© Pierre Grosbois

Le jeune écrivain évoque ses rencontres fréquentes, sur la plage de Santa María del Mar, avec un homme mystérieux qui y promène ses deux lévriers. C’est un récit de Raymond Chandler, auteur favori de Padura, « The man who loved dogs » qui lui vient aussitôt à l’esprit. L’enquête avance au rythme de ces promenades, où l’inconnu, sous le nom de López, lui raconte l’horreur de la guerre civile espagnole, le destin tragique de Trotski et l’ambiance glaçante de Moscou où il s’est réfugié. Ce n’est qu’à la fin du roman que le lecteur comprend qu’il s’agit bien de Ramón Mercader, l’assassin de Trotsky accueilli par Fidel Castro à Cuba en 1974.  Or ce qui fait la grandeur du roman de Padura c’est justement l’enchevêtrement de ces deux histoires avec le récit de sa propre expérience à Cuba et du destin tragique de ses compatriotes souvent condamnés à l’exil au péril de leur vie. En ce sens le chapitre 23 est bouleversant : en 1994, Iván assiste au port de Cojimar au départ en exil de nombreux Cubains désespérés sur des embarcations de fortunes et comme « des centaines de milliers d’hommes et de femmes » à travers le pays ils fuient la dictature. « Dans ces trois histoires –explique Padura – l’une est la conséquence de l’autre ». Toute cette dimension disparaît malheureusement dans le spectacle, lui ôtant la véritable portée à laquelle on s’attendait. La mise en scène dépouillée de Jacques Osinski est efficace, et les projections réalisées sur la toile d’avant-scène par Yann Chapotel magnifiques même si la présence en permanence de cette toile contraint le spectateur à une certaine distanciation avec les personnages en scène. En réalité, le spectacle doit beaucoup à ses interprètes, à commencer par les chanteurs, tous excellents, notamment le ténor Pierre Emmanuel Robert, impressionnant dans le rôle de Trotsky, qui se confronte avec virtuosité à une écriture vocale aussi périlleuse qu’artificielle, les suraigus brillants qu’il parvient à négocier aisément succédant régulièrement aux graves profonds. La désarticulation de la phrase et les accents toniques de la langue française souvent mis à mal font que, sans les sous-titres, on comprendrait difficilement les interprètes. C’est au point qu’on est heureux (voire soulagés) de les entendre dans les scènes parlées où leur diction est parfaite et leur talent de comédiens affirmés. Cette écriture vocale nous ramène à des schémas trop rebattus par une certaine école de composition qui a de moins en moins cours aujourd’hui heureusement. Le rôle de l’agent soviétique Todov est remarquablement interprété par le baryton Vincent Vantyghem, à la voix ample et sonore et celui de Ramón Mercader chanté avec une belle sensibilité par le baryton Olivier Gourdy. Il parvient à rendre la fragilité du personnage particulièrement touchante face à une mère fanatique et autoritaire dont le rôle convient parfaitement à la voix sonore de la soprano Léa Trommenschlager. Les musiciens de l’ensemble Court-circuit sont tous excellents sous la direction précise de Jean Deroyer. Dans la musique du compositeur Fernando Fiszbein (né en Argentine en 1977 et installé en France depuis l’an 2000), dont le pointillisme omniprésent à l’orchestre semble parfois un peu suranné, il faut noter le très beau moment de lyrisme lors de la lecture de la longue lettre adressée à Trotsky et son épouse en exil à Barbizon en 1933 et 1934. Un moment trop rare de belle émotion musicale dans cette soirée plutôt éprouvante.

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Écouter la musique de Stockhausen aujourd’hui est pour nous une expérience assez curieuse. Elle nous plonge dans une époque à la fois totalement dépassée et paradoxalement prospective, dans son esthétique, son formalisme, sa démesure. Sonntag aus Licht revêt une dimension particulièrement liturgique, où la mise en espace et le mouvement processionnel des interprètes, le caractère litanique du livret sous la forme d’un catalogue de phrases sobres et de mots simples, quelques fois poétiques, nous donnent l’impression d’assister à un rituel sectaire. L’expérience est aussi cosmique : les voix et les instruments spatialisés et amplifiés aux quatre coins de la salle, nappés d’un soupçon d’électronique, enveloppent le spectateur et le projettent quasi littéralement dans un autre espace-temps. Tout, absolument tout est rigoureusement écrit par le compositeur, jusqu’à la mise en espace de l’œuvre ; et pourtant, il y a cette impression étrange que des interstices de liberté se sont glissés à l’intérieur de la structure rythmique de la partition. D’un point de vue formel, c’est comme si Stockhausen nous disait que quelque chose d’autre pouvait se jouer au-delà ou à l’intérieur de la métrique. Mais il y a plus. Une dimension politique pourrait-on dire, en ceci que la hiérarchie conventionnelle entre les interprètes se trouve parfois ébranlée. Par exemple, le musicien instrumentiste devient soliste au même titre que le musicien chanteur et, situés sur un même pied d’égalité, ils vont jusqu’à entrer en dialogue ou se substituer l’un à l’autre, interprétant ainsi le même personnage. Dans la monumentalité de cette œuvre complexe, il est fascinant d’observer la manière dont opère la force du groupe, puisée dans la confiance et une sorte d’intuition collectives, indépendamment du rôle de coordination dévolue au chef d’orchestre. Mais en fin de compte, Sonntag aus Licht est surtout une expérience, avec tout ce que ce terme met de distance avec la dimension purement sensible, émotionnelle. C’est une musique qui s’adresse plus à l’esprit qu’au corps, comme en témoigne d’ailleurs la vision de l’amour qu’elle véhicule, dépourvue de chair, de toucher, de sensualité.

Maxime Pascal, en maître de cérémonie et des horloges, dirige avec une implacable précision. Toute l’équipe du Balcon et de la Philharmonie avec lui a fait montre d’un professionnalisme à tout rompre dans le montage d’un projet de cette envergure. Et toutes les formations de musiciens et de chanteurs – Le Balcon, l’Orchestre de chambre de Paris, le Chœur Stella Maris, la Maîtrise de Paris ainsi que les élèves du Conservatoire national Supérieur de Musique de Paris – doivent être salués pour leur engagement, la qualité et la rigueur de leur travail dans cette véritable et impressionnante performance. Même louange du côté des solistes, en particulier Michiko Takahashi, soprano au timbre gourmand et dont la voix tutoie les sommets du registre aigu avec une incroyable aisance, à l’instar de Jenny Daviet, déjà très remarquée et remarquable dans Freitag aus Licht l’année passée, et à laquelle le charisme et la grâce donnent l’allure d’une actrice de cinéma. Beaucoup d’élégance aussi chez Hubert Mayer, un ténor à la voix techniquement très solide et parfaitement saine.

Il faut une grande confiance mais aussi un certain culot pour monter une œuvre telle que Licht, laquelle engage nombre de parties prenantes sur plusieurs années. Mais pour qui et pourquoi ? Qui s’intéresse (encore) à Stockhausen et qu’est-ce que Sonntag aus Licht apporte au monde ? Si l’exploit artistique peut nous laisser admiratifs, il n’en reste pas moins qu’une telle débauche de moyens peut nous laisser perplexes face au type de public auquel le spectacle est, par défaut, adressé. C’est-à-dire l’élite de l’élite. La niche de la niche. Des nostalgiques ou des amateurs de musique conceptuelle, une certaine bourgeoisie cultivée qui cherche à sortir de sa zone de confort, par curiosité – c’est notre cas – par goût peut-être, mais aussi par posture, parce que cela fait chic dans une époque qui a soif d’expériences plus que de profondeur. Il y a là comme un hiatus avec la manière dont il faudrait penser et produire des spectacles aujourd’hui, afin qu’ils demeurent porteurs de sens là où notre monde en est de moins en moins pourvu. Sonntag aus Licht ne serait-il pas une messe pour un autre temps ?

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Dans Donnerstag, il y avait les éléments biographiques du premier acte, et le fantastique concerto pour trompette du deuxième pour éblouir l’auditeur. Les rituels de Samstag, et notamment la troisième partie dans l’église lui conféraient une noble stature et avaient le mérite de rompre pour de bon avec l’expérience de concert habituelle. Dienstag semble vouloir se situer entre les deux, sans vraiment convaincre pour autant. Certes, la partie électronique qui ouvre le deuxième acte est assez spectaculaire, surtout lorsqu’elle est diffusée dans une salle qui s’y prête aussi bien. Certes, le Jahreslauf du premier acte amuse par son aspect ludique et séduit grâce à son parfum japonisant. Pour autant, le « Salut » fatigue un peu, sans parler de la « bataille » entre les cuivres, où l’imagination du compositeur semble tourner court. Le duo entre Michael et la Pietà ne convainc pas davantage, et Synthi-fou nous est sympathique, mais plus par sa ressemblance à un muppet que par compréhension profonde de notre part.

La faute n’est certainement pas à rejeter sur les interprètes : Richard Wilberforce et Maxime Pascal se démènent littéralement comme des fauves pour extraire des chœurs et cuivres les sonorités âpres du combat entre Lucifer et Michael. Il convient à ce titre de saluer la performance impeccables du Jeune chœur de Paris et des Elèves du Conservatoire national supérieur de musique.
Elise Chauvin n’intervient que brièvement pour concilier le bien et le mal, mais la force de son timbre la rend tout à fait crédible. En Pietà, Léa Trommenschlager n’a que peu d’occasions de dévoiler son timbre chaleureux, et il en est de même pour Damien Pass en Lucifer, et Hubert Mayer en Michael, que l’on aurait aimé tous deux entendre plus. Acteurs du drame au même titre que les chanteurs, Mathieu Adam (trombone) et Henri Deléger (trompette et bugle) ne déméritent aucunement, et rappellent leur prestation ébouriffante de Donnerstag.
La proposition scénique de Damien Bigourdan et Myrtille Debièvre exploite habilement l’espace de la grande salle de la Philharmonie. Elle a également le mérite de présenter un travail personnel, sans pour autant aller contre les (très nombreuses !) indications laissées par le compositeur. La vidéo efficace de Nieto et les costumes poétiques de Pascale Lavandier complètent ce travail avec pertinence.

Il est toujours regrettable de ne pas adhérer pleinement à une proposition artistique aussi forte. On sait que l’art de Stockhausen se situe toujours à la frontière entre le génial et l’idiot, entre le sublime et le vulgaire. Sans être idiot et vulgaire de bout en bout (bien loin de là), Dienstag ne parvient pas pour autant à se hisser au niveau des deux volets entendus précédemment. Attendons patiemment Montag, annoncé pour novembre 2021 !

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Entre opéra, concert photographique et performance argentique, Vivian : clicks and pics est une chambre d’écho à l’œuvre de la photographe américaine Vivian Maier.

Morte dans l’anonymat en 2009, l’auteure de saisissants clichés de rue ou de malicieux autoportraits est invitée à sortir du cadre pour prendre le plateau. S’incarnant au travers d’une chanteuse lyrique et d’une photographe d’aujourd’hui, sa figure évolue dans un dispositif sonore et plastique, dans lequel s’entremêlent clins d’œil à ses photographies, interprétations musicales des images, clichés pris sur le vif et méditations chantées sur la puissance de l’art photographique. Une évocation poétique, visuelle et musicale, d’une femme et de son regard. Une interrogation politique, aussi, sur la fabrication d’un mythe et le droit à marchandiser l’œuvre d’une personne après sa mort.

Avec : Léa Trommenschlager (soprano), Caroline Cren (piano), Agnès Mellon (photographe), Benjamin Dupé (électronique musicale)

Équipe de création : Benjamin Dupé (conception, musique, dramaturgie et direction artistique)

Livret adapté du texte Tout entière de Guillaume Poix, Olivier Thomas (scénographie), Christophe Forey (lumière), Sophie Ongaro (costumes), Maud Morillon (assistanat à la mise en scène), Julien Frénois (direction technique et son), Marine Termes (production et diffusion)

Durée estimée : 1h15

Tournée saison 2020/2021

• 13, 14, 15 octobre 2020 – Théâtre de Caen
• 24 novembre 2020 – LUX, scène nationale de Valence
• 1er au 5 décembre 2020 – Théâtre des Bernardines, Marseille
• 14 janvier 2021 – Théâtre des Quatre Saisons, Gradignan
• 1er et 2 avril 2021 – La Passerelle, scène nationale de Gap
• 11 et 12 mai 2021 – Comédie de Clermont, Clermont-Ferrand

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La longue complicité entre Vincent Dumestre et Benjamin Lazar est connue, qui réalisaient il y a dix ans Cadmus et Hermione. Le second prend le parti de situer le prologue (avec Astrée et Saturne) après la catastrophe finale, qu’ils vont nous raconter, depuis l’avant-scène, dans la pénombre couleur mastic, nous promettant « le retour de l’âge d’or ». Cette première approche, un peu misérable, prend toute sa valeur dans la progression qui s’amorce aussitôt le lever du rideau. Le plateau reste dépourvu de véritable décor, un jeu de rideaux, des colonnes carrées, rotatives et pourvues de miroirs, une vidéo surprenante, et de remarquables éclairages y suppléent. Les costumes, originaux, variés, relevant du baroque comme du contemporain, les maquillages singuliers, aussi, donnent à chacun son enveloppe crédible, en harmonie avec l’ensemble.

Ni machines, ni métamorphoses, la mise en scène évacue une part du merveilleux.  Mais l’illusion est bien là, notamment dans la formidable scène finale. Les lumières et la vidéo traduiront remarquablement l’embrasement de la terre. Pas de danseurs non plus, même si les ballets demeurent, illustrés de projections surprenantes (parades militaires, couronnements…) et de quelques rondes des chanteurs du chœur. Une pantomime particulièrement réussie : Isis, dont les portes du temple se sont fermées, suffit par ses mouvements expressifs à nous faire oublier les Furies.

La distribution ne comporte aucune faiblesse. Chacun des chanteurs, le plus souvent familiers de la musique baroque, en a assimilé les subtilités. A la qualité de la déclamation s’ajoute la saveur de la prononciation originale restituée. Pour autant, la prosodie raffinée de Lully n’est pas toujours compréhensible. Aussi regrette-t-on que la brochure soit dépourvue du texte, tout comme le DVD, sous-titré seulement en anglais et en allemand. De la même manière, le statisme des chanteurs, leur gestuelle du temps, très codifiée, participent au jeu dramatique, malgré leur artifice.

Des quatre principales voix de femmes, émouvantes sont les deux rivales, dont la complémentarité est idéale. Victoire Bunel chante Théone, l’amante délaissée. Son ample monologue « Il me fuit l’insconstant » est un sommet de l’ouvrage. Son récit du troisième acte « Perfide, il est donc vrai que vous me trahissez »… au III, l’air avec refrain « Ah Phaéton, est-il possible »… Non moins touchante est la Libye d’Eva Zaïcic. On en connaît les qualités. Sa conduite vocale et dramatique est superbe. Très sollicitée, l’orgueilleuse Clymène, mère possessive de l’anti-héros, est Léa Trommenschlager. Chacune de ses interventions est un bonheur (« Vous êtes son fils », au III, tout particulièrement). Sa joie exubérante au début du dernier acte est sincère, servie par un chant exemplaire. Elizaveta Sveshnikova (Astrée et la première heure du jour) ne démérite jamais.

Lisandro Abadie sera tour à tour Saturne, Epaphus, enfin Jupiter. Entre sa première intervention (dans le Prologue) et l’injonction jupitérienne « Au bien de l’Univers, ta perte est nécessaire », la voix a trouvé sa place, puissante, autoritaire, avec ses accents de tendresse paternelle. Protée, Viktor Shapovalov, chante deux airs spectaculaires, dont l’oracle, qui nous révèle le destin promis à Phaéton « Le sort de Phaéton », avec ses chutes de la ligne mélodique, illustrant celle annoncée.  C’est une des pages les plus fortes. La voix est solide, sonore, égale. Mathias Vidal campe un Phaéton jeune, orgueilleux, téméraire, infidèle, dont on mesure aussi les faiblesses. La voix est toujours aussi claire, d’une aisance et d’une vérité dramatique rares. Cyril Auvity sera tour à tour Triton, le Soleil et la Déesse de la Terre. Pour brèves que soient ses interventions, elles sont autant de moments de sourire comme d’émotion. « C’est toi que j’en atteste », suivi du dialogue du Soleil avec son fils est un sommet dramatique. Mérops est chanté par Aleksandr Egorov, voix impressionnante d’autorité.

Vincent Dumestre a fusionné opportunément les forces du Poème harmonique et de MusicAeterna, l’enfant chéri de Teodor Currentzis. L’orchestre, outre l’accompagnement subtil du chant, nous réserve bien des pages dont les couleurs et l’énergie relèvent de l’évidence. L’ouverture, bien sûr, mais aussi la chaconne du milieu du 2ème acte (alors que l’usage était de la réserver pour la fin), les danses, le divertissement du III, où les Furies – invisibles – menacent Phaéton qui vient de forcer les portes du temple. Les bois, fruités, auxquels l’orchestration fait la part belle, sont délicieux.

Les chœurs, variés, sont amplement sollicités. Le finale leur réserve la plus belle part (« Dieu, quel feu », « O Dieu, qui lancez le tonnerre ») pour la catastrophe, que n’accompagnera aucune lamentation. Le caractère haché de leur chant, s’il participe à la clarté de la prosodie, aurait sans doute mérité d’être moins systématique. Les bruits de pas, quelques interjections ajoutées (« Un héros qui mérite… »), n’altèrent pas le propos.

L’importante brochure d’accompagnement, trilingue, ne comporte pas le livret, que l’auditeur trouvera aisément sur le net.

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Dans cette partition, le compositeur, plus mégalomane que jamais, ne se refuse rien. Ni un acte entier purement instrumental, ni un quintuple chœur et orchestre pour le « Festival » du troisième acte, ni un code gestuel ultra-précis accompagnant chaque action scénique et musicale, ni enfin les contorsions les plus improbables confiées aux instrumentistes et aux chanteurs… De cette surcharge de requêtes plus utopiques les unes que les autres naît un spectacle inclassable, qui interroge autant qu’il séduit. En effet, si la plupart des scènes ne laissent pas de doute sur le génie scénique du compositeur, la demi-heure d’élucubration théologique à la fin du troisième acte paraît affreusement longue, même pour le public le plus averti. C’est finalement l’aspect auto-biographique qui demeure le plus touchant, faisant du premier acte de l’œuvre une réussite sans appel. Dans tout l’opéra, le sublime côtoie l’insoutenable, et l’on pense volontiers à la phrase de Hans von Bülow au sujet de Bruckner, artiste « mi-génie, mi-idiot ».

© Stéfan Brion

Pour servir ce projet monumental, il faut une distribution faite d’artistes infaillibles en tous points. Or, la réussite de cette soirée est principalement due au fait que l’Opéra Comique et le Balcon ont réuni toutes les conditions nécessaires à un triomphe.

C’est tout d’abord la formidable prestations des solistes instrumentaux qu’il faut saluer, ceux-ci ayant une importance parfois supérieure à leurs avatars chanteurs. Le couple Eva et Michael formé par Iris Zeroud au cor de basset et Henri Deléger à la trompette impressionne par le simple fait d’avoir retenu l’énorme quantité de musique par cœur. A cette prouesse de mémorisation s’ajoute une virtuosité digitale doublée d’une prestance scénique touchante. Les mêmes éloges vont au piano vertigineux d’Alphonse Cemin lors de la séance d’examen de Michael, au couple de clarinettes-clowns formé par Alice Caubit et Ghislain Roffat, au tuba contorsionniste de Maxime Morel, et bien sûr au tromboniste danseur de claquettes (sic) de Mathieu Adam.
De même, les doubles dansés de chaque personnage soulignent autant que les chanteurs l’importance de certains passages du texte. Mais au-delà du code gestuel façon langage sourd-muet, c’est une véritable présence scénique qui est encore à saluer, et avant tout celle d’Emmanuelle Grach en Michael danseur.

Côté voix, il va de soi que Stockhausen n’aborde pas le chant lyrique comme n’importe quel autre compositeur. Plus qu’un instrument de virtuosité, la voix sert avant tout à porter le texte, et à compléter une macroforme instrumentale, lointain souvenir des éternelles mélodies de Saint-François d’Assise, créé seulement deux ans après. C’est ce qui est avant tout visible dans le troisième acte, où ce sont de longues notes tenues, souvent dans un registre très aigu, qui mettent à l’épreuve les chanteurs. A ce titre, Elise Chauvin tire son épingle du jeu, avec un aigu puissant et radieux, qui gagnerait cependant en assurance et en stabilité dans un autre répertoire. Un constat similaire peut être tiré pour Damien Bigourdan (Michael au premier acte) : ce n’est pas toujours beau, mais ce n’est pas non plus le propos de cette musique. Au-delà de la solidité certaine de la voix, on déplorera un timbre un peu acide dans le forte. On lui préfèrera son homologue du troisième acte, incarné par Safir Behloul, fort d’un registre medium plus rond et plus chaleureux.

Ce sont cependant les propositions de l’Eva (soprano) de Léa Trommenschlager et du Luzifer (basse) de Damien Pass qui constitueront les temps forts de cette soirée. On connaissait la première avant tout dans la musique baroque, on la découvre ici formidable interprète et tragédienne, au timbre chaleureux, sachant pourtant se faire agressif si la partition le requiert. En diable et père, Damien Pass peut compter sur une voix puissante, transmettant à merveille toute la hargne des deux personnages. Sa diction allemande impeccable lui assure une formidable joute orale contre Michael, alors que celui-ci restait justement un peu en retrait. 

La direction de Maxime Pascal est toujours aussi exaltée qu’à l’habitude, et il faut certainement une bonne dose de charisme pour tenir la concentration d’autant d’instrumentistes pendant aussi longtemps. Par ailleurs, saluons l’excellente initiative d’avoir intégré les étudiants du CRR de Paris au spectacle. Autant l’orchestre à cordes que le jeune chœur de paris ne déméritent à aucun moment des formations professionnelles qu’ils côtoient. 

Mettre en scène Stockhausen, c’est accepter de se frayer un chemin à travers un spectacle déjà pensé jusque dans ses moindres gestes, tout en proposant une lecture personnalisée. La grande qualité de cette mise en scène sera certainement son côté volontiers séduisant, à l’opposé des propositions trash que l’on a pu voir au cours des dernières années. Benjamin Lazar a bien compris que c’est avant tout la recherche du beau qui préoccupe le compositeur, ce qui se traduit par un dispositif scénique aussi sobre qu’efficace. De même, l’équipe artistique parvient à retransmettre tout à fait fidèlement la pensée du compositeur, sans pour autant brider son imagination, comme en témoignent le magnifique costume d’Eve (cor de basset) d’Adeline Caron ou les ingénieuses séquences vidéo de Yann Chapotel. De même, le dispositif lumineux imaginé par Christophe Naillet impressionne particulièrement au troisième acte, transformant l’Opéra Comique en un véritable temple de la lumière.

En incluant les brefs prologues instrumentaux, mais surtout le monumental « Abschied » sur le parvis de l’Opéra, le Balcon ouvre et clôt ce gesamtkunstwerk par excellence sur de longs appels de trompettes, que l’on espère être les prémices des six autres volets du cycle.

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Dans la fosse, Vincent Dumestre dirige un ensemble nourri, formé par la rencontre du Poème Harmonique avec les instrumentistes de MusicÆterna : le résultat est un orchestre grouillant de vie, auquel le chef impose une riche palette de nuances, changeant sans cesse de couleurs au gré de l’écriture lullyste, avec des effets particulièrement frappants qui collent admirablement à l’atmosphère de l’action.

A ses qualités dramatiques, le chœur MusicÆterna joint un impressionnant travail sur la prosodie du français. Les premiers instants, où l’on n’entend que les voix de femmes, laissent penser que tout n’est pas encore tout à fait au point sur le plan linguistique, mais après l’arrivée des voix masculines l’équilibre d’ensemble se modifie, avec une vigueur d’interprétation qui fait oublier tout reproche. Et ce qui avait pu d’abord surprendre l’oreille moderne, c’est le recours à la prononciation restituée, dont on avait un peu perdu l’habitude depuis Cadmus et Hermione en 2008 : rares sont en effet les baroqueux qui osent aller jusqu’au bout de la restitution pour adopter cette prononciation où l’on fait sonner les « an » et les « en » mais pas le « on », où les s à la fin des mots s’entendent, etc. Pour les quelques artistes russes appelés à tenir de petit rôle, ce français-là n’est peut-être pas plus exotique que le nôtre, et ils s’en acquittent assez bien, en particulier l’impressionnant Protée de Viktor Shapovalov.

L. Abadie, V. Bunel, E. Sveshniova, M. Vidal, L. Trommenschlager © DR

L’un des rôles les plus impressionnants de cette tragédie est sans doute celui de Clymène, terrible mère du protagoniste, à qui Léa Trommenschlager parvient à conférer toute sa dimension, malgré un costume qui la fait un peu ressembler à la Duchesse d’Alice au pays des merveilles. La soprano s’impose autant par la beauté de son timbre que par la qualité de son jeu, avec une dimension fascinante qui rappelle un peu ce que Guillemette Laurens faisait de la redoutable Cybèle d’Atys. Deux jeunes voix graves pour les jeunes princesses : très remarquée lors de son passage au CNSMDP, Victoire Bunel interprête avec une grande sensibilité les plaintes où s’exhalent les tourments amoureux de Théone, tandis qu’Eva Zaïcik, tout récemment deuxième prix au concours Reine Elisabeth, est une pudique Libye.

Chez les messieurs, le rôle-titre paraît presque sacrifié, car Phaéton a somme toute peu d’occasions de s’exprimer : toujours aussi juvénile d’allure, Mathias Vidal s’emploie à traduire le caractère ambigu d’un anti-héros perdu par des vantardises de cour de récréation (« Moi, d’abord, mon père c’est le Soleil, na ! »). Cyril Auvity s’en donne à cœur joie dans trois personnages secondaires où il fait forte impression, malgré quelques syllabes du rôle tendu du Soleil, où le soutien a parfois paru lui manquer. Le toujours excellent Lisandro Abadie possède tous les atouts nécessaires, en termes d’étendue de la tessiture comme de maîtrise du discours tragique.

Alors maintenant, rêvons d’un DVD qui immortaliserait ce spectacle et ferait de Phaéton l’une des tragédies lullystes les plus enregistrées, après les versions de Marc Minkowski et de Christophe Rousset.

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Inspiré de la Passion ou d’un épisode annonciateur puisé dans l’Ancien Testament, le sepolcro se donne le Jeudi Saint dans la chapelle de l’Impératrice douairière et le Vendredi Saint dans la Hofkapelle. Contrairement à l’oratorio, cette représentation sacrée, de dimensions plus modestes, fait l’objet d’une mise en scène : costumés, les protagonistes évoluent autour d’une réplique du Saint Sépulcre, la Hofkapelle s’ornant même, le Vendredi Saint, d’un décor peint en toile de fond. Antonio Draghi noue une collaboration privilégiée avec le poète de cour Nicoló Minato comme d’ailleurs avec l’architecte et scénographe Ludovico Ottavio Burnacchi, qui deviennent ses partenaires habituels dans le répertoire lyrique comme à l’église. Il Terremoto a pour thème le tremblement de terre qui, dans l’évangile selon Matthieu, survient après la mort du Christ et s’accompagne d’événements surnaturels tels que l’obscurcissement du ciel, la résurrection de plusieurs saints ou, en l’occurrence, l’apparition des allégories de la Science et de la Foi.

S’il oppose d’abord l’affliction de la Vierge, de Marie-Madeleine et de Jean, face à l’agonie de Jésus, aux sarcasmes et aux provocations des incrédules, campés par un Scribe et un Pharisien, Nicoló Minato s’intéresse très vite à l’effroi qui les saisit et à leur repentir, repentir qui trouve également à s’incarner dans le rôle plus démonstratif d’un Centurion de la milice chargée de garder la Croix. Ponctué de formules simples mais fortes, propres à marquer les esprits, le texte de Minato n’est pas seulement propice à l’expression des affetti et à la piété : il développe aussi une riche herméneutique. Si ce n’est pas la douleur du Christ qui agite la terre, celle-ci prépare peut-être le sépulcre du dieu terrassé ou alors celui de l’homme qui en est issu et doit y retourner, à moins que, rougissant de voir la nature criminelle et vile d’une partie d’elle-même, elle ne cherche à retourner au chaos ? Elle pourrait aussi, par ses tremblements, accompagner les souffrances de la Vierge, dont, confie celle-ci, elle augmente les palpitations, ou tendre au pécheur une image spéculaire de sa crainte, comme le suggère l’implacable madrigal à neuf voix sur lequel se conclut l’ouvrage : « Homme, tremble encore, toi qui de terre es fait ».

© Piotr Krochmal

Le sujet même d’Il Terremoto n’autorise pas le recours à un simulacre de tombeau en guise de décor et Benjamin Lazar s’est concentré sur la direction d’acteurs, fidèle à son esthétique, nourrie de gestuelle baroque et magnifiée par la lumière des bougies (à peine renforcée par un discret éclairage électrique). Toutefois, l’adéquation entre le verbe et le jeu de scène ne sera jamais aussi totale que dans le très éloquent prologue, tiré des Ecritures et optant pour la prononciation dite restituée du français, où Alexandra Rübner narre les événements avant que ne résonnent les premières notes de Draghi. La figure centrale de la Vierge, onctueuse, fragile et qui paraît quelquefois sur le point de défaillir, possède davantage la morbidezza d’une madone de Raphaël que la vigueur d’un Caravage. Cependant, si le ramage se montre souvent à l’avenant, les raisons sont sans doute à rechercher autant chez Draghi que dans les options interprétatives. De fait, Léa Trommenschlager semble corseter un instrument aux ressources considérables mais heureusement fort malléable, allégeant constamment l’émission au profit de nuances dont la délicatesse s’apprécierait mieux dans un cadre intime, sinon chambriste. Le compositeur, pour sa part, se focalise sur la mère aimante et répugne à traduire la violence de son deuil, pourtant abordée en termes explicites par Minato (« peine atroce », « âpres tourments », « cruelles douleurs »), laissant à Marie-Madeleine, à Jean et surtout au chœur le soin d’explorer le potentiel pathétique de certains lamenti. N’était un italien parfois exotique, les huit chantres (deux par partie), étrangers à l’action et assis derrière les instrumentistes du Poème harmonique, remplissent parfaitement leur office.

Inégalement inspiré, Antonio Draghi ne saisit que partiellement les opportunités offertes par le livret d’apporter relief et variété à l’habillage musical d’Il Terremoto, à commencer par le tremblement de terre lui-même. Nous attendions une page spectaculaire, puissamment suggestive, fût-elle brève, or le traitement déçoit et ne distingue guère le séisme d’un orage. Si l’écriture emprunte au registre comique ses rythmes comme ses tournures pour traduire les railleries du Scribe et du Pharisien qui défient Jésus sur la Croix, la caractérisation demeure relativement sommaire et peine à retenir l’attention. Il faudrait sans doute aussi le métier et la verve de chanteurs rompus aux rôles de caractère, à l’instar de Dominique Visse, pour en faire quelque chose – Vincent Dumestre avait d’ailleurs attribué au contre-ténor la partie du Scribe lors de la création mondiale du sepolcro  à Cracovie en avril 2017. Néanmoins, Ricardo Angelo Strano, qui n’avait pas encore abordé l’ouvrage, réussit à s’approprier le suave et lumineux dolorisme de sa dernière plainte, tirant, ipso facto, son épingle du jeu, un exploit alors que notre oreille reste captive des inflexions extraordinairement raffinées que Léa Trommenschlager vient de distiller dans son ultime monologue. Nous avons hâte de retrouver cette dernière à l’affiche de Phaéton en juin et nous nous en voudrions de ne pas signaler que Riccardo Angelo Strano, que nous avions découvert en Néron à Aix, s’y produira lui aussi, le 10 juin, au cours d’un week-end dédié aux castrats réunissant également Franco Fagioli et Filippo Mineccia.

Victor Sicard, baryténor clair et sonore, embrasse avec bonheur l’imposante stature du Centurion, partie vocalement plus gratifiante et dramatiquement mieux dessinée que celles du Pharisien et du Scribe. Si la Vierge n’est que tendresse, par contre, l’indignation et les reproches sont pleinement assumés par Marie-Madeleine et Jean, déchirés entre leur affection pour le Christ et leur ressentiment à l’endroit des hommes. La première retrouve la noblesse et l’autorité que lui conférait déjà Claire Lefilliâtre lors de la création polonaise du spectacle tandis que Zachary Wilder, qui remplace Jeffrey Thompson, prête son ténor ferme et corsé à Jean. Du disciple que Jésus aimait et qui peut-être aimait Jésus plus que les autres, Draghi brosse un portrait vivement contrasté et, cette fois, n’élude aucun changement d’humeur. Stupeur, attendrissement ou colère, Zachary Wilder les restitue avec cette plasticité expressive et cette attention au texte que nous avons maintes fois admirées chez Monteverdi et plus largement dans le Seicento. Vincent Dumestre et ses musiciens épousent aussi le moindre frémissement de l’âme, déployant un luxe de demi-teintes et de sonorités infiniment séduisantes, auxquelles nous succombons mais non sans imaginer ce que pourrait donner Il Terremoto s’il était investi par un chef aux ambitions dramatiques plus affirmées.

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Est-ce un oratorio ? Pas vraiment, puisqu’en 1682, pour le Jeudi Saint, la partition fut donnée en version scénique. Mais ce n’est pas un opéra. Non, c’est une « représentation sacrée », et plus précisément un sepolcro, un spectacle évoquant la Passion du Christ ou un épisode de l’Ancien Testament qui la préfigure. Jésus lui-même n’y parle pas, mais l’on entend s’y exprimer ses proches (la Vierge, Marie-Madeleine, saint Jean) et ses ennemis (un scribe, un Pharisien), sans oublier deux entités abstraites, la lumière de la Foi et la lumière de la Connaissance qui viennent dans la deuxième partie de l’œuvre expliquer le mystère de l’Incarnation et surtout le séisme survenu aprèsla mort du Christ. Peu d’action au sens strict, donc, mais une alternance d’affects variés – douleur des uns, moquerie des autres, terreur, réconfort, etc. –, de quoi donner matière à une bonne heure de musique assez diversifiée, avec plusieurs airs, des chœurs, et un grand ensemble final qui invite l’homme à trembler à l’instar de la terre, lui qui n’est que poussière. Et Draghi de recourir aux notes répétées pour traduire ce frissonnement en musique. Les trembleurs d’Isis (1677) auraient-il été entendus à Vienne ? Pourquoi pas, puisque Purcell lui-même semble avoir imité Lully dans son King Arthur. 

Avant de pouvoir la diriger, Vincent Dumestre a dû compléter la partition, le copiste ayant jugé bon de ne retenir des chœurs que la voix de dessus et celle de basse. Le chef a aussi dû répartir les rôles (on ignore quels chanteurs interprétaient cette musique au XVII^e siècle) et choisir l’instrumentarium. Le Poème Harmonique se présente en formation limitée à huit instrumentistes – quatre instruments pour la basse continue, auxquels s’ajoutent deux violons, un ténor de viole et un cornet. Cet orchestre réduit est porté par l’acoustique de l’abbatiale d’Ambronay, et tous les chanteurs solistes participent tour à tour aux chœurs, d’écriture assez madrigalesque.

Avant de laisser parler la musique, néanmoins, et pour rapprocher le public de l’esprit de piété qui pouvait animer les spectateurs de 1682, il avait été décidé de faire déclamer un extrait de la Bible relatant le meme épisode que présente le livret de Nicolò Minato. Et pour nous transporter au Grand Siècle, le texte en question est déclamé avec prononciation « restituée » à la Eugène Green. Complice de longue date du tandem Dumestre-Lazar (elle était le Maître de musique de leur Bourgeois gentilhomme), Alexandra Rübner se révèle tragédienne jusqu’au bout des ongles, incarnant le récit dans chaque geste, dans chaque mot. Excellente idée que ce prologue, donc.

Quant aux voix, l’équipe est un peu différente de celle qui s’est produite à Cracovie en avril, mais on y entend plusieurs solistes amenés à faire durablement équipe avec Vincent Dumestre. Ainsi, on se réjouit d’avance de retrouver les deux principales voix féminines dans le Phaëton de Lully donné à Versailles au printemps prochain. Léa Trommenschlager sait plier son ample soprano (ne chantait-elle pas en 2013 le rôle-titre d’Ariane à Naxos sous la direction de Maxime Pascal ?) pour susurrer les arias de la Vierge éplorée, non sans donner plus libre cours à son tempérament dans les récitatifs. Très applaudie dans Les Amants magnifiques, Eva Zaïcik prête son beau timbre chaud à une Marie-Madeleine intense, plus véhémente que douloureuse, mais le livret le veut ainsi. Avec un personnage qui exploite le bas de sa tessiture davantage que les rôles de haute-contre à la française qu’il lui arrive d’interpréter, Jeffrey Thompson fait preuve d’une retenue et d’une sobriété admirables. Dans le camp adverse, les contempteurs du Christ ne sont pas en reste, entre le contre-ténor bien projeté de Pascal Bertin et la basse sarcastique de Geoffroy Buffière. Toujours expressif, Victor Sicard traduit les angoisses du Centurion converti par le prodige dont il est témoin. Les deux lumières, Anna Zawisza et Helena Poczykowska, se complètent harmonieusement, les couleurs sombres de la seconde répondant au timbre lumineux de la première.

On attend maintenant avec une certaine impatience de découvrir le versant opératique de Draghi. Rendez-vous à Dijon en juin prochain.

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