A ce détail on perçoit l’intention de respecter l’œuvre dans la mise en scène de Federico Tiezzi, et son souci de faire vivre les personnages, qui constituent pour nous les qualités principales de son travail. Sans doute pourrait-on discuter la distance qui éloigne Otello de Desdemona dans le duo où il savoure leur étreinte. Mais certains choix sont manifestement le fruit de décisions communes avec Margherita Palli, qui signe les décors minimalistes : le jardin où se déroule l’hommage à Desdémone est représenté par une image. L’énigmatique galerie de vitrines exposant une collection d’animaux rares en guise de balcon, et les lustres feront exception à cet ascétisme. Décidés ensemble, probablement, les changements de lieu par des jeux de rideaux qui ne font pas toujours dans la dentelle, quand ils tombent brusquement des cintres et que les lumières de Gianni Pollini, un adepte des tubes de néon et des contrastes violents, soulignent ces effets. Mais l’essentiel n’est pas là.

Il est dans l’exécution musicale et vocale, qui, a bien des égards, comble les attentes, grâce à un quatuor vainqueur, les trois protagonistes et le chef. Sans doute aurions-nous aimé, pour le chœur du premier acte « Vittoria ! Sterminio ! » des accents plus mordants, pour exprimer davantage le plaisir sadique de la foule à imaginer les malheurs des vaincus, mais le chœur suivant « Fuoco di gioia » a toute l’alacrité désirable et globalement cette qualité se maintiendra sans la moindre faiblesse. Le chœur des voix blanches du Teatro Regio n’est pas en reste, et  sa participation orne bellement l’hommage à Desdemona, véritable « vox populi, vox Dei » que le metteur en scène a choisi d’enrichir d’acrobates et jongleurs.

Irréprochables, les rôles secondaires : le héraut de Cesare Lana, le Montano d’ Alessio Verna, le Lodovico de Francesco Leone, dont l’apparence nous fait penser à un pope. Natalia Gavrilan exprime clairement la défiance d’une femme déçue par un mari dont elle a percé à jour la duplicité et sa tendresse pour Desdemona, peut-être la fille qu’elle n’a pas eue. Cassio, l’innocent jouisseur, ne comprend pas qu’il est l’arme dont Iago se sert pour abattre Otello ; Davide Tuscano lui prête un physique dont la jeunesse apparente est celle de Desdemona, qu’il connaît depuis l’enfance, et la voix et la tenue scénique idoines aux nécessités du rôle. L’épouse d’Otello est incarnée par Mariangela Sicilia, qui avait fait sensation dans le rôle à Bologne il y a trois ans. L’a-t-elle mûri depuis ? Non seulement elle porte avec élégance les souples tenues dont Giovanna Buzzi habille l’héroïne, mais son interprétation semble avoir atteint une sorte de perfection, tant vocale que scénique, de son entrée enjouée à son désespoir final, avec toutes les nuances de l’incompréhension, de l’inquiétude et de la souffrance, qui passent dans un chant auquel extension vocale et maîtrise technique confèrent l’illusion de la facilité et autorisent tous les raffinements que Verdi assortit aux situations. On est littéralement suspendu à son souffle, et on ne se lasse pas d’admirer comme elle en contrôle l’émission.

Cette bravoure, on la retrouve, avec des moyens différents, chez Ariunbaatar Ganbaatar, un des deux barytons mongols devenus fameux dans l’Europe lyrique. La veille il était Rigoletto, le vengeur prêt à se faire bourreau. Ce soir il est Iago, l’esprit du mal, celui qui nie, dont le credo est un véritable blasphème pour qui croit en Dieu. Nous avons connu des Iago plus chafouins, mais cette expressivité différente prend ici la valeur d’une retenue volontaire, d’un contrôle exercé par le personnage sur la mobilité de son visage afin que ses mimiques ne trahissent pas ses sentiments véritables. Et cette fausse impassibilité accompagne l’extension somptueuse d’un timbre riche, à la fois profond et brillant, que le chanteur déploie avec un souci constant des nuances.

Reste le rôle du serin, si l’on ose dire. Quand l’œuvre commence, Otello est à l’acmé de sa vie, et il ne le sait pas. Déjà commandant en chef, il rentre victorieux d’une expédition risquée, pour retrouver sa compagne, sa moitié. Tout entier à remplir la mission qui lui a été confiée, il n’a pas vu, pas compris, la jalousie et le ressentiment que sa réussite a fait naître. D’abord il est étranger, pis, il est un « sauvage aux lèvres épaisses », autrement dit un nègre ! Et celle qu’il va embrasser est celle que tous convoitaient. Qu’elle l’ait choisi aurait dû lui donner une assurance inébranlable. Pour l’ébranler, il suffira de le faire douter d’elle. Le raisonnement est juste, et la suite le démontrera. Parce qu’il n’est pas méchant, Otello n’imagine pas la méchanceté d’autrui. Cette candeur le perdra et il sera lui-même l’artisan de son malheur. Cette innocence initiale, cette naïveté incapable de s’interroger sur les insinuations, sur leurs mobiles, cette brusque inquiétude, l’angoisse, le ressentiment, la violence qui, jaillit, Brian Jagde sait les exprimer et comme il a dans la voix la vaillance et l’étendue nécessaire et aussi la musicalité qui lui permet d’en faire l’usage convenable, il campe un Otello des plus convaincants et des plus respectables.

C’était bien la conviction du public, qui ne lui a pas marchandé ses ovations, pas plus qu’à ses partenaires Iago et Desdemona. Mais il en restait pour honorer Roberto Abbado et l’Orchestre  Philharmonique Arturo Toscanini, pour la superbe lecture de la partition, ardente, haletante, passionnée, avec son alternance de replis torves, d’éclats menaçants, de sourdines sinistres et d’effusions passionnées ou élégiaques, où la richesse des timbres est celle d’un nuancier qui semble sans limites, et où la reprise des quelques mesures de « un bacio ancora » amène au bord des larmes. Miracle du théâtre lyrique qui rend si vraies ces fictions !

PS : Cette ferveur partagée, l’apparition sur deux supports lumineux, après les saluts individuels, de drapeaux aux couleurs de la Palestine cherche peut-être à l’exploiter, mais ce coup d’éclat  reste sans écho notable.

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Dans cette production, datée de 1995, Séville est une fête. Franco Zeffirelli n’a ménagé ni les décors – reproduction des lieux de l’action à la rondelle de chorizo près –, ni les costumes – plusieurs tenues pour chacun des protagonistes, à l’exception de Micaëla, condamnée à sa sempiternelle natte blonde et robe bleue –, ni les danseurs, ni les figurants. C’est qu’il faut occuper un plateau équivalent à environ un tiers d’un terrain de football. Tout ce petit monde s’égaye en un mouvement incessant qui ne doit rien au hasard. Derrière la manière dont chacun des protagonistes se détache de la foule sans qu’on ait à le chercher du regard, se devine la main experte du metteur en scène. Éventail, castagnettes, sombreros cordobés, traje de flamenca, habits de lumière : tout participe à la représentation d’une Espagne d’Epinal – et plus largement à une version stéréotypée de Carmen : l’opéra de Bizet en mondiovision, tel que figé dans la mémoire collective, avec le choix des récitatifs mis en musique par Guiraud, des profils vocaux conformes à la norme établie – grande voix de mezzo-soprano pour Carmen –, une approche standardisée que des interprétations récentes ont montré possible de renouveler – comment ne pas penser à Béatrice Uria-Monzon, trop tôt disparue cet été.

© Fondazione Arena di Verona

Aigul Akhmetshina ne cherche d’ailleurs pas à emprunter des chemins alternatifs ; au contraire, elle s’inscrit dans la tradition qui veut la gitane altière, bras en l’air, poing sur la hanche et jupe relevée sur le genou. La proposition est recevable car elle s’appuie sur d’authentique moyens vocaux : un timbre titrant à plus de 15 degrés : capiteux, rond, fruité ; une ligne longue tracée d’un geste souple, une projection confortable emplissant sans mal l’espace – pourtant vaste – des Arènes. La tragédienne virevoltant sur scène avec une aisance dépourvue de vulgarité n’a rien à envier à la chanteuse. Comment alors ne pas s’étonner qu’en dépit de son jeune âge – moins de 30 ans –, la mezzo-soprano russe figure parmi les titulaires incontournables du rôle sur les plus grandes scènes, New York en tête. Que fait Paris ? La question se pose avec encore plus de pertinence si on examine l’intégralité de la distribution (ainsi que celle des autres ouvrages à l’affiche des Arènes cet été). Vérone accueille les meilleurs chanteurs de la planète, la plupart peu – pour ne pas dire pas – invité en France. C’est vrai d’Erwin Schrott, une des plus belles voix de baryton du circuit international, irrésistible de sex-appeal dans Escamillo, même si toujours enclin au cabotinage avec des notes saillantes tenues au-delà du raisonnable, et quelques ricanements glissés çà et là au gré de sa désinvolte fantaisie. C’est vrai de Marieangela Sicilia, révélée dans La Juive à Turin en 2023. La soprano italienne éperonne la trop sage Micaëla d’aigus acérés dont la précision, n’entame ni l’aplomb, ni la pureté d’émission. C’est vrai dans une moindre mesure de Francesco Meli. Les éclats de Don José s’avèrent obstacles difficiles à franchir pour un ténor d’essence lyrique – l’affrontement avec Escamillo et les exhortations adressées à Carmen au troisième acte manquent de flamme. Mais le chanteur s’épanouit dans la demi-teinte, lors du duo avec Micaela puis dans une « fleur que tu m’avais jetée » tout en nuances. Son expérience du rôle, la conscience de ses moyens et la gestion de ses ressources lui permettent aussi de surmonter les tensions de la scène finale. Autre avantage à porter à son crédit – comme à celui des trois autres protagonistes –, une prononciation française plus que correcte pour des interprètes d’origine étrangère.

Ce n’est malheureusement pas le cas des seconds rôles dont aucun ne se détache véritablement. Le chœur s’exprime aussi dans un espéranto peu compatible avec la langue de Meilhac et Halèvy. Quelques décalages nuisent à la scène de liesse du quatrième acte. La direction de Francesco Ivan Ciampa se conforme à cette vision traditionnelle de l’opéra de Bizet – de bon niveau mais sans surprise.

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Inauguré en 1763, le Teatro Comunale de Bologna est, parmi les salles lyriques majeures de la péninsule, l’un des théâtres les plus anciens encore peu près dans son jus (certaines loges disposent même de leurs décorations d’origine). Afin de moderniser la salle, celle-ci a été fermée pour travaux fin 2022 et devrait rouvrir à l’automne 2026. En attendant, des solutions transitoires ont été mises en place pour assurer la continuité de l’activité lyrique, et la saison a désormais lieu dans une salle aménagée dans la zone d’activités au nord de la ville, le Comunale Nouveau, d’un peu moins de mille places, et constituée d’un unique parterre légèrement incliné, aux sièges vert pomme. La fosse n’étant pas enterrée, il faut des voix disposant d’une projection conséquente pour passer le barrage de l’orchestre. C’est heureusement le cas pour la distribution réunie ce soir. 

Dans le rôle de Canio, Gregory Kunde n’en finit pas de nous étonner. L’aigu reste d’une vaillance à toute épreuve, sans trace d’usure, avec des aigus dardés percutants. La voix est étonnamment dépourvue de tout vibrato intempestif. Surtout, le timbre sait se colorer pour accompagner les tourments du personnage. La composition est ainsi remarquable, avec un sens donné à chaque mot et un jeu de scène convaincant. La crédibilité de la caractérisation est renforcée par la maturité de l’interprète, le ténor américain faisant ressortir de manière particulièrement sensible l’échec de la rencontre entre Canio et Nedda, amour tardif trop beau pour être vrai pour l’un, opportunité de sortir de la fange pour l’autre. Une performance triomphalement accueillie aux saluts. L’affrontement final est d’autant plus réussi que Mariangela Sicilia est une Nedda particulièrement investie, qui joue avec ses tripes, et la scène donne le frisson. Mais le chant sait aussi se faire plus délicat, avec un « Stridono lassú » d’entrée vibrant de nostalgie. Là encore, la salle salue avec enthousiasme cette composition.

Remplaçant en dernière minute Roman Burdenko (1), Tonio claironnant et dramatiquement idéal deux jours plus tôt, Badral Chuluunbaatar est une découverte intéressante. Le jeune baryton mongol est un récent deuxième prix à l’édition 2022 du Concours international des voix verdiennes (si l’on songe à Amartuvshin Enkhbat et Ariunbaatar Ganbaatar, on peut dire que la Mongolie a le vent en poupe en ce qui concerne les barytons). La voix est toutefois encore verte, la projection un peu inférieure à celle de ses partenaires. L’aigu est un peu vibrillonnant. S’il conclut son « Si può? » par un beau sol aigu, le baryton évite le la bémol précédent, l’une et l’autre notes ne figurant d’ailleurs pas dans la partition originale (le compositeur ne voulait pas obliger les chanteurs moins bien dotés à forcer leurs voix mais avait admis ces transpositions). L’incarnation est fine, dépourvue d’histrionisme. Paolo Antognetti est un Beppe un brin atypique. Dans ce rôle souvent défendu par des voix un peu droites et parfois étroite de projection, le ténor offre une émission lyrique avec une voix puissante et corsée. Mario Cassi est un Silvio au timbre agréable, offrant une grande variété de nuances dans l’expression de son personnage. Sandro Pucci et Francesco Amodio chantent impeccablement les quelques phrases des deux paysans. Au global, ce qui frappe le plus dans cette version du chef d’oeuvre de Leoncavallo, c’est la qualité sans compromis du chant dans un répertoire trop souvent mal desservi vocalement.

En vieux routier des scènes italiennes, Daniel Oren offre une direction efficace et passionnée, attentive aux chanteurs sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique. Le chef italien rouvre les coupures traditionnelles, mettant en évidence certains passages où l’écriture du compositeur se révèle plus originale. La réplique finale, « La commedia è finita!! », initialement écrite pour Tonio, est en revanche chantée ici par Canio comme le veut la tradition (Caruso s’était attribué cette conclusion en 1895). L’Orchestre du Teatro Comunale est vif, mordant et précis, avec une belle sonorité. Les chœurs, y compris les voix blanches, sont absolument parfaits vocalement, et impressionnants de puissance. De plus, chacun semble avoir été individuellement coaché pour donner à la foule des villageois une parfaite impression de naturel. 

La mise en scène de Serena Sinigaglia est simple et astucieuse. Pendant le Prologue, des techniciens achèvent de monter le décors, embarrassés par la présence du public et distraits par les interventions de Tonio « en civil » chipant vêtements ou objets de scène. Canio chante son « Vesti la giubba » entouré de paysans maniant la faux. Les dimensions des dégagements étant limitées, les décors de Maria Spazzi sont sobres mais élégants et la troupe des clowns est augmentée intelligemment de quelques jongleurs et acrobates. Les costumes de Carla Teti se parent de tons pastels nostalgiques. Les éclairages de Claudio De Pace sont très réussis, rendant bien compte du temps qui passe et de la nuit qui tombe.

L’ouvrage est donné sans le traditionnel Cavalleria rusticana en première partie, avec un tarif adapté toutefois. Un entracte est inséré entre les deux actes (le premier se conclut par le « Vesti la giubba » et le second commence par l’Intermezzo qui reprend le même thème musical, associé à celui du « Si può? » du Prologue). Ce choix permet de densifier la soirée mais interrompt aussi la progression dramatique de l’ouvrage.

1. Entendue le 18, la seconde distribution est dominée par Roman Burdenko, qui chante un Tonio fracassant entre deux représentations de Rigoletto à Bastille, baryton d'une incroyable aisance vocale sur toute la tessiture (la bémol compris) et acteur excellent (il faut le voir en amoureux timide et attachant quand il tente de séduire Nedda). Mikheil Sheshaberidze est une authentique voix de lyrico-spinto (typologie devenue rare en raison d'un certain désamour du public), encore un peu limitée en termes de projection. Francesca Sassu offre un timbre agréable et une interprétation sensible mais souffre de la puissance de l'orchestre. Scéniquement impeccable, Marcello Rosiello sait tirer le meilleur du rôle un peu ingrat de Silvio.

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Malheureusement, ce centenaire a coincidé avec un jour de grève nationale en Italie (on ne saurait tout prévoir…), mouvement auquel se sont joints les instrumentistes et choristes de la Scala, ce qui a entrainé l’annulation du concert. À 20h05, Dominique Meyer, le surintendant de la Scala s’est adressé au public : « Ce soir, j’ai une mauvaise nouvelle et une bonne. C’est la grève générale. Nous pensions disposer du personnel pour cette soirée mais, il y a 10 minutes, nous nous sommes rendu compte que nous ne pourrions donner le concert de ce soir. Il est donc annulé et vous serez remboursés (on laisse passer les cris, vociférations et huées). Si vous me laissez quelques minutes, la Scala va vous offrir une coupe de Bellavista (célèbre spumante) et la Scala va vous donner un autre concert. Nous respectons le droit de grève, mais nous avons choisi de donner également ce spectacle par respect pour le public qui, en plus, est aussi venu de loin ce soir, et également pour Puccini » (les propos exacts varient suivant les sources, mais c’est l’esprit général).

Tandis que les spectateurs trinquaient au foyer, les pupitres ont été enlevés pour laisser place à un piano. Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Mariangela Sicilia (initialement prévue pour un extrait d’Edgar en première partie), avec le renfort impromptu du ténor Luciano Ganci (décidément à la mode), ont ensuite interprété, accompagnés par James Vaughn, des extraits d’Edgar, Le Villi, La Bohème (fin de l’acte I et « Quando Me’n Vo », air de Musetta), Madama Butterfly, Manon Lescaut (l’acte IV), La Rondine, La Fanciulla del West, Gianni Schicchi, Turandot (« Nessun dorma »), et le programme s’est achevé avec le « E Lucean le stelle » de Tosca.

Il n’est pas sûr que le public y ait perdu au change. Giuseppe Puglisi, représentant de la CGIL (Confederazione Generale Italiana del Lavoro) a tenu à préciser : « Nous avions prévenu la direction depuis un moment que la grève aurait lieu (…). En ce qui concerne le récital avec piano, le concert a été annulé et les spectateurs remboursés. Après, ils font ce qu’ils veulent, on n’a rien contre. Muti l’a déjà fait ». En effet, le 2 juin 1995, face à une grève de l’orchestre, Riccardo Muti avait accompagné seul au piano une représentation scénique complète de La Traviata, avec Tiziana Fabbricini, Ramon Vargas et Juan Pons, le piano étant intégré aux décors.

De même, le 10 mars 2005 à l’Opéra de Paris, la représentation d’Otello étant donnée en version concert pour cause de grève, le directeur de l’époque, Gerard Mortier, avait remboursé les spectateurs et leur avait offert une coupe de Champagne, beau geste qui ne fut pas renouvelé lors des grèves suivantes, le budget de la maison n’étant pas extensible à l’infini.

Mise à jour du 2/12/2024 :

Monsieur Meyer a bien voulu nous apporter les précisions et rectifications suivantes et nous l’en remercions.

• Les choeurs et l’orchestre n’étaient pas tous en grève mais « il manquait des cordes graves et des basses dans les choeurs. Orchestre et choeurs étaient trop déséquilibrés pour interpréter dignement Puccini ».
  M. Meyer n’a pas annulé plus tôt car il pensait « avoir une bonne chance de parvenir à réaliser le concert ». « Cela s’est produit à deux reprises cette année ».
  Comme évoqué dans la brève, « nous avons tenu à offrir un concert gratuitement par respect pour le public (certains étaient en outre venus de loin), pour nos sponsors, ainsi que pour les artistes qui, faute de concert, n’auraient pu être rémunérés (s’agissant d’une grève nationale, l’annulation est considérée comme un cas de force majeure) ».
  L’annonce n’a pas donné lieu à des manifestations générale de désapprobation du public : « Une personne a crié « « vergogna » . Il s’agissait d’un spectateur allemand, qui est venu se présenter, me disant qu’il entendait protester contre les grévistes qui, selon lui ne respectaient pas Puccini ».

Et de conclure « J’espère que ces précisions éclaireront quelques lanternes ! ».

Sources :
https://tg24.sky.it/spettacolo/musica/2024/11/30/puccini-scala-sciopero
https://www.ilgiorno.it/milano/cronaca/scala-sciopero-orchestrali-dhi3vucl?live
https://milano.corriere.it/notizie/cronaca/24_novembre_29/clamoroso-alla-scala-cancellato-all-ultimo-momento-il-concerto-di-puccini-per-lo-sciopero-degli-orchestrali-e-il-teatro-ne-offre-un-altro-7787d98b-5da4-4425-8c45-be41352efxlk.shtml
Message de M. Dominique Meyer à Forumopera.com

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Réputé au sud des Alpes, le travail de Stefano Poda reprend les éléments de langage théâtraux qui lui sont caractéristiques. Dans un espace monumental, le glissement latéral et vertical des plateaux favorise les changements à vue de tableaux. En fond de scène, une croix lumineuse surmontée d’une inscription en lettres latines, semblable à celle que l’on trouve sur le fronton des églises de la ville, rappelle les enjeux religieux de l’œuvre – « Tantum religio potuit suadere malorum » – au cas où le livret ne serait pas assez explicite. Le mouvement lent d’une dizaine de danseurs et figurants plus ou moins dénudés en marge de l’action engendre deux niveaux de narration : le premier arrimé au livret, le second en arrière-plan supposé reproduire au ralenti la passion du Christ. Ces deux niveaux de lecture se rejoignent lorsqu’à la fin de l’opéra Rachel prend place sur la croix. Les costumes s’inspirent de l’imagerie biblique, à l’exception d’Eudoxie qui opte pour une panoplie d’hôtesse de peep show en pantalon de cuir et talons aiguille. A chacun ses fantasmes. Certains s’insurgeront de ce détournement d’une œuvre au profit des obsessions d’un metteur en scène. D’autres se réjouiront au contraire du renouvellement du propos, seule condition à la viabilité du répertoire – ce qui fut vrai dans les dernières décennies du XXe siècle l’est-il encore aujourd’hui ? Loin de toute querelle, disons que cette approche, si elle ne sert pas l’œuvre, ne la dessert pas. L’important est ailleurs, dans l’interprétation musicale d’une partition aux multiples difficultés, ici souvent déjouées pour notre plus grand plaisir.

© Andrea Macchia

Métronomique, la direction de Daniel Oren privilégie l’équilibre au détriment du souffle épique attendu. Mais les chœurs disposent d’une large palette de couleurs pour peindre a fresco les tableaux mis en musique par Halévy, et les chanteurs ont chevillé dans la voix l’éperon qui stimule les duos et les ensembles.

Que le Cardinal Brogni selon Riccardo Zanellato apparaisse moins imprécateur qu’homme de Dieu enclin à la miséricorde est un choix dicté par la douceur d’une basse dont l’autorité n’a jamais été le premier des atouts. Là où l’anathème du troisième acte se heurte à un défaut d’ampleur, les confrontations avec Rachel puis Eléazar, flattées par la noblesse du geste vocal et ponctuées de notes abyssales, touchent à l’humanité compassionnelle d’un rôle que l’on a trop souvent tendance à confondre avec le Grand Inquisiteur verdien.

Comme à Genève l’an passé, Ioan Hotea rappelle avec témérité la filiation rossinienne de Léopold (et comment son appariement à Eléazar reproduit le tandem formé à Naples dans les années 1810 par Giovanni David et Andrea Nozzari, l’un contraltino, l’autre baritenore). Quelques aigus étranglés, nasalités et autres tensions trahissent l’effort sans cependant altérer la conformation de l’amant félon.

Martina Russomanno évite l’insipide gazouillis de la colorature pour offrir à Eudoxie une densité dans le médium qui la positionne en digne rivale de Rachel. L’interprétation dispense peu d’effets belcantistes, ce qu’autorise une partition originellement dévolue à Julie Dorus-Gras, mais la virtuosité est assumée, dans la cadence brillante de l’air du 3^e acte plus encore que dans le boléro.

En quelques années, Mariangela Sicilia a franchi d’un soprano alerte les étapes qui mènent du lyrique léger – Musetta dans La Bohème à la Bastille en 2014 – à des rôles plus dramatiques – prochainement Donna Elvira dans Don Giovanni après avoir chanté Donna Anna (en 2019 à Orange notamment). Sans malmener la ligne, ni bousculer l’homogénéité du son, la voix assume l’écriture centrale de Rachel, sa véhémence orgueilleuse, sa fièvre (« Il va venir ») et, tout aussi essentiel, ses pudeurs amoureuses. De délicats allègements alternent avec les traits furieux pour composer un portrait qui recueillerait au moment des saluts tous les suffrages si Gregory Kunde ne suscitait un plus grand engouement, dès la fin de « Dieu que ma voix tremblante », sans parler de l’interminable ovation qui accueille « Rachel, quand du seigneur », une des plus mémorables qu’il nous ait été donné de vivre pendant une représentation d’opéra.

Quels mots trouver lorsqu’un artiste défie ainsi les lois de la nature et hisse l’art lyrique à d’ineffables sommets ? A 69 ans, le ténor américain ajoute un nouveau drapeau à son palmarès avec l’intelligence qu’on lui connaît, conscient des limites imposées par certaines notes, par certaines pages – la cabalette que peu de ténors parviennent à transgresser – mais prétextant Eléazar pour offrir une extraordinaire leçon de chant. Alors, le phrasé certes ; le tracé impérieux de la ligne – et quelle assurance dans l’attaque ! Quel aplomb dans la manière de projeter le son ! – ; l’accent oui, d’autant plus qu’Eléazar n’exige pas la plastique vocale d’un jeune premier ; et au-delà, le tourbillon d’oxymores qui sont l’essence même du rôle, écartelé entre vengeance et pardon, amour et haine, force et douceur, bonté et sévérité, révolte et découragement – l’accablement avec lequel est entonné « Rachel, quand du seigneur ». Cette vérité du personnage, Grégory Kunde la donne à éprouver, avec une intensité hors du commun.

Last but not least dans le dithyrambe, la maîtrise de la langue française que le ténor partage à un degré supérieur avec ses partenaires, comme lui non francophones. Derrière l’attention que tous portent à la diction, condition nécessaire – mais non suffisante – à l’interprétation de ce répertoire, se mesure le soin mis par le Teatro Regio pour sortir La Juive des limbes italiennes. Cet effort se voit justement récompensé par l’enthousiasme du public, debout au moment des saluts.

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Car le concert est resté dans le grand classicisme, sans rien d’exceptionnel, ni dans la direction d’orchestre de Daniele Rustioni, solide sans être novatrice, ni dans les interventions des chœurs, d’une grande clarté. Les solistes n’ont pas eu l’air plus concernés par ce qui se passait autour d’eux. On sait pourtant que, pour que le miracle fusionnel fonctionne entre tous les ingrédients du Requiem de Verdi, il ne suffit pas de réunir quatre des plus grands chanteurs du moment. Il faut surtout de longues répétitions pour permettre une unité de style qui lie les composants, en particulier dans le Dies iræ. Ce soir, chacun est resté sur ses positions, et l’on a donc eu droit à des interventions plus qu’honorables mais faites d’autant d’éléments séparés accolés.

Ekaterina Gubanova, de sa voix d’orgue, s’est approprié le rôle de diva d’opéra, entre Azucena et Eboli, magnifique notamment dans le Liber Scriptus. Mais évidemment, dans un style plus slave que latin, écrasant souvent ses partenaires, comme dans le Quid sum Miser. Ce n’est finalement que dans l’Agnus Dei, quand la soprano a enfin trouvé ses marques, que l’on a droit à un duo de belle tenue. Saimir Pirgu, dans la plénitude de ses moyens, confirme une fois de plus des qualités lyriques et musicales de premier plan, et même si l’on a noté quelques délicatesses avec le style et le legato, son Ingemisco est de toute beauté, la voix splendide, la projection de premier ordre. Osant utiliser la voix mixte à bon escient, il montre que, même en plein air, il est possible de se faire entendre tout en rendant toutes les finesses de la partition. Mais c’est Michele Pertusi qui a le mieux distillé une grande humanité et une grande émotion, peut-être du fait de moyens qui ne sont plus ceux de sa jeunesse, et d’un souffle qui paraît parfois un peu court. Mais quelle technique, quelle maîtrise du texte et des intentions, un grand moment de beau chant. Enfin, Mariangela Sicilia remplaçait au pied levé Anna Pirozzi, déclarée souffrante. Grâce lui soit rendue d’avoir sauvé le concert. Cette mozartienne que l’on commence à bien connaître, construit de remplacements en prises de rôles une belle carrière internationale. Dès le Rex tremendæ, sa voix aérienne s’affirme rapidement, jusqu’à un magnifique Libera me qui termine en beauté ce concert, dont on retiendra surtout le côté un peu patchwork.

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© Bruno Abadie

Pour servir ce genre de conception, il faut des chanters prêts à s’investir et à porter une bonne partie du drame sur leurs épaules. C’est heureusement le cas et, même si tout n’est pas parfait, la distribution dispense de grands plaisirs pour l’oreille. On connaît bien le Don Giovanni d’Erwin Schrott, déjà applaudi plusieurs fois à Paris : bien qu’éprouvé par l’enchaînement de répétitions assurées en plein vent, le baryton-basse uruguayen se donne sans compter, quitte à émettre quelques notes peu orthodoxes. Qu’importe, le jouisseur est d’emblée présent, et l’acteur, d’une habileté diabolique, a l’art de mettre le public dans sa poche, par ses gestes, ses mimiques, par les libertés mêmes qu’il prend dans les récitatifs (le fameux « Zitto, mi pare sentir odor di femmina » est préparé par plusieurs interruptions afin de flairer les lieux, par exemple). Il trouve en Adrian Sâmpetrean un quasi jumeau, tant pour le physique que pour la voix – Schrott chante surtout le rôle du maître mais est encore parfois le valet. Dommage pour ce bon Leporello, au jeu très vif et à la diction mordante, que l’attention du public soit détournée pendant l’air du catalogue par les sinistres photos de mortes, victimes du prédateur, qui apparaissent alors sur le décor. Remplaçante de la remplaçant de Nadine Sierra, Mariangela Sicilia a déjà un fort beau parcours derrière elle, depuis qu’elle a été lauréate du concours Operalia il y a tout juste cinq ans : la voix est belle, l’actrice est engagée, et la soprano livre un « Non mi dir » irréprochable, applaudi comme il le mérite. « Or sai chi l’onore », en revanche, manque de cette rage concentrée que l’on y attend ; on laissera donc à l’artiste le temps de mûrir encore le rôle. On s’étonne que Karine Deshayes continue à se présenter comme mezzo-soprano, tant sont confidentielles les notes graves des premières interventions de Donna Elvira, où l’on peut aussi être gêné par quelques portamento peu mozartiens, mais les aigus brillants laissent pantois et l’on s’incline bien bas devant la totale réussite de son « Mi tradì ». Malgré un Don Ottavio plus que jamais dindon de la farce (Donna Anna et Don Giovanni s’embrassent goulument dès qu’il a le dos tourné), Stanislas de Barbeyrac phrase et nuance admirablement ses airs, confirmant une fois de plus son adéquation avec ce répertoire. Face à la Zerline charmeuse de la mezzo Annalisa Stroppa, à laquelle on reprochera néanmoins des vocalises un rien hachées à la fin de « Batti, batti », Igor Bakan, avec une silhouette à la Bryn Terfel, propose un Masetto bien balourd. Dans son incarnation d’un Commandeur qui n’est à aucun moment statue, Alexeï Tikhomirov est aidé par la sonorisation qui fait jaillir de nulle part sa voix déjà puissante lors de la scène de l’invitation.

Si les chœurs de Monte-Carlo et d’Avignon ont vraiment très peu à faire, l’orchestre de l’Opéra de Lyon bénéficie de l’acoustique d’Orange pour mettre en lumière des phrases instrumentales que l’on ne remarque pas toujours, tel trait de flûte ici, telle note de clarinette là. La direction de Frédéric Chaslin paraît d’abord très retenue, comme si le plein air imposait certaines précautions, mais les tempos s’allègent bientôt et la soirée se déroule avec une grande fluidité, menant jusqu’à son terme le parcours de celui qui était peut-être bien mort dès les premiers instants de l’opéra.

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Hormis les costumes, uniformément noirs, d’une foule endeuillée qui semble surgir d’un film italien des années 50, la scénographie conçue par Tobias Hoheisel demeure intemporelle et se limite à un décor minéral où les lumières de Robert Carsen et Peter Van Praet ménagent les changements d’atmosphère tout en magnifiant le jeu des acteurs. D’aucuns ont épinglé certains stéréotypes (le rougeoiement lors du passage d’Orphée aux Enfers, les éléments primordiaux), mais le symbolisme se doit de rester lisible pour préserver l’universalité du drame et permettre à chacun de saisir, sinon de s’approprier les affects des protagonistes. Revêtant tour à tour une apparence masculine puis féminine, Amour semble incarner un double d’Orphée puis d’Eurydice qui jamais ne le voient, image spéculaire dont la signification est rien moins qu’évidente. L’auditeur se retrouve donc livré à lui-même, seul face à l’indéchiffrable nudité du mythe : cette épreuve d’une cruauté infinie qui ne laisse personne indemne et dont ne nous distrait que fugacement l’improbable lieto fine. Une telle humilité dans le chef d’un metteur en scène n’est pas si courante, Carsen lui-même ne nous y a pas toujours habitués, or elle stimule notre imagination quand tant d’interprètes la confisquent et parfois même se targuent d’enrichir un chef-d’oeuvre dont la concision et la densité, manifestement, leur échappent. A Berlin, par exemple, Jürgen Flimm embourgeoisait le drame et réduisait la confrontation des amants à une scène de ménage singulièrement triviale, alors que chez Carsen, la tension progresse de manière irrésistible jusqu’à ce regard fatal, Eurydice exhalant son dernier soupir dans un climax qui nous prend littéralement à la gorge. C’est bien la quintessence du théâtre musical, elle n’a pas de prix et exige des chanteurs au sommet de leur art…

© Fabrizio Sansoni

Nous attendions fébrilement les débuts de Carlo Vistoli dans le rôle-titre – lequel, soit dit en passant,  n’avait encore été endossé que par des mezzos et non des moindres (Ebe Stignani, Fedora Barbieri) sur la scène de l’Opéra de Rome, du moins dans sa tessiture originale. Du héros, le jeune contre-ténor italien a d’abord l’étoffe : cette rondeur, cette richesse de timbre ainsi que ces couleurs que Claude Jottrand qualifiait à juste titre de « viriles » et que nous avons déjà admirées chez Monteverdi, Cavalli ou Haendel. En outre, il affiche aussi une excellente projection, en l’occurrence indispensable pour passer l’orchestre (moderne) dans la vaste nef du Teatro Costanzi. Toutefois, si cette plénitude suffirait déjà à notre bonheur (quelle longueur de souffle sur « Che puro ciel »!), le chanteur ne fait jamais étalage de ses moyens et les nuances dynamiques comme les ornements, originaux mais soigneusement dosés, sont toujours au service de l’interprétation. Et quelle interprétation ! Il habite littéralement  le moindre récitatif et chaque air, même le fameux « Che farò senza Euridice » où tant d’artistes peinent à éluder le piège de la joliesse, se voit investi de l’émotion la plus juste. Du demi-dieu, Carlo Vistoli possède également la prestance et surtout une noblesse dont il ne se départit jamais totalement, même au paroxysme de la douleur ou du désespoir, lorsqu’il brandit un couteau dans un geste suicidaire.

Un Orphée de cette envergure n’aurait pu se satisfaire d’un poids plume ou d’un canari générique pour partenaire. Loin des rivages véristes où s’épanouit depuis quelques années son soprano au métal bien trempé et brillant, Mariangela Sicilia campe une Eurydice peut-être un peu trop altière et farouche pour que sa détresse nous touche, mais la jalousie la transfigure. Le ramage d’Amour se pare de l’éclat vif et argentin que lui prêtait déjà Emöke Baráth à Paris, « Gli sguardi trattieni » dévoilant des variations enjouées et subtilement ouvragées. Seul point faible de cette production, la prestation du Choeur de l’Opéra, poussif et à l’articulation brouillonne, gâche notamment le tableau, visuellement magnifique, des Enfers dont les créatures offrent une piètre résistance au chantre de la Thrace. Robert Carsen a probablement décidé seul de la suppression de plusieurs ballets, resserrant davantage encore le drame donné dans sa version originelle de 1762. S’il les avait conservés mais en renonçant à les chorégraphier, nous aurions pu goûter davantage le remarquable travail réalisé par Gianluca Capuano à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Rome. Les musiciens évoluent à des années-lumières de leur répertoire, une vraie gageure dont le directeur des Musiciens du Prince-Monaco se tire avec brio. Les pupitres des vents, en particulier, rivalisent d’élégance et nous valent quelques purs moments de grâce. 

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Même trajectoire decrescendo avec l’orchestre philharmonique de Rotterdam et Mark Elder. Au début, l’opulence des timbres et la chatoyance de la baguette séduisent, et toutes les familles d’instruments assument crânement leurs parties, jusque dans les pièges les plus redoutables de l’écriture berliozienne. Mais les instrumentistes fatiguent en même temps que l’imagination du régisseur, et les choses ont tendance à s’alourdir, cela alors que la partition réclame tout du long une légèreté aérienne, notamment au niveau rythmique. Tout le monde semble soulagé d’arriver aux dernières mesures sans gros pépin, mais on est loin de l’esprit de comédie qui devrait présider. A noter aussi quelques décalages entre la fosse et la scène, qui mettent parfois en péril l’intonation des chanteurs.

John Osborn était très attendu dans le rôle-titre. Ses triomphes dans les rôles belcantistes, son aisance dans le Guillaume Tell français de Londres et l’évolution naturelle de sa voix le désignaient comme « le » Benvenuto de sa génération. Au final, sa prestation laisse une impression mitigée. La justesse est impeccable, l’investissement scénique fait plaisir à voir. Osborn prend visiblement son pied à jouer les rockers. Mais vocalement, le compte n’y est pas. L’instrument apparaît comme trop mince, trop fluet pour rendre les ardeurs amoureuses et créatrices du Florentin. On a une pointe d’aiguille, alors qu’il faudrait un ample pinceau. Le costume est trop large pour le ténor, et malgré une diction française devant laquelle on tire son chapeau, on est loin de la référence laissée par Gregory Kunde avec John Nelson (Virgin) ou Colin Davis (LSO). Mariangela Sicilia a moins d’atouts que son amant. Si le timbre est agréable, elle se débat avec les voyelles et sa conduite du chant est bien quelconque. En dépit d’une façon agréable de colorer ses ornementations, voilà une Teresa qui ne marquera guère. Surtout qu’elle doit faire face à un Ascanio flamboyant : Michèle Losier porte la culotte aussi bien que la moustache, et il faut la voir faire un sort à chacune de ses interventions, avec la gourmandise d’un chat qui joue avec sa souris juste avant de la dévorer. « Cette somme t’est due » fait trembler les murs du théâtre, tout en respectant scrupuleusement les règles du bel canto le plus orthodoxe. La chanteuse bondit et virevolte sur scène comme un papillon, et elle est idéalement cette incarnation de la jeunesse voulue par Berlioz. Au même niveau d’excellence, le Fieramosca de Laurent Naouri. Certains étaient au départ sceptiques sur cette idée de confier le rôle à un baryton-basse, mais Naouri a l’aigu facile et il faut plus que des problèmes de tessiture pour lui faire perdre sa faconde, son jeu de scène et son habileté à jongler avec les mots. Celui qui fut un inoubliable Balducci pour John Nelson prend rang comme un des meilleurs Fieramosca de son temps.

Du côté des autres clés de fa, le bilan est bien moins glorieux : Maurizio Muraro est encore plus engorgé que d’habitude, et on offrira son poids en or à qui parvient a comprendre un traître mot de ce qu’il chante. Le pape Clément d’Orlin Anastassov est le type même du chanteur qui mâchonne son français et semble ne pas comprendre grand-chose à son texte. Son émission brouillonne n’a rien pour séduire. Dommage, le rôle est essentiel à l’équilibre de l’opéra, et Terry Gilliam lui a ménagé des scènes de derrière les fagots, qui tombent un peu à plat a cause de l’inconsistance vocale de l’interprète. Des chœurs bien tenus mais épais, et des seconds rôles corrects complètent un tableau finalement très moyen. Ereinté par la critique lors de sa création, mal reçu par le public, peu représenté sur les scènes modernes, Benvenuto Cellini  attend toujours la version DVD qui parviendra à en révéler toutes les splendeurs.

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