Source : China Daily

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La suite ressuscite notamment des artistes hélas un peu oubliés mais justement chéris des mélomanes : Fritz Wunderlich (n°4) : une des plus belles voix de ténor, exceptionnel interprète du lied, au répertoire lyrique un peu limité, trop tôt disparu ; Jussi Björling (n°5) : un autre timbre magnifique de ténor, très apprécié des aficionados du vieux Met, et une voix particulièrement phonogénique (d’après un témoin avec qui j’avais eu l’honneur de discuter, et qui avait vu Toscanini à Salzbourg (c’est dire), sa puissance était toutefois plutôt celle d’Alfredo Kraus et il était plus adapté à Faust qu’à Cavalleria rusticana) ; Lauritz Melchior (n°6) : à notre avis, sans doute le plus grand ténor wagnérien, tant par la puissance, l’endurance, que par la musicalité et la beauté du timbre ; Beniamino Gigli (n°7) : gloire italienne au succès phénoménal, mais, avec le recul, on pourra être réservé sur son sentimentalisme parfois excessif, l’abus de portamenti, et trouver que l’aigu manque trop d’impact dans des ouvrages où l’on a l’habitude d’entendre des voix plus spinto (Tosca, Aida…) ; Wolfgang Windgassen (n°19) : autre immense wagnérien d’une belle rigueur dramatique ; Sergey Lemeshev (n°20) : l’un des modèles du ténor lyrique « à la russe », d’une ineffable sensibilité romantique, mais que peu de nos contemporains peuvent se flatter d’avoir entendu sur scène. On pourra en dire de même de son pendant italien, le délicat Tito Schipa (n°11).

Plus près de nous, on retrouvera Nicolai Gedda (n°9) : « Comment évoquer la carrière de Nicolai Gedda sans user de superlatifs ? » écrivait Antoine Brunetto dans notre Encyclopédie subjective du ténor. Personne n’a su défendre un répertoire aussi varié avec un tel bonheur et pendant aussi longtemps, mais avouons que l’acteur était un peu engoncé sur scène, peut-être handicapé par sa forte myopie. Au passage, rappelons que le chanteur était également doté d’un solide sens de l’humour. À l’occasion d’un Faust donné quasiment sans décors pour cause de grève (ai-je dit que c’était à Garnier ?), il regarde d’abord derrière lui, puis se retourne et, hilare, prend la salle à témoin avec sa première phrase : « Rien ! ». Peut-on par ailleurs classer Gedda en dessous de Wunderlich ? Même remarque avec Juan Diego Flórez (n°13), excellent ténorino sur la voix duquel le temps ne semble pas avoir de prise : objectivement, Alfredo Kraus (n°18) le surpasse en tous points, qu’il s’agisse de science belcantiste, d’étendue du répertoire, de longévité, ou encore de puissance et de largeur de voix. Autre gloire incontestable, Carlo Bergonzi (n°12) : le verdien par excellence, sur lequel notre collègue Sylvain Fort a déjà tout dit. Sans oublier l’extraordinaire Franco Corelli (n°15), sans doute le chanteur le plus excitant de sa génération.

Si les ténors français sont totalement omis de ce palmarès (Georges Thill, César Vezzani, Léon Escalaïs, José Luccioni et tant d’autres, sans parler d’Adolphe Nourrit, qui faisait s’évanouir les dames, de Gilbert Duprez, l’inventeur du contre-ut de poitrine, ou surtout de Luis Mariano), ce n’est évidemment pas le cas des ténors anglo-saxons. Nul ne contestera cependant la présence de Jon Vickers (n°8) : un artiste, un vrai, qui sait faire oublier ses limitations naturelles (encore un ténor à l’aigu faiblard, avec en plus un timbre nasal, mais aussi une voix de stentor). Nous ne résistons pas à rapporter cette anecdote. Le ténor canadien avait été choisi par Beecham pour enregistrer le Messie de Haendel. Il s’étonne de ce choix : « Avant toutes choses, Sir Thomas, je ne suis pas un ténor anglais ». « DIEU MERCI !!! » rugit le chef britannique (« First of all, Sir Thomas, I’m not an English tenor », « THANK GOD! »). Le chanteur était aussi connu pour son caractère entier : exaspéré par les toux intempestives au dernier acte de Tristan, il se relève de son lit de mort et lance un vigoureux « La ferme avec votre putain de toux ! » (« Shut up with your damn coughing! », heureusement préservé pour la postérité). En revanche, on sera plus étonné de la présence de John McCormack (n°16) : certes, le ténor irlandais fut extrêmement populaire aux États-Unis (sans atteindre le record de Caruso, il vendit près d’un million d’enregistrements), mais son public était essentiellement constitué d’immigrés irlandais nostalgiques à qui il distillait, la larme à l’œil, les ballades du pays natal (alors qu’il chantait à New York devant des milliers de spectateurs, il ne se produisit dans le même temps au Met que pour 7 représentations lyriques). La suite est encore plus étonnante. Peter Pears (n°10) : grand artiste, certes, mais dans les 20 meilleurs ténors du monde, vraiment ? On se demande si la BBC n’aurait pas ajouté à la liste Hugues Cuénod ou Bourvil s’ils avaient été britanniques… Dans la même veine, quoiqu’il soit allemand, on pourra s’étonner de la présence de Peter Schreier (n°14), surtout remarquable dans le répertoire sacré et le lied (il n’y a pas que l’opéra dans la vie parait-il, enfin, à part dans la mienne…). Et pour vous dire à quel point les gens sont méchants, lors d’un récital à l’Athénée, un spectateur dit à son voisin, entre deux lieder, assez fort pour que tout le monde en profite : « C’est beau mais c’est dommage : il est souvent couvert par le grincement de ses souliers vernis ». Il va sans dire que les propos de l’auteur ne reflètent aucunement les opinions de la rédaction. Et surtout : « Don’t shoot the messenger ». Pour revenir aux artistes britanniques, personne ne pleurera l’absence de Dennis O’Neill ou de Gwyn Hughes Jones (prochainement à l’Opéra de Paris), mais on pourra toutefois s’étonner de celle de l’excellent Philip Langridge. En ce qui concerne Anthony Rolfe Johnson (n°17), voir Peter Pears.

Comme toujours, une telle liste est encore plus intéressante pour les chanteurs qu’elle omet (déjà, tous les français, perfide Albion oblige). Sans remonter aux voix non enregistrées, on pourra remarquer les absences (en vrac et sans chercher l’exhaustivité) de Giacomo Lauri-Volpi, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Hermann Jadlowker, Francesco Tamagno, Richard Tauber, Julius Patzak, Leo Slezak, Helge Rosvaenge, Ferruccio Tagliavini, etc. Plus près de nous, de Giuseppe Di Stefano, Mario Del Monaco, Richard Tucker, James King, José Carreras, Neil Shicoff, Rockwell Blake, Francisco Araiza, etc., sans même parler des chanteurs actuellement en activité : Roberto Alagna, Jonas Kaufmann, Michael Spyres, voire Gregory Kunde, Andreas Schager et bien sûr Andrea Bocelli.

Finalement, quel importance apporter à un tel classement ? Suivant que l’on est, par exemple, wagnérien ou belcantiste, amateur de beaux timbres ou d’artistes qui se consument sur scène, de fins mélodistes ou d’aigus vaillants, on pourra préférer des chanteurs extrêmement différents, tant en termes de qualités personnelles que de répertoire. Le meilleur chanteur de tous les temps n’existe tout simplement pas, ne serait-ce que parce que les lyricomanes ne s’accorderont jamais sur des critères objectifs susceptibles de définir cette supériorité. Quand bien même un artiste se produirait-il dans tous les genres, du lied au grand répertoire en passant par l’art sacré et la musique contemporaine, il est probable qu’il se révélerait un couteau suisse lyrique (cet ustensile étant généralement un mauvais couteau, un terrible tire-bouchon, un médiocre tourne-vis, une infâme paire de ciseaux, une lime à ongle insuffisante et rarement un ténor).

Vivement le prochain classement de la BBC !

Liste complète assortie d’une sélection d’enregistrements sur le site de BBC Classical Music.

1. À l'occasion du centenaire d'EMI, Roberto Alagna avait enregistré un 78 tours dans les conditions techniques de l'époque, c'est-à-dire sans micro, en chantant directement dans le pavillon. Il était accompagné au piano par Antonio Pappano. Force est de constater que la voix du ténor y est assez méconnaissable. Superstar à son époque, Jean de Reszke avait été jusqu'à faire détruire les enregistrements qu'il avait réalisés, horrifié par le résultat (il reste miraculeusement des enregistrements pirates sur le vif au Met). Mais Caruso faisait exception : d'après ses contemporains, sa voix était restituée de manière étonnamment fidèle, même si elle perdait, toujours selon les témoins, la douceur veloutée du timbre, la puissance réelle, sa capacité à envelopper tout une salle, et bien sûr ses talents dramatiques, hors du commun pour son époque. Ceci explique qu'il ait pu vendre 5 millions de disques de son vivant ! Notons toutefois qu'il était davantage à l'aise avec les compositeurs de son temps (Puccini, Giordano, Cilea) qui sollicitaient une tessiture centrale sans exiger de notes extrêmes. Son « Di quella pira » du Trovatore est d'ailleurs transposé et il ne l'a enregistré qu'une fois (contre cinq pour « E lucevan le stelle » de Tosca). Son contre ut de « Salut, demeure chaste et pure » est fort justement émis à la française, plutôt que spinto. Ces précisions faites, Caruso reste sans aucun doute l'un des plus grands ténors dont il reste des témoignages audio.

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Quarante ans plus tard, un Pavarotti sans doute un brin nostalgique reparaissait sur les lieux du festival pour un des gigantesques méga-concerts dont il s’était fait une spécialité pendant sa seconde partie de carrière. Il n’est pas venu seul et la Corale Gioachino Rossini est à nouveau de la fête. Les informations disponibles ne permettent pas de savoir si le programme est complet (et dans quel ordre il a été donné par rapport à celui choisi pour le présent enregistrement), mais il est copieux. Le ténor italien chante ici quelques uns des plus grands airs susceptibles de mettre en valeur sa voix à ce moment de son évolution vocale.

Le timbre est en effet plus sombre, avec des couleurs de violoncelle qui conviennent en particulier à Puccini, même s’il n’en a pas l’aigu spinto. Le ténor ose par ailleurs le « Di quella pira » du Trovatore qui, même  transposé d’un demi-ton comme ici, reste une vraie épreuve pour bien des ténors, en particulier en public. Possible effet du plein air, la voix manifeste quelques raucités dans le bas médium, tandis que l’aigu reste en revanche toujours aussi somptueux. Les mélodies et chansons populaires sont incarnées avec le charme unique du tenorissimo, comme si elles avaient été écrites pour lui (notamment la très pavarotienne et peu courante  «Girometta » de Gabriele Sibella).

Le programme comporte d’ailleurs d’autres raretés relatives, comme l’« Ave Maria, dolce Maria », co-écrit par Luciano Pavarotti et le compositeur Vittoriano Benvenuti ou l’exubérant « La Mia Canzone al Vento » de Cesare Andrea Bexio. De 1955, deux courts extraits de compositions de la Renaissance ont été miraculeusement préservés (il s’agirait a priori de tests de la formation avant le concours). Ils constituent les tout premiers enregistrements connus de la voix du tenorissimo, mais il est bien sûr impossible de distinguer sa participation au milieu d’un ensemble d’une impeccable homogénéité.

Enregistré par la BBC, le concert avait vu ses bandes égarées avant d’être récemment retrouvées, d’où son titre. Le coffret concocté par Decca est absolument somptueux, illustré par de magnifiques photos, et ravira les fans de cette voix d’or.

Trouvez Luciano ! © Decca

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Renseignements et réservations ici.

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Pour la période suivante, on pourra s’intéresser aux Cancans de l’Opéra ou Le journal d’une habilleuse (1836-1848), dont la lecture, passionnante pour qui veut bien en perdre la peine, est toutefois assez fastidieuse : l’appareil de notes indispensables à la compréhension de certains passages dépasse en effet largement les feuillets concernés, parfois d’un facteur 10 ou plus !
On connait aussi assez bien la période Jacques Rouché, mécène qui dépensa sa fortune en défendant avec énergie l’institution au travers de deux guerres mondiales, et voyant sa réputation injustement ternie malgré une attitude irréprochable. À la Libération, l’État reprend totalement la main et les administrateurs se succèderont, avec des bonheurs divers.

L’ouvrage de Karine Boulanger s’intéresse à une période relativement courte et plutôt méconnue : 1908-1914. Durant ces quelques années, l’administration de l’Opéra est partagée entre André Messager et Leimistin Broussan. Le nom du premier a survécu comme compositeur d’opérette (Véronique, Fortunio, jusqu’à Coups de roulis recréé récemment). Il est à l’époque un chef d’orchestre illustre, ardent wagnérien (comme Chabrier, compositeur lui aussi plutôt heureux dans la fantaisie). Le second est un obscur ancien chanteur lyrique de province, mais proche de Gaston Doumergue, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts en 1908. Ça aide. À moins qu’on ne l’ait choisi pour son prénom, dont nous avons cherché en vain les racines (pas trop longtemps non plus). Il se révélera rapidement un dilettante et l’attelage ne fonctionnera jamais.
Pour décrire cette période, Karine Boulanger dispose d’un matériau exceptionnel : les diverses notes de Paul Stuart (partitions annotées et surtout, feuillets journaliers) dans lesquelles le régisseur général de l’institution va indiquer tous les événements de la maison (détails des répétitions, recettes,…) puis, avec le temps, des informations plus précieuses (qualité artistique réelle, intrigues, potins, chicanes administratives, etc.) qui apportent la précision rare et subtile d’une sorte de journal intime de la maison. Bien entendu, l’ouvrage s’appuie aussi sur un grand nombre de sources et une abondante biographie, mais le journal de Stuart et les articles de presse (en particulier ceux, particulièrement vachards, du quotidien Comœdia) viennent apporter une humanité réjouissante. La rigueur scientifique est ainsi rendue plus accessible au lecteur non spécialiste par le biais de nombre d’anecdotes plaisantes, voire franchement cocasses, qui viennent illustrer les diverses thématiques.

Parmi celles-ci, le mandat. L’institution est alors régie par une organisation étrange mais assez classique, la commandite, un de ces mélanges public-privé typiquement français et qui n’a jamais marché. D’un côté, l’État subventionne partiellement l’institution ; de l’autre, des commanditaires apportent des fonds, avec l’objectif de gagner de l’argent ou de ne pas trop en perdre, en tout cas de se servir de l’Opéra comme d’un instrument de pouvoir et de prestige. Dès lors, soit ils y réussissent et c’est le scandale instrumenté politiquement par l’opposition du moment (le gaspillage des deniers publics au profit d’investisseurs privés !), et alors le mandat n’est pas renouvelé (c’est le cas pour le Docteur Véron), soit les commanditaires y perdent leur fortune et n’ont pas nécessairement envie de continuer (à peu près tous les autres).
Considérant qu’il est l’un des principaux contributeurs, l’État impose un cahier des charges très strict, voire délirant, qui devient vite un carcan : nombre de créations, entretien du bâtiment, obligations de commandes aux lauréats du Prix de Rome, places réservées aux dignitaires, billets de faveur (beaucoup étant vendus au  marché noir…), conditions d’engagement des chanteurs (1), etc. … mais aussi mise en avant de tel ou tel « protégé(e) » de tel ou tel acteur politique ou d’un des commanditaires. Les administrateurs doivent faire face à une multitude de problèmes petits ou grands, administratifs ou artistiques : gestion des grilles de salaires, grèves, tarifs, programmation, contestations sur les engagements, négociation des droits d’auteur (Richard Strauss ne composait pas pour la gloire et il était difficile… de composer avec lui), problèmes de traduction, musiciens de l’orchestre qui signent la feuille de présence alors qu’ils envoient un remplaçant dans la fosse, amendes pour infractions au règlement, etc.
L’administration au quotidien est un vrai casse-tête : par exemple, les annulations de titulaires et de doublures (malades ou partis se produire en province : l’administration pourra leur coller une amende). Ces désistements impromptus peuvent carrément entraîner le remplacement d’un titre par un autre, ou des négociations avec le chanteur remplaçant qui réclame un rôle de premier plan ultérieur pour sauver le spectacle du soir. La tutelle ministérielle exerce de son côté un contrôle tatillon sur le nombre de représentations, de nouveaux opéras, de productions qui ne recyclent pas exagérément du matériel ancien (ce sera une des causes de l’échec de la création scénique de La damnation de Faust après son triomphe à Monte-Carlo), etc.

L’ouvrage décrit également le fonctionnement au jour le jour du théâtre, les différents corps de métiers, les techniciens, danseurs, chanteurs, chefs d’orchestre (dont le nom n’est souvent même pas indiqué au programme, à l’exception de celui de Messager dont la réputation contribue à attirer le public), etc. Comme la direction, les artistes sont soumis à des règlements particulièrement contraignants : limitation de leur carrière en province (et encore plus, à l’étranger), obligation de doubler des confrères dans des conditions pas toujours idéales artistiquement, chanteurs ou chefs mis quasiment sur la touche et qu’on continue à payer alors qu’ils ne se produisent pratiquement plus, etc. L’engagement d’artistes étrangers à l’institution, voire étrangers tout court, suscite des contestations.
Tout ceci ne récompense guère le talent. L’ensemble de ces règles conduit à une démotivation assez uniforme, et le niveau artistique semble généralement médiocre. Ainsi, les chœurs chantent tellement faux qu’on finit par couper largement leurs interventions, par exemple dans Lohengrin : c’est le seul moyen qu’on a trouvé pour limiter les dégâts. L’Opéra apparaît ainsi comme une institution sclérosée et ingouvernable (toutes ressemblances avec des périodes plus récentes ne seraient que pure coïncidence) mais qui continue à avancer, tel un voilier sur son aire en absence de vent : « Too big to fail » !

L‘ouvrage s’intéresse également au répertoire. La nouvelle musique française y est à l’honneur, ce qui est à saluer car la production est importante, au moins quantitativement. On ne saurait tout citer : Fervaal (Vincent d’Indy), La Forêt (Augustin Savard), Monna Vanna (Henri Février), Le Cobzar (Gabrielle Ferrari), La Fille du Soleil (André Gailhard, prix de Rome mais fils du précédent directeur de l’Opéra, la basse Pédro Gailhard, et donc suspect de favoritisme !), sans compter des ballets comme La Fête chez Thérèse (Reynaldo Hahn), nombre de Saint-Saëns particulièrement soporifiques (Henry VIII, Dejanire, le ballet Javotte…), des Massenet tardifs dont on dira, pour être poli, qu’ils excellent par leur économie de moyen (comprendre : une panne d’inspiration mélodique d’un compositeur vieillissant) et par l’ambition de leur livret (comprendre : sans intérêt dramatique mais passablement ampoulé), des opéras dont la création est sans cesse repoussée.
Peu d’ouvrages ont survécu à l’épreuve du temps mais cela ne présume pas nécessairement de leurs qualités intrinsèques. Certains succès de l’époque (critiques ou publics), tels que Scemo d’Alfred Bachelet mériteraient peut-être une seconde chance, mais le Palazetto Bru Zane ne peut pas tout faire non plus, d’autant que sa priorité reste le répertoire romantique, et les institutions musicales françaises sont d’une désespérante frilosité (il fut un temps où l’ORTF donnait en concert un magnifique Sigurd).
Richard Wagner est la grande affaire du moment, avec l’ajout au répertoire de Parsifal, du Rheingold et du Götterdämmerung (ou plutôt de l’Or du Rhin et du Crépuscule des dieux puisque tout est traduit en français), puis la première Tétralogie complète, annoncée non coupée (c’est-à-dire qu’on coupa moins que d’habitude dans La Walkyrie et dans Siegfried, mais un peu tout de même !). L’immense succès du mandat Messager – Broussan est la création de la Salome(é) de Richard Strauss (en français traduit de l’allemand et non dans la version française du compositeur).
Après quelques représentation du Prophète ou de Guillaume Tell, le grand opéra français disparait quasiment, à l’exception du Faust de Gounod dont Messager fait réaliser dès son entrée une nouvelle production spectaculaire. Le vérisme et la nouvelle école italienne sont à peu près bannis, réservés à la salle Favart. On compte quelques rares exceptions comme Les Bijoux de la Madone d’Ermanno Wolf-Ferrari (I gioielli della Madonna), Siberia d’Umberto Giordano et I Pagliacci. Verdi ne brille que par Rigoletto et Aida. Ot(h)ello a disparu en 1903. Le moins qu’on puisse dire, c’est que ça n’était pas joyeux tous les jours. L’Opéra se devant aussi d’être un musée de la musique, quelques efforts patrimoniaux sont également faits avec des recréations d’Armide de Gluck, de Joseph en Égypte de Méhul ou encore de la Gwendoline de Chabrier (mais ces résurrections ne comptent pas dans le quota obligatoire de nouvelles productions !). Hippolyte et Aricie laisse public et critiques de marbre : on voudrait avoir été une petite souris pour assister à cette résurrection tant l’époque était loin de se préoccuper des problématiques d’interprétation musicalement informée que nous connaissons aujourd’hui. La concurrence des tournées venues de Russie vient par ailleurs phagocyter une partie du public.

Le livre éclaire le travail du metteur en scène, qui commence à peine à exister. Celui-ci (dans la pratique, Paul Stuart sous ce mandat) s’intéresse au jeu des acteurs, au placement des interprètes, mais n’a aucun regard sur le reste de la production. Il n’est pas cité dans le programme. L’ambition semble d’ailleurs d’être essentiellement plus réaliste : il n’est évidemment pas question de relectures… De leur côté, les décors peuvent être réalisés par des artistes différents suivant les actes : ce qui compte, c’est l’effet qu’ils font sur les spectateurs, par leur intégration dans un tout cohérent. La mise en œuvre des nouvelles productions est d’une extrême lourdeur et maintes créations sont ainsi reportées de mois en mois ou abandonnées.
L’ouvrage évoque également les différents publics, abonnés, occasionnels, qui ne sont pas les mêmes en haute et basse saison (cette dernière correspondant à l’été). Les relations avec la presse sont évoquées avec humour : on s’amusera des déboires du journaliste de Comœdia (d’une certaine mauvaise foi) qui se voit privé d’invitations mais qui n’en continue pas moins ses critiques féroces en assistant aux spectacles à ses frais. Il en va de même des relations avec la claque « qui n’existe pas » (un peu comme la sonorisation aujourd’hui).

La plume de Karine Boulanger est alerte et fluide, précise et souvent drôle, jamais aride. On lit avec un immense plaisir cette tranche de vie érudite et truculente de l’Opéra de Paris à la Belle Époque. Malgré la dimension de cette somme (plus de 1000 pages), l’auteur est toujours passionnant et finit par nous donner l’impression qu’on fait un peu partie de l’équipe : on quitte l’ouvrage à regret tout en se promettant d’y revenir.

1. Pour être engagé, il ne suffit pas de chanter comme Caruso : il vaut mieux le premier prix du Conservatoire. Imaginerait-on aujourd’hui que, pour faire carrière dans la haute administration, la grande école qu’on a faite dans sa jeunesse, et le rang avec lequel on en est sorti, puisse compte davantage que les capacités dont on fait preuve professionnellement ? Impensable, n’est-ce pas ?

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Avec Jonathan Tetelman, on tranche aussi par rapport aux interprétations récentes du rôle-titre. Loin des jeunes gens rêveurs, son Faust est d’une virilité décomplexée telle qu’on n’en avait pas entendu depuis Franco Corelli ou Richard Leech : comme le Baron de Gondremark dans La vie parisienne, ce Faust veut clairement « s’en fourrer jusque là » ! Théâtralement, ce personnage de séducteur ombrageux lui convient à merveille, et il sait parfaitement faire ressentir l’impatience exaspérée de l’homme qui veut saisir cette opportunité de laisser libre cours à ses pulsions. Le ténor sait également dissocier les caractères des deux Faust en modifiant légèrement son émission au premier acte. Il y donne quelques accentuations inédites, comme un dernier « Rien ! » quasi éructé, qui exprime parfaitement la déréliction de Faust et sa colère sourde face à ce qu’il considère comme une vie ratée. Tout cela est bien entendu très éloigné du style historiquement français (Vezzani, Vanzo, Gedda, Kraus, Alagna…), mais très efficace dans le cadre d’une représentation. Vocalement, la projection nous a paru plus homogène que précédemment, avec un léger vibrato toutefois, un peu serré. Les aigus sont toujours puissants, mais maitrisés : il n’est pas courant d’entendre une voix qui se consacre principalement au répertoire de ténor spinto lancer aussi crânement le si naturel sur « Ô belle enfant, je t’aime » (lors de la fête du deuxième acte) et le contre-ut de « Salut demeure chaste et pur » en les terminant tous deux avec un parfait diminuendo. Il sera intéressant de voir si ce Faust atypique constitue une parenthèse dans les emplois habituels du chanteur chilo-américain, ou s’il constitue une évolution plus durable vers un répertoire moins lourd. Kyle Ketelsen est un Méphistophélès faussement diablotin : moqueur, virevoltant, mais surtout manipulateur, sinistre et sans pitié. La basse américaine ne sacrifie toutefois jamais l’expressivité à la qualité du chant. Musique et jeu théâtral sont parfaitement intégrés, au service d’une compréhension fine du texte. Toutes les notes sont parfaitement en place (en particulier la descente chromatique sur des rires sarcastiques qui conclue sa sérénade « Vous qui faites l’endormie »). Sans être d’une puissance exceptionnelle, sa voix remplit suffisamment la salle et reste parfaitement compréhensible grâce à une diction impeccable alliée à une compréhension fine du texte. Olga Kulchynska campe une Marguerite d’une grande finesse, capable de varier l’émission ou la couleur de la voix en fonction des situations dramatiques, et toujours à bon escient. Son jeu scénique est fin. Le timbre est légèrement corsé, l’aigu franc et la vocalisation impeccable. L’articulation reste encore à perfectionner (le soprano ukrainien n’a que 35 ans) afin de rendre son français totalement compréhensible, d’autant que l’accent est tout à fait correct. Interprète régulier de Valentin et seul chanteur français de la distribution, Florian Sempey est ce soir en grande forme, avec un chant soigné moins extraverti qu’en d’autres occasions, en accord d’ailleurs avec la noirceur de la production. Au physique, le Siebel d’Emily Sierra n’est pas vraiment androgyne, mais le chant du mezzo cubain est superbe, avec une belle voix bien projetée, au timbre corsée, et qui tranche avec celle de bien bon nombre d’interprètes un peu anémiques. On l’imaginerait volontiers en Adalgise par exemple. La Dame Marthe de Dshamilja Kaiser n’est pas la matrone que l’on entend souvent. Le mezzo allemand chante très bien et arrive même à nous émouvoir dans ce court rôle dont elle rend bien le caractère pitoyable plutôt que ridicule. Thomas Mole sait attirer l’attention malgré la brièveté du rôle de Wagner (signalons au passage que ce jeune baryton britannique a été choisi pour être Billy Budd cet été à Glyndebourne).

La version donnée restitue un certain nombre de passages souvent coupés au théâtre : la scène de Marguerite au début de l’acte IV, l’air de Siebel qui la suit, la Nuit de Walpurgis, sans ballet mais avec les rares couplets bachiques du ténor, « Doux nectar ». D’une manière générale, on appréciera aussi, jusque dans les plus petits rôles (mais moins pour le chœur), un travail sur le français assez remarquable, tendant à le rendre quasi idiomatique (par exemple, quand Wagner dit « Une seule suffit, pourvu qu’elle soit bonne », Thomas Mole le fait avec une légère gouaille moqueuse de titi parisien).

La production de Lotte de Beer et Florian Hurler est particulièrement foisonnante, et bien trop riche pour qu’on puisse ici la détailler dans son intégralité. De même que la direction musicale fait qu’on ne sait plus où donner de l’oreille, le travail théâtral fait qu’on ne sait plus où regarder non plus. Le traitement des chœurs en particulier est particulièrement réussi, chaque artiste ayant sa partie à jouer. On notera avec amusement que les paroles « Déposons les armes » du célébrissime Chœur des soldats sont ici prises au pied de la lettre : Valentin et ses amis sont en effet vaincus et ont hissé le drapeau blanc ! Des enfants vêtus d’uniformes trop grands pour eux semblent hélas déjà prêts à les remplacer. L’esthétique allie des costumes évoquant un Moyen-Âge crasseux et un décor stylisé (une tournette et deux pans de murs en « V » qui délimitent trois espaces différents suivant les accessoires ajoutés). Le mouvement de la tournette permet aux interprètes de marcher sur la scène en faisant du surplace, ce qui donne une dynamique certaine, et les déplacements sont parfaitement exécutés. Les décors sont dans une relative pénombre, seuls les solistes étant vivement éclairés (il n’est pas certain que ces clair-obscur passent à la télédiffusion). La mise en scène accentue la noirceur du livret en gommant les intermèdes plus légers (rappelons que la présence de scènes plus légères au sein d’un ouvrage dramatique est courante dans l’opéra français et contribue à l’équilibre du spectacle). Si l’essentiel des didascalies sont respectées, quelques scènes sont travaillées différemment. Pour ne détailler qu’un exemple, la scène de la chambre à l’acte III est un peu chamboulée, en ce sens que le « qui est avec qui et à quel moment » n’est pas nécessairement respectée (ce qui vaut d’ailleurs une adaptation des surtitres). Dame Marthe est présente pendant l’air de Marguerite. C’est elle qui, intriguée par son attitude, la surprend dans ses rêveries et lui fait reprendre son travail de lavandière (avec les changements de tempos que nous avons évoqué plus haut). Lors du duo entre Faust et Marguerite, les aigus de la jeune fille coïncident avec le moment où le jeune homme lui frôle la poitrine. Marguerite donne une potion à Marthe pour l’endormir (fiole obligeamment fournie par Méphisto bien sûr), ce qui conduit à la mort de celle-ci vers la fin du duo d’amour (cette mort n’est pas dans le livret de Barbier et Carré mais figure dans l’œuvre de Goethe, et Berlioz y fait allusion dans sa Damnation) : l’aigu final de Marguerite exprime ici la découverte de ce trépas, et Faust profite de son émotion pour l’enlever. Globalement, la scène est ainsi plus fluide, au lieu d’être une succession de tableaux convenus. La production opte pour un final ambigu (on sait que, dans l’œuvre de Goethe, Faust n’est pas damné) : Méphisto disparait, vaincu ; Marguerite est accueillie par une cohorte de trépassés ; Faust, témoin de sa rédemption et de son pardon, semble terrassé par le remord (plus que par la peur de l’Enfer) mais ne peut les rejoindre : il s’effondre loin d’elle, dans une sorte de purgatoire, perdant sa jeunesse. Le public, assez silencieux tout au long de la soirée, fera une longue ovations aux artistes.

1. Il nous revient en mémoire une Dinorah en concert qui avait perdu ses effets de spatialisation avec son passage au disque par la faute des ingénieurs du son.

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Les interprètes jouent le jeu de la mise en scène. La Salome d’Asmik Grigorian est ainsi assez différente d’incarnations dans un contexte lui laissant davantage de liberté interprétative (au hasard, en concert à Londres sous la baguette d’Antonio Pappano). Le soprano lituanien reste toutefois une bête de scène, avec un jeu à la fois varié et moderne, réaliste. Comme semble le vouloir Warlikowski, sa Salome est dépourvue de perversité lubrique, mais ce n’est pas non plus une pure jeune fille. Si le registre aigu ne lui pose aucun problème, la voix, très droite, manque par ailleurs de la largeur de timbre nécessaire pour exprimer ici une vraie sensualité. Wolfgang Koch met quelques minutes à chauffer sa voix, mais chante le rôle avec une grande facilité, sans jamais sembler forcer. Comme souvent, on reste confondu par l’intelligence de l’interprète. Le rôle d’Herodes est parfois confié à des vieux chanteurs sur le retour compensant par leur histrionisme l’usure de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Gerhard Siegel, acteur subtil, très correctement chantant, sans fausseté, avec une belle projection, et c’est d’autant plus nécessaire que la mise en scène lui impose une relative sobriété : il n’était pas possible ici de compenser le chant par un jeu outré. Claudia Mahnke est une Herodias tout aussi sobre, au timbre cuivré. Joachim Bäckström offre en Narraboth une voix particulièrement percutante, au métal d’une clarté juvénile. Avery Amereau sait se faire remarquer dans le court rôle du page grâce à une voix bien projetée, une vraie capacité à dire le texte et une belle présence scénique. L’ensemble des rôles secondaires sont excellemment tenus. Actuel directeur musical de l’Opéra de Francfort, le jeune Thomas Guggeis (33 ans) offre une lecture plus hédoniste qu’expressionniste. L’orchestre sonne magnifiquement mais toujours proprement, sans véritable théâtre : pas de couleurs glauques, de tension morbide, d’érotisme pervers. Au diapason de la mise en scène, la violence émotionnelle se retrouve ainsi quelque peu extériorisée.

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Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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