Le metteur en scène Christof Loy, dans une lecture déjà commencée en 2008 à Duisbourg mais renouvelée pour cette production, propose de voir dans ce « roman » (qui à sa création avait fait scandale tout en connaissant le succès) non pas l’histoire d’une émancipation mais celle d’un échec : l’accent est mis sur l’effet délétère des parents toxiques, l’autoritarisme dénué d’empathie de la mère, l’amour possessif et incestueux du père, et la névrose qui en résulte. Ce n’est plus « Zola en musique » (Paul Morand) mais Freud en musique. Ainsi Louise ne vivrait réellement aucun des événements du livret – sa rencontre avec le poète bohème Julien, leur amour réciproque, ses relations avec les ouvrières de l’atelier de couture où elle travaille, son couronnement comme Muse de Montmartre ne seraient que fantasmes consécutifs au traumatisme familial. Ce qui explique que les personnages négatifs de la « réalité » du monde extérieur aient ici la même apparence que les parents de Louise : le Chiffonnier a les traits de son père, la Première d’atelier ceux de sa mère. Tout se déroule en un lieu unique qui s’apparente à l’immense salle d’attente d’un hôpital, dont l’agencement ne varie que pour ébaucher l’esquisse des lieux et rencontres imaginés par Louise.

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La fin « ouverte » du livret de Charpentier (dans le texte, on ne sait pas ce qu’il advient de Louise après son départ) autorise certes diverses interprétations, d’autant que le dernier mot revient au père qui, après avoir en vain rappelé sa fille, maudit Paris dans une ultime exclamation. Paris devait d’ailleurs être pour le compositeur, comme il l’écrivait le soir de la création, « une sorte de personnage invisible et présent ». Christof Loy a choisi de ne retenir que le premier adjectif, mais offre tout de même au troisième acte, derrière les hautes fenêtres, un décor de la ville qui finira par disparaître rapidement dans les cintres en même temps que les ballons de la fête. On peut le regretter en pensant aux nombreux rôles illustrant les petits métiers de Montmartre, aux cris de Paris, au folklore bohème. Mais on ne saurait dénier aux choix du metteur en scène une efficacité bouleversante, parfois d’une précision chirurgicale, si l’on ose dire. Ainsi de la confrontation glaçante entre la mère et la fille, des effets produits par les contrastes entre l’agitation générale et la solitude vécue par le personnage, ou encore de l’insertion de ses supposés fantasmes dans le décor général de la salle d’attente oppressante et paralysante, métaphore d’une existence aliénée (scénographie d’Étienne Pluss). Dans ce contexte, le jeu des lumières (Valerio Tiberi), en épousant les états d’âme ou de conscience de Louise, contribue pour beaucoup à l’émotion qui gagne le public. Ne court-on pas le risque, toutefois, de ne voir en elle qu’une personne malade, incapable de se confronter au monde, dès lors que l’ensemble de l’arc narratif est intégré dans la dimension psychique et pathologique, provoquant une inversion des causes et des effets ?

Elsa Dreisig, que l’on attendait pour cette Louise applaudie au Festival d’Aix l’été dernier, était souffrante lors de la première lyonnaise. C’est la soprano Gabrielle Philiponet qui la remplace au pied levé, au sens propre du terme tant son personnage semble sans cesse en partance : son agilité sur scène, dans une mise en scène physiquement très exigeante, est remarquable tout autant que son jeu dramatique poignant. Donnant au rôle toute l’humanité voulue par Gustave Charpentier, sa fragilité naïve, mais aussi l’impétuosité de son amour et l’affirmation de sa volonté de liberté, elle forme avec le robuste et fringant Julien d’Adam Smith un couple à la fois paradoxal et complémentaire – lui extraverti, assuré de leur bonheur futur, chantant haut et fort sans souci excessif des nuances mais avec une articulation parfaite et un timbre flatteur, et la séduisant ainsi par cette armure sonore, elle, au chant tout en inflexions subtiles, délicates, tout d’abord effarouchée et menue, se recroquevillant sur un banc ou se jetant dans ses bras. Un couple convaincant aussi par le jeu de la réciprocité et par l’évolution de Louise au cours de l’opéra, dans son statut de partenaire amoureuse inversant l’ordre convenu du désir à la suite de son grand air « Depuis le jour », épreuve parfaitement réussie pour franchir le seuil de l’acte III. On peut savoir gré à Gabrielle Philiponet, qui doit chanter Mimi dans La Bohème à Clermont-Ferrand et à Massy au mois de mars (voir également ses réponses au Questionnaire de Proust de ce mois de janvier 2026), d’avoir ainsi, dans une parfaite osmose avec ses partenaires, permis à cette représentation d’avoir lieu.

Notre confrère Jean Michel Pennetier avait rendu compte de manière détaillée, dans ces colonnes, de la représentation aixoise du 8 juillet 2025. Nous souscrivons à ses commentaires concernant la grande qualité du plateau vocal : toutes et tous seraient à citer en effet. Ajoutons simplement que l’Irma de la soprano Marianne Croux offre un beau moment de lyrisme au deuxième tableau de l’acte II, tandis que le ténor Filipp Varik donne une interprétation remarquable, vocalement parfaite, du Pape des Fous. La basse Nicolas Courjal impressionne en père de Louise par la puissance de sa projection et la clarté de sa diction, tout en assurant avec talent un rôle de composition suscitant le malaise. Sophie Koch est parfaite dans le double rôle de la mère et de la première d’atelier.

La salle de l’Opéra de Lyon, avec sa remarquable acoustique, permet évidemment bien mieux que le théâtre de l’Archevêché de percevoir la richesse de la partition de Charpentier, ses nuances, ses subtilités mais aussi ses moments paroxistiques, de même que la spatialisation du son, l’irruption des bruits et des cris de Paris à côté des moments de lyrisme qui suspendent le temps, grâce à l’excellence de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé avec beaucoup de raffinement et d’expressivité par Giulio Cilona. Les Chœurs, préparés par Benedict Kearns, sont parfaits, comme à l’accoutumée.

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Il fallait donc une sacrée audace pour reprogrammer cet ouvrage dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, d’autant qu’il est particulièrement lourd à monter en raison d’une distribution pléthorique, surtout si l’on peut réunir des chanteurs capables de faire vivre la prosodie française. Une approche actuelle aurait pu lui rendre sa modernité : après tout, ce qu’on appelle improprement les « crimes d’honneur » se multiplient, sans parler de la banalisation des discours masculinistes ou du phénomène des Incel, autant de signes de la fragilité des droits des femmes. Ce n’est pas l’option qu’a choisie Christof Loy. Considérant que la composition de l’ouvrage suit de peu les travaux (contestés) de Charcot sur l’hystérie (1), le metteur en scène allemand a choisi de faire de Louise une patiente traitée pour cette névrose. Le concept n’est pas véritablement nouveau : c’est celui développé par Andrei Serban pour la production de Lucia di Lammermoor donnée à l’Opéra-Bastille depuis trente ans. On ne compte d’ailleurs plus les mises en scène se référant  à l’univers médical : on se rappellera ainsi qu’Aix a déjà donné une Carmen qui se passait dans un centre de thérapie sexuelle (2017), et de même pour son dernier Così fan tutte (2023). Dans un décor unique, la salle d’attente d’un hôpital, Louise fantasme un amour pour Julien (on découvrira à la toute dernière scène qu’il s’agit du médecin) et une relation quasi sexuelle avec son propre père, culminant dans une scène finale assez explicite qui se termine par le suicide de l’héroïne (suicide lui aussi fantasmé puisqu’après un court moment d’obscurité totale, on se retrouve à nouveau dans l’hôpital, Louise sortant réjouie du cabinet du médecin, et certainement pas guérie). Toute l’œuvre est ainsi construite autour du délire de Louise. Certains personnages sont d’ailleurs interprétés par ses proches : celui du Chiffonnier dont l’histoire résume les craintes du Père pour sa fille, ou du Noctambule, aux mœurs dissolus, chanté par l’interprète de Julien (ce qui peut engendrer une certaine confusion chez le spectateur non averti). On comprend moins pourquoi la Mère devient également la Première d’atelier de l’entreprise de confection dans laquelle travaille Louise (d’autant que ladite Mère l’a précédemment menacée de la forcer à travailler à la maison). Si le concept semble donc un peu bancal, il n’est pas vraiment dérangeant. Enfin, la direction d’acteur est excellente et le moindre des petits rôles est travaillé à la perfection. Le Paris montmartrois disparait en revanche dans cette mise en scène.

Elsa Dreisig incarne une Louise introvertie, intérieurement vibrante, dont la fragilité s’exprime dans un chant délicat, avec une projection souvent un peu ténue, sauf pour les grands scènes où elle fait éclater sa révolte. Sa prononciation est également d’une grande clarté et elle se révèle une diseuse exceptionnelle. Le soprano sait également bouger son corps pour traduire avec justesse tout une palette de sentiments. Elle sait, avec une profonde justesse, rendre l’évolution de son personnage, même si la révolte contre l’autorité parentale devient ici la fuite vers la mort pour échapper à des pulsions incestueuses fantasmées. À sa première intervention, la voix d’Adam Smith nous fait nous interroger. Le jeune chanteur nous rappelle un peu le grand Neil Shicoff : un chant si énergique, parfois à la limite de l’accident toutefois, était-il nécessaire pour une œuvre plutôt délicate ? La réponse nous sera apportée avec le grand duo de l’acte III qui nécessite en effet les ressources d’un lirico-spinto, et où le ténor britannique, dominant sans problème le bouillonnement orchestral, achèvera de nous convaincre. Le français est dépourvu d’accent, mais la prononciation (un peu à la Shicoff justement) est perfectible. Ajoutons une présence scénique évidente, un charme craquant, qui sait rendre très crédible et très vivant le personnage de Julien. Sophie Koch incarne la Mère avec autorité. À ce stade de sa carrière, la voix est parfois un peu dure, mais s’accorde pour cela même avec ce rôle de composition. L’actrice est impeccable. Nicolas Courjal est particulièrement investi dramatiquement dans son personnage de Père, lui aussi particulièrement névrosé, d’autant que la mise en scène lui en demande beaucoup. Quelques aigus un peu sont à l’arraché, mais cela passe dans le feu de l’action, et contribue à exprimer le trouble psychique du personnage.

La pléthore de seconds rôles est impeccablement distribuées. Marianne Croux offre toute la truculence requise au personnage de la couturière Irma, avec un timbre chaud et de beaux graves. Remplaçant au pied levé Roberta Alexander souffrante et qui s’est désistée pour toute la série, Annick Massis apporte une touche de nostalgie avec le personnage de la balayeuse qui connu son heure de gloire. La voix est toujours lumineuse et d’une belle fraîcheur. Difficile de ne pas craquer pour le Gavroche idéal de Céleste Pinel campé avec abattage et humour (elle chante également l’Apprentie, une jeune couturière). En marchand d’habits, mais surtout en Pape des Fous, Grégoire Mour fait preuve d’une splendide musicalité, d’un beau phrasé, avec une belle maîtrise de la voix mixte. Là encore, la prononciation est impeccable. Les autres chanteurs ont des interventions souvent plus limitées mais toujours exigeantes, qu’il s’agisse de franchir le mur de l’orchestre ou d’exister au milieu des ensembles. Tous sont à citer car tous sont parfaits. Les deux gardiens de la paix, les jeunes Filipp Varik et Alexander de Jong sont déjà des promesses. Le Bricoleur de Frédéric Caton est pétri d’humanité. Carol Garcia est une Gertrude espiègle et pleine de vie. Karolina Bengtsson est une Camille rêveuse et empathique. Julie Pasturaud est une Marguerite un brin maternelle. Marie-Thérèse Keller est une Madeleine enjouée. Marion Vergez-Pascal dispense un timbre agréable en Élise. Marion Lebègue (Suzanne, La Glaneuse de charbon) offre une belle projection et une excellente diction. Jennifer Courcier est une Blanche et une Plieuse de journaux pleine d’entrain. Le Chœur de l’Opéra de Lyon et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône sont excellents, idéalement sonores, scéniquement très vivants, mais relativement peu sollicités par la partition.

Giacomo Sagripanti dirige d’une baguette experte, avec une grande attention envers le plateau. Les ensembles sont parfaitement coordonnés. En dépit des qualités de l’orchestre de l’Opéra de Lyon (par ailleurs renforcé par Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour la musique de scène), l’acoustique de l’Archevêché ne permet pas trop toutefois de goûter l’opulence de l’orchestration, l’ensemble apparaissant davantage fondu qu’émaillé de touches subtiles.

(1) Fondateur de la neurologie, Jean-Martin Charcot, dont les apports scientifiques sont indéniables, se trompait toutefois sur la nature de l'hystérie qu'il pensait d'origine neurologique stricte, alors qu'on la considère aujourd'hui comme d'origine psychiatrique. 

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© Fred Margueron

Familier du répertoire contemporain, Pierre Bleuse s’attache en premier lieu à articuler les différents plans sonores. La direction se fait monumentale pour exalter l’architecture de la partition. L’orchestre possède une palette de couleurs plus variée que le chœur, auquel les effets de spatialisation chers à Verdi sont trop souvent refusés. Chanter sur scène les premières mesures du 3e actes, supposées évoquer les prières lointaines des prêtres et des prêtresses, va à l’encontre des intentions dramatiques du compositeur. Surtout, dans la fosse, l’abus de décibels avec en corolaire le défaut de nuances, rend bon nombre de passages éprouvants – la scène du triomphe mais pas seulement. Aida, opéra intimiste comme aiment à le souligner les exégètes verdiens. Qui, face au maelström sonore consentira à le croire ?

L’équilibre entre fosse et plateau demeure respecté mais les chanteurs doivent fournir un surcroît d’effort qui n’est pas sans conséquences, appréhension d’un soir de première aidant. Ainsi Alisa Kolosova, mezzo-soprano ample et voluptueux, poussée dans ses retranchements par la scène du jugement, l’aigu placé mais écourté pour ne pas flancher (on regrette au passage que les « Pace t’imploro » à la fin de l’opéra soient inaudibles car chantés depuis la coulisse – à quoi sert le déambulatoire ?). Ainsi Adam Smith que l’on sent entravé dans sa volonté de moduler son rôle – on entend cependant combien son Radamès est redevable à Franco Corelii qu’il avouait récemment avoir pris pour modèle, vaillant et homogène, hardi par les risques qu’il prend pour tenter en allégeant l’émission d’offrir un tendre contrepoint à la virilité du guerrier. Ainsi Joyce El-Khoury, autorisée par un médium désormais étoffé à élargir son répertoire, soprano d’abord connue – et appréciée – pour des sons filés de toute beauté que seuls les duos avec Radamès lui permettent d’exposer, quand l’aigu à pleine voix vire au vinaigre. Ainsi, le messager de Néstor Galván, vite épuisé après une entrée faisant valoir une voix de ténor saine et placée. Ainsi dans une moindre mesure, Iryna Kyshliaruk, Grande-Prêtresse pure de timbre comme de ligne dans ses invocations à Ptah, et Adolfo Corrado, probe Ramfis dont le nom est à suivre avec intérêt. Aucun effort en revanche pour Nikoloz Lagvilava, baryton géorgien à la projection terrifiante, machine à briser le mur du son au détriment de l’expression. Qu’Amonasro soit un va-t-en-guerre assoiffé de revanche, nul ne le contestera, mais un zeste de subtilité ne serait pas superflu.

La dernière représentation, le samedi 5 octobre à 18h, est retransmise gratuitement en direct sur plus de trente écrans géants dans toute la Normandie, place de la Cathédrale à Rouen, en gare de Rouen et en live sur les pages Facebook et Youtube de l’opéra (plus d’informations)

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A Rouen, Adam Smith aura pour partenaires Joyce El-Khoury en Aida et Alisa Kolosova en Amnéris. Ils seront dirigés par Pierre Bleuse dans une mise en scène de Philipp Himmelmann étrennée à Savonlinna en juillet 2022. Plus d’informations sur operaderouen.fr 

Inspired by Franco Corelli singing Radamès | Starting my season with this immense role debut pic.twitter.com/TcSbdCq2vC

— Adam Smith (@adamsmithtenor) August 9, 2024

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© Ruth Walz

Le reste du plateau vocal est à la hauteur des attentes. Le Pinkerton d’Adam Smith est bien campé en Américain totalement incapable de se rendre compte de la situation. Sa gaucherie, sa veulerie, mais aussi sa prise de conscience ultime et trop tardive sont fort bien rendues. On sait que le Britannique a le ténor vaillant. Il le confirme ce soir, mais on aurait aussi souhaité davantage de nuances dans les moments où le personnage est capable de prise de conscience, c’est-à-dire essentiellement le duo d’amour du I, seul moment où Pinkerton semble véritablement épris de Cio-Cio-San. Les deux, dans ce moment-là, n’étaient pas bien accordés ; mais reconnaissons que cela correspond aussi à la réalité de leurs personnages. Mention spéciale pour le Sharpless de Lionel Lhote. Un baryton tout à la fois cassant et souple, chaleureux même, dans son dialogue avec Butterfly au II. La Suzuki de Mihoko Fujimora fait bien plus que servir le thé à sa maîtresse ; elle a tout de suite compris quel personnage était Pinkerton ; son autorité, portée par une belle projection, donne à son personnage une épaisseur que l’on ne trouve pas souvent dans ce rôle. L’oncle Bonzo (Inho Jehong) est effrayant à souhait, Goro (Carlo Bosi) a l’abattage nécessaire.
Ce soir, l’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Lyon sont en belle forme. Equilibre savant entre la fosse et la scène, grâce à une attention de tous les instants de Daniele Rustioni qui soigne particulièrement les plages orchestrales.
Quant à la mise en scène, elle se fait un peu oublier et ce n’est pas un reproche. Andrea Breth (de retour à Aix après sa Salome en 2022 ) reprend les stéréotypes japonisants, les préjugés pourrait-on dire qui étaient ceux de Puccini, lequel ne connaissait absolument pas cette culture. Elle s’est intéressée au travail de deux photographes autrichiens qui se sont rendus au Japon à la fin du XIXe siècle et ont réalisé des clichés très esthétiques de femmes japonaises – avec par exemple un fond peint dans un style japonisant et le recours aux masques. Ce qui est intéressant c’est la manière dont les univers américain et japonais se heurtent l’un à l’autre, esthétiquement parlant. Le tout donne une image de sobriété tout à fait bienvenue et qui a laissé, une fois n’est pas coutume, toutes leurs places aux voix.

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Si vous deviez vous présenter en quelques phrases ?

Mon nom est Adam Smith. Je suis né dans le Nord de l’Angleterre. J’ai commencé par étudier le violon. J’ai commencé les cours de chant assez tardivement, à l’âge de 17 ans. Mes langues chantées de prédilection sont l’italien et le français. Parmi les rôles récents que j’ai aimé interpréter, je citerais Don José dans Carmen au Royal Opera House, Roméo dans Roméo et Juliette au Washington National Opera et Cavaradossi dans Tosca au Staatsoper de Hambourg. Je m’inspire de l’ancien style de chant italien, qui a été mon point d’ancrage dans ma quête artistique. Dans quelques jours, je vais faire mes débuts au festival d’Aix-en-Provence, dans Madama Butterfly de Puccini*.

Les Allemands utilisent le mot « Fach » pour caractériser une voix d’opéra. Quel est votre « Fach » ?

J’ai l’impression que ma voix est en constante évolution. Chaque jour est un nouveau défi pour la comprendre et pour l’aider à se développer. Je cherche à ce que mon chant ait l’éclat d’une trompette, mais la ligne et le phrasé d’un violon. Le système du « Fach » est parfois très utile, parfois restrictif. Je préfère considérer ma voix comme un instrument flexible capable d’interpréter de nombreux types de répertoire différents. Actuellement, je chante les rôles de ténor lyrique, mais je chante aussi un répertoire de spinto légèrement plus dramatique. Je chante surtout les rôles auquel je pense pouvoir rendre justice, sans nuire à ma voix.

Vous chantez dans au moins cinq langues différentes : italien, français, anglais, allemand et tchèque. Quelle est la langue dans laquelle vous vous sentez le plus à l’aise pour chanter ?

J’ai en effet chanté dans toutes ces langues et plus encore : le polonais et le russe. Comme je l’ai déjà dit, j’aime chanter en italien et en français, mais j’aime évidemment chanter aussi dans d’autres langues. Je m’intéresse à une partie du répertoire russe. J’aime découvrir les différentes couleurs que les différentes langues peuvent apporter à la voix, et j’aime étudier les langues étrangères. Outre l’anglais, je parle maintenant l’italien et le français, et je suis en train d’apprendre le russe.

Après vos débuts dans ce rôle à San Diego, vous reprenez Pinkerton de Madama Butterfly pour Aix-en-Provence dans quelques jours. Pensez-vous qu’il soit possible de rendre ce personnage sympathique pour le spectateur ?

Oui, je pense que c’est possible. A condition que le public ne vienne pas avec trop de préjugés. Je vois Pinkerton comme un jeune homme imparfait, qui se trouve confronté à un pays et à une culture qu’il ne connaît pas. Il apprend qu’il doit épouser une geisha, conformément à la tradition. Il y a plusieurs manières de voir les choses, mais je crois, en me basant sur la musique que Puccini a écrite, qu’il tombe réellement amoureux de Butterfly. Je cherche à donner de la profondeur au personnage, à montrer ses différentes facettes. S’il se montre arrogant et machiste dans ses échanges avec Sharpless, des aspects plus tendres de sa personnalité se font jour ensuite. Je me dis que le public vient voir une représentation d’opéra comme une œuvre d’art, comme s’il allait au musée. Je ne crois pas qu’il faille s’identifier aux personnages sur scène. Il faut simplement accepter de s’ouvrir à l’émotion.

Quels sont vos projets après cet été ?

Je débute la saison prochaine avec la prise d’un des rôles les plus excitants qu’il m’a été donné de chanter jusqu’à présent : Radames dans Aida à l’Opéra de Rouen. En travaillant la partition, j’ai découvert que Verdi allait probablement être un des compositeurs que je veux chanter le plus dans les années à venir. Il convient très bien à ma voix et j’apprends beaucoup en l’étudiant. Après cela, en novembre, je chanterai pour la première fois le Prince dans Rusalka de Dvorak au San Carlo de Naples aux côtés d’une distribution fabuleuse.

Ceux qui vous suivent doivent se contenter de brefs extraits sur YouTube ou sur votre site. Avez-vous des enregistrements audios ou vidéos prévus ?

Oui, un premier CD est prévu, mais je ne peux pas donner plus de détails pour le moment. Je me contenterai de dire qu’il s’agit d’une nouvelle étape importante que je suis heureux de franchir.

* La représentation du 13 juillet sera diffusée sur Arte en léger différé.

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Dans sa note d’intention, la metteuse en scène et actrice Barbara Wysocka présente le suicide de Katia, femme cernée par l’incompréhension d’une société qui condamne l’amour qu’elle porte pour un autre que son mari, comme « un acte de protestation ». Depuis 1859 et la pièce d’Ostrovski, et même depuis 1921 et l’opéra de Janáček, la place des femmes dans la société a changé. La metteuse en scène choisit ainsi de montrer le suicide de Katia non comme une punition morale ou un acte sacrificiel, mais comme une protestation, une négation de l’oppression à laquelle elle doit faire face. C’est ainsi qu’à la fin de l’opéra, quand Katia se jette dans la Volga et que son corps est repêché, on retrouve l’image initiale d’une Katia dédoublée : le cadavre d’un côté et de l’autre une Katia triomphante, défiant cette fois le public d’un regard déterminé.

© Jean-Louis Fernandez

La scénographie de Barbara Hanicka situe l’action dans un décor unique : une unité d’habitation en béton gris, morne, dans laquelle les personnages évoluent, aux différents étages, dans des pièces désertes aux murs à demi ruinés et suintant d’humidité. La direction d’acteur affutée de Barbara Wysocka instaure des rapports forts entre les personnages qui circulent d’un étage et d’une pièce à l’autre, traçant le dessin d’une architecture sociale rigide mais puissamment habitée par les passions : le désir illimité de Katia, la haine sans fin de sa belle-mère Kabanicha, la peur indicible de son mari Tikhon, la joie débordante de sa belle-sœur Varvara…

Au cours de la représentation, les pièces de l’immeuble sont progressivement envahies par des touffes de feuilles : la nature reprend ses droits à l’intérieur de l’édifice que les hommes croyaient solide et imperméable aux surgissements du refoulé. C’est sans doute une allégorie du désir de Katia, qui à travers ce qu’elle qualifie de « péché » – son amour pour Boris – remet en question l’ordre social autour d’elle. Il y a quelque chose d’incontrôlable dans l’irruption invasive de ses plantes comme il y a quelque chose d’incontrôlable dans le désir de Katia : « je suis rongée par un désir étrange et je ne peux y échapper » dit-elle à Varvara après avoir exprimé son souhait de pouvoir voler comme un oiseau. En reliant ainsi subtilement divers enjeux présents dans l’œuvre, reconsidérés par des questionnements contemporains (le féminisme, l’écologie) et portés par la musique débordante de sensualité de Janáček, Barbara Wyzocka parvient à donner au destin de Katia une actualité saisissante.

© Jean-Louis Fernandez

La réussite de cette production tient aussi beaucoup à la présence magnétique de Corinne Winters, une habituée du rôle qu’elle a déjà chanté cet été à Salzburg et cet automne à Genève. La voix est puissante et souple et il se dégage une énergie héroïque de son corps frêle. Elle confère ainsi au personnage de Katia aussi bien la force de la révolte que la fragilité du doute et le frémissement du désir. Natascha Petrinsky prête son timbre acide au rôle de Kabanicha, belle-mère de Katia, tout entière tournée vers la méchanceté et l’humiliation. La voix n’est pas très belle, le vibrato large, mais cela sert parfaitement le portrait du personnage en cougar monstrueuse et sadique. Dans le rôle de l’amant pourtant peu flamboyant de Katia, Boris Grigorievitch, Adam Smith impressionne. Très séduisant sur le plan scénique, il sait parer sa voix de nuances cuivrées qui donne au personnage une force d’attraction rayonnante. On perçoit par endroit la puissance de feu de cette voix, proche du spinto, qu’on aimerait volontiers entendre dans d’autres répertoires. Absolument convaincant, Olivier Johnston se fond avec talent dans le rôle peu flatteur de Tikhon, le mari de Katia, qu’il rend infiniment touchant. Le vieux marchand Dikoï est quant à lui interprété par un patriarche du monde lyrique, Sir Willard White, qui compense une voix usée par un charisme toujours marquant.

Face à ces personnages au tempérament instable, sombre et orageux, le couple formé par Koudriach et Varvara fait figure de contrepoint. Benjamin Hulett possède une voix lyrique, au timbre lumineux, soigneusement phrasée qui correspond idéalement au personnage charmant et éclairé du jeune Koudriach. Dans le rôle de la fille adoptive de la famille Kabanov, éperdument amoureuse de Koudriach, Ena Pongrac séduit par une présence scénique radieuse et agile, mais la voix demeure souvent trop terne pour faire briller la lumière que représente Varvara dans l’économie générale de l’œuvre. Tous les seconds rôles complètent avec bonheur une distribution homogène et efficace : Karine Motyka en Glacha et Alexandra Guérinot en femme du peuple, toutes deux membres du chœur de l’Opéra de Lyon, ainsi que Pawel Trojaken Kouligine,  Giulia Scopelliti en Fekloucha et Robert Lewis en passant, membres quant à eux du Lyon Opéra Studio.

Complétant une équipe de direction artistique entièrement féminine, Elena Schwarz, déjà invitée à Lyon l’an passé pour diriger la musique de scène du Peer Gynt de Grieg, exalte l’écriture orchestrale foisonnante de Janáček. Très tendue et puissante, sa direction orchestrale sert à merveille la partition, dont les parties orchestrales sont peut-être encore plus merveilleuses que les parties chantées. Le prélude, une des plus belles pages du compositeur, est particulièrement réussi et les réitérations des différents thèmes associés à Katia sont admirablement glorifiées. En très grande forme, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon manque parfois un peu de couleurs, mais il est fort probable que cela tienne à l’acoustique de la salle. Quant au Chœur de l’Opéra de Lyon, bien que peu sollicité dans cette œuvre, il démontre une fois encore son excellence et témoigne de la qualité de la direction artistique de cette institution. Il y a d’ailleurs fort à parier que les grandes œuvres du XXe siècle programmées la saison prochaine à l’Opéra de Lyon, Die Frau ohne Schatten et La fanciullia del West, soient servies avec un même bonheur scénique et musical.

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© Matthias Baus

De même sur scène, Tobias Kratzer s’ingénie à relier entre elles les trois pièces. Il Tabarro se voit traité comme une bande dessinée : le dispositif scénique vertical se révèle être une planche de deux bandes et quatre cartouches qui s’animeront au gré des événements du livret. Fatalement l’espace scénique est restreint, mais après tout, l’action se déroule dans une péniche. Le noir et le blanc dominent, surpiqués d’un ciel rouge sang. Le titre de la BD inscrit en lettres carmins donne la clé de lecture. Paris c’est Sin City, le film noir de Franck Miller et Robert Rodriguez. Suor Angelica bénéficie d’une dramaturgie radicalement différente : la scène est vide. Seul un mur de briques blanches sert d’écran à la projection de vidéos. Vidéo ? Il faudrait dire film : les chanteuses se sont prêtées au jeu et ont tourné toutes les scènes de cette journée tragique au couvent. Sur le plateau la direction d’actrice imite ce que l’on voit à l’écran en noir et blanc. Ce film sert aussi à montrer les ailleurs et détails de la vie quasi carcérale de ces jeunes filles prisonnières de la règle : la gourmandise de Suor Dolcina, la tendresse presque saphique entre certaines sœurs etc. Surtout, plutôt que des roses cachées dans la coule monastique, c’est une BD que les sœurs s’échangent sous le manteau. Bien entendu, il s’agit d’Il Tabarro alla Sin City, cette histoire de passion torride se terminant dans la mort et le sang. Une heure durant, Tobias Kratzer réussit une double gageure : proposer une mise en scène traditionnelle, assise sur une dramaturgie innovante (rarement on aura vu la vidéo et le jeu scénique en symbiose de la sorte) et bâtir des ponts entre les œuvres de Puccini. Gianni Schicchi boucle la boucle. Traité comme une émission de télé-réalité, avec un faux public qui fait face à celui de la Monnaie, l’œuvre s’ouvre sur Buoso Donati dans son salon qui écoute sur sa luxueuse chaine Hi-Fi la scène finale de Suor Angelica. Il succombe à un arrêt cardiaque. Le lien avec Il Tabarro survient à la toute fin : pendant que Rinuccio et Lauretta barbotent dans le jacuzzi (Loana ? Jean-Edouard ? est-ce vous ?) de la riche maison florentine, Schicchi s’apprête à dévorer un panettone en même temps qu’il lance sa dernière adresse à son double public. La scène nous parait familière… c’était celle que Michele regardait hilare à la télévision dans l’attente du retour de Giorgetta. Boucle complète, théâtre dans le théâtre, démultiplication des regards et des angles… si tout ne fonctionne pas, si la direction d’acteur retombe par moment, la virtuosité de ces trois dispositifs successifs et les liens tissés entre tous irriguent toute la soirée d’un souffle excitant.

Pour filer la métaphore télévisuelle, ll n’y a aucun maillon faible dans les distributions alignées. Les trois-quarts des interprètes effectuent pourtant des prises de rôles. Citer l’intégralité des comprimari relèverait du catalogue. Simplifions : chacun d’entre eux non seulement tient son rôle sans mal mais surtout caractérise, vocalement et scéniquement des personnages plein de vie : on devine la gourmandise de Suor Dolcina dans les pas rapides de Raphaëlle Green, la morgue de la Zia Principessa dans la démarche assurée de Raehann Bryce-Davis, l’ébriété de Tinca etc. Cinq interprètes se partagent les principaux rôles. Benedetta Torre intervient ponctuellement dans le deux premiers volets (l’amante, Genovieffa) et marque déjà les esprits de son timbre lumineux. Sa Lauretta la place enfin dans la lumière où l’on retrouve une ligne pure, des aigus filés et présence mutine en scène. Elena Zilio possède ce timbre de mezzo un rien enroué qui sied si bien à la vieille Zita de Schicchi ou à la Badessa de Suor Angelica. Son abattage scénique est proprement jouissif. Il en va de même pour Annunziata Vespri impayable en Frugola, jouant de la voix de poitrine et de sons nasalisés pour croquer cette titi parisienne. Elle emploie les mêmes effets à bon escient en tant que Suora Zelatrice, et adapte son jeu à la rigueur de sa charge. Peter Kalman réussit l’exploit d’incarner deux opposés du spectre. Il puise dans un métal sombre et un chant tranchant pour incarner Michele et sa folie meurtrière menée crescendo. Puis, il revient métamorphosé et défroqué pour un portrait comique tout à fait crédible avec une voix de fausset au cordeau. Adam Smith, qu’un Hoffmann à Bordeaux avait sorti de l’anonymat relatif des rôles dans lesquels il était distribué jusqu’à présent, explose en scène. Luigi trouve les nerfs et le volume qui conviennent au matelot macho. Rinuccio se pare d’autres nuances et d’une ligne plus élégament ciselée. Surtout, le ténor britannique dispose d’un timbre granuleux qui agit comme véritbale signature vocale. Il arrive que certains de ses accents rappellent un certain Roberto Alagna. Enfin, Liana Haroutounian réalise un exploit digne d’une marathonienne. Prévue en alternance avec Corinne Winter, elle assure pour le moment toutes les représentations le temps de la convalescence de sa comparse. Rien n’y parait en cette troisième soirée : le timbre a conservé toute sa fraicheur et sa beauté. Elle est idéale en Giorgetta où son volume et son souffle lui font dominer plateau et orchestre avec aisance. S’il manque quelques nuances plus douces à son portrait d’Angelica, on s’incline devant l’intelligence et la gradation du chant qui va au bout de ses possibilités, de plus en plus déchirant au fil des scènes.

La Monnaie prévoit un streaming live sur son site internet ce 26 mars 2022, nous ne saurions que le recommander chaudement.

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Le DVD n’ajoute ni ne retranche rien à l’appréciation qui avait été la sienne il y a plus de 5 ans.  La lecture de Mariame Clément, qui fait des hommes – de tous temps dira-t-on – des compétiteurs violents à la guerre comme au stade, gonflés à la testostérone et aux phéromones, ensorcelés par une poupée gonflable à qui la magie d’Armida donne vie et multiplie pour mieux satisfaire et surtout mettre sous clé les guerriers devenus footballeurs. Il faut bien dire que cette mise en scène – à la direction d’acteurs minimaliste – est aussi lisible qu’un roman de Joyce traduit en hittite. On n’insistera donc pas et on décroche dès le départ, lorsqu’on se retrouve quelque part entre un terrain de football, un crematorium et un lupanar. Aucune trouvaille ne viendra rattraper cette (mauvaise) impression.

© Annemie Augustijns

Bien qu’elle fasse de son mieux pour venir à bout de cet unique rôle soliste si meurtrier, écrit pour la Colbran, Carmen Romeu a des aigus bien raides et surtout très limités qui empêchent son envol malgré d’incontestables beaux moments, notamment dans ses duos avec Rinaldo. Robert McPherson, au timbre de ténor si léger qu’il en est surprenant lorsqu’on l’entend pour la première fois, débute un peu sur la corde raide, mais s’en sort plutôt bien. Tout comme Dario Schmunk, à la voix plus assurée. Malgré des interventions très rares, on admire la belle voix de basse de Leonard Bernad ou celle du quatrième ténor de la distribution, Adam Smith. On apprécie un peu moins les chœurs, en particulier celui des femmes dans les deux derniers actes, relativement terne. 

Mais les plus grandes qualités musicales sont ailleurs. Elles s’incarnent entièrement sur le plateau dans le Rinaldo parfait d’Enea Scala, ténor d’une grande vaillance et qui fait forte impression tout au long de la représentation. L’autre atout maître, le principal même, est dans la fosse. À 87 ans au moment de la captation, le regretté Alberto Zedda reste confondant d’énergie et de précision, en dépit d’un orchestre assez mal assuré au départ. Le chef signait là l’une de ses dernières apparitions à l’opéra et l’entendre dans cette musique pour laquelle il a tant fait est un bonheur qui se suffirait presque à lui-même. On a d’ailleurs surtout envie de ne retenir que cela – et le Rinaldo d’Enea Scala – de cette vidéo.

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