Un court-métrage, Good Girl (2022, de Mathilde Hirsch et Camille d’Arcimoles), remarquablement documenté (INA), commenté par Agnès Jaoui, est projeté avant le lever du rideau. En parfait accord avec le propos, traité avec humour, c’est une rétrospective de la condition de la femme, illustrée d’un siècle de témoignages d’archives. Il n’a pour seul défaut, bien mineur, que d’orienter une lecture exclusivement féministe de l’opéra-bouffe, dont la dimension outrepasse largement cet éclairage. On peut n’y voir qu’une simple bouffonnerie. Mais, sans oublier le manifeste artistique que constitue le livret, une lecture subversive, et égrillarde, est tout aussi légitime, où le pouvoir politique (le gendarme), les médias (le journaliste, puis le fils), particulièrement, nous renvoient à l’actualité, sans oublier le propos nataliste de Poutine (4) ou la transition de genre. La désinvolture masque le sérieux.

Nous sommes dans la ville imaginaire de Zanzibar (quelque part entre Monte-Carlo et Nice). Lasse de sa condition, Thérèse décide de devenir Tirésias, son mari héritant de sa vocation reproductrice. Ainsi, bien qu’ayant perdu sa virilité, ce dernier procrée, seul, des enfants en quantité industrielle. Confronté au gendarme, qui s’éprend d’ « elle », puis au journaliste et à la cartomancienne, il retrouve Thérèse au terme de la pochade.

C’est d’abord sur la mise en scène d’un artiste hors-normes (contre-ténor, danseur et chorégraphe reconnu), Théophile Alexandre, que repose le succès de la production, grotesque, leste, sans jamais la moindre vulgarité, allègre, légère. A-t-on mieux illustré la pensée d’Apollinaire et de Poulenc, comme le surréalisme dans toutes ses déclinaisons ? Il est permis d’en douter. L’esprit du Caf’Conc’ et de la Revue, où les bruitages sont fréquents, imprègne l’ouvrage. L’ami Satie n’est jamais très loin, ni Montmartre avec ses cabarets. La verve et la poésie de Poulenc, son humour ravageur servent Apollinaire avec la plus grande fidélité, l’intelligence spirituelle. Annonciateur du Dialogue des Carmélites, au sujet diamétralement opposé, c’est un authentique chef-d’œuvre qui s’inscrit dans la descendance du Roi malgré lui (1887) comme de l’Heure espagnole (1911). A l’égal des plus grands metteurs en scène, internationalement reconnus, Théophile Alexandre nous offre un spectacle stimulant, léger et grave, où tout fait sens, d’une élégance et d’une jubilation propres à Poulenc. A signaler, clin d’œil à Joséphine Baker, l’insertion bienvenue, à l’entracte, d’un intermède de danse à la banane, que le livret original suggère, sur la chanson d’Harry Belafonte (Banana Boat, ou Day O). C’est un constant régal pour les sens. La scénographie onirique de Camille Dugas est jubilatoire : un gigantesque nez (Chostakovitch ?) surmontant des moustaches, une paire d’yeux assortis, mobiles, indépendants, changeants, un vaste canapé surréaliste, en forme de lèvres rouges (Rote Lippen !), qui enfantera d’un des danseurs, ce sera l’essentiel du décor.  Des caddies en guise de berceaux, des lingots d’or pour progénitures, trois fois rien comme accessoires suffiront. Les costumes signés Nathalie Pallandre s’incrivent idéalement dans ce surréalisme délibérément loufoque, et l’on ne détaillera pas l’invention délirante qui préside à leur réalisation. Les lumières, virtuoses, magistrales, signées Judith Leray, sculpteront, focaliseront, et dissimuleront les corps dans un mouvement renouvelé qui participe à la dynamique continue de l’ouvrage.

La distribution, homogène, sans la moindre faiblesse, s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, où chaque mot trouve son juste poids, avec l’abattage attendu. Le bonheur à jouer de chacun est manifeste et communicatif. Constance (des Dialogues des Carmélites) à Liège il y a deux ans, Sheva Tehoval se départira vite de la timidité de son air d’entrée pour camper une Thérèse-Tirésias bien caractérisée, à la voix sûre, aux aigus étincelants, aux vocalises éblouissantes. La sûreté des moyens, l’élégance et le style, son ardeur et ses qualités emportent la conviction. Avant qu’elle retrouve sa condition première pour un final flamboyant, son travestissement en cartomancienne n’est pas moins réussi. Jean-Christophe Lanièce endosse les habits du mari, aux nombreux airs. Le rôle le plus lourd de cette partition lui va comme un gant : la voix, bien timbrée, sonore, toujours intelligible quel que soit le débit, épouse les situations peu banales de son parcours. Marc Scoffoni sera le directeur de théâtre, dont la déclamation du prologue, entrecoupée du boniment contrasté de bateleur, impose le ton de la pièce. L’ampleur, la générosité de l’émission, la qualité de diction seront aussi la marque du gendarme. La voix est aussi solide que saine, et notre baryton caractérise à merveille ses deux incarnations. Affublé de deux grandes oreilles en guise d’ailes, Matthieu Justine conduit son chant, généreux et flexible, avec une merveilleuse intelligence du personnage. L’interview du mari, satire féroce des moeurs journalistiques, se déguste comme un morceau d’anthologie (la critique au vitriol se poursuivra avec le propos du fils faisant chanter le père).  Les deux clowns, Philippe Estèphe, Presto et Blaise Rantoanina, Lacouf, puis le Fils journaliste/maître-chanteur, sont tout aussi remarquables, au chant comme au jeu exemplaires. Leur duo, cocasse et tendre, suivi de leur duel et de leur mort simulée, est délicieux. Aucun des petits rôles ne démérite, ainsi la Marchande de journaux d’Ingrid Perruche. Les ensembles, avec ou sans le chœur, sont chantés et joués avec un naturel confondant.

Depuis le « ol-lé » ponctuant le chant de Thérèse se voyant taureau, jusqu’à la scène finale, le chœur nous vaut de beaux moments parodiques. Les effets sonores du Peuple de Zanzibar, le quasi-choral « Vous qui pleurez en voyant la pièce », « Il faut s’aimer ou je succombe avant que ce rideau ne tombe », tout est là et appelle des éloges.

La proposition d’inscrire l’ouvrage au programme de l’Opéra d’Avignon émane de Samuel Jean, qui dirige ce soir, comme il l’a fait à Limoges. L’orchestre vif argent, coloré, sait se faire subtil, tendre et langoureux comme féroce, sous la baguette inspirée du chef, dont l’attention naturelle au chant est constante. Chacun s’investit dans cette musique dont la verdeur et les séductions n’ont rien perdu de leur charme. Les bois, la flûte solo et la clarinette (basse dans leur premier duo) nous régalent. La fluidité du propos, les contrastes, l’humour comme l’élégance sont idéalement restitués. Une soirée inoubliable.

Qu’ajouter à notre bonheur, et à celui d’un public conquis ? Que cette production exemplaire puisse poursuivre sa carrière et dispenser la joie auprès de chacun, familier ou non du spectacle lyrique.

(1) Ouverture ; marche funèbre... L’entracte, qui cite le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Il est utile de rappeler que sa compositrice, oubliée, Germaine Albert-Birot, amie de Roberto Saviano, des futuristes et d’Apollinaire, avait réalisé la première du drame surréaliste, à Montmartre, et en avait publié le texte et la musique à ses frais. Le curieux se reportera à l’étude Apollinaire, les musiciens et la musique, d’Alexandro Maras (classiques Garnier, 2021). Tout un chapitre, pp. 112-156, est consacré à l‘ouvrage.  
(2) L’ouvrage est rare, tant sur scène qu’au disque, où la version de la création, avec Denise Duval, semble décourager les interprètes. Sa dernière apparition, au TCE en 23, puis à Nice l’année suivante, avec un improbable couplage au Rossignol de Stravinsky, avait été commentée par Christophe Rizoud.
(3) Les décors ont été réalisés par les ateliers de Limoges, les costumes en Avignon.
(4) https://www.slate.fr/monde/russie-poutine-natalite-mesure-absurde-demographie-chuter-guerre-naissance-femme-avortement-population

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Monté en quelques jours, « Dans le c(h)œur de Mozart » esquisse le portrait du compositeur autour de pages célèbres et d’extraits de sa correspondance.

Le programme de salle nous installe dans la chambre de l’agonisant, se remémorant son passé à hiver 1791, comme un écho à la scène célèbre d’Amadeus. Pourtant, le lit reste vide et c’est Nannerl, la sœur aînée et aimée qui prend la plume pour évoquer son illustre frère.
Les membres du chœur s’emparent bientôt en polyphonie d’une lettre à Bäsle, la cousine si friponne, pour mieux dire la fantaisie scatologique de Wolfgang.

Ainsi, avec une notable fluidité, chacun anime différents tableaux propres à illustrer les pièces musicales comme les intermittences du cœur de l’épistolier. Parfaitement calibré, sans lourdeur excessive, le fil narratif délaisse Leopold ou Colloredo pour se concentrer sur les figures féminines de l’enfance – Anna Maria et Maria Anna. Il joue également de la complicité du public lorsqu’après avoir sifflé les dames, leurs alter-ego masculins chantent suavement « Das klinget so herrlich », inconscients de ce que leurs belles les menacent de représailles armées. La reddition des hommes illustrée par le choeur final de la Flûte enchantée « Heil sei euch Geweihten », se trouve alors fort comiquement détournée de son sens originel.

Les choristes se connaissent parfaitement et chacune de leurs interventions est un régal d’engagement musical et scénique. Dès l’extrait de l’Enlèvement au Sérail « singt dem grossem Bassa Lieder » éclate la générosité d’une pâte sonore riche et ductile. Cette remarquable énergie se confirme avec le début du final du premier acte de l’Italienne à Alger de Rossini aux contrastes affirmés. « Che del ciel », extrait de la Clémence de Titus, ravit de nuances, de la conduite de la ligne, de l’équilibre des pupitres, tout comme les tutti de la Flûte ou du Requiem avec le « Lacrimosa » en apothéose.

© Laurent Guizard

Les silhouettes les plus fameuses des opéras sont également présentes : le voile de mariée de Suzanne devient celui de Rosine pour coiffer finalement Barberine. Car la soirée propose également quelques brèves incursions chez Beaumarchais, Rossini ou encore Sophie Gail, sa contemporaine, que pourtant le musicien ne rencontra pas lors de son tragique voyage parisien.

A Lille cet hiver, le David et Jonathas de Charpentier avait été l’occasion d’applaudir Jean-Christophe Lanièce en Saül. Quel plaisir de le retrouver ici parfaitement à son affaire en Figaro ou Papageno ! Le timbre noble et limpide séduit toujours, tout comme le legato et l’absence d’effort apparent de l’émission.

La présence de Stéphanie Olier en charge du « chantsigne » constitue l’un des traits les plus originaux de la proposition de Katja Krüger. La jeune metteuse en scène intègre cette interprète à part entière aux moments les plus prenants, donnant à ses interventions une résonance singulièrement touchante. « Ach ich fühl’s » – instant de grâce pour Sheva Tehova – prend ainsi un relief supplémentaire. Les deux interprètes, à cour et jardin, disent le langage mystérieux de l’amour, l’incommunicabilité du sentiment d’abandon.
La soprano prend de l’assurance au fil de la soirée. Si les graves ne sont pas appuyés, on leur voudrait plus d’étoffe dans « Non piangete » de la compositrice Maria Teresa Agnesi. Même avec la touchante Barberine, on souhaiterait plus de plénitude au timbre juvénile. La romance de Sophie Gail « Je sais bien que la jeunesse » met bien plus en valeur une transparence du son, une délicatesse de l’interprétation qui s’épanouissent totalement avec Pamina.

L’octuor Astrolabe, moins aguerri que le chœur ou les solistes, est plus fragile. L’oreille est agréablement perturbée par le diapason à 430 et les arrangements – très réussis – de cette formation originale. Les instruments d’époque apportent chaleur et rondeur à un son dont on déplore toutefois des moments de justesse aléatoire et un manque d’homogénéité.

Ce « c(h)œur de Mozart » aura besoin d’être poli pour révéler tous ses arômes, mais déjà l’essentiel est là.

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Toutefois, la comédie musicale Ô mon bel inconnu de Sasha Guitry et Reynaldo Hahn, héritant de l’opérette française, offre aussi une lecture plus profonde, dont la clé se trouve dans une phrase de Prosper : « Un jour, on s’aperçoit qu’il est un être avec lequel on peut passer toute sa vie sans le connaître… ? Et que c’est soi ? Peut-être ! » Cette approche plus sincère du sujet – l’envie de réinvention de soi et la remise en question de celui-ci – confère une dimension poétique à l’œuvre, véhiculée par la spiritualité de Guitry et la musique chatoyante et ludique de Hahn.

Si la metteuse en scène Émeline Bayart a voulu tenir compte de cette « quête d’idéal », tout en célébrant la comédie musicale et tenant à « lui offrir des couleurs élégamment acidulées », sa conception de la production actuellement à l’affiche du Théâtre de l’Athénée ressemble davantage à une stylisation frénétique. Tous les interprètes agissent continuellement sous une sorte de surpression émotionnelle, donnant volontiers dans le premier degré et transformant la pièce en fresque parodique, certes non dépourvue de virtuosité prosodique dans une pièce où le texte parlé tient tête au chant. Quelques particularités du livret, telles qu’un fragment d’air non mis en musique par Hahn, qu’il convient de réciter, n’ont pas davantage influé sur la direction des comédiens.

© Marie Pétry

Ce haut degré d’énergie et d’exagération, qui souligne peut-être un excès de joie performative ou bien la nécessité de contourner – de brouiller – certains répliques et comportements qui aujourd’hui paraitraient anachroniques, s’avère impossible à maintenir trois heures durant. L’œuvre elle-même y résiste. Par moments, c’est l’écriture autrement plus nuancée de Guitry et Hahn qui force les interprètes à adopter d’autres postures. En témoignent quelques incursions tendres et lyriques de Prosper, mettant en valeur le timbre riche et chaleureux du baryton-basse Marc Labonnette, ou des accès de mélancolie sincère d’Antoinette, qui siéent au timbre généreux, agréablement voilé, de la soprano Clémence Tilquin.

Le personnage qui, a priori, est le plus stylisé car il est muet – Hilarion Lallumette, confident de la famille – se révèle paradoxalement un des plus naturels. Malgré ses gesticulations – plus nombreuses que dans le texte de Guitry qui prévoit aussi une communication peu dramatique par messages écrits –, Fabien Hyon campe un homme affable, et se montre à la hauteur de son dernier air aux allures de Heldentenor lorsque Lallumette retrouve sa voix. Il s’apparente en cela à Claude (Victor Sicard), prétendant de Marie-Anne, ténor au timbre clair, qui est également capable d’expressions plus directes et spontanées. Les deux se distinguent dans l’excitation générale. Le troisième ténor, Jean-François Novelli qui est aussi clown de formation, fait preuve de versatilité en interprétant tour à tour Jean-Paul, l’admirateur tactile et incommode d’Antoinette, et Monsieur Victor, le loueur débonnaire de la villa.

La Marie-Anne de Sheva Tehoval truffe son chant de notes légères et véloces. Elle aussi sort de la caricature au moment d’une accalmie générale à la fin du spectacle, qui est pourtant brève et trop peu mise en valeur pour faire ressortir l’aspect poétique du livret de Guitry. Émeline Bayart incarne elle-même Félicie, gouailleuse et faussement simplette, remarquant la première les problèmes de la famille Aubertin.

Samuel Jean, à la tête de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, opte pour une interprétation moins homogène que détaillée, voulant faire entendre les effets sonores divers et variés, les subtilités harmoniques du langage musical de Hahn et le brio dramatique de la partition tout à la fois. Le trio « Ô mon bel inconnu », indéniablement un des temps forts de l’œuvre, n’est qu’un exemple de la sensibilité théâtrale du compositeur. L’apparition du titre d’une œuvre dans le texte est toujours un moment difficile de la dramaturgie.

Les costumes et la scénographie d’Anne-Sophie Grac, soutenus par les lumières de Joël Fabing, belles quand elles sont indirectes, s’inspirent de l’élégance formelle un point austère de la mode des années 1930. Grâce à des éléments modulaires, la scène alterne habilement entre l’appartement des Aubertin, la boutique du chapelier et finalement la villa à Biarritz. Cette souplesse contraste cependant avec l’esthétique du spectacle, plus proche du théâtre de boulevard potache des années 1960 et 1970 que de l’époque de la création de l’œuvre.

On ne s’ennuie pas une seconde ; le public de la première est enthousiaste. À la création en 1933, le monde allait être confronté à un avenir sombre, et les spectateurs d’aujourd’hui éprouvent peut-être le même besoin de divertissement et de distraction.

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Nous sommes en novembre 2020. L’Avant-Scène Opéra vient de faire paraître un numéro consacré au Voyage dans la lune d’Offenbach, en prévision d’une production qui s’apprête à être créée à Montpellier, avant de poursuivre son chemin dans toute la France, de Metz à Marseille et de Nice à Rouen. Mais qui dit décembre 2020 dit… Covid-19. La pandémie a changé le cours de l’histoire et obligé l’Opéra de Montpellier à présenter le spectacle sans public, devant un parterre de professionnels et de journalistes. Bien heureusement, quatre ans plus tard, le public local peut enfin embarquer à bord de ce Voyage dans la lune, et avec un plaisir palpable !

La production d’Olivier Fredj a déjà été commentée plusieurs fois sur Forum Opéra, à l’occasion des représentations de Marseille, de Nice, de Compiègne ou de Rouen. Les retours de nos collègues sur la mise en scène étaient dans l’ensemble plutôt réservés, mais le spectacle semble s’être rôdé et avoir gagné en cohérence et en fluidité jusqu’à ces dernières représentations montpelliéraines. Même si la distribution a changé bien des fois en fonction des maisons dans lesquelles la production a été accueillie, on observe parmi les artistes un esprit de troupe remarquable, qui participe pleinement à la vivacité et à l’éclat de la représentation.

Le Voyage dans la lune est un opéra-féérie, un genre qui repose en grande partie sur les effets visuels et le spectaculaire : le livret fait se succéder pas moins de vingt-trois tableaux différents, avec des scènes d’éruption, de décollage et d’alunissage, et pas moins de deux ballets. Lors de la création du spectacle, les auteurs en vinrent même à louer un véritable dromadaire du Jardin des Plantes pour le faire apparaître sur le plateau et impressionner le public.

Évidemment, les moyens de cette production sont plus modestes que ceux du Théâtre de la Gaîté en 1875, mais les vingt-trois tableaux sont conservés dans leur intégralité (même le dromadaire est là !). Les changements de décors sont assurés par des projections en fond de scène, mêlant adroitement gravures et photographies d’époque, où le matériau scientifique se métamorphose en rêverie fantaisiste, dans la veine d’un Jules Verne, pour représenter des lieux plein d’extravagance et de piquant. L’autre référence convoquée est postérieure à la création de l’œuvre d’Offenbach, mais immanquable et évidente, puisque son titre sera repris par Georges Méliès pour l’un de ses films les plus connus. Le metteur en scène choisit donc d’inscrire la représentation dans la fiction d’un tournage : un régisseur/réalisateur au début du spectacle rassemble les figurants et les vedettes pour commencer à tourner le film. L’action est ensuite souvent ponctuée par un cadre de scène resserré et circulaire, ressemblant à un objectif ou une lentille, dans lequel apparaît la tête d’Offenbach mouchetée de cratères lunaires (il ne lui manque que l’obus dans l’œil pour rappeler ce plan mythique du film de Méliès).

L’insertion de cette intrigue de tournage n’est pas d’une originalité folle mais a le mérite d’être efficace et ludique. Six danseurs occupent successivement les postes d’ingénieur du son, de machiniste ou de figurant, avant d’animer les tableaux et faire vibrer la partition à différents moments de l’action dans une variété d’emplois stupéfiante. Les chorégraphies, signées Anouk Viale, sont particulièrement réussies, notamment dans la scène où la princesse Fantasia découvre le sentiment amoureux : les danseurs et danseuses interprètent des sélénites découvrant le désir, par des secousses corporelles pleines de sensualité.

Mais ce qui rend la représentation particulièrement vivante et drôle, c’est une direction d’acteur précise et dynamique, permettant aux différents tableaux de s’enchaîner à une allure vertigineuse, ainsi qu’un goût de l’accessoire et du gag particulièrement affuté. Ainsi, le roi V’lan arbore une couronne démesurément grande, le prince Caprice ne se déplace pas sans ses bâtons de marche affublés de deux énormes chaussures et Fantasia sans un ballon accroché à sa robe. Le roi Cosmos ressemble à une méduse emperruquée et les habitantes de la lune étant divisées (avant de reprendre le pouvoir après la découverte de l’amour) en « femmes utiles » et en « femmes d’intérieur », les unes sont habillées en aspirateur ou en pelote de laine et les autres en miroir ou en pot de fleur. Le costume le plus désopilant est celui de la reine Popotte, sorte d’éponge géante qui se déplace toujours avec son éponge de compagnie sur un diable… Ces touches d’humour, pleine d’inventivité et riches en trouvailles visuelles, aussi cocasses qu’impertinentes, n’empêchent pas le metteur en scène de conférer pleinement leur charge poétique aux scènes plus oniriques de l’œuvre, comme le duo des pommes, où les deux chanteuses sont suspendues dans les airs, tout comme dans les scènes enneigées, ponctuées par la chute délicate des flocons de neige.

La réussite scénique du spectacle s’accompagne d’une complète réussite musicale. Dans le rôle du déluré Caprice, Marie Perbost impressionne par son énergie et son abattage scénique. Sa voix souple, son phrasé raffiné et son timbre toujours aussi frais et fruité confèrent à chaque air une couleur singulière, qu’il s’agisse de galops effrénés ou de tendres romances amoureuses. Seul bémol : la rondeur de la couverture vocale ne lui permet pas toujours de délivrer le texte avec clarté. Si cela gêne moins dans d’autres répertoire, la saveur et la netteté du texte mériteraient d’être mieux mises en valeur dans ce type d’œuvres. À ses côtés, Sheva Tehoval impressionne hautement. La chanteuse éblouit dès sont premier air, d’une virtuosité et d’une aisance ébouriffantes. Fantasia rivalisant avec le prince Caprice sur le terrain de l’excentricité, la chanteuse exprime la fantaisie du personnage par des vocalises précises, des aigus brillants, des graves assurés, voire même salis et abrasés pour signifier la colère. L’interprète soulève l’enthousiasme dans le reste de l’œuvre, toujours drôle et sensible, grâce à une technique sûre, une voix de soprano léger au timbre charmant et une présence scénique magnétique.

L’autre grand triomphateur de la soirée est Yoann Le Lan, qui s’impose comme le meneur du spectacle. D’abord régisseur/réalisateur plein d’aplomb au début de l’œuvre, il interprète ensuite Marie-Anouk l’hôtesse de l’air et la caissière avec un plaisir manifeste, avant d’apparaître en Quipasseparlà. On ne peut apprécier sa voix chantée que lors de cet air court, mais la souplesse du phrasé, la vigueur de la projection et la clarté du timbre augurent du meilleur. Un artiste talentueux à suivre de près, assurément.

On pourrait imaginer une voix plus sombre et mordante pour le roi V’lan, mais Florent Karrer a le mérite de ne pas fabriquer d’effets vocaux pour correspondre à une certaine idée du personnage. En résulte un portrait touchant et sensible du roi, jamais caricatural. Thibaut Desplantes, dans le rôle de son collègue lunaire Cosmos, est désopilant et plein de verve, aussi à l’aise dans les parties parlées et que chantées.

En dehors de Fiamma, incarnée avec beaucoup de charme par Jennifer Michel, on n’a peu l’occasion d’entendre chanter les autres personnages. Carl Ghazarossian est cependant particulièrement marquant en Microscope charismatique et élégant, tout comme Marie Lenormand, habituée des rôles comiques, qui campe une Popotte hilarante. On se met presque à regretter de ne pouvoir entendre l’interpréter tous les airs ajoutés par Offenbach lorsque Thérésa reprit le rôle au Châtelet en 1877. Christophe Poncet de Solages complète idéalement cette distribution homogène où plane un esprit de troupe réjouissant.

L’Orchestre national Montpellier Occitanie retrouve une œuvre déjà fréquentée en 2020. Un enregistrement publié par le Palazzetto Bru Zane témoigne de l’adéquation de l’orchestre avec cette musique, ce que ces représentations de 2024 ne font que confirmer. Cette fois, c’est Victor Jacob qui est à la tête de l’orchestre : il fait se succéder avec bonheur variations dynamiques et agogiques, mettant en valeur la délicatesse de l’orchestration d’Offenbach, notamment dans les mélodrames et les ballets. L’ouverture en est d’emblée un exemple frappant : la folie du galop final, qui s’emballe dans un tempo de plus en plus rapide, répond à la grâce du solo de cor, beaucoup plus souple et rubato. Les pupitres féminins du Chœur de l’Opéra national de Montpellier semblent mieux préparés que les pupitres masculins, qui se perdent un peu dans certains passages délicats, sans pour autant démériter en terme d’homogénéité sonore.

Ce Voyage dans la lune achève donc son aventure à Montpellier de la plus belle des manières. Dommage que le spectacle ne poursuive pas sa tournée jusque sur la lune : nul doute qu’il séduirait les Sélénites autant qu’il enchante les Terriens !

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© Christian Dresse

Autant être clair : comme le metteur en scène a le droit de proposer sa vision de l’œuvre, le spectateur a le droit d’attendre qu’on lui montre ce qu’il est venu voir, c’est-à-dire le drame pour lequel la musique a été écrite. Quand Verdi la compose, il n’a pas l’ambition de modifier le regard du spectateur sur le monde. Comme dans le théâtre antique, Un Ballo in maschera, c’est une histoire où le public est appelé, à travers les passions des personnages, à se confronter aux siennes. Un homme et une femme sont épris l’un de l’autre, mais sont malheureux car ils ont des principes moraux. Elle est déjà mariée et se refuse à une liaison adultère, et lui est déchiré entre la force de cet amour et la loyauté qu’il doit au mari, qui est à la fois son meilleur ami et un homme qui lui est entièrement dévoué, jusqu’au péril de sa vie. C’est dans ce rôle de garde du corps que le mari découvre son infortune, devant témoins. Dès lors il n’a plus qu’un désir, se venger en tuant les coupables, et d’abord celui qui a perverti sa femme. Il l’assassine à la faveur d’un bal masqué, mais avant de rendre son âme à Dieu le « traître » proclame l’innocence de l’épouse et accorde son pardon au meurtrier.

Peut-être manquons-nous de la formation philosophique qui figure au cursus de Waut Koeken, mais ce canevas ne suffit-il pas à donner matière à réflexion au spectateur-témoin de l’action ? Que ferions-nous dans de telles circonstances ? Avons-nous des convictions morales assez fortes pour résister à la convoitise, à la tentation, à des inclinations contraires à des engagements ? Serions-nous prêts au crime pour nous venger d’une humiliation ? On objectera que nous semblons ignorer l’aspect politique de ce drame : l’homme passionnément épris est un souverain, dont la conduite privée peut rejaillir sur sa conduite des affaires, et l’homme qu’il a trahi – au moins en pensée – est celui qui en protégeant sa vie  lui permet d’accomplir son action publique. Dès lors ce dernier n’est-il pas en droit de mettre hors-jeu le dépravé qui met en péril le fondement de la société ? Peut-être n’avons-nous pas su voir, mais ce spectacle ne nous a rien dit de clair à ce propos. Au moins nous a-t-on épargné une transposition incongrue, même si le choix de costumes contemporains de la création n’était pas le choix de Verdi.

Ce que l’œuvre nous dit, c’est à quel point Verdi a atteint une plénitude nouvelle, où son inspiration embrasse ses œuvres passées, annonce celles à venir, et plane sur la musique de son temps. Ce souverain vertueux, c’est l’anti-duc de Mantoue, ce mari qui se sent bafoué, c’est Iago avant la lettre, ce chœur de témoins sardoniques, il vient de Rigoletto et renaîtra dans Falstaff, cet épanchement lyrique du roi, il amorce Don Carlos, le pardon final est celui de La clemenza di Tito et la musique est un écho de celui des Nozze di Figaro, comme l’air final d’Oscar fait de lui un Cherubino, pour ne mentionner que les plus évidentes occurrences. C’est l’éventail enchanteur que Verdi déploie et que, par bonheur, Paolo Arrivabeni nous fait entendre, avec le concours scrupuleux et souvent délectable d’un orchestre appliqué à restituer les diaprures de la musique, malgré parfois quelques ffff que la position des solistes à l’avant-scène compense, mais en évoquant fâcheusement l’opéra de grand-papa. Le musicologue Guglielmo Barblan signalait la présence multiple sur la partition de l’indication « con eleganza » – avec élégance – et y voyait l’intention de Verdi de mettre l’accent sur les rythmes et les couleurs plus que sur l’intensité sonore. On peut somme toute estimer que, globalement, le vœu du compositeur a été exaucé, à quelque nuances près.

Autre performance, pas moins de six prises de rôle pour les chanteurs solistes, et six réussites. On ne saurait rien reprocher au marin de Gilen Goicoechea pas plus qu’au comte Ribbing de Maurel Endong, dont la projection est également ferme et l’articulation claire. C’est aussi le cas pour Sheva Tehoval qui campait son premier Oscar, un rôle pour lequel Verdi voulait un soprano de premier rang. Nul doute que l’aisance scénique, déjà notable, ira croissant, quant à l’aisance vocale elle est déjà pleine et entière. Le baryton Gezim Myshketa ne manque ni de l’une ni de l’autre, et elles lui permettent, alors qu’il était annoncé souffrant, d’offrir une prestation remarquable. Seul un flottement au troisième acte – un silence intempestif quand son personnage doit faire entrer Oscar – trahit son malaise. On peut prédire que ce début somme toute brillant ne sera pas sans lendemain.

Chiara Isotton nous avait subjugué en Elisabetta di Valois, elle nous émeut moins dans le personnage d’Amalia. Elle est évidemment irréprochable dans l’interprétation vocale, et on savoure à nouveau la densité homogène de l’émission, on admire l’extension qui donne aux graves une assise sonore rarement entendue et la maîtrise du souffle qui fait de l’auditeur le réceptacle de piani subtils ou la proie d’envolées qui le ravissent. Mais nous aurions aimé sentir davantage une fragilité du personnage, tout en admettant que cette interprétation d’une femme volontaire, qui entreprend d’elle-même une démarche risquée pour mettre un terme à un état trop douloureux est tout à fait légitime.

Pour Enea Scala aussi, le rôle de Gustavo est un début, et on le retrouve tel qu’en lui-même, avec ses qualités de vaillance et d’endurance. Est-il le Gustavo souhaité par Verdi ? Il voulait un prince qui réserve à la sphère privée l’expression de ses tourments et dont le comportement public ait l’élégance désinvolte qu’il imaginait à l’ancienne cour de France. Si le Gustavo d’Enea Scala a bien la vigueur du guerrier que décèle Ulrica, il lui manque encore à nos oreilles ce raffinement du souverain éclairé. Néanmoins le personnage parvient à émouvoir et cela n’a nui en rien à son succès auprès de ses nombreux fans.

On ne saurait passer sous silence la prestation de Tomas Dear, impeccable dans le second rôle du comte Horn, ni celle de Norbert Dol, dont le rôle du juge met à l’épreuve, dans cette mise en scène, sa souplesse acrobatique à maîtriser les chutes. Evidemment, une mention spéciale à l’Ulrica d’ Enkelejda Shkosa, dont la voix ne porte pas trace d’usure malgré une carrière de trois décennies, et qui semble s’amuser à incarner cette cousine d’Azucena au milieu de danseurs qui se contorsionnent selon les indications de Jean-Philippe Guilois, plus inspiré pour la chorégraphie du bal, qui épouse clairement le mouvement dramatique et les rythmes.

Au bilan, un succès sans mélange, ovations de stade, et des jeunes dans le public, en minorité, certes, mais aux entractes ils semblaient heureux d’être là. Que demander de plus ?

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© ORW-Liege J Berger

Directrice musicale de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège jusqu’à l’année dernière, Speranza Scappuci épouse le parti d’une lecture rapide et âpre dont l’efficacité dramatique s’exerce au détriment de la dimension spirituelle de la partition, voire du texte – l’orchestre couvre trop souvent les voix.

Nonobstant le respect scrupuleux de la prosodie, le choix des chanteurs peut dérouter si l’on prend pour mètre étalon l’enregistrement historique de Pierre Dervaux, réalisé avec les interprètes de la création française en 1958. Ainsi, Alexandra Marcellier dont l’ampleur, le relief et les couleurs pourpres du soprano composent une Blanche tourmentée, orgueilleuse, indomptable, moins « petit lièvre » apeuré en quête d’une improbable grâce que jeune femme révoltée, au medium solide et à l’aigu cinglant. Ainsi Julie Boulianne, Mère Marie à l’intransigeance, l’autorité et la soif d’absolu émoussées par la délicatesse du chant et la lumière douce du registre supérieur, loin du modèle d’Amnéris que Poulenc avait en tête lorsqu’il composa le rôle. Ainsi Claire Antoine – un nom à suivre – dont la pureté d’émission et la noblesse du phrasé apportent un démenti à la simplicité rustique et aux élans maternels de Madame Lidoine. Ainsi la première prieure de Julie Pasturaud, écrasée sous le poids d’un rôle dont elle peine à épouser les contours abyssaux. Ainsi Patrick Bolleire, Marquis de la Force héroïque prêt à en découdre avec les fantômes d’un passé douloureux. Plus conformes à une certaine tradition, Bogdan Volkov coiffe le Chevalier d’une perruque homogène à l’élégance mozartienne ; en Constance, la fraîcheur dénuée de mièvrerie de Sheva Tehoval offre un contraste bienvenu à la Blanche ombrageuse d’Alexandra Marcellier ; et François Pardailhé trempe son aumônier dans l’eau bénite d’une voix de ténor trial doucereuse.

Encore quatre représentations jusqu’au 29 juin et en rediffusion sur Musiq3 samedi 8 juillet à 20 heures.

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Articulée autour d’un escalier et de portes qui claquent, la mise en scène d’Emeline Bayard s’attache à servir l’ouvrage avec une fidélité qu’un zeste d’impertinence ou un surcroît d’imagination auraient aidé à vitaminer. Les décors et costumes d’Anne-Sophie Grac témoignent de l’attention portée à la qualité du spectacle.

Demeure la partition dont une fois de plus l’élégance saute aux oreilles. Samuel Jean parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre des Frivolités parisiennes, réduit à une dizaine d’instrumentistes en raison de l’exiguïté de la fosse. Sourire, grâce et fantaisie, selon la formule du compositeur Paul Le Flem, alternent au gré de l’action sans jamais se départir de la légèreté requise.

Conformément à la loi du genre, les interprètes sont autant comédiens que  chanteurs même si l’écriture délicate des airs de Prosper met à dure épreuve la musicalité de Marc Labonnette, même si le « je vous ai pincé le derrière » de Jean-Paul convient mieux à Jean-Francois Novelli que les « qu’est-ce qu’il faut pour être heureux » de  M. Victor, même si le finale du 3e acte cueille Carl Ghazarossian à froid – on le serait à moins, son personnage restant muet toute la pièce jusqu’au redoutable « do mi sol  si » de son unique intervention.

Mais mère et fille sont délicieuses (Clémentine Tilquin et Sheva Tehoval), Victor Sicard est un jeune premier idéal de présence, sans la fadeur inhérente à ce type de rôle, et Émeline Bayard possède la désinvolture gouailleuse nécessaire aux couplets de la Calcographie, que l’on continue de fredonner longtemps après avoir quitté la salle.

*Munich, 15 octobre 2023 (version de concert) ; Dijon, 1er et 2 décembre 2023 ; Rouen, 16 et 17 décembre 2023 ; Avignon, 29, 30 et 31 décembre 2023 ; Massy, 9 et 10 mars 2024

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Cet opéra-féerie d’Offenbach écrit en 1875, le cinquième et dernier d’une série commencée en 1872 avec Le Roi Carotte, s’inspire plutôt librement de Jules Verne (De la terre à la lune), se déroule en 4 actes et 23 tableaux.

Pour ce qui est de l’intrigue et de la féerie, on renvoie aux précieuses Cinq clés pour Le Voyage dans la Lune que Christophe Rizoud et L’Avant-Scène Opéra nous fournissaient ici même au début de ce périple sur les scènes de France. On renvoie aussi aux comptes rendus contrastés qu’en ont donnés les critiques de Forumopera , à Marseille, Nice, Limoges.

L’enregistrement de ce Voyage dans la lune résulte… d’une annulation pour cause de crise sanitaire ! En effet, c’est à Montpellier que devait commencer la tournée de ce Voyage en décembre 2020. Représentations en public impossibles ! C’était sans compter sur l’obstination de la directrice de l’Opéra Orchestre national de Montpellier, Valérie Chevalier, qui tenait à ce que le travail des chanteurs et de l’équipe réunie autour du metteur en scène Olivier Freidj et du jeune chef Pierre Dumoussaud (assisté de Chloé Dufresne) aille à son terme et que les générales (deux puisque double distribution) aient lieu… mais sans public ! On imagine que le Palazzetto avait prévu, comme c’est souvent le cas, un enregistrement « live ». Manqué ! Mais personne ne pouvait imaginer renoncer à graver ce « premier enregistrement mondial intégral ». Il fallut attendre la levée des restrictions sanitaires et tout le monde se retrouva début septembre 2021 dans la salle Béracasa du Corum de Montpellier.

Comme nous n’avons pas encore vu ce Voyage dans la Lune sur scène, nous nous contenterons de ce que nous entendons sur ce double CD, non sans avoir lu l’avertissement d’Alexandre Dratwicki sur les conditions de l’enregistrement : « Le spectacle élaboré par Olivier Fredj et son équipe fut un temps paralysé puis reformulé à cause du Covid : il a fallu opérer plusieurs coupures dont le désagrément musicologique est relativisé par la nouvelle dynamique des enchaînements. Le présent enregistrement permet d’entendre l’intégralité de la musique et les principales scènes dialoguées, raccourcies pour favoriser la fluidité de l’écoute musicale ».

Et ce qu’on entend est fort réjouissant !

Un grand chef

Une fois n’est pas coutume dans une critique d’opéra, on va commencer par le chef. Car c’est bien d’abord celui que les Victoires de la musique classique ont désigné, il y a quelques semaines, comme « Révélation chef d’orchestre », le jeune trentenaire Pierre Dumoussaud, qu’il faut saluer comme le maître d’œuvre d’une vraie réussite.

On le sait, mais on le répète, rien n’est plus difficile à diriger que la musique dite « légère », d’illustres baguettes ne se sont jamais risquées à l’opérette viennoise ou française. A écouter ce Voyage, où les pages d’orchestre sont tout sauf négligeables – deux ballets tout de même, celui des Chimères, et, plus développé, celui des Flocons de neige, avec moult pièces de genre, mazurkas, valses, variations, polkas, galops – on mesure la formidable capacité du jeune chef à parfaitement restituer l’esprit d’Offenbach, l’humour, la vivacité, la tendresse, l’élégance d’une musique faussement simple. L’orchestre de Montpellier brille de tous ses feux (le Chœur de l’Opéra de Montpellier préparé par Noëlle Gény n’est pas en reste) et répond tout en souplesse aux moindres inflexions de Pierre Dumoussaud. Une leçon de style, une baguette déjà confirmée qui ira loin !

La réussite du chef est d’autant plus probante que la partition qu’il a sous les yeux n’est pas toujours d’un chef-d’œuvre. Offenbach reprend, emprunte, réassemble des thèmes, des idées musicales qu’il a déjà utilisés, sans toujours un souci de cohérence. Dès l’ouverture on reconnaît l’air de Dapertutto « Scintille diamant » des Contes d’Hoffmann, la polka du ballet des Flocons de neige sonnera familièrement aux oreilles des amateurs de la Gaîté parisienne de Manuel Rosenthal, et tout au long de ce Voyage, plus d’une fois on se dira que tel air, tel duo, tel ensemble est du déja entendu dans Offenbach.

Jeunes voix

La réussite de cet enregistrement tient aussi à l’homogénéité d’un cast où les jeunes voix sont encadrées par des aînés (relatifs, pas des barbons !) qui sont comme poissons dans l’eau dans ce répertoire.

Le prince Caprice est incarné par Violette Polchi : la jeune mezzo parisienne passée par la Maîtrise de Radio France a été repérée par le Palazzetto Bru Zane dès 2018 et s’est déjà frottée à l’opérette française. On la sent parfois embarrassée par un vibrato généreux et une diction qui peut certainement s’améliorer. Son amoureuse, dans Le Voyage, Fantasia, est délicieusement chantée par la jeune soprano bruxelloise Sheva Tehoval, timbre clair et sourire dans la voix. Leur « duo des pommes » à la fin du deuxième acte est irrésistible et devrait figurer dans toute bonne compil d’Offenbach !

Le roi Vlan, le père de Caprice, ne pourrait trouver meilleur interprète que le toujours fringant Matthieu Lécroart, tout récemment entendu dans Hulda au théâtre des Champs-Elyséees (tout comme Ludivine Gombert qui chante ici, tour à tour, Flamma, Adja, une bourgeoise ou une forgeronne !). L’autre Belge de la distribution, le ténor namurois Pierre Derhet, confirme, dans le personnage de Quipasseparla (sic), les espoirs que sa promotion comme lauréat de l’Académie de chant de La Monnaie avait fait naître en 2016. Le Microscope du ténor gracieux de Raphaël Brémard ne déçoit pas ceux qui l’ont déjà entendu dans Offenbach. 

On ne sera pas étonné que Marie Lenormand, qu’on avait applaudie en irrésistible nonne dans Le Testament de la tante Caroline de Roussel, soit une parfaite Popotte. Compliments à partager avec Thibaut Desplantes, le barytonnant Cosmos, à moins qu’il ne soit le Commissaire ou Cosinus, avec l’expérimenté Christophe Poncet de Solages dans les brefs rôles de Cactus et Parabase.

La réussite de cet album tient aussi à la qualité des textes de Jérôme Collomb (Offenbach et la féerie), du spécialiste ès-Offenbach Jean-Claude Yon (Jacques Offenbach et Jules Verne : rendez-vous manqués) et d’Alexandre Dratwicki (Le Voyage… dans la presse). 

https://www.youtube.com/watch?v=ymls9DaGf34

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© Photo Marc Ginot

Bien entendu, la version du metteur en scène Olivier Fredj ne cherche pas à rivaliser avec ces grandes machines du passé, mais essaie surtout d’en redonner la saveur, ce en quoi il réussit le plus souvent. Le début, avec en décor des gravures noir et blanc, est bien dans l’esprit, et l’on peut penser qu’il est dommage que le parti pris n’ait pas été poursuivi de bout en bout, comme dans le beau film de Karel Zeman Aventures fantastiques (1958). Les costumes auraient pu alors constituer un efficace contrepoint coloré. Or c’est justement dans les costumes que se situe l’un des gros bémols de la production. Non qu’ils soient inintéressants, mais à part les deux rois, ils se ressemblent tous, rendant difficile au non-initié la différenciation entre les Terriens et les Séléniens. L’autre bémol est constitué par la présence d’une sorte de soucoupe volante au centre du plateau, qui – dans le cas où celui-ci se révèle au fil de la tournée un peu exigu – rend les choses extrêmement confuses. Quant au principe du tournage d’un film, le procédé est tellement usé jusqu’à la corde que l’on préfère l’oublier.

Mais il y a aussi beaucoup de dièses, dont la participation de danseurs-figurants-acrobates qui animent l’espace avec fougue et efficacité. On a aussi apprécié la présence du ballet « des flocons de neige », souvent coupé, même s’il est ici écourté et au total peu inventif et même vieilli. Des apparitions de figures amusantes, trois Suzanne Lenglen (les Trois cousines de la Périchole…), un dromadaire agité, un ours débonnaire et un drôle de petit bonhomme de neige, occupent l’espace sans trop de raisons sinon vouloir amuser. Mais pourquoi faire courir trop souvent toute la troupe en tous sens, créant une vaine agitation qui vient même brouiller l’audition de la partition, et ne participe guère à clarifier l’action ! On préfère les moments de simple émotion poétique où le spectacle excelle également, même si c’est parfois aux dépens de la veine comique.

Au niveau du plateau, on salue avec enthousiasme la prestation de Sheva Tehoval qui campe une princesse Fantasia désopilante, notamment dans son premier air où elle transfère excellemment en jeux scéniques fort drôles et en amusantes roucoulades vocales pyrotechniques une partition au demeurant difficile. Le prince Caprice de Violette Polchi est plus sage, ce qui est paradoxal pour un esprit aussi aventureux. Les rois de la Terre et de la Lune (Matthieu Lécroart et Thibaut Desplantes) sont excellents, de même que leurs âmes damnées Microscope et Cactus (Eric Vignau à  la diction excellente comme toujours et Pierre-antoine Chaumien) que l’on peut avoir du mal à distinguer du fait de l’attirail fort semblable dont ils sont affublés. On note aussi la jolie voix et le jeu de Jennifer Michel (Flavinia). Tous sont aguerris à ce type de répertoire, et le défendent fort bien.

La direction musicale de Chloé Dufresne est dynamique sans être embrouillée, fluide tout en gardant de bonnes inflexions musicales et rapide sans trop bousculer le plateau, bref, une très bonne cheffe pour Offenbach. Les chœurs quant à eux sont relativement décevants, car dans une acoustique aussi exceptionnelle que celle du théâtre impérial de Compiègne, il aurait fallu que quelqu’un leur explique que pour chanter fortissimo, point n’est besoin de crier, et encore moins de hurler. Néanmoins, au rideau, une représentation ovationnée par un public enthousiaste, qui a pu ainsi découvrir cette œuvre en attendant de pouvoir écouter enfin un enregistrement « intégral », publié par la fondation Bru Zane, et annoncé comme le premier (si l’on exclut l’enregistrement vidéo de Savary, on ne dispose en effet que d’un enregistrement ORTF).

Après Montpellier, Marseille et Nice, ce spectacle durement touché par la pandémie continue sa tournée qui doit le mener jusqu’en 2023 dans de nombreuses directions.

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Ne lui demandons pas la lune ! Offenbach a fait mieux dans le genre. Néanmoins, ce « Voyage » comporte une succession d’airs exquis – dont l’air « Il neige » qui a tout d’un tube. Il manque toutefois ce final brillant qui met généralement les spectateurs en état d’euphorie à la sortie des opérettes.

A l’origine, l’ouvrage durait quatre heures, il a été réduit à deux.
L’histoire est simple : propulsés dans la lune par un canon à la Jules Verne, trois terriens (le roi V’lan, son fils Caprice et le savant Microscope) découvrent une société dans laquelle les gens ignorent ce qu’est l’amour. Les pauvres ! Les trois terriens vont remédier à la chose. Ils vont faire croquer la pomme à ces dames et, aussitôt, la révolution amoureuse se répand sur l’astre de nos nuits. On ne vous raconte pas !

Un sacré canon pour aller dans la lune © Dominique Jaussein

A l’occasion sont évoqués quelques sujets de société comme le féminisme, à grands traits caricaturaux. « Sur la lune, les femmes servent à deux choses : soit elles sont utiles, soit elles sont décoratives ! » Qu’est-ce qu’il ne faut pas entendre ! Du coup, la reine, qui fait partie de la première catégorie, arrive déguisée en éponge à récurer.

Le metteur en scène Olivier Fredj s’en est donné à cœur joie. Lui a bien les pieds sur terre. Son spectacle est rodé comme une super machine. Il a imaginé qu’il se trouvait sur le plateau du tournage du film « Le voyage dans la lune » de Mélies en 1901. On voit les techniciens passer sur scène et se transformer en danseurs acrobates. Les premiers tableaux sont en noir et blanc, on passe à la couleur en arrivant sur la lune. On a droit à une avalanche d’effets vidéos, de gags, de costumes. Certains tableaux sont vraiment poétiques – comme celui où les chanteurs chantent suspendus dans les airs. Le final manque, lui, de charme. Certains dialogues sont bien venus – comme les recommandations de compagnie aérienne au moment d’embarquer dans le canon pour la lune. D’autres échanges sont plats. De manière générale, la prononciation des acteurs laisse à désirer – sauf Marie Lenormand dans le rôle de Popote. (C’est elle, l’éponge Spontex).

La distribution est dominée par Sheva Tehoval (la princesse de la lune). Elle vocalise avec aisance du grave au suraigu et sait trouver dans le grave des effets comiques. Violette Polchi, qui incarne en travesti le prince Caprice, possède un chant brillant mais une prononciation insuffisante. Au parlé, en revanche, elle est compréhensible. Parmi les personnages principaux, Matthieu Lécroart assure bien son rôle de souverain. Le chant de Chloé Chaume est lumineux. (Est-ce pour cela qu’elle porte un abat-jour sur la tête ?) Tout en étant Microscope, Eric Vignau assume une performance de belle envergure. On apprécie au passage le Quipasseparla de Kaëlig Boché.

La jeune cheffe Chloé Dufresne fait preuve d’un dynamisme visible dans les envolées de ses bras mais surtout perceptible dans le brio de son orchestre.

On est heureux de découvrir ce Voyage dans la lune que peu connaissaient. Car, c’est bien simple, soit on reste dans la routine, soit on ose la nouveauté. De deux choses lune !

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