Sur le plan musical, la Rodelinda donnée aujourd’hui à Göttingen n’a évidemment plus grand-chose à voir avec celle qui fut jouée il y a un siècle, à l’initiative de l’historien de l’art Oskar Hagen, lors de ce qui fut aussi la première exécution moderne de l’opéra. Exit l’allemand et les clés de Fa pour les rôles de castrats, la révolution baroque est passée par là et les pratiques historiquement informées se sont imposées. Placés, comme la veille dans Ariodante, sous la conduite féline et imparable de Laurence Cummings, le FestspieleOrchester Göttingen signe, derechef, une prestation exemplaire et que nous pouvons cette fois goûter dans ses moindres détails. Sur le plan dramaturgique, en revanche, les choses commencent bien puis se compliquent, irrémédiablement…

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Dorian Dreher choisit de meubler le plateau durant l’ouverture en nous montrant une passation de pouvoir assez brutale entre la veuve de Bertarido et Grimoaldo. Il n’y a pas de quoi pousser des cris d’orfraie, car cette extrapolation a le mérite de présenter les enjeux du drame avant que la musique ne nous jette in medias res avec la plainte de Rodelinda. Les premiers tableaux (décors et costumes de Hsuan Huang) affichent ensuite un classicisme, voire une sobriété de bon aloi, efficace et juste. Et l’action, impeccablement rythmée par Haym et Händel, de filer droit, sans connaître la moindre baisse de régime, fosse et plateau cheminant de conserve. Mais chassez le Regietheater … et il revient au galop. Sous la forme de Grimoaldo, épiant à travers une longue vue la déchirante étreinte de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abbraccio », avant de les manipuler à distance et de leur bander les yeux. Cette œillade appuyée au vaudeville en plein climax tragique marque le point de basculement vers une relecture paradoxale. Dreher nous plonge dans l’univers mental de Grimoaldo, une lumière bleutée (Markus Piccio) suggérant, à plusieurs reprises, que ce que nous voyons n’existerait que dans sa tête. Quasi omniprésent et omnipotent, mais tapi dans l’ombre, il tire les ficelles, riant silencieusement ou moquant ses victimes. Ultime rebondissement et pied de nez au livret, le geste magnanime autant que miraculeux de Bertarido qui ressuscite Garibaldo juste après l’avoir trucidé. Notons que contrairement à Claus Guth (2017) ou Jean Bellorini (2018), si Dorian Dreher confie aussi la partie muette de Flavio, le fils de Rodelinda et Bertarido, à un jeune figurant (en alternance Finne Geiges et Kalle Gellert), l’histoire n’est pas narrée de son point de vue. 

Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Selon Burney, le succès de Rodelinda auprès des spectatrices londoniennes tenait en partie aux atours de la Cuzzoni en Rodelinda : « A son apparition dans cet opéra dans une robe de soie brune, brodée d’argent dont la vulgarité et l’inconvenance scandalisèrent fort les vieilles dames, les jeunes en adoptèrent la mode de manière si universelle que l’on aurait dit l’uniforme national de la jeunesse et de la beauté. » Dépouillée sans ménagement de la pourpre royale par ses adversaires durant l’ouverture, Rodelinda dévoile ensuite l’opulente étoffe du soprano d’Anna Dennis, sa ligne de chant soignée et un port de reine dont elle ne se départira jamais vraiment (« Ho perduto il caro sposo »). La chanteuse nous régale, de bout en bout : projection, intonation, longueur de souffle, agilité perlée, finesse des nuances (« Ombre, piante, urne funeste »), le premier bel canto se trouve admirablement servi. Cependant, l’interprète demeure sur son quant-à-soi, à moins que ce ne soit du self-control, quand nous attendons une autre variété dans l’expression, une caractérisation plus poussée des affects, qu’il s’agisse de défier ses ennemis (« Morrai, sì, l’empia tua testa ») ou, au contraire, de baisser les armes pour mieux s’épancher (« Ahi perché, giusto ciel »). Certes, Rodelinda incarne d’abord une force de caractère supérieure, mais sa musique couvre également « une énorme gamme d’humeurs », observe Winton Dean, « de la désolation à la fureur, de la tendresse à l’exaltation, exprimées avec une conviction passionnée qui est toujours mémorable et souvent irrésistible. » Un surcroît de passion, d’engagement – cela tient parfois à peu de choses – et la Rodelinda d’Anna Dennis pourrait, elle aussi, devenir mémorable. En même temps, le public saura-t-il jamais ce qui, dans la performance d’un artiste, procède de la direction d’acteurs ou de sa personnalité ? La marge de manœuvre des chanteurs peut varier considérablement d’un spectacle à l’autre, comme, du reste, leur imagination.

Owen Willetts (Unulfo), Christopher Lowrey (Bertarido) et Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Bertarido a peut-être davantage inspiré Dorian Dreher que Rodelinda, à moins que ce dernier n’ait été stimulé par le tempérament de Christopher Lowrey… Le contre-ténor américain signe une composition nettement plus riche que celle d’Anna Dennis, très physique et intensément lyrique, tantôt viscérale (« Confusa si miri »), tantôt subtile (« Con rauco mormorio », « Scacciata del suo nido »). Si la voix, au métal personnel et bien trempé, est large, Christopher Lowrey l’allège volontiers et distille d’étonnants piani dans l’aigu quand d’autres feraient, à la première occasion, étalage de leur puissance. L’urgence, l’extraordinaire vivacité qu’il imprime aux accompagnati (« Pompe vane… », « Ma non so che dal remoto balcon ») contribue également à donner un relief exceptionnel à un rôle dont ses pairs soulignent surtout la mélancolie. En outre, toutes les émotions qui assaillent Bertarido se lisent sur le visage du chanteur, quand elles ne se traduisent pas aussi dans le reste du corps, parfois pris de convulsions. D’aucuns jugeront qu’il lui arrive d’en faire trop ; à notre estime, mieux vaut trop que pas assez, pour peu, bien sûr, que les intentions soient justes. Comme le relève Ulrich Etscheit dans le programme de salle, l’ajout de « Vivi tiranno » lors de la reprise de l’opéra en décembre 1725 s’apparente à un coup de génie du Saxon, car le pardon accordé à Grimoaldo, à peine évoqué dans un récitatif au sein de la version originelle, revêt une tout autre portée avec cette flamboyante aria di bravura. Elle assoit pleinement l’autorité du monarque et le dote d’une stature héroïque. Quant à Christopher Lowrey, il peut enfin se lâcher et ses prouesses dans la voltige nous grisent. Ses partenaires sont les premiers à l’applaudir, immédiatement suivis par une longue ovation du public.

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Usurpateur vacillant, rongé par le doute autant que par la jalousie, Grimoaldo n’est pas totalement dépourvu de grandeur ni de noblesse. Nous l’avons signalé, le parti pris dramaturgique de cette production le met en avant et lui confère un ascendant sur le cours des événements qui, bien qu’illusoire et provisoire, lui permet d’occuper le plateau. C’est dire si Thomas Cooley aurait pu tirer son épingle du jeu, sinon tenir la dragée haute au prime uomo comme à la prima donna. L’acteur y parvient, haut la main, le musicien rivalise d’intelligence et d’habileté (« Pastorello d’un povero armento »), mais le ténor a une fâcheuse tendance à sous-chanter, et ce dès son premier numéro (« Io già t’amai, ritrosa »). Si la vulnérabilité de son personnage peut s’en accommoder, sa fébrilité, par contre, s’en trouve escamotée. De fait, le manque de franchise de l’émission prive plusieurs numéros de leur juste énergie et finit par mettre en péril  l’aigu (« Prigioniera ho l’alma in pena »). Le chanteur se ressaisit pour son grand air de fureur (« Tuo drudo è mio rivale »), abordé avec une autre vigueur, mais il renonce déjà pour le suivant (« Tra sospetti, affetti et timori »).

Julien van Mellaerts (Garibaldo) et Owen Willetts (Unulfo) © Alciro Theodoro da Silva

Antony Hicks porte un jugement sans doute un peu sévère lorsqu’il affirme que les airs d’Unulfo sont tous d’une nature décorative, mais il faut admettre que le rôle n’est guère gratifiant et ne laisse pas de souvenir impérissable. Silhouette menue et adolescente, mais alto robuste et au grain corsé régulièrement applaudi outre-Rhin, Owen Willetts lui apporte une réelle présence scénique, doublée d’une présence vocale tout aussi appréciable. Cet Unulfo dégourdi et sonore fait d’autant plus la différence que Dorian Dreher prend au sérieux l’amitié qui l’unit à Bertarido et la traite comme un ressort à part entière de Rodelinda. Sa confrontation avec Garibaldo prend, elle aussi, une autre tournure et retient l’attention. Un rien caricatural avec ses rictus qui virent au TOC et ses poses de matamore, Julien van Mellaert (deuxième prix au Concours de Montréal en 2018) remplit néanmoins fort bien son office en crapule cynique et les traits menaçants de « Tirannia gli diede il regno » ont tout l’éclat voulu. La partie d’Eduige ne fait pas mentir sa réputation de second couteau et se révèle particulièrement ingrate pour le mezzo de Franziska Gottwald qui en offre une lecture générique, mais honnête. Coincé par une tessiture trop grave, son chant manque de mordant et d’impact, l’instrument s’illuminant brièvement au gré des rares incursions dans l’aigu qu’autorise l’ornementation (« De’ mie scherni per far vendette »).

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En effet, Judas Maccabée a connu une belle carrière avant que la révolution baroqueuse ne fasse de Haendel un compositeur d’opéra très joué. Le XIXe siècle s’empara de ses œuvres sacrées en les confiant à des chœurs pléthoriques, tant en Grande-Bretagne qu’en Allemagne, où une traduction fut publiée en 1866. Parmi les plus anciens enregistrements, deux sont d’ailleurs en allemand : en 1963, Fritz Wunderlich incarnait le héros dans une version très abrégée par Rafael Kubelik, et en 1967, Ernst Haefliger était « le Marteau » (c’est le sens du mot Macchabée), entouré par rien moins que Gundula Janowitz, Theo Adam, et Peter Schreier en lieu et place de la mezzo à laquelle est destiné le rôle de l’ « Israelitish Man ». De 1963 également date un enregistrement où Jan Peerce a pour partenaire Martina Arroyo. Moins préhistorique semblera peut-être la version dirigée en 1977 par Sir Charles Mackerras, avec notamment Janet Baket, Felicity Palmer et Paul Esswood ; c’est aussi la dernière fois que de « grandes voix » seront sollicitées dans ce répertoire. A partir des années 1990, les nouvelles gravures se multiplient, les voix des solistes se font moins amples, plus agiles.

Si Judas Maccabaeus est désormais rarement donné en allemand, c’est bien d’Allemagne que nous vient cette nouvelle version, captée en direct lors du festival de Göttingen, où officie depuis déjà quelques années le Britannique Laurence Cummings. Le chef confirme ici ses affinités avec Haendel, qu’il semble avoir à cœur de prouver de toutes les manières possibles : en proposant récemment au disque un hommage à « la dernière prima donna » du Saxon, en dirigeant ses opéras (Siroe ou Agrippina à Göttingen) ou des versions scéniques de ses oratorios (Saul à Vienne, Le Messie à Lyon). Sa direction est élégante, sans brutalité, et elle met en valeur ce qui est sans doute l’un des principaux ingrédients de l’œuvre : le chœur qui fournit un commentaire constant de l’action, en l’occurrence celui de la Norddeutscher Rundfunk, aux voix déliées et saines, habile à traduire les diverses émotions qu’éprouvent les Israélites au cours des trois parties.

Du côté des solistes, la qualité est là, mais peut-être pas au niveau qui rendrait cette interprétation inoubliable, même si l’on oublie les stars d’hier dans les versions « préhistoriques ». En 2010, Kenneth Tarver apparaissait à Forum Opéra comme « le ténor qui monte » ; à l’autre bout de la décennie, il n’est pas sûr qu’il continue à s’élever, mais il fréquente régulièrement les sommets mozartiens et rossiniens. De Haendel, on se souviendra qu’il chanta Belshazzar à Aix-en-Provence (2008) puis à Toulouse (2011). Le ténor américain chante fort correctement mais on aimerait qu’un héroïsme plus militant vienne galvaniser son chant encore davantage. Dans le rôle de Simon, le frère de Judas, João Fernandes se montre admirablement virtuose, peut-être avec plus de probité que d’engagement, mais le personnage ne s’y prête guère. Délicieuse lorsqu’il s’agit de gazouiller, Deanna Breiwick se montre aussi capable d’émotion, et mêle avec grâce sa voix au timbre prenant de Sophie Harmsen, dont on s’étonne qu’elle ne fasse pas encore la carrière qu’elle mériterait. En revanche, Owen Willetts propose un florilège de tous les défauts qu’on peut reprocher à certains contre-ténors : diction pâteuse, inconsistance dramatique…

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Découvert à Versailles en 2015 dans le Catone in Utica de Vinci monté par Max-Emanuel Cencic, Ray Chenez y revenait la saison dernière pour une double performance (Amore et Nutrice), absolument épatante, dans L’Orfeo de Luigi Rossi auquel Raphaël Pichon redonnait tout son lustre. Son mezzo fruité a mûri, le médium s’est étoffé et Néron retrouve avec lui une densité, un poids aussi bien vocal que dramatique, dont le privaient le frêle organe et la composition déroutante de Riccardo Angelo Strano.

Suzanne Jerosme © Wil van Iersel

S’il reprend le costume imaginé pour cette production, Ray Chenez, qui a fait ses débuts en Néron l’été dernier à Bielenfeld, a manifestement une autre conception du rôle, loin de la créature fuyante et maladive incarnée par son prédécesseur. Le jeune empereur recouvre son autorité et sa superbe, rétablissant ipso facto les rapports de force entre les protagonistes : il tient tête à Sénèque et rivalise d’éloquence avec Poppée, l’équilibre des voix, juvéniles et charnelles, assurant la plénitude fusionnelle de leur échanges. Leur troisième duo, avant les adieux d’Octavie, revêt une beauté inouïe, son thème obstiné traduisant comme jamais l’exaltation des amants qui s’abandonnent l’un à l’autre (« En toi toujours perdu/e, je me retrouverai »). On a voulu en faire des monstres, on les a noircis ad nauseam et récemment encore une mise en scène hystérique transformait Néron en serial killer quand Busenello et Monteverdi s’attachent à rendre palpable la sensualité d’une passion dévorante et implacable. 

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A la fois alcôve et cocon matriciel, un nid de guêpes géant, d’où s’échapperont bien vite des râles de plaisir, occupe le centre du plateau ; ce décor unique se dépouille de ses voiles au 3^e acte pour révéler la structure du vaisseau sur lequel Octavie fait ses adieux à Rome. Esthétisante et volontiers enjouée, la mise en scène ne manque pas de séduction mais elle privilégié l’éros au détriment de l’ubris qui dévore pourtant Poppée autant que Néron. Emblématique d’un parti pris réducteur qui tend à désamorcer la charge satirique de l’ouvrage, l’affrontement avec Sénèque est tourné en dérision, le philosophe empoignant la perruque (qui semble surgir du Marie-Antoinette de Sofia Coppola) de son turbulent disciple pour l’immobiliser, sous les rires de la salle. Néron a la silhouette svelte et menue d’un jeune faune, agité de convulsions et ondulant comme un reptile, à l’image de Sting (Feyd-Rautha) chez David Lynch (Dune), sauf que le fils d’Agrippine n’a absolument rien d’inquiétant, la violence de ses réactions de gamin capricieux prêtant tout au plus à sourire. Cette créature désaxée et fuyante modifie sensiblement les rapports de force entre les protagonistes et favorise l’avènement d’une Poppée en tout point exceptionnelle.

Bien sûr, cette maitresse femme, à peine plus âgée que Néron, mais déjà mariée deux fois et d’une incomparable maturité, n’a rien à entreprendre ou si peu pour ravir la couronne. Il lui suffit d’entretenir le désir de ce jeune chien fou et de prononcer quelques paroles perfides (« Sénèque tente sans cesse de persuader autrui que ton sceptre ne dépend que de lui ») pour attiser sa colère en précipitant ipso facto la chute du stoïcien. Quant à Octavie, elle se perdra elle-même, aveuglée par une rage qui emportera aussi Othon, époux encombrant et qui a le mauvais goût de s’accrocher. Remarquée cet été dans le rôle-titre de l’Octavia de Keiser à Innsbruck, Suzanne Jerosme se glisse dans la peau de Poppée avec un naturel renversant. La moindre de ses paroles semble naître dans l’instant et couler de source, déployant une richesse de nuances proprement admirable. Au service d’une incarnation extrêmement vivante et parmi les plus fouillées qu’il nous ait été donné d’entendre, la jeune Française convoque toutes les ressources, superbement maîtrisées, d’une voix fine et très souple, claire mais au grain mat et au médium charnel. Formée à la Guidhall School of Music and Drama, diplômée de la Hochschule für Musik und Tanz de Cologne et artiste en résidence à Aix-la-Chapelle où elle interprétera aussi Blanche de la Force, Suzanne Jerosme est la révélation de ce Couronnement de Poppée.

La présence scénique de Riccardo Angelo Strano (Néron) ne peut compenser une projection limitée ni faire oublier l’aigreur de certains aigus, quoiqu’elle cadre plutôt bien avec la conception du rôle. Toutefois, le contre-ténor ne manque pas d’aplomb dans les envolées virtuoses et distille habilement quelques pianissimi du plus bel effet. Tout oppose son organe sopranisant à l’alto d’Owen Willetts, dont la sombre densité sied infiniment mieux à la noblesse d’Othon. L’acteur ne démérite pas et l’interprétation ne serait pas loin de nous combler si, un rien trop pressée, elle prenait, au contraire, le temps de laisser le lyrisme s’épanouir. Timbre corsé et profil sculptural, avec quelque chose de Jennifer Larmore, mais aussi, dans le maintien, de Delphine Seyrig (après la robe en pétales de roses de Poppée, Sandra Münchow lui réserve le meilleur de son inspiration), Katharina Hagopian manque sans doute un peu d’ampleur dans l’exclamation vengeresse mais elle fait sienne l’amertume d’Octavie et son ultime monologue nous suspend à ses lèvres. Le Sénèque, sonore et ductile, de Woong-jo Choi a beau sortir subrepticement de sa réserve pour empoigner son frêle disciple ou gifler cette tête à claques de Valetto, il retrouve aussi vite sa posture figée de marbre antique ; il en faut plus pour s’affranchir de la convention et la sobre plainte de ses Familiers (Mariko Kageyama, Patrico Arroyo, Pawel Lawreszuk) achève d’éclipser ses adieux. Nous aurions passé sous silence les faiblesses de la distribution si le démembrement de la berceuse d’Arnalta, réduite à peau de chagrin, pouvait s’expliquer autrement que par le contre-emploi navrant d’Eva Nesselrath.    

Incroyable mais vrai : d’aucuns osent encore jouer Le Couronnement de Poppée sur instruments modernes ! Mais ne crions pas trop vite au loup. D’une part, Justus Thoreau – qui dirige depuis le clavecin – n’a réuni qu’une poignée de cordes issues du Sinfonieorchester Aachen, flûte et cornet complétant une formation de poche. D’autre part, le Théâtre leur a adjoint un continuo relativement fourni (violoncelle, gambe, harpe baroque, théorbes, clavecin) et qui a bénéficié des conseils de Gerd Amelung, claveciniste et assistant sur plusieurs productions baroques (Theater Nürnberg, Winter in Schweztingen). Seule fausse note, à notre estime : l’incongruité, pachydermique, du tympanon sur les premières mesures de « Pur ti mirò, pur ti godo », que la délicatesse des amants nous fera heureusement vite oublier. Hormis d’inévitables approximations dans les premières pages orchestrales, la prestation dans la fosse se bonifie au fil des scènes et nous frappe par sa pertinence tant stylistique que dramatique. Justus Thoreau n’a peut-être pas l’habitude de ce répertoire, mais il possède un vrai sens du théâtre, du rebond, il sait écouter les solistes et sans doute aussi faire confiance aux continuistes dont l’accompagnement est parfaitement calibré et dosé, même s’il pourrait parfoi respirer davantage, notamment pour permettre à Othon de s’épancher.    

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Falvetti est un novateur, pleinement informé des styles développés tant à Rome qu’à Venise ou à Naples. Son originalité réside dans la synthèse qu’il réalise, dans sa Sicile ouverte à toutes les influences méditerranéennes.  Le texte toujours clair, intelligible, avec une écriture raffinée, où toutes les techniques sont mises à profit, illustre à merveille les situations, les caractères, les émotions. Le style monodique  s’ enrichit magistralement de tous les procédés connus, de l’unisson choral aux passages homorythmiques jusqu’aux  contrepoints les plus appropriés à la vérité de l’expression dramatique, toujours renouvelée. Alors que le CD ne comporte pas moins de quarante plages, attestant la richesse, la diversité, mais aussi la brièveté de ce que l’on appellerait maintenant des numéros, un souffle nouveau parcourt la partition, plus soutenu, constant qu’à la recréation et lors de l’enregistrement. Les musiciens se la sont parfaitement appropriée, comme un classique, et s’y investissent pleinement. L’œuvre a mûri aussi, au fil des concerts. La mise en espace qui est offerte séduit à tous égards : les costumes, les mouvements, chorégraphiés, les attitudes, tout concourt à l’émotion.

Cinq ans après sa recréation au Festival d’Ambronay, la distribution n’a pas changé, à quelques exceptions près. Ainsi Mariana Florès, dans l’attente imminente d’un heureux événement, est-elle remplacée par Arianna Vendittelli. L’Azaria qu’elle incarne a la voix généreuse, longue et colorée. Dès sa première intervention (Idolatria dans le prologue), la magie opère. Matteo Belloto (Eufrate), à l’émission chaude et profonde, nous offre d’emblée un beau récitatif orné « Suberbia Idolatria ». Arioco (Owen Willets), bien que peu caractérisé par la partition, nous vaut un intense récitatif qui ouvre l’action « Ombre timide e oscure ». Son ample aria, berceuse, « Regie pupille », comme les interventions suivantes  confirment les qualités vocales et stylistiques d’un grand contre-ténor. Fernando Guimarães campe un Nabucco nuancé. L’autorité, l’énergie, mais aussi le doute, les inquiétudes, la colère et l’instinct de vengeance sont traduits avec les moyens que l’on connaît. Un premier sommet est atteint à l’arrivée du trio des gouverneurs « S’al Dio d’Israelle », avec un Daniele (Alejandro Meerapfel) remarquable. La voix est ample, avec des graves solides et une large tessiture.  Les trois jeunes gens  forment un ensemble idéal, à l’émission fraîche, naturelle. Le bonheur de  leur chant est manifeste. Le recueillement des trois victimes qui se préparent au martyre, entourées de flammes « risolve morire » nous émeut.  D’Anania (Caroline Weynants) retenons particulièrement le « tra le vente d’ardenti », oriental puisque le motif ne laisse aucun doute sur  son origine géographique et culturelle. Exprimant leur foi et leur joie, les arias de d’Azaria et de Misaele (Lucia Martin Cartón),  puis leur trio avec Anania, amplifié par le chœur final  témoignent d’un sens dramatique et d’une qualité musicale extraordinaires. Les interventions magistrales des chanteurs du Chœur de Chambre de Namur méritent d’être soulignées : Leur virtuosité (« Vola la fama »), la qualité de leur émission, avec des hémioles les plus fluides tout particulièrement.

L’orchestre, coloré et réactif, son continuo comme chacun des instrumentistes, forcent l’admiration. Le parti pris de dépasser ou d’enrichir la texture de certains instruments moyen-orientaux et des percussions de Keyvan Chemirani , justifié par l’écriture, s’avère pleinement convaincant. Leonardo Garcia Alarcón excelle à animer chaque phrase, à lui donner son galbe, sa couleur, son relief. La vigueur incisive, mais aussi la souplesse caressante de sa direction animent chanteurs et instrumentistes. Tout est à la fois idéalement réglé et d’une vie singulière. Ultime parabole, d’une actualité non moins brûlante : durant les longues acclamations, il prend la parole avec gravité et chaleur pour nous inviter à « en finir avec les extrémismes », pour « aller vers la sincérité du cœur ».

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Nous n’avons pas pu consulter l’édition établie par Sawyer, mais s’il semble que la notice ne signale qu’une partie des coupures opérées par Laurence Cummings, cette Agrippina ne diffère pas fondamentalement de celle enregistrée par John Eliot Gardiner (1991) qui avait livré son propre arrangement de l’œuvre, rétablissant déjà l’air belliqueux de Poppée « Fà quanto vuoi » (acte I) omis lors de la création. Hormis la longue scène de réconciliation entre Othon et Poppée au III, réduite à deux brèves répliques, et la suppression de Junon, dea ex machina qui apparaît brièvement au lieto fine, seules des bribes de récitatif passent habilement à la trappe sans altérer la lisibilité du drame. Il faut préciser que nous sommes ici en présence d’un live du Festival de Göttingen où l’ouvrage était à l’affiche en mai 2015. A titre d’exemple et au risque de choquer les puristes, le spectateur n’a nul besoin d’entendre Agrippine s’exclamer « Son serviteur est ici. Ecoutons-le ! » quand il la voit se cacher et suivre l’échange entre Lesbo et Poppée (I, 16). En revanche, le spectacle mis en scène par Laurence Dale a l’intelligence de maintenir ses dernières paroles, qui révèlent son état d’esprit après le conciliabule de sa rivale et de son domestique (« Le destin aide mes vœux ! »).

Sans surprise, cette captation présente les atouts et les inconvénients habituels du direct : une vivacité, une urgence presque tangible et en même temps des bruits de scène envahissants, à l’instar des applaudissements ; cependant, globalement, la prise de son est très satisfaisante. Comme s’il redoutait que la tension retombe trop longtemps, Laurence Cummings appuie volontiers sur le champignon, bombe le torse et surligne les contrastes, ça marche souvent et nous tient en haleine, mais sombre quelquefois aussi dans l’outrance (les coups de butoir de l’orchestre sur « Pensieri voi tormentate »), à l’image d’héroïnes mal dégrossies et à l’emporte-pièce. Flanquée d’un mezzo puissant mais hétérogène, Ulrike Schneider (Agrippine) a de la ressource et en abuse, ne nous épargnant, du reste, ni sanglots ni graves de poissonnière : le style comme la richesse du personnage, délectable quand Anna Caterina Antonacci, Della Jones ou Ann Hallenberg l’incarnent, lui échappent presque totalement. Le chant s’allège et les inflexions s’affinent lorsque cette manipulatrice hors paire se disculpe et retourne la situation à son avantage en pointant l’infidélité de Claude – tard, trop tard, Ulrike Schneider est passée à côté du rôle et en a escamoté toute la subtilité.

La Poppée survoltée d’Ida Falke Winland, soprano au timbre de lait cru, passerait presque pour une amazone tant elle paraît uniment farouche. Ce n’est pas un sein qu’elle a perdu, mais tout pouvoir de séduction (« Vaghe perle », « Bel piacere »), un vaste contresens, faut-il le dire, car si la belle n’a rien d’une coquette écervelée, elle incarne le prototype d’une lignée de minettes sexy, pour reprendre l’expression de Winton Dean (« sex-kitten »), nées sous la plume de Haendel. Christopher Ainslie a la couleur profonde qu’appelle la noblesse d’Othon, mais non toutes les notes ni le souffle long qui nourrit la ligne. Toutefois, bien qu’il peine à affronter le souvenir prégnant de Lawrence Zazzo ou de Bejun Mehta, son lyrisme chaleureux s’épanouit davantage au III (« Tacerò », « Pur ch’io ti stringa al sen »).

Nous ne nous attendions pas à la contre-performance de Jake Arditti (fils d’Irvin), Néron strident aux aigus étranglés, que nous l’imaginions, au contraire, darder avec une tout autre arrogance après l’avoir entendu dans les Canciones Lunaticas de Hilda Paredes en compagnie du Quatuor de son père (Aeon)… Owen Willetts hérite de la partie nettement plus confortable de Narcisse, dont il se tire avec les honneurs, mais le Pallas du baryton Ross Ramgobin, sous-distribué, a un tout autre panache et lui dame le pion. Claude se voit souvent présenter tel un antihéros débonnaire, magnanime, mais aussi et d’abord ridicule, parti pris auquel ne paraît guère déroger cette lecture d’Agrippina. João Fernandez joue à fond le jeu et sa composition est un régal, même si nous l’aurions préféré moins pataud dans un « Vieni o cara » vite expédié et dénué de poésie. Puisse un haendélien de la trempe de Diego Fasolis ou de George Petrou s’emparer d’Agrippina et offrir à Ann Hallenberg la possibilité de graver ce rôle qui lui colle à la peau.  

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