Et c’est parce que ce thème est au cœur du drame d’Alexandre Dumas fils que Verdi décide de l’adapter à l’opéra.  Il reprend à son compte l’exemple de la rédemption morale d’une de ces femmes que la bonne société taxe de « dévoyées ». Violetta est abordée par le père de son amoureux comme une créature dangereuse, dont la cupidité, la vénalité et l’immoralité menacent la société en général et sa famille en particulier. Or elle lui répond avec une dignité inattendue, et quand il parle d’argent elle lui prouve que sa relation avec Alfredo ne coûte rien à celui-ci. Venu pour exiger la rupture, il ne pourra l’obtenir qu’en faisant appel aux bons sentiments dont a priori il la jugeait incapable. Et cet homme porteur des valeurs sociales ennemies des créatures comme Violetta découvre l’incroyable réalité : en dépit de sa vie cette femme est honnête, elle respecte ses engagements, elle est sincère et désintéressée. Il pourrait, à partir de la séparation qu’il a obtenue, s’éloigner d’elle sans retour. Mais la lettre qu’elle relit au dernier acte établit qu’il ne l’a pas abandonnée, et son apparition au chevet de la mourante, à l’heure où elle se prépare à affronter l’au-delà, scelle sa transformation. Il est passé de la condamnation a priori à la compassion, voire à l’affection.

Ainsi dans le livret de l’opéra il n’y a pas une mais deux rédemptions. De celle de l’homme venu en ennemi affronter Violetta et devenu, parce qu’il a appris à la connaître, partie prenante de son rachat, le spectacle ne dira rien et même s’évertue à empêcher que l’on puisse y croire. Dans la maison de campagne où Violetta s’abandonne au sentiment amoureux Silvia Paoli montre Germont, qui a dû fouiller dans les tiroirs, revenir en scène avec des dessous qu’il renifle longuement, tartuffe manipulateur et libidineux évidemment. On ne verra pas, au troisième acte, apparaître auprès de la mourante son amoureux repenti et son bourreau venu à résipiscence, parce que cela n’entre pas dans le projet de Silvia Paoli. En éliminant de la scène Alfredo et son père, leurs échanges avec Violetta deviennent les délires de l’agonie. Pourquoi pas ? Mais en abandonnant Violetta à sa solitude après l’avoir bercée de promesses, ils apparaissent comme de vrais salauds. Pourquoi, sinon par la volonté délibérée de faire de l’œuvre un manifeste anti-masculin et de couper les ailes à l’émotion, ou, pour être plus clair, d’émasculer l’opéra de papa ?

© Nathan Cassar

Ainsi, au premier acte, quand Alfredo parle d’amour, Violetta se déshabille et lui offre son corps, et quand, une fois seule, elle s’avouera difficilement le désir enfoui  d’éprouver les émois du sentiment amoureux, la mise en scène la placera sur la scène du petit théâtre qui occupe le fond de son appartement, de quoi rendre suspecte cette confidence. N’est-ce pas là tourner en dérision cet épanchement ? Au deuxième acte, dans la première scène c’est le ballet incessant des domestiques et leurs interventions en forme de gag qui s’interposent entre le spectateur et le potentiel émotionnel des situations, c’est la rareté des accessoires qui rend absurde la remarque de Germont sur le luxe environnant, c’est la laideur des panneaux qui représentent à cour et à jardin les beautés de la nature. Dans la deuxième scène, la même absence d’accessoires rend obscur le duel aux cartes entre Alfredo et le baron. Ajoutons que faire de cette soirée consacrée au jeu – puisque chez Flora on joue, on le sait depuis le premier acte, la maîtresse de maison jouant l’entremetteuse, comme le personnage de la pseudo-marquise de  Candide – une soirée travestie où les hommes sont habillés en femmes et réciproquement, outre que la proposition est désormais banale, relève à nos yeux plus d’une intention de ratisser large que d’une approche éclairante sur l’œuvre. L’effet est obtenu : une partie du public s’esclaffe quand on devrait s’émouvoir. Mais comment, quand tout semble factice ?

Ce parti pris s’observe dans les décors. Les appartements de Violetta et de Flora devraient par leur opulence refléter leur position dans le demi-monde ; ils sont montrés dans un dépouillement qui est même du dénuement, dépouillement qui a contaminé les vêtements féminins des artistes du chœur : uniformément vêtues de noir, elles ressemblent à des chaisières plus qu’à des compagnes de parties fines. Quant aux hommes, quand ils ne portent pas de tutus ils arborent le frac et le haut-de-forme, uniforme des mâles bourgeois dont le regroupement compact pendant l’ouverture fait un bloc univoque qui juge la femme à ses pieds. En chemise, elle semble attendre sa condamnation. Tandis que de la fosse montent les thèmes récurrents, la danseuse brasse l’espace et s’emploie par des enchaînements de mouvements divers, pliés, jetés, ployés, à représenter – on le suppose – les tourments de la malheureuse qu’on est ainsi invité à assimiler à Violetta. L’idée sera reprise au dernier acte, mais beaucoup plus sobrement et la femme en chemise sera Violetta, qui s’effondrera,

Par bonheur, les musiciens et les chanteurs nous épargnent les mêmes perplexités. Le chef n’a pas jugé bon de récrire la partition, et Andrea Sanguineti, qui fréquente l’œuvre depuis trois lustres, connaît parfaitement son architecture. Sa lecture est remarquablement précise, voire ciselée, et les musiciens caressent, cinglent, susurrent ou tonnent – parfois un peu trop, mais il semble que la chaleur y serait pour quelque chose – et les mélodies bien connues enchantent à nouveau comme les tempi comblent les attentes. Les cordes sont aussi chantantes et émouvantes qu’on les souhaite, et aussi arachnéennes qu’on les aime, exemplaire premier violon. On attache évidemment un intérêt particulier à la direction du dernier acte où les interprètes d’Alfredo et de Germont chantent derrière des voilages qui les rendent invisibles au public. La main gauche d’Andrea Sanguineti  leur donne en continu des indications dont on se plait à constater combien elles sont précises et observées scrupuleusement par leurs destinataires. Le chef recueillera des ovations méritées.

Le plateau dans son ensemble ne mérite que des éloges. Seul un petit décalage rythmique a troublé la prestation des artistes du chœur, au premier acte, mais on le remarque parce que sans cela on l’aurait qualifiée d’irréprochable et de délectable. Les seconds rôles, du commissionnaire de Stéphane Marianetti au baron Douphol de Frédéric Cornille, en passant par le domestique d’ Éric Ferri, le Giuseppe d’ Emanuele Bono, le docteur Grenvil de Wolfgang Rauch, et le Marquis d’Obigny de Mickaël Guedj , font exactement ce qui, on le suppose, leur a été demandé, dans une sorte d’uniformité qui les prive de personnalité parce qu’ils représentent l’engeance masculine. L’ Annina de Cécile Lo Bianco et la Flora de Madjouline Zerari ne sont guère mieux loties, sinon que la seconde, peut-être grâce à son statut de tenancière de maison de jeu, sort de l’anonymat des couleurs et arbore un jaune grinçant sinon criard.

Gaston échappe un peu à cette uniformisation, d’abord parce que ses interventions sont parmi les plus nombreuses des seconds rôles, ensuite parce que son interprète à Nice fut il y a longtemps l’interprète d’Alfredo. Luca Lombardo a conservé la clarté et la fermeté de la projection qui étaient au nombre de ses mérites, et il a acquis une aisance de comédien qui contribue au relief du personnage.

Alfredo est, du trio des protagonistes, le moins intéressant à nos yeux. Verdi lui a pourtant donné les airs qui soulèvent même malgré soi par leur alliance d’allant et de fluidité, et ceux qui expriment l’âpreté de la blessure reçue. On doit ressentir ses élans, sa tendresse, sa colère, ses remords, et même si la direction d’acteurs nous semble souvent discutable – au début de  l’acte II il devrait apparaître en amoureux comblé et on le voit presque maussade – Julien Behr a dans la voix les ressources nécessaires à rendre justice aux tensions extrêmes de la tessiture. Nul doute que dans un autre contexte son personnage serait plus émouvant.

Sans revenir sur la conception du personnage, saluons le talent de Jean-Sébastien Bou, qui fait passer dans sa voix le courroux, le soupçon, l’accusation, et dont l’organe très sonore sait se faire plus insinuant quand la stratégie de Germont change. Il a la présence physique qui en impose et sa subtilité d’acteur le rend aussi odieux qu’on le lui a prescrit, jusqu’au haut le cœur quand Violetta lui demande de la serrer dans ses bras. On regrette d’autant plus la performance qu’il aurait pu faire au troisième acte.

A Nice Kathryn Lewek est chérie du public depuis sa Reine de la Nuit. Elle ne déçoit pas les attentes et sa performance lui vaudra, outre des applaudissements tout au long de la représentation, un tonnerre d’acclamations aux saluts. La voix est ample, homogène, bien conduite, la maîtrise du souffle et de l’ampleur du son s’imposent, l’étendue est conforme aux requis et on ne sent ni dureté ni effort sur les notes extrêmes, cette perfection vocale se doublant d’un maintien de comédienne très satisfaisant. Pourquoi, alors ne nous a-t-elle pas bouleversé, comme d’autres techniquement moins assurées ? Probablement à cause du parti pris par la mise en scène, pour nous fondamentalement erroné.
Aux saluts, l’équipe de Silvia Paoli n’est ni conspuée ni ovationnée, mais à l’applaudimètre elle vient loin derrière les chanteurs et les musiciens. Pour éclairer son travail Silvia Paoli cite volontiers Catherine Clément et Roland Barthes. Il nous a suggéré un titre de Marguerite Duras : « Détruire, dit-elle ». Le lecteur pourra trouver dans cette rubrique spectacle d’autres points de vue.

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On connait ’histoire de Geneviève – qu’incarnait Catherine Deneuve – éprise de Guy, que la guerre d’Algérie va séparer. Son public – dont je fus – était directement concerné par ce contexte. Ce soir, on l’oublie, comme la romance larmoyante, pour l’émotion, due pour l’essentiel à la musique. La banale et tragique histoire d’amour échappe au réalisme du quotidien pour accéder à la beauté. La séquence finale, à la station-service (que l’on ne voit évidemment pas) nous empoigne, d’une infinie tristesse résignée.

L’auditeur le plus humble aura été sensible aux multiples variations du thème de Geneviève, fédérateur (3), jusqu’à l’obsession. Ne serait-ce que par ce travail d’écriture, le compositeur a bien gagné sa place au panthéon des compositeurs du XXe siècle. L’orchestre, en grande formation, enrichi pour la circonstance (percussions, batterie, banjo, guitare électrique, accordéon, célesta, piano…), occupe tout le vaste plateau. Quelques grands parapluies multicolores égaient l’anthracite du décor. Les percussionnistes, puis le chef, porteurs de larges parapluies, gagnent enfin leurs pupitres. Le ton est donné.

Comment n’être pas admiratif devant une formation symphonique dont la précision des attaques (les riffs des cuivres) et les phrasés n’ont rien à envier aux grandes formations de jazz de l’après-guerre ?  De même, tout en se fondant dans la masse, des solistes, rompus à l’exercice, improviseront dans son esprit. L’écriture fait la part belle aux cors, aux bois, aux cuivres, et aux percussions. Cependant, parées du célesta, du piano, du clavier électrique, de la harpe, sans oublier la guitare électrique et le banjo, les cordes sont tout aussi essentielles, qu’il s’agisse des mélodies ou de leur mise en valeur. La direction de Giuseppe Grazioli, enthousiaste et efficace, fédère tous les artistes pour une réussite incontestable. Les brèves pages symphoniques, à elles seules, sont autant de bijoux, porteuses de la plus large palette des émotions. Ainsi, le retour de Guy, dont nous ne nous souvenions pas de la rare justesse expressive. Le rythme de l’ouvrage, suivant les séquences filmées, associe légèreté, gravité et émotion, où le langage classique s’habille de swing et emprunte également à la variété du temps.

Il s’agit d’une mise en espace, où les éclairages subtils sont bienvenus. Les costumes, sobres, sont appropriés, et nos chanteurs se révèlent d’excellents comédiens, jusqu’à la claudication et l’ébriété passagère de Guy. Quelques amorces de chorégraphie (le dancing) participent elles-aussi à renforcer la caractérisation des scènes. La distribution a privilégié des voix capables d’oublier le vibrato du chant lyrique pour incarner chaque personnage. En effet, comme dans la comédie musicale, l’amplification est la règle, et, une fois passée la surprise des premières scènes (2), l’oreille l’oublie sans peine.

Sophie Marin-Degor et Alice Lecat sont mère et fille, pleinement complices à la scène comme à la ville, pour incarner Madame Emery et Geneviève. A la maturité du timbre et à l’autorité de la mère répond la fraîcheur de la fille, toutes deux vivant leurs rôles respectifs avec un engagement exemplaire. Cyrille Dubois, Guy, dont on connaît les qualités vocales, trouve ponctuellement des inflexions de crooner, conformément aux intentions du compositeur et à l’esprit du temps. Pour avoir physiquement dépassé l’âge d’un appelé du contingent, la voix de notre ténor n’a pas pris une ride, et son jeu – jusqu’à la claudication finale ou l’ébriété passagère – nous émeut. L’émission « droite » et la qualité de diction emportent l’adhésion. Un vrai chanteur qui nous fait oublier le créateur du rôle. C’est aussi le cas de Guilhem Worms, Roland Cassard beaucoup plus séduisant – vocalement et physiquement – que dans le film. Elle a déjà chanté Madeleine, dirigée par Michel Legrand, au Châtelet en 2014. Il faut le lire pour y croire : les ans n’ont pas eu de prise tant sur sa voix que sur son jeu. Dès sa première apparition, chez la tante Elise, l’émotion est là. La touchante Madeleine est confiée à Louise Leterme, dont chaque intervention est un moment de bonheur, notamment à la terrasse du café et à la station-service. Majdouline Zerari, tante Elise et de petits rôles, nous donne une belle leçon de chant : la chaleur du timbre, la qualité de l’élocution, la vérité du jeu n’appellent que des éloges. Elie Valdenaire, Maxime Duché et Valentin Morel chantent et jouent les nombreux petits rôles qui donnent sa dimension sociale à l’ouvrage. Rien ne permet de les distinguer des solistes tant leurs qualités et leur engagement sont patents.

L’émotion et le bonheur du public – où il n’y avait pas que des nostalgiques – sont manifestes, qui valent aux artistes de multiples rappels. L’expérience, courageuse, méritait pleinement d’être tentée, et son succès fait regretter que l’intense travail de préparation ne débouche pas, pour l’instant, sur d’autres concerts ou un enregistrement. Comment ne pas regretter, aussi, que Michel Legrand ne nous ait laissé un authentique opéra ?  Notre Bernstein en avait tous les moyens.

• 1. Lien: https://www.forumopera.com/spectacle/alexandre-nevski-saint-etienne-faut-il-croire-que-lhistoire-begaie/ . A signaler que la Cité musicale de Metz, a fait de la musique de film un de ses points forts, en diffusant à raison d’un film par mois, nombre de productions dont la bande son est restituée par un orchestre in vivo. 
  2. Durant le générique et la musique du garage, la balance favorise l’orchestre, qui montre ses muscles, et la projection des chanteurs ne parvient pas à rétablir l’équilibre. Ce travers disparaîtra ensuite et l’intelligibilité, favorisée par la prosodie exemplaire de Michel Legrand, sera la règle.
  3. Comme pour Wagner dont les premiers épigones cataloguèrent les leitmotiven, les spécialistes de Michel Legrand ont relevé pas moins de 27 motifs récurrents, de même nature.

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Cette proposition scénique, esthétiquement très réussie, s’écarte d’un certain réalisme orientalisant en allant puiser, plus à l’Orient encore que l’Inde, dans un réservoir d’idées et de formes théâtrales japonaises. Si les personnages de colons anglais ont encore quelque chose de réaliste, bien que tirés vers le croquis ironique, Lakmé, Nilakhanta et les Indous ont une gestuelle et des déplacements très codifiés. On remarque également la présence de kurogo, ces hommes vêtus de noir et au visage dissimulé par un voile qui permettent aux acteurs de kabuki de changer de costume à vue ou qui manipulent aux côtés de leur maître les marionnettes du bunraku.

La scène apparaît alors comme un lieu à l’équilibre précaire, fait de rites et de codes, que les colons anglais viennent perturber en passant au travers d’une déchirure dans le fond de la scène – image du sacrilège par excellence (même dans le christianisme, puisque la mort du Christ entraîne le déchirement du voile au temple de Salomon) et qui renvoie aussi dans notre imaginaire collectif à une perte de l’innocence.

Les décors de Camille Dugas, élégamment éclairés par Joël Adam, donnent le sentiment d’être face à un livre d’images déployées sur le plateau, à l’image de ces lanternes dorées, tirées en accordéon sur la scène à l’acte II et qui figurent le marché, ou bien encore ce tapis de fleurs en papier répandues sur le plateau à l’acte III. L’un des moments les plus réussis du spectacle est peut-être le tableau qui accompagne l’air des clochettes : Lakmé chante dans une charrette, la foule assemblée autour d’elle, tandis qu’un écran descend des cintres et que des manipulateurs tiennent en main des figures dont les ombres sont projetées sur l’écran et illustrent le récit de la fille du Brahmane.

Ce merveilleux, qui n’est pas sans rappeler les contes animés de Michel Ocelot, permet aussi de révéler, en le mettant à distance, l’orientalisme un peu embarrassant de l’œuvre, en rappelant sans cesse que nous sommes au théâtre : les personnages apparaissent comme des figures de papier et agissent parfois de manière strictement théâtrale. Ils peuvent par exemple faire semblant de changer d’espace en parcourant le plateau plusieurs fois de droite à gauche ou bien occuper une place conventionnelle comme les membres du chœur assis sur des chaises de chaque côté de la scène à l’acte III.

On sait que le metteur en scène n’était pas présent sur cette reprise et l’ensemble manque tout de même un peu de fluidité : les interprètes semblent parfois hésiter entre un jeu naturaliste et un jeu plus conventionnel, tandis que les déplacements des membres du Chœur de l’Opéra de Nice, pourtant musicalement irréprochables, demeurent très mécaniques ; comme si seule la forme rigide de la chorégraphie avait été transmise, sans son esprit.

Dans le rôle-titre, Kathryn Lewek impressionne. L’interprète, qu’on connaît encore surtout pour ses interprétations sensationnelles de la Reine de la Nuit  – une chanteuse a-t-elle jamais émis un des contre-fa aussi riches en harmoniques ? – possède une voix singulière : la tessiture et l’agilité d’une colorature, mais un timbre capiteux, très dense de soprano lyrique, voire dramatique. Cette prise de rôle met en valeur ses qualités (une musicalité soignée et des contre-notes électrisantes), comme ses défauts (une partie de la tessiture située entre le haut médium et les aigus sonne émaciée). On se situe en tout cas très loin des Lakmé scintillantes et claires (« pures » ?) qu’on a l’habitude d’entendre : c’est comme si le personnage était habité par une sensualité débordante difficile à contenir. La toute fin de l’opéra est d’une beauté à couper le souffle, l’interprète usant de piani et de messa di voce ensorcelants.

Les interprètes masculins de la distribution sont moins convainquants. Le Nilakantha du niçois Jean-Luc Ballestra est un peu rustre et cela conviendrait tout à fait au personnage si le timbre, surtout dans l’aigu, ne manquait autant d’étoffe. Méforme ou rôle peu adapté à sa tessiture ? En tout cas, cela fait perdre au personnage son autorité. Il n’y a que dans la douceur des stances « Lakmé, ton doux regard se voile » qu’il convainc, grâce à une émission vocale sur le fil et un phrasé sensible. Thomas Bettinger souffre de défauts comparables en Gérald : tout est chanté forte, surtout en première partie de spectacle. Il trouve plus de fragilité dans la suite du spectacle, mais peine à donner une dimension attachante à ce rôle, assez ingrat il est vrai…

Tous les seconds rôles n’appellent cependant que des éloges, à commencer par la Malika impressionnante de Madjouline Zerari, au vibrato marqué mais dont la voix se marie idéalement à celle de Kathryn Lewek. Impressionné par l’Ellen de Lauranne Oliva, nous nous disions dès la fin du spectacle que c’était une artiste à suivre : elle vient justement de remporter le premier prix du concours Voix Nouvelles ! Souhaitons que cela lui ouvre de nombreuses portes car l’artiste semble d’une sensibilité musicale rare et le timbre est d’un charme fou, fruité et charnu, sans que l’émission ne perde en clarté et la diction en précision. Elsa Roux Chamoux est aussi une jeune artiste à suivre : sa voix de mezzo claire est pleine de saveurs et on observe un vrai tempérament scénique. Quant à Svetlana Lifar, c’est une habituée du rôle qui fait merveille dans cet emploi, avec une voix pleine de caractère. Côté masculin, si Guillaume Andrieux est un peu en force au début de l’œuvre, il se fait par la suite plus nuancé et rappelle combien son timbre de baryton presque ténorisant est un atout singulier dans la caractérisation de son personnage. Les brèves interventions de Carl Ghazarossian en Hadki ne méritent que des louanges.

Dans la fosse, un habitué du répertoire français qui dirigeait cependant pour la première fois ce bijou de l’opéra du XIXe siècle français : Jacques Lacombe. Il met idéalement en valeur l’excellence des pupitres de l’Orchestre Philharmonique de Nice, qui n’a rien à envier à d’autres formations françaises plus réputées. Dès l’ouverture de l’œuvre, le chef instaure un équilibre entre la densité sonore des interventions des cordes et des cuivres et la délicatesse des timbres de la petite harmonie, et le maintient tout au long de l’œuvre. La manière dont il soutient l’avancée du drame, tout en laissant s’exhaler la séduction des timbres des instruments, est un modèle de direction d’orchestre à l’opéra.

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Très impressionné par cette co-production d’Aix avec notamment Vienne, Caen et l’Opéra de Dijon dont il était à l’époque le collaborateur du directeur, Matthieu Dussouillez, aujourd’hui à la tête de l’Opéra de Lorraine, a décidé avec son équipe de renouveler l’aventure avec son metteur en scène d’origine, mais en choisissant une nouvelle distribution. Le moins qu’on puisse dire c’est qu’il s’agit d’une belle réussite impressionnante par l’intelligence du propos et la capacité à y inclure l’auditeur. Le spectacle gagne vraiment à être vu sur scène par rapport à la version filmée, tant il fourmille de trouvailles et bénéficie d’une vision d’ensemble, tout en étant un authentique produit de théâtre. La caméra, opérant des cadrages souvent très serrés, était un intermédiaire qui décidait pour le spectateur du filtre à appliquer et de l’attention précise à donner. Face à la scène dépouillée, aux formes épurées mais au fourmillement d’action et d’éléments signifiants, le spectateur dans la salle est laissé libre de choisir ce sur quoi il va fixer son attention, tout en ayant une vue globale, et cela change évidemment tout. Dire qu’un spectacle est avant tout de l’art vivant revient à enfoncer des portes ouvertes, mais justement, le dispositif scénique cherche à supprimer le plus possible de barrières entre le public et les chanteurs/comédiens, à commencer par le rideau de scène, pour aider à s’approprier l’histoire, mieux y croire et littéralement en faire partie. Et cela fonctionne. Dans sa note d’intention, Jean-François Sivadier expliquait chercher à préserver la part de mystère de l’opéra, à ne pas détruire la puissance d’imagination que la musique pouvait éveiller, entre autres questions essentielles pour tout amoureux respectueux de l’opéra comme œuvre d’art totale. Selon lui, c’est avant tout la musique qu’on met en scène et il ajoute que « la musique nous fait voyager au-delà de ce que l’on voit ». En supprimant toute inscription précise dans une époque donnée, en laissant le plateau quasiment nu, en montrant ce qu’est le théâtre sans subterfuges, on permet à la musique de libérer tout le pouvoir d’imagination qui la caractérise. Dans la synthèse visuelle opérée par tous les collaborateurs (décors, costumes, éclairages ou maquillage), l’économie de moyens consiste en fait en une épure qui ouvre sur tous les possibles. Il serait tentant de décrire par le menu les images mentales générées pendant les deux petites heures si denses vécues avec Violetta et son entourage, mais il appartient à chacun de laisser libre court à son propre imaginaire. Mentionnons toutefois à titre d’exemple l’effet puissamment violent produit par une toile figurant un beau jardin fleuri qui tout à coup s’effondre, s’agissant en fait d’un pendrillon toujours suspendu à ses fils, mais qui tombe brutalement sur le plancher, tout comme les nuages peints sur lesquels flottait Alfredo, qui chutent au moment où le jeune amoureux remet les pieds sur terre, confronté au réel de la déchéance de sa maîtresse. Les amateurs de métonymies et de synecdoques sont ici à la fête. On a ainsi très envie que cette production soit reprise un peu partout, tant elle sert l’œuvre. Et c’est une amatrice des fastes du Second Empire ainsi que des fastueuses reconstitutions historiques qui écrit ces lignes…

Il fallait du courage pour reprendre le rôle de Natalie Dessay, tant la comédienne a imprimé sa marque sur cette production mythique. Et pourtant, la jeune et encore peu connue Enkeleda Kamani se tire admirablement de la gageure. Jamais elle n’essaie d’imiter sa prédécesseuse. Son interprétation est bien plus sobre, mais tout aussi efficace. Les débuts sont cependant un peu laborieux, quelques notes manquant à l’appel, et l’on s’inquiète pour la suite. Mais très vite, la soprano albanaise nous touche droit au cœur et déploie des moyens qui font d’elle une authentique Violetta au nuancier aussi ample que ses états d’âme, également convaincante dans sa détermination au sacrifice que dans la pureté de son amour ou le désarroi de son agonie, jusqu’à la révolte désespérée d’un « È tardi, attendo, attendo… » magistralement incarné. À ses côtés, le ténor mexicain Mario Rojas apporte soutien et stabilité : timbre agréable, aisance et capacité à restituer les émotions exacerbées de son personnage (en particulier les débordements de colère dus à la jalousie ou l’accablement face à la mort à l’œuvre). Difficile de succéder au baryton Verdi par excellence, à savoir Ludovic Tézier, Giorgio Germont de luxe à Aix. Néanmoins, Gezim Myshketa nous propose un père charismatique, tourmenté et à la personnalité complexe traduite par des intonations caressantes et un charme certain dans le legato comme dans les vaillances autoritaires, entrecoupées néanmoins de défaillances qui laissent à penser à une indisposition passagère du baryton albanais, tout en le rendant plus attachant encore. Des rôles secondaires, il en est un qui ressort nettement, celui de Flora, à qui l’élégante mezzo Marie Chagnon apporte une profondeur supérieure à la moyenne, dotée de beaucoup de noblesse et de grâce dans les gestes. Si les autres partenaires sont à la hauteur, on note aussi la délicatesse et la force empathique des qualités humaines déployées par la basse Jean-Vincent Blot, remarquable docteur Grenvil qui donne une épaisseur peu habituelle à un rôle d’habitude effacé.

Les chœurs sont impeccables et l’orchestre Opéra national de Lorraine, sous la conduite énergique de Marta Gardolińska, met simplement et sobrement en valeur la partition si riche du génial Verdi. Le public nancéien a fait un triomphe à ce spectacle qui cherche et trouve l’empathie. Et petit détail à noter : l’Opéra de Nancy a organisé cette année des ateliers du dimanche, donnant l’opportunité aux parents de faire garder les enfants de 4 à 10 ans le temps de la représentation, où des médiateurs leur ont proposé des activités ludiques et pédagogiques autour de l’opéra, dans le cadre d’une garderie pour le moins originale et pédagogique. On ne peut que se réjouir de ce genre d’initiative…

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L’arrivée inopinée d’un jeune militaire, « fier d’être soldat », Georges Brown, dans un village de montagnards écossais à la recherche d’un parrain, va combler les heureux parents, Dickson et Jenny. Georges – d’Avenel, qui s’ignore comme tel – va ainsi connaître l’histoire de la Dame blanche (« elle nous regarde, elle vous entend »), qu’il raille. Il accepte néanmoins de se substituer au fermier Dickson pour un étrange rendez-vous avec l’apparition. L’inévitable orage éclate, d’opéra-comique. Dame Marguerite, au vieux château, attend toujours ses maîtres disparus. L’intendant Gaveston, qui a fait fortune à Londres, veut racheter le domaine et les titres qui s’y attachent. Georges est l’intrus, mais Anna, l’orpheline recueillie par Marguerite, qui sait tout des secrets du lieu, plaide pour son hospitalité. « Viens, gentille Dame » soupire Georges. Elle vient, fantôme, jeune fille, amie, bonne conseillère. Il la devine. Elle sait tout et veut sauver le nom et la fortune des d’Avenel. Elle ordonne, il se soumet, l’amour s’instille. La vente aux enchères, scène animée à souhait, conclut le deuxième acte, où les fermiers se sont concertés pour arracher le domaine à l’ancien intendant, considéré comme un usurpateur-prédateur. Anna ordonne à Georges d’enchérir. La bataille est féroce. Gaveston doit renoncer, furieux. Dans la salle d’armes, le bon génie du château et les paysans vont fêter leur nouveau seigneur. Georges retrouve la mémoire et Anna, la Dame blanche, le trésor qui va permettre à l’heureux descendant de retrouver ses droits et l’amour.

Hasard du calendrier, c’est l’anniversaire de la nuit où fut votée l’abolition des privilèges qu’est donnée cette Dame blanche dans le décor extraordinaire du château de Castelnau-Bretenoux (**). La mise en scène gomme délibérément tout ce qui en faisait un véritable manifeste de la Restauration (de braves paysans se liguant pour sauvegarder l’héritage de leur bon maître, disparu), pour en faire une fable animalière. Chacun, depuis le chef d’orchestre jusqu’au plus humble choriste, prendra une figure animale (évidemment la dame blanche aura le masque de l’oiseau nocturne). La mise en scène de Louise Vignaud, où le réel (les Ecossais en kilt), se conjugue avec le fantastique est pleinement aboutie, efficace, avec des costumes (Cindy Lombardi) des maquillages et des coiffures (Christelle Paillard) surprenants, soulignés par d’habiles éclairages. Aucun autre décor que naturel, quelques accessoires suffisent à la magie du spectacle.

Si le respect de la partition est scrupuleux, les dialogues ont été opportunément réécrits, allégés. Ainsi, l’éloge du conservatisme le plus réactionnaire par Dickson trouve-t-il maintenant son contrepoint progressiste, développé par Gaveston, dont les traits sont humanisés à cette occasion. Les réparties, rondement conduites, contribuent à la vivacité de l’action et au sourire du public. Comme la plupart des chanteurs se doublent d’habiles comédiens, l’intérêt est également soutenu durant les trois actes, soit trois heures, entracte compris. Œuvre charmante, « délicieuse » (à en croire Chabrier), musique légère, rapide, dont l’écriture est particulièrement soignée, renouvelée et habile, la Dame blanche méritait cette recréation qui corrige heureusement le cliché d’un Boieldieu douçâtre, ou insipide.

La production de la co(opéra)tive a déjà beaucoup tourné. Depuis Besançon, elle a touché ou touchera Compiègne, Dunkerque, Rennes, Quimper, Tourcoing et certainement bien d’autres villes. Vingt représentations ont précédé celle de ce soir. C’est dire que les solistes sont aguerris, tout comme le chœur, l’orchestre et le chef, sans oublier les techniciens. Tout juste pouvait-on craindre une certaine routine. Le cadre exceptionnel, idéalement approprié à l’ouvrage, va galvaniser l’équipe : un couronnement amplement mérité, pour une interprétation aboutie où chacun donne le meilleur de lui-même.

Justement réputé pour ses recréations d’oeuvres du XVIIe à nos jours, l’Orchestre Les Siècles, que fonda François-Xavier Roth, placé ce soir sous la direction pleinement investie de Nicolas Simon, nous restitue les couleurs les plus séduisantes de l’ouvrage. La connivence entre ce dernier et ses interprètes est absolue, comme son attention au chant et aux équilibres. L’acoustique de la cour intérieure du château permet de percevoir le moindre détail comme de fondre l’ensemble en lui conférant la clarté, la souplesse attendues. Le chœur, limité aux huit chanteurs du Cortège d’Orphée, se montre superlatif : sonore – chacun pourrait être soliste – lumineux, d’un ensemble millimétré, d’une incroyable dynamique vocale et dramatique, c’est un acteur majeur de cette réussite.

Les airs sont limités en nombre. Georges en chante trois, Anne, Jenny et Marguerite un seul. Tous sont autant de bonheurs. Simultanément, les nombreux ensembles, duos, trios et finales, participent à la dynamique dramatique comme musicale. Qu’en retenir ? Tout, serions-nous tentés d’écrire, tant l’art de Boieldieu est achevé. Faute de place, signalons les grands tableaux achevant le I et le II, qui épousent et servent l’action. A la différence de nombre de fins d’actes, convenus, y compris de chefs-d’œuvre du répertoire, ceux-ci sont propres à séduire l’amateur de beau chant comme le profane qui découvre l’opéra.

Anna (Caroline Gestaedt) et Marguerite (Madjouline Zerari) © YB

Ce n’est pas le rôle-titre que la partition illustre le plus mais celui de Georges. Sahy Ratia a tout ce qui est requis pour camper ce jeune homme viril, sensible, crédible et attachant. La voix est légère, mixte, mais homogène, sonore, souple et conduite dans un style exemplaire. Les contre-ut, atteints avec naturel, sont admirables, mais plus encore, l’émotion qu’il communique. Sa cavatine, introduite par le cor, est un modèle de chant français. Un nom à retenir. Caroline Jestaedt est Anne / la dame blanche. L’émission un peu pincée du début s’épanouira au fil de l’ouvrage. Les graves sont solides et l’ambitus large. « Enfin, je vous revois », qui ouvre le III, atteint un sommet : l’agilité, les phrasés, les aigus mezza-voce, l’égalité des registres, les traits quasi rossiniens emportent l’adhésion. Son ultime duo avec Marguerite confirme ses qualités. Majdouline Zerari nous vaut une Marguerite de fort tempérament, robuste mezzo bouffe, aussi bonne comédienne que chanteuse. Gaveston est confié à Henri de Vasselot, que la stature, le chant et le jeu imposent. Non pas une caricature du méchant, mais un homme qui a fondé tous ses espoirs dans l’acquisition du domaine auquel il demeure attaché. La voix puissante, bien timbrée, sait traduire les multiples facettes de cette personnalité que l’on ne devinait pas aussi riche. Sandrine Buendia, Jenny, est adorable de vivacité comme de poésie, dès sa ballade où la harpe va être associée à l’apparition. Son mari couard, Dickson, est chanté par Fabien Hyon, ténor comique, au chant clair, conduit avec intelligence. Le juge de paix de Ronan Airault, aux brèves interventions, ne dépare pas une distribution homogène et valeureuse.

Malgré l’heure tardive, les très nombreux auditeurs ont longuement acclamé les interprètes, et manifesté leur bonheur d’avoir assisté à cette soirée mémorable. Souhaitons donc la diffusion la plus large de cette réalisation exemplaire !

(*) Liszt, particulièrement perspicace, écrivait à propos de La Dame blanche : « On peut parfaitement lui appliquer ce que la Catalani dit un jour de Henriette Sontag : « elle est grande en son genre, mais son genre est petit ». Dans cet ouvrage, tout est enchaîné et ciselé avec grâce, les ornements sont utilisés dans une proportion raisonnable et la mélodie se distingue par une sorte de sentimentalité espiègle » [Neue Zeitschrift für Musik, n°46, 1854].
(**) c’est précisément un ténor de l’Opéra-comique, Jean Mouliérat (1853-1932), qui le légua à l’Etat, après avoir consacré trente ans de sa vie à sa restauration, avec la condition expresse qu’il y accueille une activité musicale.

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Bouche cousue : c’est sur cette image d’une femme aux lèvres méchamment closes que s’ouvre le spectacle. Le sujet est l’émancipation de la femme vue par le poète perse… du XIIe siècle Nizami, reprise par le romancier contemporain afghan Atiq Rahimi. Un sujet en or pour cet écrivain qui a été chassé de son pays par les troupes soviétiques et s’est réfugié en France, où il obtint un prix Goncourt ! L’histoire est celle de l’amour impossible entre le souverain iranien Khosrow et de la princesse arménienne chrétienne Shirine. Le romancier, d’ailleurs, ne dit pas « amour » mais « aimance ». « L’ aimance est une errance » dit-il joliment.

C’est lui qui a écrit le livret de l’opéra. Et c’est là que le bât blesse. Car on peut être excellent romancier et librettiste moins habile. Par moments, le spectacle traîne. Les dialogues manquent d’efficacité. Rahimi met dans la bouche de ses personnages des commentaires là où on aimerait voir de l’action. La reine Chamira dit par exemple : « Koshrow revient de la guerre. Il demandera la main de Shirine, certes, me délaissant dans la douleur et la perte ». On est ici dans le commentaire, pas dans l’action. Plus loin le chœur chante (à la manière des chœurs antiques) : « Shirine se consume dans sa solitude, elle ne s’occupe plus de son royaume, ses terres sont devenues arides… » Là encore on est dans la narration. Or la scène a besoin d’action.

Des belles images d’enluminures persanes © Jean-Louis Fernandez

La mise en scène s’en ressent. Douze tableaux se succèdent sur un plateau tournant. Malgré la beauté de quelques images d’enluminures persanes projetées çà et là, il y a beaucoup de murs blancs et de portent qui claquent. On aurait imaginé quelque chose de plus poétique pour illustrer un conte oriental. Le ballet central correspond bien peu à l’opulence de la musique qui le porte.

La musique de Thierry Escaich, excellemment mise en valeur par l’orchestre et le chœur sous la direction de Franck Ollu, est le point fort du spectacle. Le traitement de la voix chantée est souvent proche de la déclamation parlée. Tout en utilisant un langage moderne, Thierry Escaich ne renie pas son sens de la mélodie. Son orchestre est souple, équilibré entre vents et cordes. Il évoque l’Orient en utilisant des tournures modales et des intervalles augmentés et faisant appel à des instruments à vent orientaux ainsi que des percussions digitales.

Jeanne Gérard s’investit à fond dans son personnage de Shirine, faisant notamment briller ses aigus. A ses côtés, on applaudit l’assurance et le timbre velouté de Majdouline Zerari en reine d’Arménie.

Julien Behr domine la distribution. Voix intense, solide, généreuse, il incarne puissamment le rôle de Koshrow. A ses côtés, Jean-Sébastien Bou assume avec fermeté le rôle de Chapour, son confident. Il est particulièrement à l’aise dans le parlé-chanté .

Deux autres barytons méritent des éloges en Barbad – le conteur et Fahrad – le sculpteur : Laurent Albaro et Florent Karrer.

Le ténor Stephen Mills, issu de l’Opéra Studio de Lyon, à la voix non encore affirmée, n’intervient pas pour rien dans l’histoire : c’est lui qui, à la fin, tue le héros !

Quant au contre-ténor Théophile Alexandre, bien investi dans son rôle de messager mais dont le timbre manque de rondeur, il s’avance vers le public à la fin et pose cette question : « Vous qui avez entendu cette histoire, croyez-vous l’avoir seulement perçue ? »

Comme dirait Shakespeare : « That is the question ! »

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Commande de l’Opéra Comique, ce premier ouvrage lyrique de la compositrice colombienne Violeta Cruz est le fruit d’un travail mené en symbiose avec les librettistes et toute l’équipe artistique. Le chantier de la salle Favart ayant pris du retard, sa création mondiale eut lieu à l’Opéra de Lille fin 2017.

C’est dans le cadre d’un événement annuel « Mon premier festival d’opéra » que ce spectacle étourdissant destiné  à un large public (comprenant des séances scolaires et des introductions à l’œuvre avant chaque représentation) a été présenté à Paris.

Durant une heure trente la mise en scène indescriptible de Jos Houben et Emily Wilson, n’accuse aucune faiblesse et les douze scènes riches en rebondissements s’enchaînent sans pause. Victime de la vengeance d’une méchante sorcière qui lui a jeté un sort le jour de son baptême, une Princesse, privée de sa « gravité », flotte dans les airs au grand désespoir de ses parents. Depuis sa tendre enfance sous forme d’une mini carotte cocktail, disparaissant au moindre courant d’air, jusqu’à son aventureuse jeunesse en robe vaporeuse de couleur orange où elle s’amuse à survoler le royaume puis à s’ébattre dans un lac, les péripéties se succèdent dans une veine à la fois excentrique et poétique. Pivot dramatique : la scène hilarante où l’héroïne est soumise à l’examen des docteurs Malofoi et Déjanthés qui déclarent au couple royal : « Il faut la faire pleurer ». Ayant  découvert l’amour d’un Prince polyglotte prêt à mourir pour elle, la Princesse ensorcelée décide de le sauver. Après avoir réussi, elle fond en larmes et peut enfin marcher.

Grande originalité de ce conte musical atemporel : les éléments de décors (paravents, bascule, tourniquet…), les accessoires, même les costumes et les paroles, participent non seulement visuellement mais aussi musicalement à l’action dramatique. Au moyen de capteurs, les sons électro-acoustiques étranges, les sons frottés et les chutes d’objets… contribuent à créer une espèce de masse sonore hétérogène expressive qui ne heurte jamais l’oreille. Chuchotements, bafouillages, borborygmes, surgissements inopinés de plaisanteries puériles ainsi que toute une gamme de rires se mêlent aux rimes d’un texte ludique.

© Pierre Grosbois

Simultanément, dans la fosse,  le chef d’orchestre Jean Deroyer dirige fermement les dix musiciens instrumentistes de l’Ensemble Court-Circuit spécialiste de la création contemporaine. Alors que parfois, Alexandra Greffin-Klein (violon), Jean-Etienne Sotty (accordéon) et Bogdan Sydorenko (clarinette), se mêlant aux acteurs-chanteurs, interviennent sur scène pour les accompagner.     

Après un grand rire orchestral, la chanson de la Princesse permet d’apprécier le soprano aérien et bien articulé de Jeanne Crousaud au moment où elle devient une jeune fille. Le Prince Jean-Jacques L’Anthoën, lui, fait entendre sa séduisante voix chaude de ténor pour l’air «  I shall wait for her ».

Nicholas Merryweather (le Roi) et Majdouline Zerari (la Reine) ont peu à chanter mais, présents du début à la fin, ils tiennent leurs rôles avec autorité. En travesti, le comédien-chanteur, Guy-Loup Boisneau, campe une impressionnante sorcière, plus animale qu’humaine. Il est à noter qu’afin de permettre la fusion immédiate avec l’électronique, les voix sont nécessairement sonorisées.

Dans leurs costumes aux couleurs acides et aux articulations marquées, incroyables d’inventivité, tous les personnages se transforment en figurines rigolotes coiffées de drôles de chapeaux et de perruques bizarres. Ils désertent la réalité pour évoquer avec bonheur le monde de l’enfance peuplé de jouets et de marionnettes.

Compte tenu de l’intensité du spectacle, cette première parisienne remporte un succès mesuré. Parions que pendant le week-end qui a suivi, il aura rencontré une complicité plus débridée devant son véritable public.

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