – extrêmes – qu’exige la princesse irlandaise. Très vite, le vibrato vient entacher un médium pourtant étoffé, les graves s’amenuisent à mesure que l’aigu s’acidifie. Avec intelligence, elle joue de ces aigreurs pour marquer la colère et l’ironie de son personnage mais au deuxième acte, le duo manque tout à fait de lyrisme et de douceur. Même dichotomie au retour du second entracte, la déploration initiale retrouve les couleurs qu’il faut avant que l’endurance ne vienne manquer dans une Liebestod d’un prosaïsme achevé, à l’opposé de la magnificence atteinte par l’orchestre.

Stefan Vinke quant à lui, chante quasiment faux tout le premier acte et ne sait opposer qu’un timbre nasalisé à l’extrême pendant le duo du deuxième. On craint très vite une dernière partie au calvaire. Ce crépuscule sera le salut d’un interprète qui rejoint donc ceux qui s’économisent pendant les deux tiers de l’œuvre pour se consumer dans le dernier. Le premier monologue manque encore un rien d’abandon, reproche que la vaillance et les déchirements du deuxième viennent balayer. Certes, quelques vulgarités et consonnes crachées ne sont pas du plus bel effet, mais jamais la vaillance ne lui fera défaut sans que pour autant l’on ait l’impression que Tristan meurt en pleine forme. Surtout, Stefan Vinke dépasse l’ingratitude de son timbre et fait frissonner le lyrisme et l’amour dans ses appels déchirant à Isolde.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde — Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Palmarès du Concours Bordeaux Médoc Lyrique est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ouvrant ses portes à Gounod à l’occasion du bicentenaire de sa naissance, la collection « Prix de Rome » du Palazzetto Bru Zane reflète très exactement cette tension entre deux orientations. Les deux disques enchâssés dans le livre réalisé avec tout le soin habituel sont consacrés, l’un aux trois cantates soumises au concours trois années de suite, jusqu’à l’obtention du Premier Grand Prix, l’autre à des œuvres pieuses conçues à Rome entre 1840 et 1842, dont l’un des fameux « envois » exigés par l’administration du concours. Est-ce à dire que le premier disque est tout entier voué au registre profane et aux séductions du théâtre, et le second exclusivement dédié à la plus sévère piété ? Ce serait trop simple.

Le CD1 propose les cantates dans un ordre non chronologique. Comme l’explique Alexandre Dratwicki dans son texte d’accompagnement, Gounod arrive à une date-charnière du Prix de Rome, lorsque la cantate imposée, qui a déjà pris un caractère dramatique plus évident avec le passage à deux voix au lieu d’une, atteint son apogée opératique au moment où l’on introduit une troisième voix. Les effets sur lesquels reposait à la même époque le triomphe de Meyerbeer sont désormais permis aux candidats. On est frappé par les préludes orchestraux que Gounod propose : Hervé Niquet ne manque pas de mettre en valeur la saisissante introduction de la cantate de 1837, ou le prologue de celle de 1839, à la fois mozartien et annonciateur du début de l’acte du jardin de Faust. Le premier essai peut sembler un peu laborieux, mais le succès final de Fernand ne surprend pas, car malgré ses concessions aux conventions du temps, c’est une vraie réussite. Et le trio y prend la forme d’une prière, « Dieu qui lit dans les cœurs » (prière aussi dans La Vendetta, mais à deux voix, « Dieu, dont l’éternelle clémence »). Et bien sûr, ce sont ces trois cantates qui offrent aux chanteurs le plus d’occasions de briller. Chez les dames, on retrouve Chantal Santon-Jeffery, souvent sollicitée par le PBZ, qui campe avec pudeur son personnage de mère corse. La voix de Gabrielle Philiponet ne cesse de prendre de l’ampleur, au point de devoir parfois se montrer précautionneuse pour ne pas malmener la musique. Quant à l’héroïne de Fernand, Judith Van Wanroij y est superbe et confirme qu’elle est parfaitement apte à aborder les partitions du XIXe siècle, où l’on commence seulement à l’entendre plus régulièrement : gageons qu’elle sera dans quelques jours une magnifique interprète du Tribut de Zamora. Chez les messieurs, Nicolas Courjal confirme sa véritable adéquation avec le répertoire français, Sébastien Droy se tire correctement du rôle de Rizzio, mais la véritable révélation, c’est l’autre ténor, ce Yu Shao que l’on avait pu voir dans Le Timbre d’argent. Mais qui chante aussi bien, se demande-t-on, qui chante dans un français aussi châtié, avec un timbre aussi charmant ? Le ténor chinois, qui fait ici merveille et qu’il y urgence à retrouver dans cette musique ; espérons que le petit rôle de Ruiz dans Le Trouvère en juin prochain à Bastille lui permettra d’aborder ensuite de vrais grands rôles.

Côté musique religieuse, malgré la belle prestation du Chœur de la radio flamande, on est d’abord un peu refroidi par l’austérité extrême de la Messe vocale, archaïsant et a cappella (l’orgue mentionné dans le livret ne s’entend guère). Les pages avec orchestre sont d’un attrait plus manifeste, et l’on est immédiatement séduit par le Christus factus est, à la mélodie caressante, où le théâtre reprend ses droits, et où Judith Van Wanroij ravit l’oreille une fois encore. Dans l’Hymne sacrée, l’essentiel du texte est confié au baryton soliste, un très convaincant Alexandre Duhamel, précédé par le ténor Artavazd Sargsyan, à l’aigu souvent un peu tendu. Et la Messe de Saint-Louis-des-Français permet de mieux écouter le beau timbre grave de Caroline Meng. 

L’article Charles Gounod, Cantates et musique sacrée est apparu en premier sur Forum Opéra.