On pouvait s’y attendre, Tcherniakov fait du Tcherniakov et il se fait plaisir : non seulement il transpose, mais surtout il superpose sa vision de l’œuvre à l’histoire originelle. Le résultat est convaincant, et même un rien bluffant. Il réussit en effet à tirer le fil de son histoire jusqu’au bout, sans faillir, sans laisser place à des incohérences qui gâchent parfois le projet (son Ring berlinois de l’automne 2022 n’en était pas exempt – mais le challenge était autrement ambitieux, concédons-le).

Così fan tutte fait partie des opéras autour desquels il tourne depuis longtemps ; et cette mise en scène, il la travaille depuis que, il y a une dizaine d’années, il la proposa à l’opéra de Zurich – projet auquel la direction avait alors renoncé, de crainte de ne pouvoir le remonter régulièrement in loco.

Ce projet mérite d’être explicité : le point commun (peut-être le seul) avec le livret de Da Ponte c’est le principe de l’échange des couples et de la mise à l’épreuve des protagonistes.
Une fois cela posé, Tcherniakov construit sa propre histoire. Nous sommes à l’époque contemporaine : deux couples d’amis, quinquagénaires, sont reçus dans une villa cossue par les propriétaires, Alfonso et son épouse Despina, pour un week-end de détente (l’action commence explicitement un vendredi soir et s’achève le dimanche après-midi). Lors du dîner d’accueil où les six protagonistes sont présents, Alfonso met sur la table la question de la fidélité dans le couple et lance le fameux pari de l’infidélité des femmes. Chacun, autour de la table bien arrosée, acquiesce et la machine infernale se met en branle.

Les deux couples entrent alors dans un jeu de rôle avec l’objectif de passer un bon moment ; on fait semblant de devoir se quitter, on fait semblant de ne pas reconnaître son époux, on fait semblant de faire la cour à l’autre conjoint. De temps en temps, on cesse le jeu, on se remet autour de la table, on fait le point, on mange, on boit, et le jeu reprend.

Là où les choses deviennent critiques c’est quand Dorabella et Fiordiligi vont se rendre compte que le jeu est en train de devenir la réalité et qu’elles vont réellement tomber amoureuses, qui de Guglielmo, qui de Ferrando. Plus problématique encore, lorsque les maris vont se rendre compte que ce jeu est allé trop loin et qu’on ne peut plus l’arrêter. C’est alors que se révèle la véritable nature d’Alfonso ; il s’est en réalité « spécialisé » dans l’organisation de week-ends échangistes, avec la complicité de Despina. La rébellion des quatre protagonistes va conduire Alfonso à prendre les deux couples en otage, ce en quoi Despina ne le suivra pas et finira par tuer Alfonso d’un coup de carabine.

Le mérite de cette lecture (dont on comprend aisément qu’elle irritera les tenants de l’œuvre originale) est de reprendre certains thèmes présents dans le livret de Da Ponte et d’en donner une lecture actuelle : la fragilité des sentiments dans les couples (ici passée la cinquantaine), la manipulation (poussée à son extrême), la capacité de résilience dans des situations traumatiques etc.

©Monika Rittershaus

Tcherniakov prend en charge la mise en scène et la scénographie et, comme de coutume avec lui, tous les détails comptent. La table de l’espace repas repose sur un triangle adossé à un cylindre et montre par là qu’à tout moment tout peut basculer. Les chambres des deux couples sont mitoyennes et interchangeables. Beaucoup de scènes seront jouées et chantées dans ces chambres : on notera que les femmes entraîneront les hommes dans les chambres qui sont celles des héros malgré eux. Le souci du réalisme est poussé très loin : les interventions du chœur (confiné dans la fosse) sont déclenchées par Alfonso grâce à la télécommande de la chaîne hifi. Et surtout, pour pousser le réalisme jusqu’au bout, Tcherniakov a tenu à ce que les chanteurs aient l’âge de leurs personnages. Il a exigé un casting de quinquagénaires. Et c’est vrai que l’on se retrouve face à des artistes qui, pour certains, avaient quitté leur rôle depuis plusieurs années et qu’ils ont repris pour l’occasion.

Le résultat est une grande réussite théâtrale (tout est crédible, de la première à la dernière note), mais laisse à désirer musicalement. On ne fera pas ici un décompte des imperfections, des problèmes de justesse, de longueur. Cela est inévitable de la part de chanteurs qui n’ont plus l’adresse et la souplesse qu’ils ont pu avoir il y a dix, vingt, ou trente ans. Agneta Eichenholz (Fiordiligi), malgré une voix demeurée souple est bien trop prudente dans ses entreprises mais réussit par sa technique à combler quelques manquements dans la maîtrise des intervalles et la finition des coloratures. Claudia Mahnke (Dorabella) possède un jeu de scène épatant et a brillé dans les ensembles, nous dispense malheureusement de son air du II. La Despina de Nicole Chevalier fait montre d’un abattage admirable mais n’a plus l’agilité vocale attendue. Rainer Trost chante Ferrando depuis les années 1990, le ténor est encore vaillant ; Russel Braun est un Guglielmo de très bonne facture et la projection est efficace. Tout comme l’est Georg Nigl qui campe un terrible Alfonso qui se révélera un ignoble personnage. Ses récitatifs, quasi parlando très souvent, sont d’une redoutable efficacité dramatique.
L’orchestre Balthasar Neumann dirigé par Thomas Hengelbrock , dont les cordes ont ravi, nous a plusieurs fois interrogé sur les tempi choisis. Ainsi entendions-nous pour la première fois le trio du I « Soave sia il vento » chanté au pas de course (on se demande bien pourquoi). Enfin quelques instruments ont souffert des écarts de la température ambiante et ont eu du mal à tenir la justesse jusqu’au bout. La représentation débuta en effet à 21h30 sous une chaleur encore quasi caniculaire et s’acheva trois heures et demie plus tard, alors que la fraîche commençait à tomber sur le théâtre de l’Archevêché.

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Le nom de Pierre Audi est pourtant associé à quelques beaux souvenirs lyriques, y compris dans des répertoires où, comme dans ce Wagner, le livret n’offre pas forcément grand-chose à se mettre sous la dent en matière d’action scénique : en dehors de quelques péripéties, Tristan est un opéra où l’on se dit longuement sa haine, son amour ou sa déception, et tout le génie du metteur en scène consiste dès lors à trouver des images fortes pour accompagner ce sublime discours.

On est assez loin du compte avec la représentation captée à l’Opéra de Rome, coproducteur avec le TCE et l’Opéra d’Amsterdam. Réduit à quelques photos d’ensemble, le spectacle peut paraître d’un dépouillement subtil, relevé par des éclairages raffinés. Hélas, le visionnage du DVD ne confirme pas cette impression, et les gros plans de la captation montrent surtout une production statique et sombre. L’immense carré noir sur fond blanc que l’on découvre pendant l’ouverture peut rappeler la mise en scène jadis réglée à Bayreuth par Heiner Müller, mais on s’étonne du décalage entre les espaces abstraits que délimitent sur les grands panneaux qui descendent des cintres ou pivotent sur le plateau, et le look néo-celte de costumes assez peu seyants, sortes de pyjamas bleu-gris portés sous d’informes manteaux unisexes. Au dernier acte coexistent le primitivisme d’un corps momifié juché sur une structure en branchages et l’actualisation des tenues paramilitaires et des coupes de cheveux (les dames ont coupé leur chignon, tout comme Kurwenal et Melot), cette brusque avancée vers notre époque signifiant peut-être le monde postlapsaire, une fois l’adultère démasqué. L’ennui guette, donnant l’impression que Tristan est une œuvre dont il est impossible de donner une vision scénique convaincante (la réussite de quelques spectacles, comme celui d’Olivier Py à Genève en 2005, a prouvé qu’il n’en est rien).

Heureusement, l’aspect sonore est bien plus satisfaisant. L’orchestre de l’Opéra de Rome dispense pendant près de quatre heures une voluptueuse opulence sonore qui enveloppe l’auditeur et le plonge au cœur même de la dramaturgie wagnérienne, le travail de Daniele Gatti convainquant par son soin du détail.

Par rapport à ce qu’ont pu voir les spectateurs du Théâtre des Champs-Elysées, la distribution diffère pour deux des cinq rôles principaux, ce qui est tout de même loin d’être négligeable. Avant d’en venir aux personnages de premier plan, signalons la présence inattendue de l’ex-mozartien Rainer Trost en jeune marin ; dans un parcours plutôt consacré à la musique des siècles antérieurs, le ténor allemand s’accorde malgré tout des incursions wagnériennes, comme son Steuermann du Vaisseau fantôme à Bayreuth en 2018.

Découverte en 2016 comme remplaçante d’Emily Magee initialement annoncée, Rachel Nicholls est une Isolde assez superbe de jeunesse et de fraîcheur de timbre, très loin des voix lourdes de quasi mezzo que l’on entend parfois dans le rôle. On soupçonne que dans une production moins obscure, elle pourrait rayonner davantage, mais par sa limpidité enthousiaste, sa mort chantée à contre-jour est un beau résumé de ses qualités. On sera nettement moins enthousiaste face à la Brangäne de Michelle Breedt, avare de volume dans le grave et qui passe la soirée à rouler de gros yeux. Brett Polegato est un Kurwenal d’abord distant, mais se révèle par la suite tourmenté et nerveux, avec un investissement qui impressionne au troisième acte.

Terminons par les deux nouveaux venus. Futur Hunding de la nouvelle Tétralogie de l’Opéra de Paris, John Relyea est lui aussi un roi Marke moins mûr qu’à l’accoutumée, à la voix bien ancrée dans le grave, et il est le seul à bénéficier d’un costume relativement majestueux au deuxième acte. Wagnérien confirmé, Andreas Schager surprend par les libertés qu’il s’autorise au dernier acte, où ses cris semblent parfois assez proches d’un Sprechgesang que le compositeur ne prévoyait probablement pas. Auparavant, l’interprétation a la solidité qu’on connaît au ténor, même si l’on a parfois la sensation qu’il se laisse couvrir par l’orchestre, ce qui ne correspond pas vraiment à l’effet qu’il produit généralement en scène.

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Gloger est obsédé par le message anticapitaliste qu’il soupçonne Richard Wagner d’avoir instillé dans la moindre réplique. Il a ses raisons : il est vrai que les années de composition du Vaisseau Fantôme précèdent de peu la période où, ayant sympathisé avec Bakounine à Dresde et manifesté son enthousiasme pour le Printemps des peuples, Wagner dut se cacher en Suisse. Il est vrai que les bouches de Daland, du Pilote, des fileuses même, sont pleines de références pécuniaires et de considérations matérialistes. Il est vrai que dans cet univers dont le rêve et l’idéal sont bannis, le Hollandais et Senta peuvent tous deux faire figure de marginaux. Alors, faidépeindre le protagoniste en golden boy sur le retour confronté au néant de sa vie, pourquoi pas ? Errant dans un univers de structures métalliques hérissées de néons, avec des chaînes de production pour seul décor, des rubans de chiffres pour seul horizon, des prostituées pour seule compagnie, ce Hollandais met sa détresse existentielle à l’échelle humaine sans qu’elle en soit amenuisée – ce n’est déjà pas si mal. Ayant fait la connaissance de Daland, pétulant capitaine d’industrie qui tarde à lui montrer son usine de ventilateurs, il rencontre Senta et, surprise !, ces deux-là se trouvent. Où une lecture superficielle du livret montrerait l’union opportuniste de l’obligation de l’un (il doit trouver une femme pour mettre fin à la malédiction qui le poursuit) et des fantasmes de l’autre (elle est devenue folle à force d’avoir été bercée à la fois trop près du mur et par ces histoires de Hollandais Volant), Gloger ose une histoire d’amour entre deux rebelles, qui s’aiment passionnément avant de se suicider de concert. Il refuse la fréquente tentation du Regietheater consistant à réduire la substance même des personnages, à les rapetisser et les ridiculiser, à les nier. Et c’est déjà ça.

© DR

Il nous faut maintenant formuler une remarque beaucoup plus prosaïque sur cette mise en scène : c’est très moche. D’une laideur à même de bouleverser toutes les convictions sur la subjectivité du beau. Les taches (pétrole ? goudron ?) qui parsèment à grandes coulées le fond de scène et le front du Hollandais, la vieille estrade de kermesse sur laquelle se déroulent la totalité des deuxième et troisième actes, n’apportent pourtant rien à un propos qui nous laisse finalement un goût d’inachevé. Comme beaucoup de spectacles fondés sur un « concept » central, celui-ci avance en effet avec des œillères, évacuant tout ce qui ne se trouve pas droit devant lui, dédaignant des éléments qui sont autant de clefs pour comprendre cet opéra. L’océan ? Absent. Le fantastique ? Evacué. L’idée de sacrifice ? Oubliée. Il n’y a ni vaisseau ni fantôme.

La distribution se débrouille plus que bien dans ce contexte : le Daland déchaîné de Peter Rose, qui ne perd ni son grave ni son legato dans les gesticulations qui lui sont assignées, et l’excellent Pilote de Rainer Trost, sorte de loup de Wall-Street en devenir, bénéficient plus que les autres d’une direction d’acteurs au cordeau. Plus sobre scéniquement, Greer Grimsley réussit de beaux débuts à Bayreuth et compose, avec son timbre plutôt clair, un Hollandais touchant, fragile parce qu’humain. En Senta, Ricarda Merbeth a encore de beaux atouts à abattre : un volume impressionnant, des aigus conséquents, une voix qui conserve son intégrité, à condition de passer sur l’acidité du timbre, et sur des graves écrasés.

Erik sonore et poète de Tomislav Muzek, Mary parfaite de Christa Mayer : le reste de la distribution est sans reproches. Nous aurions voulu en dire autant du Chœur, qui a de la puissance et de l’aisance à revendre, cependant une mise en place étonnamment chaotique nous donne, au début du troisième acte, de brèves mais intenses sueurs froides. Ce n’est pas la faute d’Axel Kober, qui opte pour une direction lisible et rythmiquement stable, qui préfère la vivacité des rythmes à la lourdeur des textures. Les chanteurs lui disent merci, le public aussi : grâce aux cordes somptueuses de l’Orchestre (Dresde, Leipzig, Bamberg y sont présents en nombre, ainsi que Laurent Verney, altiste à l’Opéra de Paris), l’océan était presque là !

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Personne n’était crédité pour la mise en espace dans le programme de la Philharmonie et les artistes auraient sans doute eu besoin d’un délai supplémentaire pour se préparer et trouver ensemble leurs marques sur le plateau nu de la Grande Salle Pierre Boulez qu’ils devaient partager avec l’orchestre. Nous les imaginions encore imprégnés d’un rôle qu’ils connaissent d’ailleurs par cœur, or, à l’exception de Kate Lindsey et de Christophe Dumaux, ils ne semblent guère à l’aise ni vraiment libres de leurs mouvements, limités et convenus. A contrario, leurs sorties systématiques, côté cour ou jardin, se révèlent fastidieuses, voire périlleuses. En seconde partie, alors que l’orchestre a fini de jouer les premières mesures de son arioso (« Mi palpita il cor »), Ginevra (Chen Reiss) demeure invisible, manifestement toujours en coulisse. William Christie finit par adresser deux ou trois mots à l’auditoire – couverts par les cris d’un spectateur – puis sort de scène. Il ne réapparaîtra que quelques minutes plus tard, précédé de la princesse, raide comme un piquet. Ce sont les vicissitudes du concert, nous dira-t-on, soit, mais pareil incident ne laisse pas d’étonner et nous nous interrogeons encore sur ce qui a bien pu arriver.

La prestation de Chen Reiss (Ginevra) ne se réduit pas à cette anecdote, fort heureusement, mais elle suscite la perplexité. De prime abord agréablement surpris par la chaleur du timbre et la générosité des moyens, nous avons ensuite du mal à reconnaître dans cette beauté altière et ce chant empreint de gravité l’innocente jeune fille, coquette (Vezzi, lusinghe, e brio ») et même gaie (« Volate, amori ») qu’incarne la princesse d’Ecosse avant d’affronter l’adversité et de se draper dans sa dignité. Chen Reiss ne se départira jamais complètement de ce quant-à-soi intimidant, pas même dans son célèbre lamento (« Il mio crudel martoro ») où nous devrons nous contenter d’apprécier le galbe de la ligne et des aigus joliment perlés. Soprano argentin dont la fraîcheur s’accorde parfaitement à Dalinda, Hila Fahima cherche d’abord à s’échapper d’une partie qui ne lui donne guère l’occasion de briller et décoche un suraigu détonnant – elle n’en est pas à son premier coup d’éclat dans le genre –, mais elle gagne ensuite en assurance et conclut sur un délicieux duetto (« Dite spera, e son contento »). S’il n’a pas toujours la souplesse ni la vaillance souhaitées (« Il tuo sangue »), Rainer Trost possède un grain sombre qui sied à l’ardeur virile de Lurcanio et brosse un portrait sensible du prince (« Del mio sol vezzosi rai » magnifiquement conduit et phrasé).

Probablement afin de pouvoir respecter un format imposé par les organisateurs, William Christie a procédé à quelques coupures. Non pas la suppression, pure et simple, de certains numéros, mais pire que cela : leur mutilation. Retrancher la section B d’une aria Da Capo c’est la priver du contraste, fondamental et si fécond, qu’elle offre avec la Section A et plus encore renoncer au développement non pas seulement ornemental mais surtout rhétorique de la reprise, à l’approfondissement des affects sinon à certains climax et c’est toute l’économie du drame qui s’en trouve affectée. S’agissant de la partie du Roi d’Ecosse, le mal est moindre, nous jetterons d’ailleurs un voile pudique sur le contre-emploi de Wilhelm Schwinghammer, parachuté à des années-lumière de son répertoire habituel. En revanche, avec Polinesso, la faute est impardonnable. « Pour donner vie à ce sommet du bel canto handélien, pouvons-nous lire sur le site de l’ensemble fondé par William Christie, cette nouvelle production réunit autour de Christophe Dumaux, lauréat de la première édition du Jardin des Voix, une distribution de chanteurs qui pour la plupart collaborent pour la première fois avec Les Arts Florissants. » La publicité ne croit pas si bien dire : le contre-ténor domine ses partenaires, astre noir sublimant le pire salaud jamais enfanté par Haendel. Les tableaux de l’acte I s’enchaînent au gré d’une lecture scrupuleuse, mais formatée et sans véritable relief, or il suffit de quelques mesures pour qu’elle décolle enfin, il suffit que Polinesso entreprenne de séduire, dans tous les sens du terme, la sœur de Ginevra (« Spero per voi »). Christophe Dumaux nous surprend et nous tient en haleine en réinventant le discours avec une énergie, un aplomb et une apparente spontanéité d’où jaillit enfin le théâtre. Vocale autant que dramatique, la performance de l’alto français révèle également une puissance insoupçonnée et culmine sur un décoiffant « Dover, giustizia, amor ». Au fond, ce n’est que justice pour la figure de Polinesso, puisque toute l’histoire procède de ses machinations.

A dire vrai, nous n’avions pas attendu que le duc d’Albany sorte le grand jeu avec Dalinda pour tendre l’oreille et nous nous laissions déjà captiver par la lumière ambrée de Kate Lindsey dans sa cavatine « Qui d’amor », admirant une élégance et une délicatesse de touche qui allaient s’épanouir dans un « Scherza infida » anthologique, oscillant entre le reflux amer de la colère et une plainte à fleur de lèvres, infiniment douce et triste. Au-delà de leur moelleux légendaire, nous retrouvions aussi l’art de l’estompe (les pianissimi des bassons !) et la finesse des coloris qui ont également forgé la légende des Arts Florissants. Kate Lindsey n’a pas tout à fait l’étoffe ni la stature du héros créé par le flamboyant Carestini (« Tu preparati a morire »), mais si la voix manque un peu d’ampleur et de mordant, elle a de l’élasticité à revendre et s’illumine d’un sourire irrésistible dans le plus pétillant des « Dopo notte ». 

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Après les cases de Wozzeck (voir notre compte rendu), le décor de Lulu est une sorte d’inhabitable palais des miroirs, à mi-chemin entre les box vitrés de Playtime de Tati et le plan style Cluedo de Dogville de Lars von Trier. Ce décor aux parois obscures ou transparentes selon les jeux d’éclairage, ne change pratiquement pas au cours du spectacle, avec quelques chaises pour tout mobilier. Dans cet espace anonyme et abstrait, tous les personnages sont habillés de noir, de gris ou de blanc ; les intermèdes orchestraux, y compris la fameuse « Musique de film », sont occupés par des danseurs vêtus de couleurs pastel qui miment le rituel érotique (on se caresse, on se frappe, on se déshabille). En dehors de ces plages dansées, la représentation est souvent très statique, un sommet étant atteint avec la première scène du troisième acte, où Lulu est assise tandis que tous les autres sont alignés en rang d’oignon derrière elle.

Le choix le plus curieux est sans doute la caractérisation de l’héroïne : coiffée d’un strict chignon roux dont pas un cheveu ne s’échappe, constamment vêtue de blanc immaculé, Lulu paraît assez dénuée de sensualité et son emprise sur tous les hommes est un présupposé initial que rien ne viendra jamais rendre plus manifeste. Marlis Petersen campe une jeune femme indifférente, au visage fermé, entre lassitude et névrose. Le personnage n’émeut guère avant d’être aux abois au dernier acte, mais vocalement, le rôle ne lui pose aucun problème. Si l’on connaît bien les qualités d’acteur de Bo Skovhus, déjà exploitées par Tcherniakov dans Don Giovanni, on connaît aussi l’usure du chanteur, ici particulièrement sensible dans le grave de la tessiture. Daniel Sindram est une Geschwitz beaucoup moins matrone que ce n’est souvent le cas : la comtesse est masculine mais jeune, de corps comme de voix. Mathias Klink est un bel Alwa, qui s’élance sans peine apparente dans les suraigus du rôle, à l’instar du Peintre de Rainer Trost. En Schigolch, Pavlo Hunka peut chanter sa partition au lieu de la parler comme le font les interprètes ayant l’âge du personnage, cependant que Martin Winkler fait valoir en Athlète un timbre plein de noirceur.

Et bien sûr, Kirill Petrenko accomplit malgré tout les miracles dont il est capable, conférant à la musique d’Alban Berg un classicisme opulent et mettant en relief tel ou tel détail de l’orchestration.

Ce DVD offre donc tout le confort moderne, avec tous les avantages que peuvent procurer les micros et les caméras. Une remarque, toutefois, concernant le sous-titrage français, entaché par quelques atrocités grammaticales (« Assis-toi ! »), et où l’on parle du Lycéen à la troisième personne du féminin, alors que la mise en scène semble respecter le travesti du personnage. 

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Evidemment, l’argument de vente est ici la présence de « stars » pour interpréter Haydn, la principale artiste pouvant prétendre à ce titre étant bien sûr Simone Kermes. En dehors des Mozart de Teodor Currentzis, la soprano n’a pas eu si souvent l’occasion de participer à des intégrales au disque. Le suraigu fait l’effet d’une aiguille qui viendrait piquer l’auditeur dans une de ses parties sensibles, mais pour le reste, il faut reconnaître que la diva teutonne se montre relativement sobre. Elle chante ici le rôle de la servante qui mène la danse dans L’Infedeltà delusa. Des airs « comiques » écrits pour Vespina déguisée n’a été conservé que « Trinche vaine allegramente », où elle se fait passer pour une Allemande : curieux choix que de sabrer le plus dans ce que chante la vedette du disque. Mais après tout, le rôle de la soubrette est-il vraiment celui qui convient le mieux à madame Kermes, et n’aurait-elle pas dû échanger avec sa partenaire ? Vedette de l’Opéra de Vienne, où elle est Ilia, Adina ou Sophie du Chevalier à la rose, Chen Reiss n’a pas vraiment percé sur les scènes internationales, malgré un timbre charmant. Son incarnation des deux airs de Sandrina de L’Infedeltà ne manque pas de personnalité, mais sur l’autre disque, la chanteuse n’est présente que dans les ensembles de la Costanza. Dans cette deuxième œuvre, on avoue avoir eu l’oreille tout à fait captivée par la prestation de Juanita Lascarro, voix chaude et caractérisation affirmée : on s’explique d’autant plus mal que n’ait pas été retenu un des sommets de la partition, le grand air « Care spiaggie » qui revient justement à l’héroïne.

Parmi les messieurs, Wolfgang Holzmair est un nom sans doute plus familier des amateurs de mélodies que d’opéra proprement dit, puisque le baryton allemand semble préférer le liederabend aux incarnations scéniques. Le rôle comique de Masino, pour lequel il adopte un timbre nasillard, ne lui réserve guère d’occasions de briller. S’il fait surtout carrière dans le monde germanophone, Rainer Trost était il y a un an Alessandro dans Il Re pastore au Châtelet : il a la chance d’avoir à interpréter le bel air d’Ernesto. Le ténor qu’on entend pourtant le plus est Thomas Michael Allen, qui vocalise habilement mais sans éviter toujours les sonorités désagréablement nasales. Andreas Scheidegger, le troisième ténor présent dans ce coffret, se tire avec brio de son air de rire, « Oh che gusto ». Jürgen Sacher en fait un peu trop dans le rôle du père antipathique, et ses aigus tirés dans « Tu sposarti alla Sandrina » sont vite lassants, mais sans doute cela vient-il de l’idée curieuse de confier à un baryton un rôle écrit pour un ténor. Entendu au Palais Garnier dans Le Chant de la terre, Paul Armin Edelmann est un baryton élégant mais un peu froid. Ivan Paley n’est pas tout à fait la basse qu’appelle le rôle de Nanni, et cela s’entend avec des graves fabriqués dont on se demande s’ils seraient vraiment audibles en scène.

L’orchestre de la radio de Cologne remplit très correctement son contrat, paraissant peut-être plus vif sous la baguette de Manuel Hernandez-Silva dans La Vera Costanza, ce qui tient peut-être aussi à l’intérêt supérieur de la partition. Maintenant, à vous de décider si ces deux « quasi intégrales sans récitatifs » sont préférables à des enregistrements complets ou à un disque d’airs de Haydn comme Anna Bonitatibus, entre autres, en a superbement gravé un.

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Une demi-réussite musicale au final, à l’image de la dramaturgie du metteur en scène russe. Les intermèdes musicaux sont traités sous formes de ballets. Des couples dansent dans la vingtaine de cubes de verre qui constituent le dispositif scénique (difficile de parler de décors). Le verre opère comme un miroir, démultipliant les personnages, les regards et les angles de vue. Ces couples reproduisent le récit : rencontre amoureuse, séduction, sexe, dispute… jusqu’au dernier tableau londonien où seuls restent les corps dénudés. La chair n’est même plus triste. Elle est froide. Tout comme l’est Lulu. Marlis Petersen, perruque rousse coiffée en un chignon sévère, rappelle quasi immédiatement le personnage de Bree Van de Kamp, la voisine ultra-conservatrice qui accepte toutes les compromissions au fil des saisons de la série télévisée américaine Desperate Housewives. Dmitri Tcherniakov a-t-il voulu cette ressemblance ? Et pourquoi pas, il se joue de toute façon du public avec le jeu de miroir induit par les cubes de verre. Le spectateur s’installe au parterre et commence par feuilleter d’un doigt hésitant les diapositives pornographiques en couverture du programme. Gêné, il le ferme et lève le nez. Alors il voit son reflet sur scène : le cirque et les monstres qu’on va exhiber ne sont autres que lui-même et ses petits fantasmes. Des bourgeois qui vivent des drames de bourgeois. C’est psychologique, c’est clinique et c’est réglé comme du papier à musique, tout comme la direction d’acteur méticuleuse du russe. Mais c’est aussi une lecture aseptisée, loin de la source originelle (Wedekind). Peu de sang, pas de pourritures ou de saleté des bas-fonds, même la violence devient bourgeoise : plutôt qu’un meurtre, Lulu se suicide sur le couteau de Jack, seule échappatoire pour cette « bête »^* prisonnière d’elle-même. L’Eventreur apeuré s’enfuit sans même toucher à la Geschwitz qui étreint douloureusement le corps de son adorée sur le glas des derniers accords.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal présente lui aussi des limites. Encore Susanna il y a peu, Marlis Petersen se métamorphose en scène : sauvage, moitié enfant, moitié adulte,  victime tout autant que provocatrice. Mais le rôle l’expose notamment dans les coloratures avec un extrême aigu souvent court. En Docteur Schön, Bo Skovhus jouit du fort charisme de sa stature, qu’une voix blanchie ne seconde pas toujours. La distribution des ténors est équilibrée. Matthias Klink (Alwa), Rainer Trost (Peintre et le Noir) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (le Prince, le Marquis et le Majordome) rendent honneur et à la vocalité de leurs rôles et aux desiderata de la mise en scène.  Les interprètes plus secondaires convainquent finalement davantage malgré la brièveté de leurs interventions. Pavlo Hunka est répugnant à souhait en Schilgoch, Daniela Sindram chante avec un moelleux qui n’est pas étranger au crédit de son personnage androgyne et séducteur. En Athlète, Martin Winkler se paie une scène d’anthologie où il fantasme sur sa vie avec Lulu en se goinfrant de gâteau à la crème. Avec la même exigence, la myriade de petits rôles se met au service de la représentation, raison d’un franc succès aux saluts.

^{* Lulu se décrit elle-même dans un échange qu’elle avec Schilgoch à l’acte 1.}

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Le premier acte se situe dans une station service de l’espace où travaille Aminta, le roi berger, depuis laquelle il peut assister à la bataille intersidérale que mène Alexandre contre Straton le tyran de Sidon. Le second acte se déroule dans la ville de Sidon reconquise : la scène est jonchée de vieux robots et de carcasses au teintes pourpres.

La direction d’acteur extrêmement inventive, ne laisse pas de temps morts, l’œil est constamment sollicité par un nouvel élément, une apparition ou un gag qui déclenchent l’hilarité de la salle. Outre les solistes, évolue sur scène un groupe de danseurs vêtus en cosmonautes qui se livrent à des acrobaties diverses et variées, notamment pendant les airs. L’action est parfaitement lisible et l’argument  – plutôt mince – de l’ouvrage se trouve enrichi par le déferlement d’images et les nombreux jeux de scène auxquels nous assistons.

Théâtre du Châtelet © Marie-Noêlle Robert

C’est une équipe de jeunes chanteurs qui a été convoquée, au sein de laquelle Rainer Trost qui avait débuté au Châtelet dans Così fan tutte en 1992, fait figure de vétéran. Vêtu d’une armure dorée et d’une cape rouge, il campe un Alexandre haut en couleurs, sorte de matamore à la fois fanfaron et ahuri, doté d’une voix solide, aguerrie au style mozartien. On peut toutefois lui reprocher quelques vocalises savonnées dans les passages ornementés. Krystian Adam qui avait participé à la reprise de La pietra del paragone l’an dernier est un Agénor touchant et drôle en même temps dans sa soumission aux volontés d’Alexandre. La voix est bien projetée et la ligne de chant extrêmement soignée.

Les interprètes féminines ne manquent pas d’intérêt mais leurs timbres ne sont pas suffisamment différenciés ce qui est gênant notamment pour le rôle travesti d’Aminta qui aurait pu être confié à une voix plus sombre. Le talent de Soraya Mafi n’est cependant pas en cause. Elle est tout à fait crédible en jeune berger amoureux. Au second acte le fameux air « L’amerò sarò costante » chanté avec délicatesse et d’infinies nuances dans un silence quasi religieux, lui vaut un succès personnel bien mérité. En 2012, Raquel Camarinha était une délicieuse Eurilla façon Barbarella dans Orlando Paladino, cette fois vêtue d’une robe rouge, de bas rouges à pois blancs et coiffée d’oreilles de lapin, elle est une Elisa en perpétuel mouvement sur une sorte de trottinette électrique. La voix est séduisante mais le registre aigu n’est pas dépourvu de stridences. Tel n’est pas le cas de Marie-Sophie Pollak qui possède un timbre cristallin fort agréable à l’oreille.

C’est un Jean-Christophe Spinosi assagi qui dirige sans précipitation mais avec un raffinement extrême un Ensemble Matheus en grande forme, les vents notamment, parfaitement justes, offrent de belles sonorités tout comme l’excellent violon obligé dans « L’amerò, sarò costante ».         

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© Bregenzer Festspiele / Anja Köhler

Par rapport à l’an dernier, les espèces de ptérodactyles des Dames de la Nuit ont encore gagné en finesse de manipulation, un vrai régal. Nouveauté, leur sont opposés deux grands oiseaux des îles facétieux, l’un pour Papageno, l’autre pour Papagena : ces deux marionnettes, merveilleusement animées, vivent parallèlement leur vie de couple d’oiseaux ; mais peut-être attirent-elles trop l’attention sur elles au détriment des deux chanteurs. Les trois enfants sont devenus, quant à eux, trois énormes baigneurs genre celluloïd, parfaitement hideux au point d’en être dérangeants.

Le chef Hartmut Keil, très habitué de Bregenz, mène ses excellents chœurs et orchestre à un rythme soutenu, fait de légèreté et de précision. En effet, on ne constate pas le moindre décalage, alors que les musiciens se trouvent à une centaine de mètres de la scène, dans un local clos, et que les chanteurs ne voient le chef que par l’intermédiaire de grands écrans vidéo (et vice versa). Le Papageno truculent mais aussi tout en finesse de Marcus Brück, fort bien chanté, est tout simplement désopilant, et sa Papagena (Hanna Herfurtner) bien assortie : il est certain qu’avec les oiseaux qui virevoltent autour d’eux, ils captent toute l’attention. On retrouve avec plaisir le Sarastro d’Alfred Reiter et le Monostatos de Martin Koch. Rainer Trost, que l’on a vu à Paris dans les années 90 dans des rôles mozartiens, est un Tamino appliqué, aux côtés d’une Pamina (Gisella Stille) plus vive. Enfin, la Reine de la Nuit de Kathryn Lewek n’a pas froid aux yeux, surtout lorsqu’elle est propulsée par un vérin à 10 mètres de haut, ce qui lui permet de faire des vocalises de haut vol !

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Sous des dehors que d’aucun qualifierait de Regie Theater, cette production cache un respect scrupuleux du livret. Elle scande tout le paganisme de ce peuple élu malgré lui et dont Aron, prestidigitateur, se joue, le poussant à la bassesse des instincts d’une foule primitive : sacrifice, meurtre, bacchanale. Pourtant le décor moderne et froid d’Anna Viebrock (la décoratrice de Christoph Marthaler voir ici ou là) – une salle de conférence où se déroulent des tractations politiques qui se transformera en salle de projection au deuxième acte – est en apparence bien éloigné du Sinaï. Ainsi l’action et la querelle de l’oeuvre de Schoenberg, la question théologique sur la conception et la représentation de Dieu est transposée en interrogation politique : faut-il suivre Moses alors qu’il ne peut montrer sa valeur ou lui préférer son frère, toujours prompt à délivrer des preuves de ce qu’il avance ?  

L’aridité du désert, la soif du peuple opprimé se trouvent toutes entières dans la direction et la mise en espace de Jossi Wieler et Sergio Morabito et dans les chœurs et solistes assurant les seconds rôles (vierges nues, jeunes filles et prêtre…) du Welsh National Opera, intenses dans leur présence scénique, collective et individuelle.

Que leur donne à voir cet Aron platonicien, maitre de la caverne qui fait s’animer les ombres ? Et que voit-on nous, spectateurs, quand de fait nous sommes à l’emplacement de l’écran de cinéma qui excite cette foule ? On l’a compris depuis le premier acte, avec ses pupitres d’orateurs et ses tables d’assesseurs, on assiste moins à un acte de foi qu’à un problème concret. D’ailleurs un projecteur placé sous le premier balcon diffuse des jeux d’ombres sur les chanteurs : double effet de miroir et démultiplication du sens.

Ce que voit Israël et ce qui le pousse à la folie collective, c’est nous. Ce peuple nous voit, et nous le voyons harceler, baiser, souffrir, violer, tuer enfin. D’une salle de cinéma hypnotique nous sommes entrés dans un théâtre de distanciation, et, du roi-philosophe Platon nous échouons dans l’aporie politique du XXe siècle. Une aporie incarnée par Moses, John Tomlinson dont le métier offre un sprechgesang magistral bien aidé d’une voix, qui, ce soir, n’accuse pas l’âge de sa sagesse. Il reste seul avec son idéal brisé à la fin de l’acte deux, Schoenberg n’ayant pas composé le troisième et dernier. Malheureusement, l’actualité bien contemporaine du conflit au Proche-Orient entre d’autant plus en résonnance avec le livret et ce que l’on voit sur scène, renforçant encore la mise à distance des spectateurs… a fortiori quand des trouvailles (le peuple lance une chaussure à Moses) sont depuis devenues des actes politiques bien réels (George Bush en visite en Irak en 2008).

Pour autant le spectacle n’est pas exempt de défauts. Brasser des idées et des procédés théâtraux aussi complexes sur un livret parfois conceptuel, conduit bien souvent à un certain statisme. Menus défauts au regard de l’intelligence du propos et d’une équipe musicale en tout point remarquable. Triomphateurs de la soirée : un chœur réglé au millimètre capable de la plus grande plasticité de son, qui colle à tout instant à la mise en scène, un orchestre dont la somme des pupitres est au moins égale à leur qualité individuelle et du chef Lothar Koenigs, rompu au théâtre, tout en contrôle et subtilité pour mettre en avant les contrastes et aspérités d’une partition passionnante. Reste l’Aron de Rainer Trost, acteur indéniable et chanteur appliqué, parfois en difficulté dans les extrémités de la tessiture du rôle.

Aux saluts, les bravi des spectateurs viennent consacrer une équipe qui démontre qu’on peut monter avec succès des œuvres qui ne comptent pas au nombre des tubes des publics d’opéra.  C’est ce défi que Stéphane Lissner s’est donné pour l’ouverture de sa première saison à Garnier, où Roméo Castellucci, le plasticien de l’Orfeo et du Parsifal de la Monnaie de Bruxelles assurera la mise en scène ; à laquelle devait initialement s’atteler Patrice Chéreau.

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