Une telle programmation, qui affiche complet, marque l’intérêt persistant, voire son regain, pour la musique de Glass, présent ce soir et très chaleureusement applaudi. On ne présente plus la force magnétique de sa musique, basée sur la répétition de motifs progressivement modifiés, dans une forme de digression méditative profondément poétique. Dans le cas de Satyagraha, le propos, qui certes ne dessine pas d’intrigue ou de dialogue, est éminemment politique, centré autour de la période sudafricaine de Gandhi, de son éveil à la politique à l’élaboration du concept de non-violence.

La production des chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber tente d’atteindre cet équilibre entre méditation et politique, sans toutefois parvenir à réellement dessiner une démarche cohérente ou pleinement aboutie. La mise en scène est entièrement décontextualisée, située dans une période intemporelle, même si les costumes de Wojciech Dziedzic peuvent avoir tendance à faire allusion aux années 1950. La scène dessine un studio de répétition de théâtre, signé Christian Friedländer, dans une forme de mise en abyme des plus classiques pour un questionnement convenu sur les liens entre théâtre et politique. Si l’idée est d’interroger le pouvoir politique du théâtre dans notre monde contemporain, tous les choix effectués auraient malheureusement pu être appliqués à n’importe quel autre opéra – à la teneur un tant soit peu politique – et désincarnent l’œuvre en évacuant ses particularités et même son identité.

© Yonathan Kellerman

La distance avec le propos de l’opéra de Glass s’accentue encore par le choix de ne pas faire correspondre chanteurs et personnages : ainsi, Gandhi est incarné par un acteur silencieux positionné en haut de la scène sur un promontoire. Il en va de même pour tous les chanteurs qui, libérés de leur personnage, ne jouent donc plus de rôle, du moins pas celui prévu par le livret. En effet, l’ensemble de la distribution s’emploie à dérouler une autre intrigue, faisant intervenir un univers plus ou moins militaire, avec diverses péripéties difficilement compréhensibles, sans direction claire ni assumée. Cette sous-intrigue non explicitée et dont on ne comprendra jamais les contours, occupe l’essentiel de la mise en scène,  même si la démarche est progressivement abandonnée d’acte en acte et que le troisième acte verse très clairement vers le ballet.

Les chorégraphies constituent le réel intérêt de cette mise en scène, elles qui jalonnent à bon escient chacune des scènes. Le très grand talent de la troupe de danseurs mérite à cet égard d’être particulièrement souligné. C’est certainement là que se joue intelligemment l’incarnation de la dimension politique de l’opéra, dans le jeu des corps qui entrent en résistance les uns avec les autres. Cela ne suffit toutefois pas à proposer une réelle vision de l’œuvre, ni ne sauve l’ensemble qui manque d’inspiration, ne créant jamais d’émotion particulière, si ce n’est pendant certains tableaux dansés.

Le plateau vocal ne rattrape malheureusement pas cette déception. Il faut d’emblée souligner que le pari de programmer un contre-ténor à la place d’un ténor pour le rôle-titre est perdu. Il ne fait bien sûr aucun doute qu’Anthony Roth Costanzo est un contre-ténor très talentueux, mais la partition n’est tout simplement pas écrite pour cette tessiture. Tantôt trop graves, tantôt trop aigues, les portées du rôle trouvent le chanteur en difficulté. Induisant une forme de raideur continue, qui se ressent d’ailleurs sur la diction, la greffe ne prend malheureusement pas, accouchant d’un son irrégulier aux coutures apparentes. Est-ce en raison de ce changement de tessiture que celle du Prince Arjuna chanté par Nicky Spence, est également modifiée, délaissant le baryton au profit d’un ténor ? Le constat est le même : le ténor Nicky Spence ne convainc pas dans « Kuru Field of Justice », peinant à s’imposer durant ce morceau, n’étant pas là non plus doté de la bonne tessiture. Nicolas Cavallier, s’il dégage une présence scénique intéressante, manque pour sa part d’un certain relief, la voix raisonnant de manière quelque peu tassée.

© Yonathan Kellerman

Le reste de la distribution est en revanche de très bonne facture. Les sopranos Ilanah Lobel-Torres et Olivia Boen déploient une très belle sensibilité, des aiguës aériens et une maîtrise de la répétition façon Glass. Davóne Tines impose un charisme magnétique, une puissance remarquable et un timbre plein de rondeur, malgré une gestuelle qui n’est pas toujours sous contrôle. Adriana Bignagni Lesca est bouleversante dans « Confrontation and Rescue », offrant une pugnacité et une détermination ancrées dans une ligne de chant qui perce la scène. Enfin, Amin Ahangaran et Deepa Johnny complètent très efficacement la distribution, dans un sans-faute également.

La direction musicale de Ingo Metzmacher marque l’ultime déception de la soirée. Si l’on salue une certaine attention au détail – des piani inattendus dans « Kuru Field of Justice » ou des contrastes intéressants dans « Protest », qui écartent toute approche mécanique de la partition, on déplore des choix de tempi tout à fait étonnants et contre-intuitifs. The « Kuru Field of Justice », censé accélérer au fil des 20 minutes, est d’une lenteur inédite, créant une lourdeur qui fait obstacle à la construction du registre épique escompté. Il en va de même pour « Indian Opinion » marqué par une curieuse forme de mollesse. À l’inverse, « Conclusion » est joué à toute vitesse, alors que la pesanteur de l’héritage de Gandhi, exploré dans cet ultime acte, inviterait davantage à une forme de décélération. L’orchestre se plie avec talent à ces orientations, tandis que la performance du chœur requiert encore quelques ajustements car on relève un certain nombre de décalages, notamment dans « Confrontation and Rescue ».

On conviendra que Satyagraha est un opéra redoutable à mettre en scène. Se référer au livret de manière littérale peut créer le risque d’une platitude désuète, tandis que trop s’en éloigner crée d’emblée un effet générique et passe-partout. La bonne distance existe toutefois, comme démontré par le succès de très belles mises en scènes passées. Toutes ont en commun un minimum d’adhésion avec le propos de l’œuvre et le déploiement d’une vision cohérente alliant méditation et politique.

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L’argument de L’Ange exterminateur, chef-d’œuvre du cinéma surréaliste, est aussi simple qu’il est étrange. Après une réception chez l’aristocrate Edmundo de Nobile et son épouse Lucia, les convives n’arrivent plus à sortir de la maison. Se produisent alors de nombreux drames et confrontations entre les protagonistes. Le choix du sujet peut sembler étonnant pour un projet d’opéra : la distribution est nombreuse et les dialogues souvent superficiels. Ce n’est pas le contenu du texte mais sa simple présence et sa forme qui font exister les personnages. Comment Adès et son co-librettiste Tom Cairns se tirent-ils d’affaire ?

L’espace scénique conçu par Anna-Sofia Kirsch est moins claustrophobique que celui du film. Un vaste hall blanc avec du stuc au plafond et une rangée de chaises en velours rouge disposées le long des murs ressemblent davantage à l’église qui, chez Buñuel, n’apparait qu’à la toute fin, s’il n’y avait pas aussi une grande table à manger au centre ainsi qu’un piano à queue. Un garçon traverse la scène, portant des ballons en forme d’agneaux et imitant un bêlement. Ce motif, tout aussi liturgique que les décors, reviendra à plusieurs reprises. C’est le garçon qu’on essaiera en vain d’envoyer dans la maison pour vérifier ce qui arrive à l’assemblée et c’est un agneau qui évitera à celle-ci de mourir de faim. Un tintamarre de cloches est mélangé à l’orchestre qui s’accorde et, une fois de plus, on retrouve cette ambiguïté : est-ce le début d’un spectacle profane ou bien celui d’une messe ? Lorsque l’orchestre entre in medias res, différentes structures disparates s’unifient graduellement pour engendrer des effets cadentiels, feignant des centres tonaux a priori incompatibles. Cette écriture aux perspectives multiples, comme cubiste, s’observe souvent dans la musique d’Adès. D’emblée, les ondes Martenot, instrument électronique, se démarquent du timbre instrumental et font office de symbole sonore de l’Ange et de la barrière invisible qui enfermera les personnages. L’orchestre ne donne ni de commentaire ni d’accompagnement, il forme un inquiétant monde parallèle. Adès explique avoir voulu écrire une opérette sombre, une « horreurette ». En effet, la musique semble épouser par moments l’esprit d’une Chauve-Souris grotesque, tournée en dérision. Le compositeur cite Johann Strauss en élaborant des motifs extraits des valses de ce dernier. Superposés les uns aux autres, ils laissent naître une danse macabre, un divertissement devenu menace, à l’image de La Valse de Maurice Ravel. C’est ce sentiment d’une dernière fête avant la catastrophe, d’une joie hystérique et forcée, qui transpire avant tout dans la partition de l’opéra. Le film de Buñuel avait pour toile de fond la guerre froide et le spectre d’une fin du monde proche, ressenti auquel – hélas – notre société contemporaine ne peut que s’identifier. La proposition d’Adès retient cet aspect et le double d’un acte de refoulement, semblable à La Montagne magique de Thomas Mann dont les protagonistes se livrent à une dernière orgie avant que la Grande Guerre n’éclate. 

Parmi les personnages figurent les deux hôtes ainsi que leurs douze invités d’un côté et six domestiques de l’autre. À l’arrivée des convives, des ensembles se forment, des nœuds polyphoniques opposés aux propos plus articulés du personnel. Après le départ de celui-ci et tout au long de la pièce, de différents constellations, associations et solos émergent au sein du groupe des festoyants. Edmundo (Nicky Spence), par exemple, est un puissant ténor non dépourvu d’une pointe de méchanceté. À ses côtés, la Lucía de Jacquelyn Stucker brille avec une voix de soprano claire à la diction distincte. Les deux forment un parfait couple d’hôtes légèrement hautains. Le célèbre Docteur Carlos Conde, interprété par Clive Bayley, exhorte tout le monde à s’en remettre à la raison. Sa basse distinguée, pleine d’inflexions dignes d’un répertoire de lieder, perd cette caractéristique alors qu’il sombre lui-même dans une sorte de folie. Il se voit accaparé par Leonora, souffrante, amoureuse de lui et prétendument vouée à la mort. Hilary Summers incarne ce personnage trouble en couvrant tout le spectre expressif de sa voix de contralto parfois délibérément bouffonesque, notamment lorsqu’elle tombe en proie à un délire de persécution. Le dialogue entre elle et le Docteur est accompagné d’une musique de scène. L’orchestre se tait alors que la pianiste Blanca Delgado se met au piano pour jouer un étrange morceau pseudo-impressionniste qui ne semble émouvoir personne bien que tout le monde l’acclame. Christine Rice campe une femme ambiguë dont l’esprit pétri de doutes se reflète dans sa voix très ronde entre des aigus lyriques et d’impressionnantes virées dans l’extrême grave de sa tessiture. L’autre musicienne de la soirée, la chanteuse Leticia Maynar dont les convives viennent d’apprécier l’interprétation de La Fiancée de Lammermoor – nous restons dans le contexte de la folie –, se voit attribuer une redoutable partie de soprano léger aux aigus scintillants, assumée avec brio par Gloria Tronel. Les amants Eduardo (Filipe Manu) et Beatriz (Amina Edris), tous les deux dotés d’un chaud timbre de bel canto, constituent un élément de vérité et de sincérité porté par trois duos d’amour qui rythment toute l’œuvre et dont le dernier, « Roule ton corps dans le mien », n’est pas sans évoquer l’expressivité de One Hand, One Heart dans West Side Story de Leonard Bernstein.

La situation se dégrade progressivement et lorsque Edmundo se demande «  Pourquoi est-ce que personne ne part ? » il est déjà trop tard. Les ondes Martenot décrivent une longue ligne traversant tout l’espace sonore, à la fois signal et anacrouse de la valse macabre. Tout le monde s’apprête à passer la nuit sur place, déclenchant un interlude féroce plongé dans une lumière rouge digne d’un Gustav Holst. C’est à ce moment-là que la musique trahit son origine anglaise, ne pouvant venir que de l’île, à l’image d’un Benjamin Britten ou Peter Maxwell Davies. Au fur et à mesure qu’Adès développe les idées présentées au début de l’œuvre, l’orchestre entre davantage en contact avec le chant, sans toutefois renoncer aux éléments inattendus telle qu’une sauvage mélodie mexicaine aux trompettes ou un solo de guitare espagnole.

Entre-temps, Francisco de Ávila subit une crise nerveuse. Ce rôle de contre-ténor virtuose est maîtrisé à merveille par Anthony Roth Costanzo. Son épouse Sylvia (Claudia Boyle), soprano burlesque et agile, réclame du sang, soutenue par Leticia et Blanca. Le Colonel, joué par Jarrett Ott, à la voix plastique et virile, s’offusque du « camp de gitans » qu’il voit autour de lui. On accuse Edmundo d’être responsable de la situation et veut le sacrifier.

La mise en scène s’illustre par une direction, pour ne pas dire une « orchestration » des personnages très habile. Il convient de ne pas oublier qu’au moins 14 chanteurs sont constamment sur scène. Calixto Bieito crée des collages vivants, reprenant la combinatoire cubiste de la partition, et ce jeu de dés avec des éléments bien distincts les uns des autres contribue largement au succès de l’œuvre. La constellation des personnages sera d’ailleurs cruciale pour la fin de l’opéra. Les lumières de Reinhard Traub fournissent un contrepoint à cela avec des couleurs crues – blanc, rouge, vert – et très peu de mélanges. Si les costumes de d’Ingo Krügler ne sont guère surprenants – tenue de gala pour les convives, uniformes de travail pour les domestiques –, cela s’inscrit dans la réalité de l’œuvre dont le surréalisme réside moins dans l’aspect optique que dans la forme et la dramaturgie. 

Les scènes à l’extérieur, qui occupent une place importante dans le film, sont réduites à un passage du Padre Sansón qui souhaite envoyer Yoli (le garçon du début) dans la maison. Ils apparaissent sur la table à manger, baignés d’une lumière verte, tandis qu’un chœur est caché dans le public. Celui-ci entraîne un effet d’ouverture de l’espace qui remplace le changement du lieu prévu par Buñuel. 

À la fin, tous les personnages se retrouvent dans la même constellation qu’au début et cette coïncidence semble rompre le sort. Ils peuvent finalement sortir, la scène tourne sur son axe, le garçon réapparaît ; chant, orchestre, cloches et ondes Martenot forment une dense masse sonore sur le texte du Lux alterna liturgique. La scène de l’église, où se reproduit le même phénomène d’enferment, est supprimée, car cet espace est dès le début projeté sur la maison de Nobili. Adès et Bieito n’ont pas non plus besoin des images d’émeute sur lesquelles se termine le film. Les personnages jettent un regard ahuri sur les spectateurs. L’épreuve semble finie, mais en vérité c’est la dernière danse qui vient de prendre fin.

Le soir de la première, le public était particulièrement enthousiaste et on entendait entre autres : « C’était mieux que la création à Salzbourg ! »

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Simon Rattle et le LSO prouvent une fois de plus leurs affinités avec la musique tchèque du début du 20^e siècle : chaleur des tons, précision rythmique, justesse et mordant de certaines attaques… tous les ingrédients constitutifs de la musique de Janáček sont présents. L’émérite directeur musical puise à foison dans l’étoffe noble et généreuse de l’orchestre, fouette les tempi au besoin, s’attarde par endroit pour approfondir les tableaux et les ambiances. Il peut pour ce faire compter sur des solistes de premier ordre, premier violon en tête. Surtout, et contrairement à des périodes plus maniéristes dans l’esthétique qu’il défendait, Simon Rattle ne se perd jamais dans une démonstration d’opulence sonore. Bien au contraire, il concentre les qualités de son orchestre dans une lecture tendue, à peine en concurrence avec le plateau vocal, au service d’une lecture qui, pour « belle » qu’elle soit, s’avère avant tout dramatique et pathétique.

La distribution fait des merveilles et mérite très certainement de figurer sur la gravure qui devrait suivre ces concerts. Les chœurs tout d’abord jouissent d’une préparation irréprochable et apportent d’emblée les couleurs folkloriques voulues pour leurs scènes. Hanna Hipp (la femme du maire), Evelin Novak (Karolka), Claire Barnett-Jones (Barena) et Erika Baikof (Jano) ne font qu’une bouchée de leurs courtes interventions. Jan Martinik dispose de la profondeur de timbre et du volume nécessaires pour dépeindre un Starek autoritaire ou un maire à la bonhommie joyeuse. Nicky Spence incarne crânement le jeune notable inconséquent du village, Steva, avec une vigueur vocale bienvenue. Le Laca d’Ales Briscein revient année après année avec la même constance et la même justesse. Carole Wilson possède ce grain de timbre un rien aigre qui épouse d’emblée l’image sonore que l’on se fait de la grand-mère Buryjovka. Enfin, Agneta Eichenholz remplace avantageusement la vedette initialement programmée dans le rôle-titre. La beauté du timbre sied parfaitement au personnage doux qu’elle choisit d’interpréter. Sa Jenůfa se laisse chahuter par son destin, s’épanche avec beaucoup de justesse et d’émotion dans ses monologues, avant d’irradier dans la scène finale, enfin délivrée d’un destin impossible. Katarina Karneus remporte de manière méritée le plus grand succès de la soirée. Si quelques scories émaille le chant, on reste pantois devant l’autorité qui se dégage de ce timbre mat et surtout de la justesse des accents de la chanteuse, qui culminent dans un deuxième acte halluciné.

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Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

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Traiter l’absurde n’est pas chose facile, tant le cerveau humain est avide de cohérence, de compréhension, de sens.

Un homme qui perd son nez et part à sa recherche, ce nez qui devient lui-même un personnage de l’intrigue, le héros en butte aux aberrations du régime soviétique, qui consulte l’église et la police, qui fait face aux failles de la médecine, ses pérégrinations jusqu’au happy end final où le monde semble enfin remis sur ses pieds et où chacun aura ré-enfilé son pantalon, quel sens donner à tout cela ? Parmi toutes les lectures possibles, symboliques, psychanalytiques, burlesques ou poétiques, une grande liberté est finalement laissée au metteur en scène de présenter ses propres choix, en toute subjectivité.

Pour ma part, je garde en mémoire une mise en scène exemplaire à maints égards, vue à Aix en Provence en juillet 2011, https://www.forumopera.com/spectacle/epoustouflant/ d’une surprenante poésie, qui présentait une vision à la fois esthétique et burlesque en tous points satisfaisante. Les partis pris ici par Alex Ollé sont moins clairs, balançant entre le kitch et le non-sense, avec quelques images fortes et spectaculaires, certaines relevant quasiment du cirque, son petit lot habituel de provocations, mais peu de réflexion sur l’œuvre (tant celle de Gogol que celle de Chostakovitch), une dramaturgie un peu déficiente.

Le dispositif scénique, exploitant de façon très spectaculaire toute la hauteur du plateau, est essentiellement composé d’un grand rideau d’avant scène, fait d’une matière réticulée semi transparente, sur lequel interviendront des projections, et que des jeux de lumière permettent de transpercer selon les besoins. 

Si le rythme du spectacle, très soutenu, respecte bien celui de la partition, si l’abondance de personnages sur scène, la diversité des corps, leur côté bariolé, foutraque, déjanté est bien à l’image (à peine caricaturée) de notre société, si le mouvement permanent de cette nuée d’histrions meuble très efficacement le plateau, tout cela n’apporte guère de sens, et en tout cas n’éclaire pas le livret qui, hier soir, aura conservé tous ses mystères. Les costumes sont d’une laideur parfaitement assumée, sans distance par rapport à la réalité et ce côté « premier degré » permanent finit assez vite par lasser. Les excès de tous ordres, en somme, rendent les choses insignifiantes. 

Par la démesure de sa réalisation, et malgré des propositions scéniques fortes, le metteur en scène n’atteint pas sa cible : les ressorts comiques utilisés sont sans finesse (c’est un euphémisme) et sans poésie, le champ de la réflexion n’est pas sollicité, seul l’œil se gave d’images spectaculaires, magnifiquement éclairées mais bien peu chargées de sens.

Dans la fosse, l’orchestre symphonique de la Monnaie dirigé par Gergely Madaras a fort à faire, en particulier le pupitre des percussions (9 personnes, c’est énorme…) sans cesse sollicité, et qui livre une prestation remarquable de bout en bout. Le reste de l’orchestre se joue des difficultés de la partition, de ses rythmes alambiqués, de son écriture en dents de scie et pleine de surprises que le chef parvient à maîtriser sans trop de peine. Ils maintiennent jusqu’à la fin du spectacle le caractère haletant de la partition, sans faiblesse et sans fatigue.

De la surabondance de personnages, quelques voix extrêmement efficaces émergent sans difficulté : c’est le cas de tous les rôles principaux, excellemment distribués qui, en plus d’une remarquable présence scénique, semblent maîtriser le russe à la perfection. Mentionnons tout d’abord Scott Hendricks (Kovalyov) voix très bien timbrée et acteur virtuose, qui incarne le rôle principal avec énormément de conviction et se plie sans sourciller aux excentricités de la mise en scène ; à ses côtés, le ténor Nicky Spence (Le Nez) très à son aise dans le registre burlesque, ne démérite pas.

Si les cris de furie de Giselle Allen (Praskovia Ossipovna) dans la scène d’ouverture sont tout bonnement insupportables (c’est encore une outrance assumée) la chanteuse se montrera plus mesurée dans ses autres interventions. Excellentes prestations également pour le ténor Anton Rositskiy dans le rôle d’Ivan, le valet enchaîné de Kovalyov, puis dans quatre autres emplois, et de la soprano Eir Inderhaug, notamment dans leur intervention commune lors de la scène de la cathédrale, une des plus réussies. Magnifique moment lyrique de la mezzo Natasha Petrinsky dans le rôle de la Comtesse, auquel elle apporte une élégance bien nécessaire et une  voix aux qualités indéniables. La nature du spectacle rend difficilement dissociables les performances scéniques et les performances vocales. Chacun est complètement engagé dans ses rôles (la plupart des chanteurs en assument plusieurs), intégré dans une véritable performance de troupe : relevons néanmoins la très belle voix de basse de Alexander Roslavets, (Ivan Yakovlevitch) et la prestation du ténor Alexander Kravets en inspecteur de police. Pas moins de trente-deux autres chanteurs, dont beaucoup de jeunes talents, se partagent un grand nombre de rôles de complément, qu’on aura eu bien du mal à identifier dans le grand maelström sans cesse en mouvement de ce joyeux spectacle délirant.

Enfin, accordons une mention spéciale pour Jori Klomp,  chef invité des chœurs de la Monnaie venu d’Allemagne, qui trouve d’emblée pour ses troupes une partition à la mesure de leur talent.

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© Royal Opera House
 

En fosse, le Royal Opera House a fait appel à un spécialiste de ce répertoire et cela se sent. Henrik Nanasi conduit l’orchestre dans des crescendo et tutti impressionnants sans jamais mettre en difficulté son plateau. Outre ce clinquant qui ne manque pas d’allant, il effectue un travail de chaque instant auprès de ses pupitres qui se parent des couleurs sans lesquelles ce répertoire perd beaucoup de ses saveurs. Dommage que les cuivres ne brillent pas toujours par leur précision.

Claus Guth enfin signe un production soignée autour d’un axe scénographique fort : inclure le naturalisme du livret (les costumes, les accessoires) dans une esthétique symbolique. Aussi les lits, lieu du péché qui empoisonne la vie de ces meuniers, se trouvent-ils dressés en manière de parois de cage de prison. Une cage sur laquelle viendra trôner un corbeau, oiseau de malheur, et bientôt charognard de l’enfant tué, charognard d’une Kostelnica elle aussi déjà condamnée. Une fine direction d’acteur accompagne cette vision poétique qui tire l’œuvre vers son happy end final. 

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Un demi-siècle après Parsifal, où Wagner, en renonçant à décrire le Graal, mettait au cœur de sa dernière œuvre une gigantesque interrogation, Arnold Schoenberg se penchait, avec Moses und Aron, sur  la foi révélée, intimement intégrée mais impossible à dire, inapte au partage. De ces deux opéras de l’ineffable qui posent cruellement la vanité de toute représentation comme préalable à ceux qui sont chargés de les représenter, le plus récent n’est sans doute pas le plus aisé, avec l’exigence de son livret, l’âpreté et la radicalité de sa musique. Et c’est un grand défi à relever que de creuser, au début du mandat effectif de Stéphane Lissner, l’enjeu de Moses und Aron, que l’on trouve moins du côté des persécutions religieuses ou des violences de l’intolérance que dans l’impossibilité de diffuser un idéal sans en trahir la force.

C’est le principal mérite de Romeo Castellucci que de l’avoir compris, qui construit tout son spectacle sur la perversion du langage : c’est dans l’obscurité que Moïse a la révélation et c’est en pleine lumière, après avoir consenti à traverser un écran dont on saisit qu’il sépare l’essence des choses et leur image, qu’il se heurte aux interprétations forcément lacunaires d’Aaron. Pendant que celui-ci tente de convaincre le peuple, une nuée de mots, toujours plus nombreux, plus incohérents, plus vides de sens, capturent le regard ; et comme Emma Bovary meurt avec un goût d’encre dans la bouche, c’est en se vautrant dans une eau noire souillant l’immaculé de la foi authentique que le chœur s’adonne à l’orgie – et badigeonne le pelage blanc du taureau Easy Rider, assurément l’une des vedettes de la soirée.

© Bernd Uhlig

Ce spectacle éminemment esthétique, garni d’images puissantes et de symboles frappants, serait-ce perfidie de trouver qu’il y manque une mise en scène ? Disons plutôt : une direction d’acteurs. Et une réflexion sur les personnages à la hauteur des questionnements qui les traversent. S’il est tentant de prendre le parti de Moïse, Aaron est-il pour autant ce parleur superficiel tout juste bon à s’empêtrer dans les subterfuges de sa rhétorique ? La raison n’est-elle pas de son côté, quand il demande à Moïse d’aimer le peuple, dans la dernière scène du II (dernière scène tout court, dans cette œuvre restée inachevée) ? Moïse, quant à lui, avait-il réellement envie de redescendre du Mont Sinaï, où il a vécu « près de ses idées » ? Si surtout, comme l’écrivait le contemporain de Schoenberg qu’était Wittgenstein, « les frontières de mon langage sont les frontières de mon monde », la pureté de la foi ressentie par Moïse n’est-elle pas, elle aussi, soumise au prisme d’un langage intérieur inévitablement imparfait ? Face à ces questions, la simplicité aux confins du manichéisme adoptée par Castellucci nous fait parfois penser avec regrets à ce qu’aurait pu laisser voir ici Patrice Chéreau, initialement prévu pour mettre en scène la première grande production de l’ère Lissner.

L’animation de ce livre d’images aussi superbe que froid demande une équipe habitée. Au milieu de choristes extrêmement impressionnants, et maîtres d’un allemand très intelligible, les seconds rôles, impeccables, font notamment ressortir le prêtre inquiétant de Ralf Lukas et le jeune homme de Nicky Spence. Mais c’est avant tout un duo que l’on attend : si John Graham-Hall peine dans une tessiture toute en tensions, si Thomas Johannes Mayer ne va pas encore au bout de l’éloquence que le Sprechgesang peut permettre à son timbre à la fois clair et percutant, on croit à leur fratrie dépareillée et conflictuelle, irréconciliable mais inséparable.

Face à un orchestre déjà étonnamment rompu à Schoenberg, et qu’on attend avec d’autant plus d’impatience dans les Gurrelieder à la Philharmonie, Philippe Jordan est impeccable, mais presque précautionneux, s’accrochant aux barres de mesures pour tendre sous ses musiciens et ses chanteurs un filet de sécurité aux mailles desquelles s’accrochent, au passage, quelques une des tensions et des émotions qui traversent la partition. Encore un langage que ce soir, il convenait de maîtriser plutôt que d’exprimer…

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© DR

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C’est d’aileurs une caractéristique que l’on retrouve dans le cycle de mélodies d’une vingtaine de minutes qui donne son titre au disque publié par le label Resonus. Greek s’appuyait sur une pièce de Steven Berkoff, réécriture d’Œdipe roi, The Silver Tassie partait d’une pièce de Sean O’Casey, Coraline s’inspirait du conte de Neil Gaiman, seul Anna Nicole reposant sur un livret original. Pour A Constant Obsession, composé en 2007, Turnage a fait comme ses prédécesseurs : il a puisé dans les vastes réserves de la poésie britannique, de Keats à Robert Graves en passant par Tennyson, Thomas Hardy et Edward Thomas, sans hésiter à mettre en musique des textes qui comptent parfois parmi les plus connus de la littérature anglophone. L’obsession constante du titre est celle de l’amour, présenté ici sous un jour assez peu riant, puisqu’il ne s’exprime guère dans sa plénitude, mais plutôt dans l’expectative, la frustration ou le regret. Petite originalité : tout commence par un Prologue annonçant les différentes étapes d’une relation amoureuse auxquelles correspond chacun des cinq poèmes choisis, avec une alternance de mouvement tantôt plus élégiaques et surtout confiés aux cordes, tantôt plus animés, avec intervention des vents.

Huit instrumentistes seulement pour soutenir la voix, d’où une atmosphère chambriste aux combinaisons subtiles, qui n’est pas sans rappeler ce qui s’est écrit de mieux dans ce domaine un siècle auparavant (on pense à Ravel, à Maurice Delage), mais avec certains apports plus récents, Turnage n’ayant jamais caché son intérêt pour le jazz ou les musiques actuelles. On sent aussi passer l’ombre de Britten dans le choix du cor pour accompagner la voix de ténor. Autrement dit, pas de lignes de chant torturées, pas de dissonnances douloureuses, mais une partition inscrite dans une certaine tradition, sans jamais basculer dans le pastiche.

Vu à l’Opéra Bastille dans Moïse et Aaron ou dans Wozzeck, Nicky Spence a l’habitude de la musique du XXe siècle. Le ténor écossais s’oriente vers un répertoire plus lourd mais sa voix possède encore la souplesse souhaitable pour ne pas écraser les textes sous un héroïsme hors de propos. Ces mélodies ont été créées en 2009 par Mark Padmore, chanteur plutôt associé au répertoire baroque et au profil vocal sensiblement différent.

Les autres pages présentes sur ce disque sont exclusivement instrumentales, et ont été composées entre 2004 et 2010 pour des effectifs chambristes allant du trio avec piano au sextuor avec percussions. C’est à Janáček que l’on songe cette fois, le côté bondissant en plus, avec encore des accents ravéliens pour les Four Chants qui nous rapprochent de Tzigane ou du « Blues » de la Sonate pour violon et piano. Après une pavane plus que lente, le programme se conclut par le réjouissant et quasi stravinskien Grazioso !, hommage au groupe Led Zeppelin.

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Krzysztof Warlikowski s’est saisi avec passion et engagement de cette œuvre dont la réception contemporaine a été marquée par la mise en scène de Patrice Chéreau en 2007 (à Vienne, à Amsterdam et à Aix-en-Provence, avant les reprises ultérieures en d’autres lieux). À côté de ce monument, il dresse le sien, caractérisé par le mouvement, par la multiplicité des lieux et des actions, par l’esprit du jeu – dans toutes ses dimensions, dans un spectacle intrinsèquement ludique – jeu verbal, intellectuel, gestuel, jeu théâtral et jeu sportif. On ne répétera pas ici ce qui a déjà été décrit dans les deux comptes rendus de 2018, mais on soulignera la richesse visuelle d’un spectacle qui fait appel à toutes les ressources possibles : éléments de décor mobiles, projections vidéo, chorégraphies (breakdance, hip-hop), interpolations de propos filmés de Michel Foucault sur les juges, la justice et la police, d’extraits du film documentaire Gangster Backstage.

En remplaçant l’aigle blessé prévu dans le livret par un jeune basketteur, dont le jeu, ponctué par des danseurs acrobates talentueux et spectaculaires, sert de fil conducteur jusqu’à la conclusion de l’opéra, Warlikowski propose son interprétation de la phrase de Dostoïevski qui a inspiré Janáček, selon laquelle « dans chaque créature il y a une étincelle divine ». C’est aussi ce que suggèrent, à côté de l’agressivité des détenus, des disputes et des querelles, d’imperceptibles élans de danse, des esquisses d’entrechats, de légers bondissements parmi les prisonniers, indépendamment de l’ivresse de la fête lors de la représentation théâtrale située au cœur de l’œuvre. Le grotesque assumé de ce passage, contrepoint à l’austérité redoutable du quotidien de la prison, superpose au kitsch et à la maladresse touchante des prisonniers les prouesses acrobatiques des danseurs. C’est ce permanent élan vital qui permet de supporter le poids de la noirceur d’une œuvre sans complaisance ni amabilité.

Cet élan, l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon l’exprime aussi, sous la direction d’Alejo Pérez, avec beaucoup de clarté et de vivacité, parfois au détriment de la nuance : on reçoit de plein fouet les chocs de cette musique, on en perçoit pleinement les dissonances et les grincements, mais on peine à y entendre les moments de grâce que Janáček y a pourtant distillés, en de rares endroits il est vrai (par exemple le passage qui suit la première conclusion du récit de Louka à l’acte I, ou encore cet interlude d’orchestre qui précéde l’intervention poignante du Vieux prisonnier à l’acte III).

Cette impression vaut aussi pour le chant, épousant certes, comme l’avait voulu Janáček, le schéma mélodique de la langue tchèque, mais, ce soir, souvent vociféré. Les chanteurs font preuve de remarquables qualités de diction et de projection, mais ne suscitent pas véritablement d’émotion lyrique, pas plus que le Chœur des Prisonniers à l’acte I ou la « Voix de la steppe » au début de l’acte II. Willard White, dans le rôle de Goriantchikov qu’il avait déjà interprété dans la mise en scène de Chéreau lors de la reprise à l’Opéra Bastille en 2017, est scéniquement parfait, mais semble ce soir vocalement en méforme. Pascal Charbonneau est un Alieïa convaincant également, mais sans le lyrisme touchant (et si rare dans l’œuvre) que l’on attend au début de l’acte II, lors de l’évocation du souvenir de sa mère. Stefan Margita, qui avait déjà été Louka en 2014 à Berlin avant de reprendre lui aussi le rôle en 2017 puis pour cette nouvelle coproduction, impressionne par sa maîtrise du personnage, par ses talents de diseur et de comédien, mais on attendrait plus d’intensité lyrique pour des moments tels que la chanson de la fin de l’acte II (« Oh, il pleure, pleure, le jeune cosaque »).

Soulignons encore la qualité de l’interprétation du Commandant par Alexander Vassiliev, de Skouratov par Ladislav Elgr (lui aussi familier du rôle), de Chapkine par Dmitry Golovnin, et les mérites de Karoly Szmeredy dans le rôle éprouvant de Chichkov dont le récit occupe une grande partie du III^e acte. L’ensemble de la distribution est d’ailleurs à saluer, avec une mention spéciale au baryton Aleš Jenis qui interprète avec brio le prisonnier jouant Don Juan et le Brahmane.

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