Cette production était annoncée comme la première réalisation scénique mondiale de la nouvelle version intégrale de la partition originale. Au début des années 1960 le musicologue Fritz Oeser avait rétabli la version entendue le soir de la création, supprimant les récitatifs ajoutés par Guiraud et rendant à l’œuvre son caractère originel d’opéra-comique. En 2024 Paul Prévost a établi à partir du manuscrit que Bizet avait remis à l’Opéra-Comique l’œuvre conçue par le compositeur, avant les remaniements auxquels il fut contraint durant les répétitions pour tenir compte de différentes exigences. On a pu l’entendre à Paris et à Bruxelles dirigée par René Jacobs, qui avait accordé à cette occasion un entretien passionnant à Forumopéra.  Absence de la musique de la habanera et rétablissement de certains échanges parlés constituent l’essentiel des changements que nous avons perçus.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Bari, Fabio Luisi ne vise ni la singularité ni l’originalité, il vise et parvient à allier dramatisme et transparence, dans une vigilance constante aux courbes qui caressent et aux accents qui cinglent, en modelant scrupuleusement les rythmes sans sacrifier l’élégance qui lui semble fondamentale. Le flux musical devient mystérieusement expressif, comme si les sons avaient un contenu émotif intrinsèque. Le drame est sur la scène mais il est impulsé par l’orchestre, qui tel  un organisme vivant s’empare de l’auditeur, lui impose son agitation sourde ou convulsive, avec des mollesses qui désarment, et le rythme qui envoûte ou laisse pantelant. Les musiciens répondent exactement à la précision de la direction qui révèle ainsi, par les variations de couleur, à la fois l’ampleur et la complexité de la composition authentique.

On aimerait pouvoir louer autant l’aspect visuel, confié à Denis Krief, qui signe mise en scène, décors et costumes. Qu’il ait renoncé presque complètement au pittoresque – les robes du trio gitan ont cependant des couleurs qu’on pourrait voir aux Saintes-Maries-De-La-Mer, où celle de Carmen passerait inaperçue –  et aux « espagnolades » (volants et habit de lumière) ne nous frustre pas particulièrement mais comment s’empêcher de penser au spectacle de Rouen quand ce qui est proposé est si morne, si quotidien, excepté le tableau de la foule en blanc et noir venant du fond de la scène comme si elle sortait des arènes ? Ce parti pris était-il conforme aux intentions de Bizet ? On a peine à voir une concession au pittoresque dans  le jaune de la fleur que les cigarières distribuent aux hommes et que Carmen jettera aux pieds de José, cette couleur étant celle des dragons d’Alcala. Mais les uniformes de la garnison sont ici d’un gris très profond…Avouons que nous n’avons pas percé le mystère de certaines propositions, et que si placer les chœurs à l’avant-scène pour décrire le défilé des quadrilles est cohérent avec le refus du pittoresque, un mauvais esprit nous souffle que c’est aussi un choix économique que d’escamoter les costumes spécifiques.

Sont-ce ces mêmes choix qui ont inspiré le décor ? Constitué de panneaux rectangulaires mobiles sans décoration on peut les réunir, les espacer,  faire des groupes, les faire pivoter à 90° et ainsi ménager des passages permettant la circulation des personnages entre avant-scène et l’espace à l’arrière, que réunis ils dissimulent entièrement. Au premier acte, quand leur alignement peut représenter un mur extérieur de la caserne, ils sont installés au milieu de la scène, si bien que l’espace disponible pour les allées et venues est un long rectangle où les personnages au physique et au vêtement différents défilent sans pouvoir faire de pauses ou sembler flâner. Cette marche est privée de la diversité des allures, personne ne déambule, et cadre mal avec ce que suggère la musique. Et au troisième acte la marche des contrebandiers, cortège compact précédée de phares ( ?) sera encore plus énigmatique, aves ces élans collectifs qui semblent des « arrêts sur image ».

L’avantage de ce décor facile à manipuler est qu’il suffit d’amener sur le plateau deux bureaux pour se trouver dans la caserne où la garde civile reçoit les doléances des deux camps des cigarières, et de les remplacer par quelques tables pour être chez Lilas Pastia. Il est moins efficace pour les deux actes suivants : la marche des contrebandiers devient un cortège qui n’a rien de furtif, quant à la rencontre entre Don José et Carmen elle n’a pas lieu près des arènes mais dans un espace qu’on appellera chambre puisqu’il y a un lit. Avant l’arrivée de Don José on y voit où un corps à corps entre Escamillo et Carmen où l’étreinte est sans doute le substitut du combat, lit où Carmen cherchera l’odeur d’Escamillo parti pour les arènes et au pied duquel elle mourra.

Si donc l’aspect visuel déçoit, l’aspect musical a comblé et les voix ménagent d’autre bonheurs. Autant le dire et ne plus insister, le festival a pris un grand risque en programmant une distribution sans francophone de naissance. Somme toute, le pire ne s’est pas produit. On ne doute pas un instant du sérieux de la préparation, même si la prononciation est globalement meilleure dans les parties chantées que dans les autres, même si chez certains la couleur des voyelles et la clarté des nasales laissent un peu plus à désirer. Même les artistes des chœurs, que cette version sollicite particulièrement, sont souvent compréhensibles !

Peu de choses à dire des seconds rôles, le Remendado, le Dancaire, Mercedes et Frasquita, distribués à des élèves de l’Académie de chant, qui ont à jouer autant qu’à chanter, puisqu’aucun d’eux n’a d’air et qu’ils sont des présences que René Jacobs installerait pour ses concerts dans les chœurs. Leurs voix passent bien pour Matteo Urbano et Qiming Xie, assez bien pour les filles, plus sollicitées. Marina Fitta Monfort et Greta Carlino délivrent un joli duo dans le trio des cartes et l’une comme l’autre s’acquittent avec désinvolture des postures provocantes nécessaires à subjuguer les représentants de la loi. Plus étoffé, le rôle de Moralès est montré ici comme un soldat peu scrupuleux, qui boit à la dérobée et tente de forcer la main de l’ingénue Micaela. Andrea Ariano, autre élève de l’Académie, y révèle un potentiel vocal et théâtral certain. A son camarade de promotion, Diego Maffezzoni, est revenu le rôle du lieutenant, dont il a la voix – une basse – et la haute stature qui en fait d’office un gradé supérieur.

L’Escamillo d’Alessandro Luongo commence assez bien, car s’il cherche à montrer qu’il a de la voix il n’en fait pas trop, et peut-être se conforme-t-il ainsi aux leçons de la partition dont René Jacobs dit qu’elle fourmille de « petites notes » et que l’interprète idéal serait un baryton « di grazia », autrement dit pas une voix de stentor. Que lui est-il arrivé au troisième acte, après l’entracte ? La voix a commencé à bouger et cela a compromis pour nous la qualité du duel vocal, alors que l’affrontement avec Don José était plutôt réussi sur le plan théâtral. Jupe plissée et nattes tombantes, Natalia Tanasii joue la nunuche qui, contrainte d’affronter le monde, trouve dans sa foi le soutien dont elle a besoin, et elle passe sous nos yeux de la gaucherie de la campagnarde au courage de l’amoureuse. Passée l’émotion qui donne aux premiers aigus une petite acidité, le chant s’épanouit et la voix se révèle aussi souple et pure que le personnage le réclame, et les nuances d’intensité attestent de la maitrise technique.

S’il n’est pas un ténor charismatique, Matteo Lippi n’en est pas moins un Don José intéressant, parce que son interprétation vocale montre qu’il a compris l’évolution du personnage. De l’indifférence à l’ardeur, il installe ce Don José presque boudeur en qui Carmen va allumer une flamme inconnue et dévorante, et plus elle lui échappera, plus il s’énervera, libérant alors une violence et une brutalité totalement inutiles au début. Cette gradation conforme à la partition, il la respecte scrupuleusement, et pour cela on l’admire et on lui est reconnaissant. Il succombe vite, mais comment résister à cette sirène ? La voix longue, profonde, cuivrée et souple, riche d’harmoniques sensuelles de Deniz Uzun met aussitôt sous son charme l’auditeur, qui découvre les paroles de « La habanera » devenues universellement fameuses sur une mélodie peut-être moins porteuse d’effets que celle qui la remplaça mais à la courbe séduisante, dont Fabio Luisi apprécie l’élégance où il retrouve celle des Pêcheurs de perles. C’est un chant très propre, qui se passe de notes poitrinées et autres adjuvants. L’interprète a la voix, un physique séduisant, une désinvolture scénique et un tempérament d’actrice qui semblent sans limite. Son triomphe allait de soi aux saluts.

En définitive, la prise de risque a payé !

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Coproduite avec le Royal Opera, la mise en scène de Damiano Michieletto connait une nouvelle création  à la Scala cette saison, dans une version assez proche dans la forme de celle de Covent Garden. L’action y est transposée dans les années 70, dans l’Espagne franquiste. Les décors sont sobres et assez dépouillés, réhaussés par des éclairages plutôt sophistiqués. Visuellement, la scénographie évoque celle de Calixto Bieito vue un peu partout dans le monde depuis une quinzaine d’années (et en particulier à Paris), mais demeure plus intéressante au niveau du travail dramatique. Quelques rares éléments sont légèrement modifiés, signe que le metteur en scène a retravaillé sa production pour Milan. Par exemple, le manège actionné par les enfants au premier acte disparait (1), au lieu de jouer avec ces gamins Carmen sème la pagaille en éparpillant dans la foule les formulaires des policiers, les cigarières ne dansent plus avec les hommes venus les admirer, la gigantesque rampe d’éclairage est un peu de biais au lieu d’être parallèle à la scène, etc. Voilà pour le seul premier acte : rien de fondamental comme on le voit. L’interaction entre les deux protagonistes est en revanche adaptée aux chanteurs et, en quelque sorte, inversée. À Londres, Aigul Akhmetshina venait débaucher Piotr Beczała, un officier propre sur lui (ce qu’il n’est pas dans la nouvelle de Mérimée du reste). Ici, Clémentine Margaine est davantage une femme fatale (et fataliste) plus stoïque et qui fait face à un chien fou à qui il ne faut pas grand-chose pour retomber dans ses pulsions, et ce nouvel équilibre fonctionne bien (on a d’ailleurs pu en voir un autre exemple ici).

Les textes parlés, déjà modernisés et simplifiés à Londres, sont encore plus écourtés ici. Certaines répliques sont même carrément coupées (par exemple « Place au seigneur alcade »). Si l’on peut comprendre que les dialogues d’opéra-comique ne conviennent pas à un public étranger, pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs d’Ernest Guiraud, composés justement à cet effet ? Avec ces pages musicales qui s’enchainent sans solution de continuité, l’ouvrage parait paradoxalement moins digeste, quoique plus court, faute de respirations permettant au spectateur de se ressaisir entre deux émotions fortes (un peu comme les numéros musicaux dans les films des Marx Brothers). Par ailleurs, le sens réel du texte semble parfois secondaire pour Michieletto : « Votre toast, je peux vous le rendre » (alors que ledit toast a été coupé), « Voici la quadrille » (pour l’arrivée d’un unique toréro), « Dans la foule il se cache » (Don José se cache d’autant moins qu’il est seul sur le plateau, et bien visible), etc. À ces détails près, le spectacle fonctionne parfaitement, surtout pour un public non francophone.

La Carmen de Clémentine Margaine est bien connue : le mezzo-soprano a incarné la fatale gitane sur presque toutes les scènes du monde, de New-York à Saint-Céré, et même Paris. La voix est puissante, le timbre chaleureux, l’émission est inaltérée et le français est très largement compréhensible. Dramatiquement, sa Carmen, un peu sous-jouée, est davantage hautaine, blasée, résignée et dominatrice que séductrice. Avec Vittorio Grigòlo en revanche, on comprend en quoi l’ouvrage annonce le vériste. Dans une forme vocale éclatante, le ténor romain campe un Don José survolté, mais sans excès histrionique toutefois : il est remarquable que ce chanteur, parfois passionné au-delà du raisonnable, trouve quelques-uns de ses meilleurs emplois dans l’opéra français, comme si ce répertoire lui permettait de combiner idéalement la chaleur dramatique du ténor italien et ce je-ne-sais-quoi de retenue que demande l’opéra français. La voix est puissante, tout en sachant s’alléger et nuancer. L’air de la Fleur est une réussite d’équilibre (notons toutefois que le chanteur choisi un parti intermédiaire en attaquant le si bémol final piano (avant de l’enfler) plutôt que pianissimo d’un bout à l’autre). Le phrasé est impeccable, le timbre s’est légèrement assombri mais l’aigu est clair, et le suraigu semble même plus facile qu’autrefois, avec un contre-ut non écrit crânement assuré à la fin de l’acte II. Signalons que Vittorio Grigòlo retrouvera le répertoire français à la Scala en octobre prochain avec une série de Faust.

Après un formidable Assur, nous attendions beaucoup de l’Escamillo de Giorgi Manoshvili. Le rôle est certes excellement chanté, mais il lui manque ce surcroit de charisme décomplexé qui fait les toreros mémorables. Finaliste du Concours Reine Sonja en 2019, Natalia Tanasii défend bien sa Micaela mais son vibrato serré ne sera pas au goût de tout le monde, et l’émission des notes les plus aiguës nous a semblé un brin exotique.

Au chapitre des seconds rôles, on appréciera le soprano sonore de Sarah Dufresne en Frasquita et le mezzo fruité de Marine Chagnon. Le Zuniga de Xhieldo Hyseni chante un peu dans sa barbe. En revanche, le Remendado est excellement défendu par un Loïc Félix à la voix limpide, tandis que le Dancaïre de Pierre Doyen est impeccable, de même que le Morales de Simone Del Savio.

Les Chœurs du Teatro alla Scala sont plein de vigueur et très motivés dramatiquement. Les voix blanches sont superbes (y compris dans un français étonnamment bien articulé). Question de goût, nous préférons toutefois un chant plus lyrique (même s’il est plus conventionnel) à une émission ici plus réaliste, avec des aigus un peu criés plutôt qu’émis en voix de tête (un choix identique a d’ailleurs été fait depuis plusieurs saisons à Londres).

Le public parisien (entre autres) avait pu entendre Myung-whun Chung diriger Carmen 16  fois à Bastille en 1993, époque où il était directeur musical de l’Opéra de Paris. Le chef coréen défendit également le chef-d’œuvre de Bizet à Orange en 2004. Chung offre ici une version radicalement différente, très tendue, où les percussions notamment ont une présence inhabituelle. La souplesse des tempi est remarquable, toujours au service du drame (quitte à prendre parfois légèrement en défaut les interprètes, chœurs compris, par des ralentis ou des accélérations inopinées). Le chef sait aussi faire ressortir des détails d’orchestration originaux (notablement dans l’air de la Fleur), sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique : du grand art.  Cette lecture originale démontre la capacité de renouvellement d’un jeune chef de 73 ans, chaleureusement accueilli par le public. Enfin, sous la baguette de son nouveau directeur musical, l’Orchestre de la Scala se révèle une fois de plus exceptionnel dans la beauté de ses sonorités.

1. Peut-être l’application d’une énième directive européenne sur la sécurité des aires de jeux pour enfants ? Plaignons les réalisateurs de films bientôt obligés d’électrifier Le Meurtre de l’Orient-Express et d’équiper le char de Ben-Hur d’un airbag.

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Niveaux de lecture

Andreas Homoki part du constat que Bizet joue avec les codes de l’opéra comique. Et que chaque numéro, puisque c’est une œuvre « à numéros », joue sa propre partition dans un ensemble à plusieurs « niveaux de lecture ». Partant de là, les deux parties du spectacle, avant et après l’entracte, seront très différentes d’esprit.
Au début, le plateau est nu, à l’exception d’une curieuse coquille dorée cachant le trou du souffleur. Au fond, un mur de briques noires, percé de six ouvertures verticales.
Pendant l’ouverture (très électrique sous la baguette de Gianandrea Noseda), descend alors des cintres un vaste rideau d’un beau rouge broché d’or, avec passementeries et franges dans le surabondant style tapissier qui faisait florès sous Napoléon III et perdurera sous la IIIe République.
Nous sommes le 3 mars 1875 (quatre ans après Sedan et la Commune de Paris) et entre en scène une cohorte de bourgeois très contents d’eux, en redingote pour les hommes et robes à poufs pour les dames (là encore folie tapissière). Cette foule enjouée commence à chanter le chœur : « Sur la place, chacun passe… » en fixant d’un regard moqueur l’orchestre et la salle à demi éclairée… « Drôles de gens que ces gens-là… ». L’un des aimables bourgeois sort du lot pour chanter qu’à la porte du corps de garde « on regarde passer les passants … » C’est Moralès, ou plutôt un pékin s’amusant à jouer Moralès, tandis que les autres jouent à être la foule des passants à Séville, comme dans l’opéra-comique dont ils ont envie de se divertir – et qui ne saurait être que dépaysant.

Redingotes et robes à poufs

Apparaît aussi (« Regardez donc cette petite… ») une Micaëla qui, avec sa robe grisâtre et sa tresse, ressemble tellement à une caricature de Micaëla que ce ne peut être qu’un jeu. C’est Natalia Tanasii, qui sera un des grands bonheurs de la soirée, on y reviendra.
Tous disparaissent, le rideau aussi, et entre sur le plateau désert un homme en chemise et pantalon d’aujourd’hui. Un halo lui désigne sur le sol la partition de Carmen, il la feuillette, quand soudain surgit une cohorte de gavroches, qui piaillent « Avec la garde montante, nous arrivons, nous voilà… », se ruent sur l’homme, le jettent à terre et le déshabillent de sa chemise et de son pantalon, le laissant en teeshirt et caleçon. Retour des redingotes et du rideau, l’un des hommes apporte à Don José (on avait compris que c’est lui) un uniforme grisâtre, évoquant les douaniers suisses.

Ces redingotes viennent voir les fameuses cigarières qui roulent les cigares sur leurs cuisses. Le rideau s’écarte et on distingue, dans un nuage de fumée à couper à la navaja, ces dames qui jouent à être des cigarières (elles ont retiré leurs corsages et leurs paletots, restant en chemise de jour pour le haut mais ayant gardé les jupes à frous-frous qui les font ressembler à des fauteuils « crapaud ». Elles chantent : « Le doux parler des amants, leurs transports et leurs serments, c’est fumée… » Occasion de dire que le Chœur de l’opéra de Zurich est une fois de plus magnifique, de précision, de mise en place, d’ampleur, – et en l’occurrence de diction française. De surcroît, tous sont remarquablement individualisés, bougent bien et jouent juste. Olivier Py remarquait récemment qu’il n’y a plus qu’à l’opéra qu’on voit des foules sur un plateau, plus aucun théâtre ne peut l’offrir.

Faites sortir l’Espagne…

On a compris l’idée, il s’agit d’éviter l’espagnolade et de se situer (pour la première partie du moins) à l’époque et dans l’esprit de la création (et on concède volontiers que depuis le Faust de Lavelli qui fit scandale en 1975 c’est devenu une idée reçue). L’opéra de Rouen avait lui choisi une autre option, historiciste aussi mais différemment, en reconstituant le plus fidèlement possible le spectacle du 3 mars 1875.

Mais… faites sortir l’Espagne par la porte, elle revient par la fenêtre… Homoki sait bien qu’on ne peut éviter totalement le pittoresque et Escamillo sera bien sûr en costume de toréador, tandis que Frasquita et Mercédès seront toutes deux exquises et bondissantes en divettes pour Favart et idéales de frivolité.

Le personnage de Carmen est dessiné de façon plus ambiguë. Le costume est plutôt espagnol (du moins au cours de la première partie), mais reste insituable dans le temps, comme pour lui prêter l’éternité des mythes de théâtre.
En tout cas, Marina Viotti fait une belle entrée de théâtre, distillant son « peut-être jamais, peut-être demain… ». Sur un tempo très lent (d’ailleurs marqué par l’orchestre avec une certaine lourdeur), la Habanera, un peu raide dans son premier couplet, gagnera en souplesse insinuante dans le deuxième, beaucoup plus allégé, le timbre, très chaud, montrant alors tout son charme dans un mezza voce qui ira jusqu’au pianissimo. La voix a toutes les qualités qu’il faut, le velours, les couleurs, l’homogénéité, la diction, mais le trac empêche sans doute un « lâcher prise » qui viendra au fil de la soirée.

D’abord avec les « tra-la-la » qu’elle détaille voluptueusement (un peu gênée par la position assise) mais surtout dans « Sur les remparts de Séville », immédiatement convaincant : maîtrise de la ligne, variation des tempis (et Noseda ici la suit), rallentandos pleins de sous-entendus, jeu subtil entre les mezza voce et les forte, notes piquées pointues sur les pizzicatis de l’orchestre à la reprise, finesse des « je pense à certain officier » avec le contrechant complice de la flûte, et culot d’une vocalise ardente ajoutée juste avant la fin, impertinente et bravache.

Une prise de rôle

Marina Viotti confiait récemment à Forum Opéra qu’elle avait refusé le rôle à six reprises : « Pour moi, on ne peut chanter le rôle que si on a vécu en tant que femme. On ne peut pas chanter Carmen à 25 ans, cela n’a aucun sens selon moi. C’est un rôle pour lequel il faut être prêt, vocalement mais également physiquement. Il y a une sensualité, il faut tenir la scène du début jusqu’à la fin : même si on ne chante pas tout le temps, on est quasiment tout le temps sur scène. Vocalement, il faut du souffle, et psychologiquement, il se passe tellement de choses. Jusqu’ici je n’étais pas prête, même si techniquement, j’aurais pu le faire, mais il me manquait certaines couleurs et une corporalité ».

Le hasard a voulu que la production de Zurich qui aurait dû être sa première fois a été précédée en somme d’une avant-première : une version de concert donnée au TCE en octobre 2023 pour remplacer Marianne Crebassa.

On a le sentiment que le caractère du personnage n’a pas encore vraiment trouvé sa forme accomplie, mais on aime cette impression de liberté conquise qui se laisse entendre (et voir) dans la chanson bohémienne (subtiles couleurs à l’orchestre, où Noseda s’applique à détailler la palette des vents, pianissimo et lentissimo, après un très chatoyant interlude au très beau basson) : Viotti s’exalte de plus en plus, Mercedes et Frasquita font leur entrée, et la danse générale assume son espagnolité de convention (une rampe lumineuse au fond et un rideau à l’envers suggèrent qu’on est au music-hall).

Clins d’œil et music-hall

Non moins cliché et clin d’œil, l’entrée d’Escamillo dans le halo d’une poursuite pour son grand air, envoyé comme tel, par Łukasz Goliński, voix très slave, de vaste volume, ne lésinant pas sur le panache et le brio.
On préfèrera (goût personnel) le raffinement et le piqué du quintette du deuxième acte. Dont Homoki fait un numéro de comédie musicale épatant (avec à nouveau un projecteur comme à Broadway). Si le trio des cartes sera tragique (« La mort, toujours la mort… »), ce quintette est un numéro dont s’amuse Bizet, ici d’une mise en place impeccable, où le Dancaïre de Jean-Luc Ballestra et le Remendado de Spencer Lang papillonnent dans un second degré millimétré, musicalement impeccables comme le sont la Frasquita d’Ulina Alexyuk (timbre léger et aérien, aigus perlés) et la Mercédès de Niamh O’Sullivan au timbre plus chaud et sensuel. Les « amoureuse, à perdre l’esprit » de Viotti sont délicieux (violon très fin en contrepoint).

Les contrebandiers entrent en résistance

Changement d’époque au troisième acte. Le repaire des carabiniers apparaît dans une lumière verdâtre et sous la neige, après un interlude bucolique à souhait (flûte, clarinette et harpe), où à nouveau Noseda éclaire les raffinements de l’orchestration.
 Au centre du plateau, un monceau de paquets, colis, fardeaux en tous genres. Les carabiniers sont devenus des partisans. Costumes années quarante, casquettes, vestes de velours, comme dans une dramatique sur la Résistance. Le chœur initial « Écoute, compagnon, écoute ! Notre métier est bon », sur son rythme lancinant de marche, aura quelque chose de soviétique (un soviétisme de théâtre, ça va de soi), Carmen en manteau de cuir le terminant le poing levé !

C’est dans cette ambiance nocturne suggérant l’angoisse qu’interviendra, après une nouvelle anicroche Carmen-Don José, le trio des cartes, un groupe de femmes derrière Mercedes, un autre derrière Frasquita, avant que ne monte sur le tempo lentissime posé par Noseda la lente mélopée de Carmen, « En vain pour éviter des réponses amères… », où Viotti laisse serpenter le plus grave de sa voix, sur les ponctuations fauves des cors, jusqu’aux inexorables « La mort, toujours la mort ! » Très beau.

Après ces couleurs blêmes, rupture de ton (Bizet l’a voulu ainsi et Homoki en fait son miel) avec le départ des résistants-contrebandiers, l’ensemble « Quant au douanier c’est notre affaire ! », c’est le retour du musical dans la tragédie, assumé franco par la mise en scène, pimpante, jusqu’à l’appel de cor introduisant Micaëla.
L’air « Je dis que rien ne m’épouvante » sera mené magnifiquement par Natalia Tanasii : legato sans faille, beauté du timbre, homogénéité, projection souveraine, avec beaucoup de passion et des aigus impeccables dans le passage central précédant la reprise, le personnage souvent fade de Micaëla y acquiert une vérité humaine touchante et de la force. Applaudissements nourris.

Nouveau changement d’époque au quatrième acte. Il se déroule aujourd’hui. C’est l’acte le plus tragique et Bizet va y changer tout-à-fait de langage. On sait -et Carmen sait- qu’il n’y a pas pour elle d’autre issue que la mort.

Télévision et canettes de bière

Mais il faut d’abord se débrouiller avec les dernières touches d’espagnolité. Homoki le fait avec drôlerie : il transforme la foule des arènes en un groupe de supporters suivant la feria à la télévison (un de ces vieux téléviseurs qui marchent quand on tape dessus). Costumes d’aujourd’hui, confettis, serpentins, canettes de bière, le « A dos cuartos » pourrait se passer dans un bistrot du côté de la Maestranza. Le chœur exulte à chaque faena.

Notre sentiment par rapport à Samir Pirgu aura évolué constamment au fil de l’opéra. Si, au début (« Ma mère, je la vois… »), la voix nous aura semblé « pas mal sans plus », les phrasés un peu hachés, l’émission manquant d’homogénéité, comme s’il essayait de rabouter plusieurs voix, certes puissant dans les forte, mais les aigus un peu métalliques et le français relativement chaotique, notre impression changera de plus en plus à partir de l’air de la fleur.

Qu’il aborde en voix mixte (sur le contrechant du cor anglais). Cette intimité inattendue fait grand effet et lui permet de conduire un crescendo plein d’émotion, tout en finesses, de monter jusqu’au si bémol de la fin dans une grande logique musicale, la maîtrise du chant soutenant la sincérité de l’expression. Bravos nourris.

Mais son grand moment ce sera le duo final. Il faut dire que Saimir Pirgu aura pu s’échauffer au cours de son altercation à coups de « navaja » avec un Escamillo revenu en costume de ville, un duo ténor-basse qui fait figure de passage obligé, ici dans un français un peu culbuté par l’un et par l’autre, mais viril à souhait. La voix de baryton-basse de Łukasz Goliński, un peu méphistophélique, âpre plus que veloutée, d’un volume monumental, fait merveille dans les insinuations du toréador, «…les amours de Carmen ne durent pas six mois… », qui amèneront leur duel au couteau, les deux timbres fusionnant leur métal dans un unisson, « Mettez-vous en garde et veillez sur vous », un peu hirsute mais ardent !

La scène se sera vidée. Ne restent, devant un rideau bleu nuit, que Carmen et Don José, « C’est toi, c’est moi… » Il n’y a plus que la fière liberté de Carmen et le dénuement de Don José, « Je ne menace pas, j’implore, je soupire ! ».
À nouveau, comme dans « La fleur… », Saimir Pirgu choisit pour commencer les demi-teintes, le mezza voce, pour ne pas dire la fragilité, en contraste avec la flamboyance, la solidité de Viotti, ses implacables « Non, je ne céderai pas ! » De là, il pourra monter crescendo jusqu’aux « Tu ne m’aimes donc plus ! »

Contraste intéressant entre le chant de Viotti, très assuré, la voix solide et sûre, les aigus impavides (« Je répèterai que je l’aime ! ») et celui de Saimir Pirgu, très expressif, violent, dramatique, faisant fi de la beauté du son, pour monter jusqu’au cri (ce hurlement saisissant sur « démon » qui monte des tripes !) et pour aller jusqu’au bout de ses forces, avant le coup de poignard et l’éclat surpuissant du dernier  « Carmen ». L’impression d’un chanteur qui se surpasse et va au-delà de lui-même. Ovation méritée.

Au salut, étreinte touchante entre Viotti et Pirgu, comme un couple de lutteurs, qui se sont soutenus l’un l’autre pour triompher d’une épreuve.

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De l’avis général, si Natalia Tanasii chante ainsi quand elle est souffrante, qu’est-ce que ce doit être quand elle est en pleine forme… Ce n’était en somme qu’une de ces annonces de précaution, dont le premier mérite est de resserrer le lien avec les artistes. On allait écouter l’air de la lettre suspendu aux moindres inflexions de cette voix et cela resterait le grand souvenir de cette soirée.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Eric Vigié a choisi de déplacer l’opéra de Tchaïkovski dans le contexte de la Révolution d’Octobre.
Au premier acte, on est encore dans l’ancien monde, mais pour combien de temps ? Un dôme d’église russe domine la scène, surmonté de la croix orthodoxe et garni de tuiles de bois. Un chœur de moujiks (blouses paysannes et fausses barbes) vient offrir des épis de blé à Mme Larina, aimable maîtresse d’un domaine baigné de soleil. Ses deux filles, Tatiana et Olga font de la balançoire et rêvent d’amour.
Un gentil voisin, âme sensible et poétique, Lensky, vient leur présenter une de ses connaissances, Eugène Onéguine, et l’on sent bien que le ver est déjà dans le fruit, à voir cet Onéguine botté, en tenue quasi militaire et porteur d’une écharpe rouge. D’ailleurs un inquiétant personnage en uniforme kaki rôde dans le fond, tel un sbire de mélodrame. Bref, on le sent, cet Onéguine a devant lui un bel avenir de commissaire politique (ou d’officier du KGB, suivez mon regard).

L’or des souvenirs

Les premières scènes seront parmi les meilleures : on aimera infiniment Filipyevna, la Nourrice, silhouette courbée et affectueuse de vieille femme, voix chaude de contralto, un peu trémulante, chargée d’humanité (la chanteuse chinoise Qiulin Zhang, pilier naguère du Capitole de Toulouse et qui fut Erda dans maintes Tétralogies… Cette Filipyevna, elle l’a chantée même à l’Opéra de Pékin).
Susanne Gritschneder dessine d’une voix impérieuse de mezzo la silhouette altière de Madame Larina, on apprécie d’emblée la fermeté de son timbre et de ses phrasés, tandis que la blonde Irina Maltseva (Olga), très voltigeante dans ses déplacements, apporte le contrepoint de sa voix chaleureuse à celle de Tatiana.
Malheureusement, le soir de la première, on la trouvera assez mal à l’aise avec l’air d’Olga, son seul grand air, « Akh, Tanya, vsiegda metchtaïech ty ! – Ah, Tania, tu rêves sans cesse, je ne te ressemble vraiment pas, les chansons me rendent joyeuses… », et c’est dommage qu’on l’y ait trouvée un peu en délicatesse avec l’intonation et le rythme ; en revanche elle sera parfaitement assurée dans les ensembles, et d’abord le beau quatuor de présentation.
Pavel Petrov qui chante Lensky est doté d’un très joli timbre de ténor léger, parfait pour l’idéaliste fragile qu’est son personnage. C’est une voix qui n’est pas très grande et que l’orchestre souvent (un peu trop) sonore de Gavriel Heine couvre parfois. Mais on aime la tendresse de son arioso amoureux, « Ia lioubliou vas, Olga – Je vous aime, Olga, comme seul le cœur fou d’un poète peut aimer… » Belles lignes musicales, couleurs dorées, la voix est radieuse au centre et dans les notes hautes, un peu moins dans le grave, et surtout elle est dans l’esprit du rôle, à jamais marqué par Lemeshev.

Natalia Tanasii © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Amours impossibles et rêves inaccomplis

Le décor suivant sera très réussi : une sorte de serre au fond de la propriété, une chambre-véranda-refuge, aux vitres brisées, un lieu où rêver pour Tatiana. L’air de la lettre est sans doute l’une des plus belles choses qu’ait écrites Tchaïkovski, et comment ne pas croire que c’est lui-même qui chante ici ses amours impossibles, ses rêves inaccomplis, ses bouffées d’espoir… Tatiana, c’est lui, évidemment.
La soprano moldave Natalia Tanasii est en début de carrière, elle commence sagement avec des rôles comme Micaëla ou Zerlina. Elle est ici une magnifique Tatiana, digne de celles que nous avons le plus aimées, et en même temps tout à fait elle-même. Cette longue scène difficile, c’est elle qui la conduit, qui la respire, imposant un tempo très lent, celui de la vie intérieure, toute en pensées fugaces, de son personnage. L’orchestre a la sagesse de la suivre, et comment ne pas fondre une fois de plus en écoutant les échos que la clarinette ou la flûte ou un hautbois rêveur entrelacent à sa voix. On aimera les aigus clairs et brillants, le sourire qu’elle fait entendre ici ou là, cette manière de suspendre le temps, on aimera la reprise rayonnante, un trémolo expressif au passage, des notes hautes exaltées et exaltantes, une chaleur aussi dans ce timbre.

Natalia Tanasii © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Encore une chose : le visage de Natalia Tanasii rayonne de sincérité, et c’est très émouvant de voir le personnage continuer de palpiter quand elle ne chante pas. C’est fait de toutes petites choses, et sans doute avant tout d’intériorité.

Rudesses

En contraste, l’Onéguine du baryton-basse lituanien Kostas Smoriginas semblera particulièrement rustique et son premier aria, « Kagda by jizn’ damachnim krougom – Si j’avais voulu passer ma vie dans le cercle familial… » découpé à l’emporte-pièce, un peu hirsute, le timbre métallique et le legato aux abonnés absents. Sa première apparition déjà, « Moï diadia samykh tchesnykh » avait laissé une impression un peu rugueuse. On se demandera longtemps s’il s’agissait d’une couleur bravache conférée au personnage, et en ce cas assez réussie.

Au passage, même si ça va de soi, dire le génie de Tchaïkovski. On connait l’histoire et cet opéra par cœur, et pourtant on souffre ici avec Tatiana comme la première fois. Dire aussi ces thèmes musicaux, peu nombreux finalement, mais obsédants, infiniment variés, à l’image de ceux de ses symphonies… Et la sincérité d’une voix, la sienne, qui n’est qu’à lui, reconnaissable immédiatement partout, ballets ou musique de chambre compris.

Au centre Pavel Petrov et Kostas Smoriginas © Jean-Guy Python

Joyeusetés bolcheviques

Au deuxième acte, la Révolution est arrivée, on le subodorait dès le chœur du premier acte, à voir les paysans avancer en bloc jusqu’à l’avant-scène en fixant le public d’un air pas commode, puis, devenus silhouettes en contre-jour, lever le poing !
La belle coupole de bois a été renversée, la scène est envahie d’uniformes, la valse se prête à une scène de fraternisation entre les moujiks devenus armée du peuple et les anciens propriétaires appelés à prendre le train du grand soir en marche. Si l’insouciante Olga accepte de danser avec le réfrigérant Onéguine, promu inquiétant apparatchik (on ne s’était donc pas trompé), si Tatiana installée dans la coupole renversée, tel un affût de canon, accepte un temps de jouer les égéries du monde nouveau que l’on coiffe d’un bonnet phrygien (!), en revanche Larina, emmitouflée dans son manteau de fourrure (tout ce qu’on lui a laissé) et la Nourrice, éternellement ronchonnante et fidèle à ses maîtres, ne se laissent pas prendre aux trompeuses séductions du joyeux bolchevisme. Et de cette révolution d’opéra-comique…

Ici nous poserons un bémol personnel : en ces jours-ci où nous recevons tant d’images vraies et insupportables de violence, ce réalisme de théâtre, comme disait Jouvet, paraît décalé et incongru… A l’instar de ce Français de passage, manière de reporter de guerre à béret basque, ce Monsieur Triquet qui vient distiller ses couplets, un peu extra-terrestres eux aussi, et d’ailleurs très joliment chantés (« otchen’, otchen’ mila spiét ! ») par Jean Miannay.

Irina Maltseva © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

L’effroi des vies inaccomplies

Vêtu de probité candide et d’un manteau blanc, Lenski passe entre les soldats de la Révolution (et on admire au passage la cohésion, la solidité, l’éclat du Chœur de l’Opéra de Lausanne, en la circonstance dirigé par le pétersbourgeois Gleb Skvortsov (installé en Suisse romande de longue date) qui le fait sonner très russe, très mâle pour les voix d’hommes et un rien acidulé pour les voix féminines (le chœur des jeunes filles à la fin du premier acte).           
Le tableau suivant sera plus convaincant, il s’agit de la scène du duel. Comme on le sait, Pouchkine fut un fieffé duelliste. Au moins à quatre reprises il s’y livra pour de bon (une quinzaine de fois ce put être évité). En tout cas, il fut tué lors du dernier, contre Georges d’Anthès. Pouchkine était un Onéguine davantage qu’un Lenski. Et justement ici c’est Lensky qui va mourir.
Non sans avoir exprimé, de la plus romantique (et tchaïkovskienne) façon, toutes les années perdues sans les vivre.
« Dans votre maison, comme un rêve doré, mon enfance s’est écoulée », chantait-il à Mme Larina dans la scène précédente (« V vachem domié, kak nyizaltyié, maï diézkiyé gody tékli ! »), et là dans la brume du petit matin, une fois de plus, l’effroi de l’inaccomplissement l’étreint : « Kuda, kuda, kuda vy ousdalilis’, Viény maïei zltyié dni ? – Où, où, où avez-vous fui, jours dorés de ma jeunesse ? » Tchaïkovski était Tatiana, il est aussi Lensky.

Après un prélude d’orchestre où les cordes ne s’illustrèrent pas par leur cohésion (euphémisme), on entendit à nouveau s’élever le timbre clair de Pavel Petrov, avec un peu plus d’affirmation qu’au premier acte, mettant en lumière son legato, ses notes hautes si radieuses et faisant regretter que les plus graves manquent un peu de corps. Ce fut l’un des moments (assez nombreux) où l’on regretta que Gavriel Heine retînt si peu son orchestre. Certes, l’Orchestre de chambre de Lausanne, dont nous avons souvent ici dit le plus grand bien, est, quand il joue Tchaïkovski, assez loin de sa zone de sécurité (Haydn, Mozart), mais n’est-ce pas le rôle du chef que de fusionner les pupitres, de construire un son d’ensemble et de ne pas couvrir les chanteurs ? Etonnant de la part d’un chef qui, nous dit-on, a dirigé plus de huit cents spectacles et concerts au Marinsky.

Louise Brooks et Toukhatchevski

Le troisième acte, Eric Vigié, filant toujours sa métaphore soviétique, le situe au début des années trente, juste avant les grandes purges. Il y a fête au Comité Central, robes Arts Deco, queues de pie, on festoie sous les statues énormes de Lénine et Staline. Imagerie d’un kitsch très moscoutaire, on verra une petite ballerine coiffée d’une étoile dorée sortir d’un des socles pour un rapide entrechat, qui évidemment emballera les invités, bien obligés.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Le prétexte de cette réception, c’est la projection d’un film. Car Tatiana est devenue une vedette du cinéma. Elle porte une robe rouge et or (assez peu seyante selon nous, découpée dans un rideau du Kremlin ?), ses cheveux sont coiffés à la Louise Brooks, et elle a épousé un vieux militaire, Grémine, qui va apparaître en vareuse blanche des grands soirs, une manière de maréchal Toukhatchevski en somme.
Onéguine, plus aparatchik que jamais, semble quant à lui être l’un des maîtres de l’heure et du lieu (position à haut risque à l’époque, comme on sait).

Tandis que les invités s’assoiront pour voir le film au fond de la scène, on verra au premier plan Gremine chanter à Onéguine son seul air, mais si beau, celui où il confesse aimer Tatiana à la folie : « L’amour ne se soucie pas de l’âge – Loubvi vsié vozrasty pakorny ». Alexandr Bezrukov est un Grémine de beau style, fort bien chantant, on pourrait souhaiter (ce n’est qu’un goût personnel) une voix avec davantage de velours, mais surtout peut-être un peu plus d’effusion, ou d’émotion. Mais la ligne musicale est belle, et l’air très applaudi.

Au 3ème acte Natalia Tanasii et Kostas Smoriginas © Jean-Guy Python

L’une aime, l’autre pas, et vice-versa, et c’est tout le drame

Juste ensuite vient le deuxième air attendu d’Onéguine, son bel arioso,  « Oujel’ ta samaïa Tatjana – Est-ce la même Tatiana ? », où Kostas Smoriginas à nouveau nous semblera quelque peu rude et carré. Certes il y met de la passion, mais non pas cette fragilité soudaine, cette fêlure, cette vacillation du personnage, suscitées par l’apparition de la nouvelle Tatiana.

Or l’unique sujet de cet opéra, c’est bien le renversement des relations entre Tatiana et lui. Quand l’une aime, l’autre pas, et vice-versa. La fragilité d’Onéguine, on ne l’entendra ni dans cet air, ni dans la scène finale, point culminant de ce drame intime. En revanche, Natalia Tanasii s’y montrera souveraine d’intensité, de hauteur, non seulement par la superbe de la voix, dardant des aigus impavides, mais surtout par cette manière de faire surgir l’émotion et le personnage de la seule ligne musicale impeccablement maitrisée.

Juste avant de chanter « Le bonheur est passé si près de nous – Akh ! Ststchastié byla tak vazmojna », il y aura sur ce Ah ! une note qu’elle fera durer presque à l’infini, un fa sauf erreur, comme pour immobiliser le temps, comme pour faire ressurgir tout entier le passé. Moment suspendu à jamais, un de ces moments où la musique parvient à dire l’indicible.

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