Fischer a dit qu’il reviendrait diriger ici, mais plus de Tétralogie, il va laisser cela à plus jeune que lui : on le sait maintenant et officiellement, c’est Martin Rajna qui va prendre sa succession à la tête du Festival Wagner. Né en 1995, Rajna est actuellement chef principal de l’Opéra d’État de Hongrie et sera directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg à partir de la saison 2026/27. Ici il sera forcément très attendu pour sa première Tétralogie, mais ce ne sera pas l’an prochain, car le programme, qu’il n’a pas conçu bien sûr, ne prévoit pas de Ring en 2027.
Fischer pourra être fier du travail accompli avec l’Orchestre philharmonique de la radio hongroise. Dans cette troisième journée de l’Anneau, les pages pour orchestre seul ne manquent pas, du prologue au troisième acte – et on s’est réjoui d’entendre un son si « germanique », authentique, avec des cordes précises, soyeuses, remarquables d’un bout à l’autre ; et puis des bois et des percussions qui se sont hissés à la hauteur. Nous retiendrons deux moments forts ; le long et poignant interlude entre le prologue et le premier acte et la Marche funèbre, passage obligé pour tout orchestre qui se prétend wagnérien. Qu’il nous soit toutefois permis de redire ce qui nous avions déjà noté pour Rheingold et Walküre : l’insuffisance des cuivres, des cors précisément. Autant pour Siegfried, tout avait semblé rentrer dans l’ordre, autant ce soir les problèmes se sont multipliés : problèmes de justesse, fausse note, synchronisation défaillante, la marge de progrès, comme on dit pudiquement, est réelle de ce côté.

Le quatrième volet de la Tétralogie selon Hartmut Schörghofer est celui qui est le plus « mis en scène ». Rappelons que par la configuration des lieux, Schörghofer propose officiellement une version semi-scénique. Pas de décors en dur, pas de costumes. Mais des images vidéo-projetées, et des chanteurs habillés comme s’ils étaient en récital.
Ce soir cependant, il y a davantage de mouvements sur scène, d’entrées et de sorties, côté cour, côté jardin et même par une trappe sur l’estrade. Il n’y a certes pas d’accessoire (on doit tout deviner, les élixirs, les armes, le heaume, le cheval, les corbeaux), mais la lisibilité de l’ensemble, entretenue par des surtitres généreux (en trois langues : à gauche le hongrois, au centre l’allemand et à droite l’anglais, tout cela est très confortable) ne pâtit en rien.

Il nous appartient de juger sur pièce ce Crépuscule et lui seul, mais on ne peut cacher une certaine gêne à voir apparaître un tout autre Siegfried que la veille et… une troisième Brünnhilde (après celles des deux premières journées !) 
Le Siegfried de ce soir, Stefan Vinke, connaît parfaitement un rôle qu’il a tenu (ainsi que le rôle-titre de Siegfried) à Bayreuth de 2015 à 2017, avant de passer à Loge en 2020, son dernier engagement sur la Colline. La vaillance n’est plus tout à fait celle de naguère, mais demeurent quelques belles envolées (le grand récit du III)… portées par une voix percutante. C’est davantage la crédibilité du personnage (Siegfried en surhomme grisonnant !?) qui fait d’autant plus défaut que les personnages ne sont pas costumés et à peine maquillés.


La troisième Brünnhilde de ce Ring est certainement la plus émouvante – il faut dire que son personnage ne peut qu’inspirer l’empathie. Nous découvrons Daniela Köhler qui a surtout brillé en Sieglinde (elle a aussi chanté Helmwige en ses débuts wagnériens) et qui s’attaque ici à une partie autrement plus abrupte.
 Ce qui frappe le plus c’est la présence, l’incarnation d’une femme d’abord amoureuse (prologue), puis déconcertée, désespérée et finalement dévastée. Nous suivons l’évolution psychologique du personnage par la seule force de sa présence, des expressions de son visage, tout cela est très impressionnant. Comme est impressionnante la puissance d’une voix (le quadruple « Heil ! » du prologue) qui, même dans les fortissimi, ne cesse de chanter : il n’y pas l’ombre d’un excès dans la projection. Le final est touchant, l’émotion affleure au moment du sacrifice (« Wie Sonne lauter strahlt mir sein Licht »).


Nous attendions Albert Pesendorfer au tournant en Hagen après qu’il ait été un Hunding de choc. Et nous ne sommes pas déçus. On ne pourrait imaginer meilleure adéquation entre la voix et le personnage sans doute le plus noir de la Tétralogie. Il en faut de la vaillance pour incarner le mal à ce point-là et Pesendorfer n’en manque pas : ses « Hoi ho ! » répétés sont terrifiants et font froid dans le dos ; il faut l’entendre surpasser en puissance le chœur au II (tout de même 50 hommes et 14 femmes) quelle énergie !

Autre magnifique découverte, la Waltraute de Szilvia Vörös ; jeune et déjà wagnérienne dans l’âme, la scène avec Brünnhilde et le monologue du I sont captivants, portés à la fois par la vaillance et la personnalité d’une voix à suivre. Gutrune (Lilla Horti avait déjà été Freia dans le Prologue), Gunther (Birger Radde) et Alberich (Jochen Schmeckenbecher) sont irréprochables et plus que cela. Nous retrouvons les trois Rheintöchter, aussi séduisantes que dans Rheingold, et découvrons en Erika Gál (déjà une formidable Erda), Andrea Szántó et Andrea Brassói-Jörös trois Nornes qui savent relever le défi d’une intervention aussi brève que périlleuse.

Au final, grâce à Ádám Fischer vénéré ici comme un demi-dieu, nous tenons un Ring des Nibelungen de qualité, sur une scène réduite, mais suffisante grâce à l’intelligence de la mise en espace.
 Nous pourrions formuler le vœu de réunir à l’avenir une distribution plus homogène pour les rôles de Wotan et Brünnhilde, quitte à étaler l’ensemble du cycle sur cinq ou six jours.

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Nul ne peut davantage innocemment représenter Die tote Stadt depuis la production de Simon Stone à Munich avec Jonas Kaufmann dans le rôle de Paul en 2019 : toute autre mise en scène sera désormais mesurée à l’aune de cet immense triomphe. Or pour cette production anniversaire de l’opéra phare de Korngold, Tatjana Gürbaca décide de ne pas prendre de risques. La mise en espace est au départ intrigante, s’emparant des belles possibilités permises par l’opéra de Cologne où il n’existe pas de fosse : l’orchestre et la scène sont juxtaposés au même niveau devant le spectateur, l’un à gauche et l’autre à droite. L’intérêt est principalement musical : les voix n’ont pas d’orchestre à franchir, lequel peut montrer les muscles sans peur d’étouffer les chanteurs. Il en ressort une qualité sonore particulièrement flatteuse pour l’oreille.

Passé cette bonne surprise, la mise en scène n’est pas très inspirée. Un grand îlot central surélevé, censé représenter l’appartement de Paul, et plus précisément son « temple du passé », chambre secrète où il entrepose les reliques de sa défunte bien-aimée, accueille les chanteurs qui doivent périlleusement l’escalader pour y accéder. De longs rideaux enserrent cette chambre, tandis que d’autres, tout en filaments blancs, en structurent l’espace intérieur, sans que cela n’apporte de réelle valeur ajoutée. Quelques meubles suggèrent tantôt, aux tableaux 1 et 3, un intérieur, tantôt un bar endiablé au tableau 2. Les costumes de Silke Willrett sont pour la plupart réussis, particulièrement ceux de Marietta, mais ne dessinent aucune cohérence, allant de l’époque contemporaine aux années 40 – les vidéos de Sandra Von Slooten et de Volker Maria Engel font d’ailleurs très films noirs.  La plupart du temps, les chanteurs sont livrés à eux-mêmes sans que ne soit apportée de vision particulière de leur personnage. Au total, l’absence de cohérence et de réelle proposition scénique tranchée trahissent le manque de vision d’une production qui ne prend jamais à bras le corps les thématiques de l’opéra – qui est pourtant loin d’en manquer. Et si la production n’est pas porteuse de sens, le tout n’est pas non plus particulièrement esthétique, ce qui entérine le sentiment de déception.

© Paul Leclaire 

Au-delà d’une mise en scène sans souffle, c’est à cause du plateau vocal que la soirée prend une tournure malheureuse : la prestation de Stefan Vinke en Paul est en effet laborieuse. Assurément, la puissance et le volume sont à n’en pas douter de son côté : on reconnaît bien là le ténor wagnérien. Mais le timbre et la voix sont souvent désagréables tant le chant a tendance à s’approcher du cri… Pour ne rien arranger, l’approche théâtrale du rôle est monolithique, peu expressive et trop souvent agressive. Cette prestation manque de ce fait d’émotion, ce qui pose problème tant le cœur émotionnel de cet opéra repose singulièrement et essentiellement sur le rôle de Paul. A l’inverse, et c’est l’un des rares points qui rattrape la soirée, la Marietta d’Ausrine Stundyte est splendide. La voix est chaleureuse, ronde, généreuse, tant dans le medium que dans l’aigu ; son timbre envoûtant traduit parfaitement l’ineffable mystère d’un personnage insaisissable. Son entrée sur scène en star tout droit sortie d’un film d’Hitchcock pose d’emblée la prestance d’une performance bluffante. Les nombreuses reprises de l’air principal sont toutes déchirantes tandis que la cruauté du personnage au cours des tableaux 2 et 3 est parfaitement restituée.

Le reste du plateau vocal est heureusement très convaincant : le jeune croate Miljenko Turk campe un Frank très solide et son Pierrot brille au tableau 2 de par une douce et mielleuse voix de baryton, dont la légèreté se prête parfaitement au rôle. La Brigitte de Dalia Schaechter est curieusement le personnage le plus travaillé : visiblement elle aussi animée d’un désir foudroyant pour la défunte Marie, elle rappelle la gouvernante éprise de son ancienne maîtresse dans la Rebecca d’Hitchcock. Sa prestation est riche, oscillant tantôt entre effroyable froideur et situations vaudevillesques. Anne Malesza-Kutny et Regina Richter en Juliette et Lucienne sont rayonnantes tandis que John Heuzenroeder et Dustin Drosdziok sont tout à fait crédibles en Victorin et Albert.

La direction musicale de Gabriel Feltz est heureusement grandiose : le chef retranscrit chaque tremblement de la partition, met en valeur tous ses contrastes et sait, sans fioritures, en révéler l’infinie tendresse dans ses moments les plus lyriques. L’orchestre du Gürzenich de Cologne n’a pas ménagé ses efforts, se prêtant à l’étendue palette de nuances imprimées par Gabriel Feltz, tout comme le chœur de l’opéra de Cologne. Malheureusement, ces beaux efforts ne sont pas suffisants pour contrebalancer la tiédeur de la mise en scène et la performance décevante du rôle principal.

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Ce CD permet donc opportunément de se forger une opinion sur les qualités du jeune chef finlandais : il a en effet 39 ans, mais fait néanmoins figure de vétéran en comparaison du metteur en scène choisi pour cette production, Valentin Schwarz, tout juste 30 ans. Bayreuth mise donc sur la jeunesse. Ce choix ne constitue pas une nouveauté radicale dans l’histoire du Neues Bayreuth, si l’on veut bien se souvenir que Wolfgang Sawallisch avait 34 ans lors de ses débuts en 1957, Philppe Jordan 38 ans en 2012, Daniel Barenboim 39 ans en 1981, Pierre Boulez 41ans en 1966. Aucun de ces glorieux précédesseurs n’eut toutefois à débuter sur la Colline sacrée avec le Ring, et l’on sait que Kiril Petrenko a placé, de 2013 à 2015, la barre très haut. Quant à Patrice Chéreau, il n’avait guère que 32 ans en 1976 pour le premier été de sa mise en scène du Ring qui a marqué l’histoire.

Pour cette carte de visite en Wagner, Pietari Inkinen a choisi d’enregistrer une version abrégée de l’acte III de Siegfried : après le prélude, on zappe directement ( au moyen d’interludes orchestraux habilement troussés) à l’entrée de Siegfried à la fin de la scène 2 « Mit zerfrocht’ner Waffe  ») pour avoir, dans son intégralité, la scène 3, conclue par le fameux duo d’amour entre Siegried et Brünnhilde. Exit donc Erda, le Wanderer et Alberich. 

Sans entrer dans des transes déraisonnables et crier incontinent au génie, on peut sans difficulté trouver ces débuts au disque très prometteurs. Pietari Inkinen parvient déjà  – et c’est beaucoup – à tirer de son orchestre (dont le nom cache en réalité la fusion des orchestres des radios de Saarbrücken et Kaiserslautern) des qualités premières que l’on ne soupçonnerait pas spontanément : discipline, cohésion des pupitres, fini des phrasés et qualité des timbres sont de la meilleure veine. Après un prélude qui se cherche un peu, les choses rentrent très vite dans l’ordre. On peut alors admirer chez Inkinen de réelles qualités de meneur d’orchestre, mais aussi une attention toute particulière accordée à la poésie des timbres instrumentaux. Le passage instrumental qui précède le réveil de Brünnhilde est à cet égard une réussite complète, qui soutient sans difficulté la comparaison avec les meilleurs baguettes de la discographie. D’une pulsation légère et fougueuse, plus proche de celle de Krauss ou du jeune Karajan à Bayreuth que de celle de Knappertsbusch ou Keilberth, il porte le discours musical sans jamais faire retomber la tension : on pense plus d’une fois à Boulez pour la légèreté, et à Bernstein pour la fougue (il faut connaître absolument la video d’un Bernstein monté sur des ressorts pour diriger le début de l’acte III en version de concert à Vienne en 1983 : hautement jubilatoire). Voilà qui est donc de très bon augure.

Les deux chanteurs choisis pour incarner le couple maudit suscitent des jugements plus contrastés. Le Siegfried de Stefan Vinke probe, solide et idiomatique, a la voix et la connaissance du rôle (il fut le Siegfried de Petrenko à Bayreuth et Munich), ce qui est déjà beaucoup. Jugé sur un extrait relativement court, enregistré dans le confort du studio, il est évidemment difficile d’apprécier son endurance, vertu cardinale dans ce rôle. Une légère gêne dans le haut médium est par ailleurs perceptible. On sera moins indulgent pour la Brünnhilde de Lise Lindstrom : la vaillance est là, c’est indéniable, mais le timbre acide génère une stridence rédhibitoire, sans parler d’un vibrato vraiment envahissant et d’une prononciation parfois peu idiomatique (« Siegfried, dein war ich von yeah ! »).

Si l’objectif de ce disque est d’éveiller chez l’auditeur wagnérien l’impatience et le désir de mieux connaître le talent de Pietari Inkinen, alors il est atteint. Rendez-vous en juillet 2020 sur la Colline sacrée : d’ici là, le temps va paraître long.
 

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L’orchestre lui aussi présente une face de Janus : somptuosité des cordes, les violoncelles en premier lieu, et des cuivres aussi rigoureux qu’une petite harmonie qui se désagrège jusqu’à oublier tout à fait les dernières mesures de la reprise de l’accord de Tristan à la fin du monologue du roi Marke. Heureusement le directeur musical de l’orchestre national Montpellier Occitanie impose dès les premières imprécations d’Isolde une dynamique toute autre que ce prélude étiré comme une noix de beurre trop chiche pour la tartine sur laquelle on tente de l’étaler. Surtout il peut s’appuyer sur des solistes en état de grâce : le premier violon et l’alto se chantent une romance toute érotique pendant les appels de Brangäne et pleurent Isolde avec nostalgie au diapason de Tristan agonisant. Depuis la coulisse ouverte, le cor entêtant égrène sa mélopée morbide.

© Marc Ginot
 

Dommage donc que les deux premiers actes nous laissent en état de frustration. La Brangäne de la chevronnée Karen Cargill ne se départira jamais d’une émission nasale, même si la fréquentation du rôle et le métier de diseuse de la britannique soutiennent l’interprétation. Au deuxième acte, ses premiers appels, pourtant placés en scène et non en coulisses, manquent de souffle et de volume pour se marier avec les délices des solistes. Guère de problème pour Jochen Kupfer dont les moyens impressionnent. Son Kurwenal en impose à tous. Le problème est que cela ne l’incite nullement à la sobriété et qu’il passe à côté de la vérité du rôle par ses excès de grandiloquence qui lui font hoqueter son texte. Bien plus justes en comparaison s’avèrent Paul Curievici (Melot) et Jean-Philippe Elleouet-Molina (un pilote) dont les courtes interventions sont appliquées. Mention spéciale pour la chanson du marin au beau lyrisme de Yu Shao, aussi interprète du berger du dernier acte. Stephen Milling s’impose comme l’un des meilleurs Marke que l’on ait entendu ses dernières années, n’était un aigu un rien amenuisé. La voix profonde et chaleureuse se pare de mille couleurs et effets. La diction superlative et la sobriété de l’interprète s’allient à ses qualités. Voici un roi Marke amoureux tant de son ami que de sa promise, dont la douleur sourd au détour d’un reproche ou écume au bord d’une lèvre agitée d’un spasme.

Katherine Broderick dont la carrière commence à prendre de l’ampleur et qui a fait le choix judicieux d’intégrer à Karlsruhe la troupe d’un théâtre allemand solide, s’attaque donc à Isolde. Elle en possède certainement le tempérament et il faut mettre à son crédit une très belle caractérisation qui fait de son récit et de sa malédiction au premier acte un des temps forts de son interprétation. Pourtant, à l’heure actuelle, on doute de l’adéquation de ses moyens avec ceux – extrêmes – qu’exige la princesse irlandaise. Très vite, le vibrato vient entacher un médium pourtant étoffé, les graves s’amenuisent à mesure que l’aigu s’acidifie. Avec intelligence, elle joue de ces aigreurs pour marquer la colère et l’ironie de son personnage mais au deuxième acte, le duo manque tout à fait de lyrisme et de douceur. Même dichotomie au retour du second entracte, la déploration initiale retrouve les couleurs qu’il faut avant que l’endurance ne vienne manquer dans une Liebestod d’un prosaïsme achevé, à l’opposé de la magnificence atteinte par l’orchestre.

Stefan Vinke quant à lui, chante quasiment faux tout le premier acte et ne sait opposer qu’un timbre nasalisé à l’extrême pendant le duo du deuxième. On craint très vite une dernière partie au calvaire. Ce crépuscule sera le salut d’un interprète qui rejoint donc ceux qui s’économisent pendant les deux tiers de l’œuvre pour se consumer dans le dernier. Le premier monologue manque encore un rien d’abandon, reproche que la vaillance et les déchirements du deuxième viennent balayer. Certes, quelques vulgarités et consonnes crachées ne sont pas du plus bel effet, mais jamais la vaillance ne lui fera défaut sans que pour autant l’on ait l’impression que Tristan meurt en pleine forme. Surtout, Stefan Vinke dépasse l’ingratitude de son timbre et fait frissonner le lyrisme et l’amour dans ses appels déchirant à Isolde.

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A l’opposé de ce modeste habitat en bois, on est transporté sur le Rhin devenue marée de travailleurs en costumes ternes, et dans laquelle Siegfried se perd, vers le palais des Gibichungen, siège clinquant d’une grande entreprise, toute de verre et de métal, peuplé d’œuvres d’art superficielles (Grane est ici un cheval saucissonné, les armures s’exposent en vitrine mais ne se portent plus). C’est ici que se passera tout le reste de l’action, le mariage entre Gutrune et Siegfried se finit en beuverie, et l’apparition des filles du Rhin est réduite à un rêve d’ivrogne. Dans ce palais, Gunther est évidemment le CEO oisif habillé en costume 3 pièces, qui viole sans honte ses femmes de ménage en public. Hagen est le numéro 2, aussi « richement » vêtu, et Gutrune une bimbo cynique aux robes affriolantes, dont la traine semble être l’incarnation de sa volonté (lorsqu’elle ligote Siegfried avec à l’acte I, lorsqu’elle recouvre son cadavre puis cherche à trainer celui de son frère). Quand Hagen lancera son appel belliqueux, c’est armé de leurs smartphones que les employés accourront. Face à eux, Brünnhilde ne quitte jamais sa noble et classique robe blanche, tandis que Siegfried troque sa défroque à bretelles de paysan pour un joli costume capitaliste apporté par Gutrune, qui masque ses tout nouveaux tatouages tribaux. C’est cagoulé du Tarnhelm qu’il ira violenter Brünnhilde : le terme n’est pas trop fort, leur lutte à coup de ceinturon machiste dans la cabane est remarquablement chorégraphiée, renforcée par l’apparition dans les interstices des seules mains des employés tenant les pans de bois de la cabane, mains qui semblent illustrer l’emprise et donc la menace du monde capitaliste sur ce refuge d’amour et d’eau fraiche.

© Wilfried Hösl

On remarquera que contrairement aux volets précédents, les figurants ont ici complètement disparus, remplacés par le chœur des employés, ils ne reviendront que sur les notes d’espoir du final (le leitmotiv de la rédemption par l’amour) pour entourer Gutrune, tous vêtus de lin blanc et probité candide. La mise-en-scène se plait à tisser des liens entre cet univers désenchanté et celui, fantastique, du reste du cycle : lorsque Siegfried mentionne Brünnhilde avant de boire le filtre, on voit Gutrune chevaucher parodiquement un gros euro à bascule, sa cavalière sera dorénavant vénale ; lors des scènes de conflits, les verres se brisent au sol comme chez Wotan et Fricka à l’acte II de La Walkyrie. Ce crépuscule des Dieux est aussi celui de ceux qui ont cherché à les imiter, les puissants humains, et c’est le monde capitaliste qui prends feu. Pendant la marche funéraire de Siegfried, les employés se révoltent et jettent par-dessus les passerelles toute leur laborieuse paperasse administrative. L’attaque est virulente mais ne semble pas gêner outre mesure un public habillé à 80% de la même façon que les « méchants » et venant au spectacle à deux pas de la Maximilian-Strasse, temple munichois de la consommation des produits de luxe dont les publicités sont reproduites sur scène, accompagnés en grosses lettres des mots « Lust » (désir) et « Gewinn » (profits). C’est une vision grandiose, lisible et très puissante, complètement en ligne avec ce que l’on sait des idées politiques de Wagner. On lui reproche seulement deux choses. Sa vision du rôle de Gutrune d’abord : elle retrouve un peu de l’importance dramatique de la Kriemhilde originelle, mais sans la passion morale dont Wagner a préféré habiller sa Brünnhilde. Elle est donc clairement complice et manipulatrice comme Gunther et Hagen, ce qui rend son inquiétude puis désespoir au dernier acte incompréhensibles. On regrette également qu’Hagen l’ait moins inspiré que Gunther et qu’il le laisse volontairement à une certaine immobilité observatrice que seul le meurtre de Siegfried vient rompre.

En forces aussi démiurgiques que cataclysmiques, le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Bavière dirigés par Kirill Petrenko continuent d’épater par leur science du contraste, du détail comme du grandiose, du dramatique comme du massif.

Pour peupler cet univers ultra-signifiant, Stefan Vinke d’abord, dont le Siegfried certes toujours un peu nigaud pour le metteur en scène (son doigt coincé dans la bouteille de whisky, sa crainte de voir la boite de cigare se refermer sur sa main…) mais pour lequel Wagner a ménagé des situations dramatiques enfin variées, est ici bien plus inspiré et vaillant. Depuis le duo d’amour initial jusqu’au souvenir amoureux qui précède son meurtre, en passant par les nombreuses scènes de confrontation dans lesquelles il est clairement à la hauteur de son rôle d’heldentenor, tant dans le ton que dans la puissance vocale. Markus Eiche est beaucoup plus marquant en Gunther maléfique qu’il ne l’était en Donner du Prologue, comme si l’ambition théâtrale du personnage métamorphosait le chanteur. Pour Hagen, Hans-Peter König est imposant et sciemment monolithique, on déplore seulement quelques notes hasardeuses en fin de représentation. La scène d’apparition onirique d’Alberich est particulièrement réussie, notamment grâce à un toujours excellent John Lundgren. Anna Gabler est cependant une Gutrune qui manque de clareté, et dont la voix qui, devrait évoquer celle de Freia, est trop centrale, mais on convient que sonner comme une jeune vierge naïve alors que le spectacle fait de vous une vamp sans scrupule n’a rien d’évident. En Waltraute, Okka von der Damerau trouve enfin un rôle idoine pour sa voix de mezzo aigu et nous livre un récit palpitant suivi d’une dispute gigantomachique avec Brünnhilde. Sa tessiture n’est d’ailleurs pas si éloignée de celle de Nina Stemme qui finit ce soir de nous époustoufler. Quel superlatif pourrait vraiment qualifier sa performance ? Chanter à un tel niveau de maîtrise technique (qui lui permet tout du long de passer du forte au piano sans heurts), avec une telle intensité (qui semble vouloir combattre l’orchestre, et pas besoin ce soir de se chauffer avant d’atteindre les sommets, dès le début c’est prodigieux), et une telle pertinence dramatique (la sobriété éloquente de son regard et de sa posture quand elle s’aperçoit que ce n’est pas Siegfried qui traverse les flammes) et prosodique (même au disque, le texte de la lutte avec Siegfried ne nous avait pas autant claqué aux oreilles), c’est tout bonnement inconcevable. Il faut vraiment avoir vécu l’impact physique et émotionnel qu’elle génère pour le comprendre, et finir à court de mots. A de tels sommets lyriques, la chute des mondes n’en est que plus vertigineuse et le public réserve une standing ovation à sa décidemment surhumaine Valkyrie.

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© Wilfried Hösl

Si Siegfried nous ennuie d’habitude, avouons que c’est d’abord à cause de son héros : après le séduisant et ténébreux Siegmund, Wagner nous livre en héros un crétin des Alpes qui s’amuse à terrifier son père adoptif en lui jetant dessus un ours vivant, face auquel il est d’une ingratitude crasse (qui le sauvera, cela dit), ne connait pas la peur, mais confonds virilité et bestialité idiote, prétends séduire Brünnhilde à grand coups de « Sois mienne ! Sois mienne ! » et parle à son épée comme d’autres parlent à ce qu’ils ont dans le pantalon. Il est bien difficile de s’y identifier, sauf peut-être lorsqu’il évoque sa mère au second acte. Etonamment, c’est la scène que Stefan Vinke réussit le mieux : voix claire et bien placée, intonations délicates, à mille lieues du balourd à l’émission engorgée qui peine à donner du brillant à ses « Nothung ! ». On ne lui reprochera pas un manque de psychologie sur un tel rôle, on regrettera surtout une interprétation certes audacieuse, aventureuse qui n’a pas peur de tout donner au risque de plusieurs fausses notes, mais manquant cruellement d’imagination, débitant son rôle comme un bucheron envoie ses rondins sur la rivière. Tout l’inverse de l’époustouflant Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke : rescapé de la distribution de 2012, il maitrise ce rôle avec virtuosité vocale et dramatique. On a beau connaitre sa duplicité, ses faux élans d’amour paternel à l’acte I nous étreignent. On admire en particulier son art de brouiller les lignes entre le parlé et le chanté, tant l’émission semble dénuée de tous les artifices du chanteur et se plier à toutes ses cabrioles d’acteur. Pour un bref retour, son frère Alberich est toujours incarné par l’impressionnant John Lundgren qui hante sa scène d’un son grave et fantomatique qui semble anticiper celui de son apparition dans Le Crépuscule des Dieux. Face à lui, Wolfgang Koch trouve parfaitement sa place en Wanderer : Wotan déjà diminué et volontiers badin avant de se sentir vaincu, il n’est manifestement pas débarrassé de sa toux mais n’a pas à s’économiser pour le dernier acte comme dans La Walkyrie. On peut donc enfin apprécier son impeccable prononciation (comme tout le plateau d’ailleurs, ce concert de consonnes réjouit l’oreille), son art du phrasé et son timbre clair-obscur qu’il ne violente plus pour faire du son. Retour d’Ain Anger également, de nouveau Fafner après son passage en Hunding, on continue de penser qu’il est d’un luxe inutile pour les quelques phrases du dragon (dont le moment le plus saillant reste de grotesques « Pruh ! »), mais on ne s’en plaindra évidemment pas. Okka von der Damerau continue de subjuguer par son autorité naturelle et ses graves élégamment poitrinés, elle est certes trop bien chantante pour une Erda censée être à la limite de l’épuisement létal, mais on entre là dans de la pinaillerie critique. En oiseau de la forêt, on peut trouver Mirella Hagen une plume acide avec son émission très serrée, elle reste toutefois très séduisante et aérienne. Raison principale de supporter une bonne partie de cette farce puérile, l’apparition finale (sur un socle humain, comme pour l’or du Rhin féminin qu’Alberich avait enlevé) de la Brünnhilde de Nina Stemme justifie pleinement notre patience. On l’a déjà dit, la voix met plus de temps qu’auparavant à se chauffer et les premiers aigus ne sont pas toujours atteints de façon très nette, on ne saurait pourtant réduire sa partition à un saut d’obstacles, et l’artiste nous emmène avec elle à travers le kaléidoscope d’émotions que traverse la jeune femme : joie solaire puis maternelle, angoisse du dénuement physique puis amour fou. Ces montagnes russes émotionnelles de l’adolescente sont métamorphosées par la voix ferme et assurée de Nina Stemme qui sait en varier la puissance avec virtuosité sans jamais être inaudible, on voudrait se lover dans son medium et exulter de concert avec ses aigus, mais nos voisins n’auraient sans doute pas apprécié.

Grand artisan de la réussite de la soirée, détaillons davantage, en essayant de ne pas nous répéter, les qualités de Kirill Petrenko à la tête de son Bayerisches Staatorchester. Concentrons-nous cette fois-ci sur leur art de la nuance : à l’image de leur Brünnhilde, ils jouent des contrastes de volumes avec brio, ruant dans les brancards lors des fins d’acte mais ne déstabilisant jamais les chanteurs qu’ils nimbent d’un soin sonore. Ecoutez par exemple les nombreuses (qui a dit « trop » ?) répétitions du leitmotiv cuivré du dragon : son exécution est toujours adaptée à l’imminence de sa menace et parfaitement intégrée dans le tissu orchestral qu’elle vient enrichir. La pression musicale dans le cerveau de qui suit ces aventures depuis vendredi soir est maintenant à son comble et ne demande qu’à se libérer dans un Crépuscule des Dieux, catastrophe mythologique plus que jamais attendue.

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© Danielle Liniger

A cette uchronique autopsie en règle répond une direction musicale acérée de Simone Young. L’ouverture, pour modèle d’étagement des strates orchestrales qu’elle soit, manque fondamentalement de poésie. Tout le premier acte sera de la même eau, s’écoulant comme une horloge égraine les secondes, ce qui n’est pas sans intérêt dans la liturgique dernière demi-heure de la scène du Graal. Le deuxième acte s’appuie sur les mêmes qualités – sons clairs, battue rapide et mordant des cordes – avec une belle réussite tant la tension va crescendo à mesure que Nina Stemme se libère. En effet, après un premier acte où l’art de diseuse de la soprano suédoise trouvait un terrain fertile pour faire vivre les répliques lapidaires de la sauvageonne, elle apparaît de prime abord un rien gênée par la tessiture assez basse du rôle au second acte. Bien que cela ne soit que sa deuxième Kundry (débuts scénique à Vienne, Pâques 2017), on est frappé par l’intelligence retorse de son personnage. Pour pallier ces graves récalcitrants, elle louvoie avec la rondeur et la douceur de son timbre et colore le premier monologue d’accents maternels. Viendront ensuite, toujours servis par la même science du mot, la séduction, le dépit, la douleur du péché et enfin les assauts vengeurs, avant l’arrivée de Klingsor, qui rappellent ceux, anthologiques, de Die Gotterdammerung.

© Danielle Liniger

Le troisième acte hausse d’un cran la fosse et le plateau. Simone Young trouve enfin la poésie et la douceur dont sa direction était jusqu’alors avare et les choeurs poursuivent sur leur excellente lancée. Sur scène, Lauri Vasar (Amfortas) trouve des accents rares pour adresser une prière douloureuse au cadavre de son père. Cette dernière intervention rattrape un premier acte plus prosaïque, où le roi s’effaçait devant la figure autoritaire du Père. Pavel Daniluk donne corps et voix à ce Titurel presque bien portant souhaité par la mise en scène. Wenwei Zhang propose un Klingsor au timbre assez clair. Mais la vigueur de l’expression alliée à des aigus sans faille assoient le personnage. Stefan Vinke illumine le final par la clarté et la puissance de son émission. Un souffle peu commun lui confère toute l’endurance pour tenir sur la durée. Pourtant, il nous avait au départ semblé sur la réserve, conséquence probable des Ring munichois dont il sort à peine et d’un remplacement à Zurich décidé tardivement. Aucune réserve en revanche pour le Gurnemanz cantabile de Christof Fischesser. Certains aimeront une voix plus mature, plus caverneuse pour incarner le vieux gardien. C’est justement cette fraîcheur de timbre, l’assurance sur toute la tessiture, un souffle conséquent et ce legato parfait enfin qui emporte notre adhésion. Gurnemanz y trouve un dimension plus cruelle encore : étrange jumeau de Parsifal, il est moins celui qui attend et sert que celui qui ne pourra jamais être le Sauveur.

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Si l’œuvre est rarement donnée, et encore moins dans nos contrées, il faut bien avouer qu’elle le doit à elle-même. Strauss et Hofmannsthal font des gammes avec ce langage qu’ils ont élaboré depuis leur première collaboration. Le premier parsème sa partition de ce qui fait sa langue personnelle sans une once de nouveauté. L’on pense à Ariadne auf Naxos, à Frau ohne Schatten et à Elektra puis au deuxième acte on regarde du côté d’Arabella. Le second s’embourbe avec sa plume et délaisse vite une intrigue, qui, au départ, devait être légère… pour retrouver des répliques où les personnages se parlent à coups de concepts. Le plaisir manifeste qu’a pris le public berlinois ce vendredi soir-là vient sous doute de la fréquentation dilettante de cette œuvre et d’un plateau vocal de haut vol et équilibré.

Pourtant Strauss ne ménage pas ses trois protagonistes principaux. Dans la famille des rôles de ténors inchantables que le compositeur s’ingénie à écrire, Ménélas monte aisément sur le podium : longueur des phrases, attaques dans le haut de la tessiture, puissance requise pour dépasser le torrent de l’orchestre, le tout sur une durée qui renvoie Bacchus au vestiaire. Stefan Vinke prend le temps de sa première scène pour se hisser au niveau demandé, même si la voix colore peu et reste nasale. En Helena, Riccarda Merbeth affronte les mêmes difficultés d’écriture et les surpasse avec brio bien que l’émission soit elle aussi monochrome. C’est finalement Aïthra qui, en dehors de quelques passages de bravoures, peut dialoguer avec un orchestre irisé au diapason de la magie qu’elle déploie pour réconcilier le couple grec. Laura Aïkin soigne la rondeur du son et la douceur des attaques tout du long et compose une magicienne espiègle. Le coquillage omniscient, personnage improbable de cette histoire, s’incarne dans la phénoménale Ronnita Miller. Ce contralto à la voix surpuissante n’a aucun mal à rendre ses oracles crédibles. Les elfes de la suite de la magicienne trouvent des interprètes homogènes. Seul Da-Ud court rôle de ténor héroïque voit Andrew Dickinson un peu court.

Devant cette distribution, Andrew Litton peut lâcher la bride à son orchestre, notamment dans les pages qui rappellent Elektra. On regrettera qu’il n’ait pas plus pensé à Ariadne et à toutes les trouvailles de composition qui truffent la partition de Strauss. Ses pupitres manquent de clarté entre eux et les différentes couches orchestrales n’apparaissent pas assez. Mais la dynamique et la tension ne manquent pas, ce qui nous vaudra un final haletant.

Marco Arturo Marelli, lui, en revanche se souvient bien de Zerbinette. A de nombreuses reprises il s’ingénie à donner une dimension opérette à sa mise-en-scène : Aithra boudeuse qui tombe dans les bras de Poséidon qui arrive à la fin de l’acte un ; les assiettes que le couple s’envoie à la figure pendant la dispute, les elfes badins etc. Pour représenter l’univers et les péripéties de cette histoire de magicienne et de potion, le metteur-en-scène a recourt à une tournette divisée en trois décors : le hall du palais d’Aithra (on dirait plus un lobby d’hôtel comme on en voit trop sur scène), une chambre onirique où le mobiliser semble flotter dans les airs, et un désert nord-africain où se déroulent les scènes violentes. Le tout est kitch mais fonctionne, à l’exception de la transposition de l’intrigue au début du XXe siècle.  

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Dans pareilles conditions, les chanteurs s’épanouissent. Catherine Foster déconcerte tant l’aigu est émis avec évidence. Mais pour cette dernière journée elle ajoute au lyrisme le mordant de la femme bafouée en privilégiant le métal du timbre : son deuxième acte est haletant. Stefan Vinke présente d’abord une voix enlaidie dans le duo du prologue, bien vite corrigée, pour triompher de toutes les embuches et donner une mort toute en nuances et demi-teintes. Hormis quelques attaques un peu basses, Stephen Milling (Hagen) est parfaitement en place, violent et noir à souhait. Alejandro Marco-Buhrmester (Gunter) se distingue de son demi-frère maudit par l’élégance de la ligne et la beauté du timbre. Allison Oakes est plus à sa place en Gutrune qu’en Freia dans L’Or du Rhin, malgré un aigu toujours peu affirmé. Claudia Mahnke ajoute, avec le même talent et la même justesse dans l’expression, deux rôles à sa Fricka des premières journées : Waltraute et la deuxième Norne. Parmi les trois tisseuses, Christiane Kohl l’emporte sur la première Norne d’Anna Lapkovskaja. Celle-ci se rattrape en Flosshilde, aux cotés de ses deux comparses (Mirella Hagen, Julia Rutigliano) toujours aussi délicieuses et bien chantantes.

Comment finissent des dieux lorsqu’on a nié leur essence et qu’on les a réduits d’entrée de jeu à d’exécrables individus ? Comment l’amour, pierre angulaire de l’oeuvre ainsi que le démontrait brillamment Stéphane Longeot, peut-il racheter l’humanité ? L’amour ? Ha ha ha ! Frank Castorf lui a réglé son compte quelque part dans une mauvaise chambre de Motel de la route 66, dans la campagne azerbaidjanaise et sur Alexanderplatz. Aussi les intrigues matrimoniales du Crépuscule – entre Berlin Ouest et Est, devant la bourse de New York (voir la description complète des scènes dans la chronique de Maurice Salles l’an passé) – et enfin la rédemption par l’amour, dernier leitmotiv de la Tétralogie, n’ont pas leur place dans le récit. Quel flot sémantique irrigue alors cette mise en scène du Ring ? Notre trivial quotidien, nos conceptions faciles de l’amour : Siegfried séduit par Gutrune, assouvit ses ardeurs, puis se reprenant, demande à Gunther le nom de sa sœur. C’est pourquoi Brunnhilde salue le mort comme par convention, puis s’en va, son devoir accompli. Ce refus de la fin, ce refus du spectaculaire (malgré les décors et le dispositif vidéo) est aussi la signature d’une forme d’impuissance à raconter jusqu’au bout. D’autant que ce dernier volet retrouve certains défauts de La Walkyrie, notamment dans ses références nombreuses et parfois obscures (le rite vaudou où l’on crache du liquide sur les murs ?) ainsi que dans la perte de lisibilité des rapports entre les personnages. Au global, d’un prologue à la cohérence forte, en passant par un demi-échec ou encore le scandale reptilien du troisième, ce dernier volet parachève la geste de l’équipe technique dans ses réussites et ses ratés. Colère des uns, adulation des autres, dépit, je-m’en-foutisme des blasés de la tyrannie des metteurs en scène… De tout cela Frank Castorf fait une mise en scène totale, distordue et insaisissable dans sa globalité, qu’il calque sur l’œuvre d’art totale. C’est surement son plus bel hommage : l’aporie finale de ce Gotterdammerung  est une démonstration, consciente, que jamais l’œuvre ne sera épuisée. Ultime pied de nez ou au contraire parfait retour au début du cycle ?

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