Dutilleux n’était certainement pas un compositeur bavard. Contrairement à ses deux illustres confrères Messiaen (de huit ans son aîné) et Boulez (de neuf ans son cadet), il ne s’exprima que très peu sur sa musique, alors que le XXe siècle se montrait particulièrement friand de compositeurs analystes. On se réjouit d’en apprendre davantage sur Dutilleux par lui-même grâce à la récente parution de ses écrits. La mémoire de ce dernier doit beaucoup à Pierre Gervasoni. Alors que la littérature sur le compositeur était plutôt rare ou décevante (les entretiens avec Claude Glayman ne valent pas le détour), le musicologue signait en 2016 une remarquable biographie. Le présent ouvrage brille lui-aussi par sa précision et par son exhaustivité.

Malgré les 500 pages d’écrits, d’entretiens et de discours que nous offre cette édition, le personnage Dutilleux demeure difficile à cerner. Très peu loquace sur ses propres œuvres (il n’y a qu’Ainsi la nuit qui soit brièvement analysé), il préfère parler de ses goûts et de ses maîtres. Dis-moi qui tu aimes, et je te dirai qui tu es : le dicton s’applique parfaitement à notre compositeur, dont le portrait ne se laisse dresser que peu à peu, à la manière d’un questionnaire de Proust.
La voix occupe une place de choix dans son panthéon : Pelléas y est présenté comme « l’œuvre la plus marquante de tous les genres de la musique », et Carmen, Wozzeck ou la Damnation de Faust semblent également l’avoir marqué durablement. Chez les compositeurs instrumentaux, Dutilleux ne cesse de réaffirmer son attachement à Chopin, au Beethoven des derniers quatuors ou au Sacre de Stravinsky.

Puisqu’actif à la Radio dès 1944, Dutilleux s’intéressera toute sa vie à la vie musicale et à la création en France. Les nombreux hommages à des collègues compositeurs connus (Florent Schmitt, Darius Milhaud, André Jolivet, Betsy Jolas) ou moins (Marcel Mihalovici, Henri Tomasi) témoignent d’une personnalité attentive et curieuse, qui n’hésite pas à prendre la plume dès que les circonstances politiques ou esthétiques le requièrent. On lira avec bonheur l’article « Statistiques » de 1955, qui dresse un bilan de la création au sein des orchestres français qui n’a rien perdu de son actualité. On observe également l’intérêt du compositeur pour les musiques électroniques, bien que ce dernier avouera éprouver « une sorte de vertige en constatant combien est grand l’écart qui sépare [ma] technique acquise par les moyens traditionnels de cette nouvelle discipline que la maîtrise de ces nouveaux éléments exigerait de [moi] ». On trouvera enfin une maxime étonnante de spontanéité, dans un milieu où la rigueur d’écriture et de pensée sont plutôt de mise : « Je pense sincèrement que l’intention, en art, compte pour peu de chose, et que la véritable originalité est inconsciente ». 

Le grand âge du compositeur le contraignant à réduire ses prises de parole écrites ou orales, on n’apprend qu’assez peu de choses sur les deux œuvres vocales majeures de Dutilleux. En effet, Correspondances et Le temps l’Horloge sont ses deux derniers opus si l’on omet l’interlude ajouté en 2010 dans Les Citations. C’est ici que le catalogue établi par Pierre Gervasoni prouve son utilité, puisqu’il décrit avec minutie le contexte de commande, de composition et de création de chaque œuvre. On rappelle ainsi au lecteur le touchant coup de foudre dans un studio de France Inter entre un compositeur déjà âgé de 86 ans et une Renée Fleming au faîte de sa carrière, qui verra naître Le temps l’Horloge. On découvre l’intérêt du compositeur pour l’écriture de Händel (mais oui) dans le dernier volet du cycle, ou encore l’influence de Barbara Hannigan dans certains choix vocaux de Correspondances.

On constate enfin avec curiosité que le désir d’écrire une œuvre lyrique était bien présent chez Dutilleux. Interrogé sur le sujet dès ses premières années à la radio, il affirmait que l’idée faisait son chemin, sans donner plus de détail. Mais l’entreprise semble se compliquer avec les années. Dans une interview de 1968, on l’entend ainsi affirmer « qu’il faut essayer de faire un opéra avec les moyens dont nous disposons maintenant ». Dutilleux bute donc plus sur un problème de forme (voire de format) que sur l’éternelle question du livret : « Pour ma part, je me suis toujours dit que, le jour où j’aurai réellement envie d’écrire un opéra, je finirai bien par trouver un argument valable […]. Non, je crois que c’est une excuse d’invoquer l’absence de texte ». Bien que relancé plusieurs fois par Rolf Liebermann ou plus tard par Georges-François Hirsch, le projet ne verra jamais le jour, probablement aussi par manque de temps.

Les lyricomanes d’aujourd’hui se consolent donc avec les deux derniers joyaux d’un compositeur amoureux de poésie, et qui sut redonner au cycle vocal avec orchestre ses lettres de noblesse.

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On ne s’amusera donc pas à comparer le timbre et les moyens actuels de François Le Roux avec ceux de Vincent Le Texier, interprètes des mêmes mélodies sur un disque récemment chroniqué. Par ailleurs, là où celui qui est actuellement Golaud sur bien des scènes était accompagné par un orchestre, l’ex-Pelléas de sa génération est soutenu par le piano d’Olivier Godin, dont le jeu tantôt percussif, tantôt caressant met bien en relief la modernité de l’écriture du jeune Dutilleux, peut-être plus immédiatement perceptible qu’avec l’orchestre. Pour les poèmes de Jean Cassou, notamment, la version piano semble moins datée que certaines orchestrations.

Appartenant à une autre génération, la soprano Valérie Condoluci n’a évidemment pas les mêmes problèmes vocaux que François Le Roux, même si elle n’a pas non plus ses affinités extrêmes avec le genre de la mélodie française. Sa participation à ce disque se borne à trois œuvres explicitement prévues pour une voix féminine : l’une des toutes premières composition de Dutilleux, « Barque d’or », partition ruisselant d’un orientalisme ravélien ; la « Chanson de la Déportée » de 1945 ; et la page la plus récente, « San Francisco Night » (1963), que Dawn Upshaw remit à l’honneur en 1999.

En complément de programme, on trouvera, éclatées en trois blocs, les six pièces brèves pour piano seul, réunies par Dutilleux dans Au gré des ondes, titre en forme de jeu de mots puisqu’il s’agissait de fonds sonores composés pour les ondes de la radiodiffusion française. A l’écoute de ces pages sans prétention, on s’étonne qu’elles aient valu à Anne Queffélec une brouille avec le compositeur qui, en 1996, crut devoir lui interdire de les enregistrer…

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Mais il y a aussi vingt bonnes minutes de mélodies, qui lorgnent un peu vers Poulenc. Quatre mélodies composées en 1941-43, et les Sonnets de Jean Cassou de 1954. La partition la plus récente vient avant la plus ancienne, et en découvrant l’interprétation de Vincent Le Texier, c’est Golaud qu’on entend. Le baryton propose en effet une version théâtralisée à l’extrême de ces sonnets dont on ose à peine dire qu’ils furent « écrits » par Jean Cassou, puisque le poète incarcéré par les nazis n’avait ni papier ni crayon pour les mettre noir sur blanc et dut mémoriser jusqu’à sa libération les trente-trois poèmes que publièrent en 1944 les éditions de Minuit. Plus connue dans sa version chant-piano, cette partition était présentée par le compositeur comme un chant de révolte qui « supporterait mal l’absence de l’orchestre. Ce ne sont donc pas, à proprement parler des mélodies ». De fait, le vibrato très dramatique de la voix de Vincent Le Texier convient assez à la véhémence « opératique » de cette musique, au contraire des Quatre mélodies, où le baryton se métamorphose littéralement. Avec « Regards sur l’infini », sur un texte d’Anna de Noailles, c’est plutôt Mélisande mourante qui parle (« Je veux qu’en paix l’on ouvre la fenêtre »…). Le chanteur aussi sait s’inventer une légèreté primesautière pour « Féerie au clair de la lune », au climat digne de L’Enfant et les sortilèges, sur un texte proche du « Jardin extraordinaire » de Charles Trénet. Même contraste entre la confidence murmurée de « Pour une amie perdue » et le ton badin des « Funérailles de Fantasio ».

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Mais pourquoi parler d’Henri Dutilleux sur Forum Opéra ? se demanderont peut-être certains. Ce serait méconnaître à quel point « la fusion de la parole et du son » préoccupa le compositeur aux deux extrémités de sa carrière. Grand Prix de Rome 1938, Dutilleux fut pendant ses études confronté à l’exercice de la cantate, à laquelle il se plia trois fois, pour finalement être victorieux, sa partition ayant été créée, excusez du peu, par Irène Joachim, Germaine Hoerner et Charles Panzera (on rêve d’un disque réunissant Gisèle de 1936, La Belle et la Bête de 1937, et L’Anneau du roi de 1938, sur le modèle de ceux que le Palazzetto Bru Zane a consacrés à Debussy, Saint-Saëns, Dukas et quelques autres). Ce serait oublier aussi que le jeune compositeur fit ses armes en offrant notamment un cycle de mélodies à ce même Charles Panzera (les deux premières, sur des poèmes de la Renaissance, furent jugées trop érotiques pour pouvoir être créées sur Radio Paris en 1941) et en mettant en musique des poèmes de Jean Cassou, que chanta Gérard Souzay. Nommé chef de chant auxiliaire à l’Opéra de Paris en 1942, Dutilleux se substitua à Lully en écrivant de nouveaux intermèdes chantés et dansés pour La Princesse d’Elide et Monsieur de Pourceaugnac à la Comédie Française.

Acclamé pour ses musiques de ballet (en particulier Le Loup, monté par Roland Petit en 1953), le compositeur se serait-il dérobé au genre lyrique qui lui tendait les bras ? Sollicité par son compatriote douaisien le dramaturge André Obey, il renonce à adapter sa pièce Loire. Dans les années 1950, Maurice Lehmann lui donne carte blanche pour un opéra, et le Festival d’Aix-en-Provence souhaite créer une œuvre lyrique signée Dutilleux. Il suffirait de trouver un livret qui plaise à tout le monde, fruit d’une collaboration possible avec Anouilh, Marcel Aymé, ou d’autres. Même Louise de Vilmorin déclare alors qu’elle a une idée d’opéra pour lui : « Cela s’appelle, ou s’appellera, L’Autre Femme. Quatre personnages en scène : un mari, sa femme, le frère de la femme et une belle étrangère. Il y aura aussi un Don Juan… ». Et malgré ses doutes sur le genre même (« il nous est interdit, en 1955, de nous cantonner dans des conceptions de spectacle qui ne touchent plus parce qu’elles sont socialement dépassées »), les succès de Poulenc avec Dialogues des carmélites et La Voix humaine lui prouvaient la validité de l’art lyrique au milieu du XXe siècle, à une époque où il était pourtant de bon ton de dénigrer Massenet (Henri Dutilleux ne s’en prive pas, et Pierre Gervasoni lui-même traite Gustave Charpentier de manière assez cavalière).

Ecrirez-vous une œuvre lyrique ? lui demande-t-on en 1961. Réponse : « Sans doute. Mais suis-je mûr pour elle, je ne sais pas encore ». En octobre 73, Rolf Lieberman lui commande officiellement un opéra. Quel texte Dutilleux adaptera-t-il : Baal, de Brecht ? The Well of Saints, de Synge ? Une pièce de Garcia Lorca, un récit de Pierre Jean Jouve ? La création est prévue pour le printemps 1978, dirigée par Rostropovitch, peut-être avec Galina Vichnevskaïa. Et le projet tombe à l’eau. Dix ans plus tard, quand ouvre l’Opéra Bastille, c’est au tour de Georges-François Hirsch de solliciter le compositeur, pour ce qui serait la première commande du nouvel opéra de Paris. En 1994, Rostropovitch lui écrit même : « Sachant que tu composes lentement, je suis prêt, sous n’importe quelles conditions, à te garantir des revenus annuels jusqu’à l’achèvement de ton opéra, sans qu’il y ait besoin de date limite précise » (et « Slava » de revenir sur l’idée d’une collaboration avec Ingmar Bergman, déjà évoquée plusieurs années auparavant). Quand Barbara Hannigan s’impose comme l’interprète privilégiée de Correspondances, on envisage de transformer cette pièce en spectacle scénique, mais ce projet restera lettre morte. Et Dutilleux laisse comme testament Le Temps l’horloge, conçu pour et créé par l’une des divas de notre époque, Renée Fleming en personne. Somme toute, voilà qui devrait amplement suffire à lui garantir une place sur Forum Opéra.

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Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

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Outre un Requiem couplé avec la Messe en ut mineur et dirigé par John Eliot Gardiner en début de festival, les amateurs d’art lyrique retiendront le 29 janvier 2016 le concert autour d’Acis et Galatée de Haendel, rare exemple d’une œuvre reprise, arrangée et traduite par d’autres compositeurs, dont Mozart et Mendelssohn. Marc Minkowski, par ailleurs directeur artistique de la manifestation, sera notamment entouré de Julie Fuchs et de Ian Bostridge.

De Felix Mendelssohn, on pourra aussi entendre le 26 janvier l’oratorio Elias, interprété par Pablo Heras-Casado à la tête de la Camerata Salzburg, avec Alice Coote, Werner Güra et Christopher Maltman, ou la mise en musique du psaume « Wie der Hirsch schreit » chanté le 30 janvier par Dorothea Röschmann sous la direction de Nikolaus Harnoncourt.

L’autre compositeur mis à l’honneur par l’édition 2016 sera Henri Dutilleux, dont le directeur général de la Fondation Mozarteum Salzbourg, Matthias Schulz, a rappelé lors d’une conférence de presse à Paris, le sens de la couleur. Présent à ses côtés, Marc Minkowski s’est dit très touché d’entendre parler aussi bien de ce compositeur, « mieux que pas mal de personnes en France ». Faisait-il allusion aux actuels élus de la Mairie de Paris ? La réponse est oui. (plus d’informations sur la Mozartwoche 2016)

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