Le premier nommé de l’infernale doublette, Kraig Thornber, campe un premier flic du royaume, glaçant de cynisme et corrompu jusqu’aux galons dorés de sa vareuse. Il a la gueule de l’emploi, la crapulerie sans scrupule du fourbe de service et le timbre du ténor fielleux qui ne saurait tromper. Le second ne dépareille pas : Robert Burt affiche l’embonpoint du parrain omnipotent et l’arrogance du parvenu. Seul à être issu du sérail lyrique, il légitime ses tonitruantes rodomontades d’une basse bien assumée et décomplexée dans ce répertoire. Il fait la paire avec sa moitié : une Mrs Peachum à l’obscène vulgarité que Beverley Klein colore d’un plaisir vénéneux. Et dès qu’elle coiffe une perruque feu, elle se métamorphose à ravir en immonde mère maquerelle au mezzo de rogomme rongé par les abus et aux graves menaçants. Pour tenir la dragée haute à ce couple infernal de Thénardier, élargi sans scrupule au trio grâce aux pressantes sollicitations du sournois Lockit, deux « Cosette » ne sont pas de trop.

© Patrick Berger

Par ordre d’entrée en scène, la Polly de Kate Batter aussi brillante comédienne que lumineuse soprano aux accents ravissants. Par ses touchantes minauderies, elle parvient à semer le doute sur sa véritable personnalité : reine de la duplicité ou oie blanche plus vraie que nature ? Et ce n’est pas là l’un des moindres charmes de son personnage ambigu. A contrario, Olivia Brereton, sa consœur en turpitudes, assume ses ambitions amoureuses avec la férocité carnassière d’un soprano bien sonnant et parfaitement tenu. Les deux donzelles ne sont pas de trop pour satisfaire les appétits d’un Benjamin Purkiss, séduisant Macheath, qui tout compte fait, et à défaut de prétendre à une honnêteté irréprochable, pourrait bien être le seul personnage sincère de la bande. L’élégance de son ténor qui n’outrepasse jamais ses possibilités techniques et le charme de sa présence scénique nous inclinent  à bien des indulgences. En bref une troupe virtuose et merveilleusement homogène dans laquelle le Filch du très jeune Sean Lopeman tire son épingle du jeu avec une virtuosité acrobatique époustouflante.

Tout ce petit et grand monde interlope évolue dans le décor d’une frugalité exemplaire d’un mur de cartons, fruit des prébendes de la joyeuse bande. Il en va de tous les accessoires faits du même matériau : chaises et pupitres des musiciens et mobilier de scène. Autant dire qu’aucun élément parasite ne vient polluer le rythme endiablé de l’ouvrage entre l’alternance des parties musicales et des dialogues, hurlements de sirènes et chorégraphies hip hop mâtinées de danse krump en ouverture. A jardin, les Arts Florissants sous la conduite savamment exubérante de Florian Carré au clavecin (couleur carton of course !) se fondent dans le décor avec délectation et participent à l’action. Les airs populaires de John Gay revisités par des baroqueux grand cru, costumés en loubards ? Plus que compatible : jouissif !

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On peut objecter qu’un Hoffmann portant le deuil de cette ultime et tragique expérience amoureuse en se noyant dans l’alcool en joyeuse compagnie, manque quelque peu de panache voire d’épaisseur psychologique. Par contre la noirceur scélérate de Giulietta appelle à l’évidence ce type de comportement. On peut aussi estimer que le désespoir aidant, Hoffmann puisse en venir aux pires extrémités. Dans cette dernière optique, reconnaissons que Desbordes impose d’entrée une vision on ne peut plus sombre et grinçante. Olympia, grotesque poupée surgonflée jusqu’à l’embonpoint, ne clôt-elle pas le premier acte en accouchant d’une vraie poupée tout en raillant ouvertement la crédulité d’Hoffmann ?

Serenad Burçu Uyar semble, dans la complexité de son quadruple rôle féminin (avec Stella), théâtralement un rien moins inspirée qu’elle ne le fût sur cette même scène en février dernier, par sa Traviata en tout point remarquable. Pourtant ne lui font défaut ni l’autorité de la projection, ni les ressources timbriques bien maîtrisées, pas plus qu’une surface vocale généreuse. Son Olympia manque juste de cette fragilité somnambule d’automate pour notamment convaincre avec « Les oiseaux dans la charmille » et faire oublier quelques versions d’anthologie. Si elle gagne en consistance en campant une Giulietta machiavélique et perverse, il faut attendre son incarnation d’Antonia pour qu’elle donne la pleine mesure de son talent, même si les aigus semblent manquer de souplesse et demeurer un peu tendus dans l’élégiaque « Elle a fui la tourterelle ». La symbolique trop appuyée du linceul écarlate qui peu à peu l’étouffe contribue à la rendre prisonnière de son personnage au propre comme au figuré.

Sur le registre de la perfidie, Nicklausse qui conduit le bal en Pierrot crépusculaire, renchérit sur le « côté obscur de la force » en prenant ouvertement le parti des rieurs. Inès Berlet ambiguë à souhait dans le rôle, à la fois mauvais génie, servile et fourbe compagnon de beuverie, s’illustre dans ce très persuasif numéro de comédienne équilibriste sur le fil de la scélératesse. Son médium riche en appui dans les aigus et bien sonnant accroît encore le sentiment d’ambivalence du faux ami prêt à tout et de préférence au pire. Par contre on reste dubitatif sur le sens de la scène où en Fantôme de la mère d’Antonia, elle exhibe la poupée qu’Olympia avait sorti de son giron au premier acte. Desbordes prend décidément le contre-pied de la tradition pour faire de Nicklausse le suppôt de l’inquiétant Satan de Christophe Lacassagne. Ce dernier, véritable Fregoli à forte odeur de soufre, résout la quadrature du diable en une seule personne, en passant de Lindorf à Coppelius et de Dapertutto au Docteur Miracle sans changer d’apparence physique. Mais en soulignant les spécificités psychologiques de chacun il parvient à insuffler une énergie dramatique à chaque instant. L’éclat de sa déclamation et la précision de sa diction font de ce parcours à haut risque un véritable tour de force. Lacassagne est dans son élément avec aisance et homogénéité de l’émission.

© Alain Wicht

Quant à Jean-Noël Briend, s’il n’a pas exemplairement le physique de l’emploi, à savoir un Hoffmann fringant étudiant, il impose une spinta di forza aussi rayonnante qu’émouvante. La montée en puissance dans l’aigu libère les séductions d’un vibrato très serré au grain d’un fin métal (« Ô Dieu ! de quelle ivresse… »). Passons sous silence son si peu crédible duel avec Schlémil pour n’en retenir que la vigueur solaire de la basse de Yassine Benameur qu’il affronte en combat singulier. Dans le même registre, Nathanaël Tavernier sert un Crespel de belle dimension dramatique, aux couleurs profondes et riches de nuances. Les valets d’Alfred Bironien remplissent fidèlement leur office avec la même efficacité que Yannick Badier, scrupuleux et passionné Spalanzani.

En résumé, une production courageuse, nonobstant quelques bémols, dont l’un des moindres n’est certainement pas la direction trop appuyée de Mehdi Lougraïda qui rendait les voix, déjà prises en défaut d’articulation, difficilement audibles.

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© Yann Cabello

Interprète scrupuleux, il ne cherche pas à briller à travers des exercices de styles pyrotechniciens, certes toujours flatteurs, mais dont l’absence de profondeur pour ne pas dire la parfaite vacuité, limite la portée. L’émouvante prière de « Ombre amene » d’Angelica n’en prend que plus d’aménité mais aussi de vigueur. Ici, chaque mot pèse, et pourtant on est aux antipodes des acrobaties vocales purement cosmétiques trop entendues qui dénaturent la sensibilité de ces pages. Au contraire, Cenčić fait vivre la note sur la tenue, dans le temps long qui la porte ou en exalte et le sens et les vertiges. On en veut pour preuve l’air d’Ezio « Lieto saro di questa vita ».

Car c’est bien un combat de l’intelligence interprétative qu’il mène en se rendant maître du phrasé dont il privilégie la ductilité et la logique narrative. Il s’agit bien chez ce « passeur d’émotions » de richesse de la tessiture, aussi bien en termes d’étendue du registre que de ressources timbriques et chromatiques. « Torbido intorno al core » extrait de Meride e Selinunte en est le parangon avec un sublimissime « combattono » aux vocalises extatiques et une « costanza » aux précieux aigus jamais fragilisés par excès de virtuosité dans les appoggiatures. Un état de grâce permanent caractérise cette clarté de l’émission conjuguée à la sensibilité d’émotion qui en émane. La cohérence du chant souverain chez Cenčić bannit la performance : ses talents lui suffisent à affirmer la primauté de l’humain, nourri de ce « je ne sais quoi » de triomphant et d’immatériel

Cenčić incarne au superlatif la noblesse du chant qui se suffit à elle-même lorsque « Quando s’oscura il cielo », de Carlo il Calvo, se teinte d’une heureuse nostalgie pour culminer sur les graves en demi-teinte de « Il fior ». Et l’irrésistible élan de « D’esser già parmi quell’arboscello » est-il autre chose que cette voix, celle de Cenčić, « qui semble se délecter de sa propre beauté » comme le proclame son héros Filandro ? Tout autant altier et radieux s’impose le magistral « Se rea ti vuole il cielo » de Carlo il Calvo  et les embrasements d’un « Qual turbine che scende » impérieux de Germanico in Germania donné en rappel !

Une dynamique à laquelle participent avec une verve contagieuse les pupitres de l’ensemble Armonia Atenea sous la férule d’un George Petrou complice et attentif, comme dans le disque Nicola Porpora : Opera Arias récemment paru. 

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Mais auparavant, tout commence bien par une levée de rideau… sur Tamino endormi. Le lit, élément clef du décor où le héros revient se ressourcer. Rêve ou réalité ? Klodyan Kacani incarne avec candeur et spontanéité ce prince en pyjama, grand enfant nourri de généreux idéaux. Il affronte ainsi les épreuves qui le font grandir avec un confondant mélange de fraîcheur et de fougue. Beau ténor doué d’une séduisante fermeté d’accents, il n’abuse jamais de ses talents expressifs, préférant déployer une admirable sensibilité de timbre et une attention constante aux nuances. Dans une atmosphère digne de L’enfant et les Sortilèges, il tente de résoudre un mystérieux jeu de piste, perdu au milieu de livres qui le dominent et d’où surgissent ou disparaissent les protagonistes : une inquiétante mise en espace onirique judicieusement soulignée par les lumières de Véronique Marsy.

Erminie Blondel (Pamina) et Piotr Lempa (Sarastro) © Ludovic Combe

Erminie Blondel fait écho à son prétendant somnambule en pimpante Pamina, jupette fleurie tendance Alice au Pays des Merveilles. Applaudie il y a quatre ans sur cette même scène pour son époustouflante Lucy du Téléphone de Menotti et sa magistrale Voix humaine de Poulenc, et deux ans plus tard pour sa vibrante héroïne dans Roméo et Juliette de Georg Benda, on la retrouve avec cette attachante féminité vocale aux intonations délicatement sensuelles. Petite fille sage, corsage flashy impeccable et bottines roses, mais non dénuée de passion, elle impose une parenthèse colorée dans l’univers austère et écrasant du savoir livresque imaginé par Frank Aracil. La théâtralité des deux héros énamourés ne manque pas de tendresse et d’humour. Ils jouent de contraste avec l’imposante figure tutélaire du Sarastro de Piotr Lempa, basse opportunément rugueuse et bien sonnante, et la perfidie du Monostatos rockeur-punkoïde de Maxime Duché. Lempa déploie une ligne vocale au lyrisme crépusculaire et à l’énergie charismatique. Maître Yoda grand format pompeusement sentencieux ou Père Fouras caricaturalement cérémonieux jusqu’à l’étirement de ses vibratos ? Thirion-Vallet ne fait pas économie d’une discrète ironie, fidèle en cela à Mozart qui moquait à mots à peine couverts la franc-maçonnerie pontifiante et misogyne qui l’avait exclu deux ans auparavant pour la prétendue légèreté de ses mœurs. Eléments de décor et costumes prennent en conséquence leurs distances avec la traditionnelle rhétorique symboliste.

Romain Dayez enfonce le clou en s’imposant en Papageno boute-en-train insouciant et jouisseur. Timbre corsé, projection généreuse, ce baryton au panache lumineux en vient presque à surjouer le côté bouffe gentiment nigaud alors qu’on l’attend un peu plus roué face à la malicieuse Papagena de Pauline Feracci, au soprano tonique et plein de verve. Pour régner sans partage sur tout ce petit monde plus ou moins interlope il faut une Reine incontestée. C’est Marlène Assayag. La maturité du rôle lui va comme un gant. Reine elle est, parce qu’elle est mère aimante et exclusive ; parce qu’elle possède la noblesse et la profondeur du personnage ; parce qu’elle contrôle des aigus d’une perfection clinique, avec précision et autorité, et qu’elle assure un médium charnu aux indéniables qualités dramatiques. Elle revendique souverainement cette ambivalence, robe noir semée d’étoiles au diapason de ses trois suivantes. L’extravagante diversité et l’inventivité des costumes intemporels de Véronique Henriot, jamais prise en défaut d’imagination, se conjuguent à la concision du décor.

La Flûte étant aussi affaire de couple, Amaury du Closel peut légitiment partager la couronne. Il conduit sans ciller l’Orchestre Opéra Nomade d’une battue vigoureuse. Sa dynamique narrative enflamme les pupitres des vents et pousse les cordes dans leurs retranchements. L’orchestre prend manifestement plaisir à saisir ainsi traits et accents à bras le corps afin d’exalter les phrasés. Amaury du Closel tourne avec gourmandise et enthousiasme les pages de ce grand livre d’images : Mozart l’enchanteur ne l’entend pas autrement.

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Jeff Cohen, Marianne Lambert et Jiwon Song © Yann Cabello

Song possède au superlatif une technique inattaquable qui lui ouvre une approche particulièrement sensible et cultivée d’un chant avant tout fondé sur la connaissance des textes et l’intelligence de leur interprétation. L’un de ses atouts, et non des moindres, est une exemplaire diction, nette et souple qui lui assure une parfaite cohésion de la ligne vocale. Son émission se distingue par une souveraine aisance, justement colorée, avec finesse, sans recherche d’effet. La puissance de la projection n’efface pas cette science des nuances et cet à-propos dans les contrastes qui caractérisent sa ligne vocale chez Schubert. Le fameux Auf dem Flusse est prétexte au déploiement d’une magistrale théâtralité qui ne force jamais le ton de la dramaturgie. Son respect de la mouvance tonale force l’admiration de même que la plénitude hyper contrôlée d’un médium exceptionnellement riche et dense. Doué d’un très sûr instinct musicien il est parfaitement en phase avec le toucher sensible et racé de Jeff Cohen. Chez ce dernier, toujours à l’écoute de son partenaire, le moindre accord et la plus subtile modulation, sont vecteurs d’émotion. Il ouvre chaque phrase, chaque mesure, sur une expression singulière. Mais tout ça avec sobriété, laissant Jiwon Song épanouir un grain fruité d’un exceptionnel raffinement harmonique dans Ständchen ; ou portant littéralement la force de l’émotion du baryton dans le poignant final de Von ewiger Liebe  de Brahms. Brahms qui en 2017 au 25^e Concours de Clermont voit triompher la voix souple, joliment colorée de la soprano canadienne Marianne Lambert, avec Wir Wandelten.

Brahms toujours de la fête en ce samedi pour un pétillant duo avec Jiwon Song dans Vor der Tür, et un Mozartien  La ci darem la mano  tout aussi vif et spirituel. Dotée d’un timbre lumineux dans le haut de la tessiture, elle ne se départit pas d’un charme qui lui est naturel dans des pages au lyrisme plus soutenu comme Glück, das mir verblieb  de Korngold. Elle y développe des aigus magiques de justesse et de finesse, soutenus par un vibrato serré. Et comment résister à la séduction de sa Suleika de Schubert ? La ligne de chant en est claire, suave, en appui sur de réelles résonances physiques. Elle possède également les accents dramatiques d’une sincère inflexion, éloquente et idéalement sculptée pour traduire les complexités harmoniques de  Die tote Stadt de Korngold. L’authenticité de sa personnalité vocale et de ses couleurs de timbre se trouve spontanément en correspondance avec l’assurance innée d’un Jiwon Song.

Jiwon Song, Amaury du Closel et l’Ensemble Voix Etouffées  © Yann Cabello

Après un récital qui n’a rien d’une promenade de santé, Jiwon Song n’apparaît à l’évidence nullement affecté par les complexités de ces pages redoutables que sont les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler (pureté de l’engagement dans « Ging heut morgen übers Feld »), les Sechs Gesänge opus 13 de Zemlinsky avec un « Lied der Jungfrau » aux fragrances expressionnistes ou le pathétique « Die Dunkelheit sinkt schwer wie Blei » des Fünf Gesänge de Schreker. Une semblable détermination dans la conduite du chant, une sorte de fierté et d’autorité naturelle lui font immédiatement trouver la juste ligne interprétative pour ces monuments du Lied qui ne pardonnent le moindre faux pas.

L’investissement d’Amaury du Closel à la tête de l’Ensemble Voix Etouffées délivre une lecture d’une logique structurelle et d’une clarté remarquables, pour ces œuvres terriblement périlleuses dans l’intention comme dans l’écriture. L’acuité de l’implication psychologique s’y fait palpable chez Zemlinsky où la consistance des phrasés et la tenue rythmique s’imposent avec une rassurante évidence. En soulignant chez Mahler la ligne de chant sans s’imposer, il en met en valeur l’incontournable caractère narratif. Enfin il soigne particulièrement la présence sonore à la fois intelligemment architecturée, souple et attentive de la mélancolie d’un Schreker. Sa lecture finement perspicace et imagée de la Kammersymphonie de ce grand oublié des salles de concerts et du disque, légitimerait (presque !) un enregistrement pirate, mais dans les règles de l’art…

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Cette austérité janséniste est scrupuleusement portée par un orchestre à effectif spartiate : les dix sept musiciens de l’Orchestre de l’Opéra Eclaté sous la direction au scalpel de David Molard. Pas une once de gras : une conduite déterminée et d’une concision sans raideur, révèle des couleurs et une précision verdiennes trop souvent noyées sous d’inutiles effets de manches. Sa lecture vive et incisive va droit au but : la théâtralité verdienne conjuguant éloquence et netteté des reliefs et chromatismes.

© Nelly Blaya

Dans un décor d’un ascétisme mortifère, les scènes festives en noir et blanc, prennent des allures de danse macabre à peine troublées par des déambulations à minima. Mais le sens est toujours au-delà des signes qui en attestent. Cette triangulation entre les trois figures de Violetta peut et doit aussi se comprendre comme la manifestation de la versatilité des sentiments humains et de la fugacité de l’existence. Et comment ne pas y percevoir « la trace éphémère d’un sens inépuisable » pour reprendre la formule du philosophe Stéphane Mosès ? Desbordes apporte la preuve par trois que bien des lectures sont encore ouvertes même si l’on est bien dans la permanence d’une tragédie dont l’acmé demeure le sacrifice consenti de Violetta, intemporelle Iphigénie.

Que Serenad Uyar en soit la parfaite incarnation s’impose d’emblée comme une urgence qui ne faiblira pas depuis le vertige de ses aigus sur le fameux « Gioir » et la pure folie extatique du « Dee volare il mio pensier ». Souplesse et sincérité engagée du timbre, sensualité et finesse du grain s’accordent exemplairement à la psychologie du personnage condamné à la solitude ainsi qu’à l’enjeu dramaturgique sublimé sur un saisissant « Morro ! la mia memoria ». Elle est Violetta, fragile et déterminée. Elle est courtisée plus que séductrice. Elle est prisonnière de son absolu de pureté amoureuse : « Oh, come dolce mi suona ». Elle est condamnée à demeurer incomprise, victime de son charisme.  Et lorsqu’enfin, dans l’ultime scène, les amants se retrouvent physiquement dans une étreinte partagée, c’est pour mieux sceller leur échec consommé.

Alfredo altier et de bel prestance, Gino Nitta l’est dans ce contexte avec vaillance et autorité dès le cultissime « Misterioso » dont il gravit les aigus avec une ardeur conquérante. Des vertus qui culminent dans un impressionnant « Ogni suo aver tal femmina ». Pas davantage de réserve sur le Germont de Christophe Lacassagne, toujours dans ce parti-pris intimiste. Fierté de la tenue vocale, plasticité de l’expression et surtout la consistance de son étoffe dynamique dans les graves, imposent la juste dimension verdienne de son phrasé. Une production qui se distingue par l’équilibre de son casting, particulièrement sensible sur le reste de la distribution qu’il s’agisse entre autres de la Flora de Sarah Lazerges , d’Eric Vignau en Gaston, de Yassine Benameur et bien sûr de Nathalie Schaaff, sobre mais émouvante Annina.

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En tournée : 15 mars 2018 au Théâtre de Cahors ; 16 mars à Figeac ; 18 mars à la Maison de la Culture de Nevers ; 27 mars à l’Avant Seine de Colombes ; 29 mars au Théâtre de Mende ; 3 avril 2018 à La Rotonde de Thaons les Vosges

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Le combat d’une vie doublé d’une course contre la montre afin de préserver une somme considérable de documents inestimables. Au tout début elle dû prendre de vitesse la pioche des démolisseurs dans des bâtiments promis à la destruction. Elle n’eut de cesse ensuite de lutter contre l’oubli et l’ignorance pour réunir une somme d’archives, décors, maquettes, costumes, photographies considérable. Un combat récompensé par la création du Centre d’Études et de Recherches Patrimoine Musical en 1987 et l’ouverture du Musée de l’Opéra en 2002.

« Elle s’est battue pour que cette collection unique en Europe existe aujourd’hui. Une collection qui ne représente pas seulement l’histoire culturelle et le rayonnement de Vichy, mais aussi celle du théâtre-opéra durant un siècle ! » souligne Fabien Noble, qui lui a succédé à la direction du Musée. « Je me retire de la direction de ce musée. Je pars avec le sentiment du travail accompli. Au cours des trente ans que j’ai consacré à ce lieu j’ai connu quelques difficultés et beaucoup de joies. » avouait humblement l’intéressée, non sans une légitime satisfaction.

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Dans le même temps au gré des situations, l’allemand des récitatifs se colore d’espagnol, de français, d’anglais, d’italien et de persan ! On se laisse emporter dans le tourbillon de cette tour de Babel, gagné par le rythme, la vivacité et l’inventivité des tableaux : l’inénarrable trio de marionnettes de l’acte I, ou sur le pathétique « Traurigkeit ward mir zum Lose » de Konstanze les yeux bandés tel un ange de justice, ou encore cette insolite pantomime entre Pedrillo et Belmonte au dernier acte.

En redonnant à Selim Bassa la dimension centrale qui est la sienne, la metteuse en scène résoud l’énigme du seul rôle non chanté de l’ouvrage : le tyran se métamorphose en chantre de la liberté. Incarné par Stephane Mercoyrol, impressionnant comédien, mi-tenancier glauque mi-grand seigneur mafieux, ce clone glaçant de Danny Trejo à la voix de rogomme porte la tragédie à un haut degré de tension jusque-là souvent occultée. Noblesse de caractère et grandeur d’âme en font l’archétype du héros antique, bafoué en amour et perdu dans sa solitude. Il devient le personnage clef de cette « Passion » au point que les autres protagonistes font presque pâle figure tout occupés qu’ils sont par la vacuité presque infantile de leurs egos amoureux.

 © Ludovic Combe

Pour légitimer cette métaphysique de la solitude qui fait la grandeur du personnage, Emmanuelle Cordoliani fait appel à des classiques de la poésie mystique turque et persane de l’âge d’or de l’Islam. Traversent ainsi l’espace mozartien, une déploration du turc Yunus Emre sur la douloureuse solitude existentielle, un mélancolique et long monologue de Djalal ad-Din Rûmi sur le sommeil et l’amour, et plus près de nous un sonnet sur Les Mille et une Nuits du nicaraguayen Ruben Dario. Mercoyrol s’offre le luxe polyglotte de jongler du français à l’allemand, et de l’espagnol au persan.

Quant à Osmin, chatouilleux gardien du Sérail il se reconvertit en videur-prestidigitateur sous l’impressionnante carrure de Nils Gustén. Basse éloquente, cet ogre vocal traduit avec un rare bonheur tous les chromatismes et les nuances du redoutable « Solche hergelaufne Laffen » dont il ne fait qu’une bouchée. Il joue à ravir des multiples facettes d’un personnage partagé entre violence, cruauté et duplicité qu’il pousse jusqu’à l’androgynie du travestissement. Dans la fameuse scène de l’ivresse, on le surprend très inspiré par les vers iconoclastes d’Omar Khayyam.

Dans ce temple du double-jeu et des situations interlopes le chaplinesque Pedrillo de Cesar Arrieta règne en maître. Factotum-illusionniste au timbre jubilatoire et malicieusement théâtral, ce lauréat du 25^e Concours International de Chant de Clermont, va bien au-delà de la caricature de l’histrion dont on pénalise souvent son personnage. Arrieta le gratifie d’un bon sens non dénué de panache lorsqu’il lance un héroïque « frisch zum Kampf ». La ligne est souple et conquérante et rayonnante de vaillance.

Meneuse de revue boudeuse côté théâtre, Konstanze reprend vite ses droits côté lyrique avec une Katharine Dain hyper technicienne et flamboyante de passion vécue pour un « Martern alle Arten » de haute volée. Cette autre lauréate du 25^e Concours de Chant déploie une projection radieuse, qu’elle sublime dans un « Ach, ich liebte » aux fins aigus vertigineux d’une noblesse désespérée qui n’a d’égal que l’admirable puissance dramatique du « Welcher Wechsel ».

Elisa Cenni lui oppose une Blondchen émoustillante en entraîneuse hyperactive. Difficile d’imaginer plus impérieusement enjôleur que son « Durch Zärlichkeit » ou délicieusement séducteur que son virevoltant « Welche Wonne, welche Lust » ! Le Belmonte de Blaise Rantoanina est en conformité avec l’hypothétique crooner qu’il incarne. Il remplit son rôle plus qu’avantageusement mais sans toutefois aller jusqu’à véritablement l’ennoblir. Exception faite de l’émouvant aria de la scène 5 de l’acte I où il libère un « O wie ängstlich » aux aigus lumineux de franchise.

Innervant l’intelligence scénique, l’âme de cette production revient à la direction vive et à la perspicacité théâtrale de Roberto Forés Veses. Il est la musicalité incarnée, toujours sur le qui-vive, totalement réactif aux tensions dramatiques comme aux transparences poétiques du Singspiel. Il suit les voix et les portent avec éloquence en faisant montre d’une science des contrastes toujours fluide. Il réussit l’exploit tant convoité dans L’Enlèvement, d’être omniprésent en jouant de légèreté et d’élégance. L’Orchestre d’Auvergne ultra sensible et réactif aux plus infimes inflexions de son chef, irradie d’enthousiasme.

En tournée à l’Opéra du Grand Avignon les 18 et 20 février ; à l’Opéra de Rouen Normandie les , 6, 8 et 10 avril ; à l’Opéra de Massy les 25 et 27 mai ; à l’Opéra de Reims les 13 et 15 janvier.

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Le chef invité tient depuis son clavecin, le cap d’une saine alacrité toute en couleurs festives portées par des nuances et contrastes d’un enthousiasme roboratif. Il fait d’entrée oublier les réserves relatives à un manque de tonicité harmonique qui relèguerait cette page en queue de peloton du catalogue vivaldien. Si le véritable objet de la commande demeure obscure – anniversaire ou mariage royal, visite vénitienne d’un prélat francophile ou hommage au nouvel ambassadeur de Louis XV à Venise – le résultat en est loin d’être complaisant ou anecdotique. Pour plaire à l’évidence à ses commanditaires, Vivaldi a su avec brio et sans se renier, flatter leur ego hexagonal en s’adaptant au goût français. Le résultat en est une Seine aux parfums de Grand Canal  quand ce n’est pas les eaux de la Sérénissime qui viennent baigner l’Île de la Cité. Cohen légitime sa conduite en conformité avec la rhétorique du compositeur. La phrase est suspendue à la souplesse du cantabile et n’est qu’affaire d’intelligence dans la respiration rythmique. A cela, les cordes de l’orchestre d’Auvergne n’y sont pas étrangères. Elles insufflent force et vigueur, finesse et rigueur au long cours de cette Seine inattendue. Vigilant dans sa battue et précis dans son dessein, Cohen parvient à nous tenir en haleine sur l’ensemble de la vingtaine de numéros qui font un tout cohérent de ce long fleuve intranquille aux multiples rebondissements. Au point de nous faire oublier l’interruption presque incongrue imposée par l’entracte !

Anna Reinhold, Emöke Barath et Callum Thorpe © Yann Cabello

Si l’Orchestre et son chef donnent le cap de la fluidité et de la ductilité, il revient au trio vocal d’en structurer le ressort dramaturgique. A tout seigneur tout honneur : Callum Thorpe s’impose en Roi des Eaux d’une impressionnante autorité. Le timbre est large, chaleureux, et l’assise d’une solidité technique sans faille avec une profondeur du registre d’une stabilité phénoménale. Il personnifie la puissance souveraine d’un courant que rien ne saurait arrêter. Il donne vie à la sensualité virile du flux régalien. Il y a chez lui cette vibration charnelle qui en devient quasi irréelle tant le grain lui confère un magnétisme presque surnaturel. Et c’est bien à ce haut niveau d’empathie musicale que s’incarne son personnage de dieu-fleuve : une Seine large, conquérante, majestueuse, sans rivale, qui s’accorde avec un rare bonheur aux suavités de L’Âge d’Or d’Emöke Barath et aux séductions de La Vertu d’Anna Reinhold ; fragile équilibre qui est loin d’être acquis d’avance tant les rôles sont tenus de s’appeler et se répondre tout en jouant sur les subtils contrastes de leur dissemblance de caractères qui les rendent complémentaires.

L’une et l’autre déploient des charmes conquérants sous les apparences d’une parfaite soumission à ce maître absolu. Elles ont soin de s’abstenir de baroquiser plus qu’il n’est nécessaire. Elles ont compris en demeurant avant tout naturelles dans le vécu de leur personnage, que La Senna doit couler de source. Chez Vivaldi, inutile de noyer le poisson dans des afféteries inappropriées : dans cette partition dépourvue d’action, seule compte la sincérité de l’engagement. La fraîcheur d’Emöke Barath nous gratifie d’un « Se qui pace » aux aigus agiles et piquants en tout point délicats et suaves, et d’un « Si, già che tu brami » aux vocalises d’une légèreté de colibri. L’agilité aérienne du « Vaga perla benché sia » de sa « vertueuse » complice Anna Reinhold n’a rien à lui envier. Elle s’en tient à la vigueur d’un bas médium, idéalement en phase avec la Vertu qu’elle symbolise. Cette Senna – la Seine – est bien une fête, aux scintillements moirés et gracieux comme l’exprime un séduisant « Cosi suol nell’ Aurora ».

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Mais ce récital fut pour le soliste prétexte à entraîner le mélomane dans un voyage à l’hiver plus âpre, où la violence des sentiments et la dureté des ressentiments, n’avaient jamais auparavant été exprimées avec une telle acuité voire une telle cruauté. Bostridge accuse judicieusement le trait tant il paraît dans ss déplacements, sans cesse lutter contre des éléments hostiles, déchaînés.

La projection franche et réfléchie, toujours posée avec précision, ainsi que l’émission claire et haute dotent son chant de capacités expressives magnétiques. La justesse du phrasé s’accompagne d’une suavité ineffable sur le « Will dich im Traum nicht stören » d’un « Gute Nacht » d’une bouleversante humanité. Si Bostridge revendique une émotion à fleur de mots, il en fait néanmoins un usage maîtrisé au seul service de la mélodie qui reste l’essence même de l’œuvre. Mais dès l’introduction on sent déjà que le vent tourne : qu’il tourne la page des conventions pour faire souffler la morsure d’un vent plus clivant stylistiquement, plus tranchant : plus proche d’une véhémence expressionniste que des frémissements romantiques.

© Yann Cabello

« Die Wetterfahne » devient ainsi une complexe alchimie de hardiesses timbriques et de révolte aux accents prométhéens. Bostridge ne recule pas : il insuffle une rage qui transfigure ce qui aujourd’hui nous apparait d’une piètre valeur littéraire en un cri de désespoir et de colère. Il nous confirme que l’expression de la trahison est bien un sentiment universel qui transcende époques et cultures. D’une intonation menaçante il balaye toute ambigüité sulpicienne dans un « Gefrome Tränen » halluciné, d’une violence effrayante allant chercher des graves crépusculaires sur « Ei Tränen, meine Tränen » d’un expressionnisme presque insupportable. Coloration visionnaire qu’il instille également avec un « Erstarrung » secoué de sarcasmes et de fièvre protestataire. Fureur destructrice qu’il libère sans retenue dans « Ich endelemich nicht » le final de l’avant-dernière strophe de « Der Lindenbaum » avant de conclure sur une note d’une mélancolie éthérée.

Bostridge nous guide dans un Winterreise moins sur le mode de l’affliction victimaire, de la déploration flagellante, qu’il n’est plus ouvertement inspiré par un sentiment de révolte, un refus de la destiné qui l’accable. Il s’agit donc dans ce voyage initiatique, d’aller à la rencontre de lui-même. Chaque épisode, chaque station de ce chemin de croix, est mue par un balancement entre passion et intense mélancolie à l’image de cet insaisissable « Irrlicht ». Un vague à l’homme qui ne saurait se résoudre au fatalisme comme s’il se nourrissait de son propre désespoir. Pas plus de complaisance morbide dans cet art sévèrement contrôlé du rubato. Il nous fait les témoins d’une inexorable fuite en avant traversée d’instants de grâce du « Frühlingstraum ». Paradoxalement la puissance d’évocation convoquée par le chant hyper cultivé de ce ténor sensible est trop lucide pour se satisfaire d’un désespoir récurent. Ainsi « Die Post » qui ne devrait être que désenchantement devient un chant d’orgueil. Bostridge porte la rébellion du Matin d’orage (« Der stürmische Morgen ») à son point d’incandescence sans ne rien renier des climats changeants de ce cycle aux éclats fragiles comme un cristal qui semble s’éteindre sur les murmures de « Der Wegweiser ».

Ce Winterreise est aussi et surtout un dialogue au sommet avec Julius Drake, pianiste hors normes. Un jeu pur, dépouillé lui permet un toucher d’une plénitude franche et impressionnante d’autorité exempte de toute sècheresse.

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