Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Hélas, le premier à décevoir, c’est Gabriel Fauré. On sait que cette Pénélope est le fruit d’une commande passée par la célèbre chanteuse Lucienne Bréval et que le compositeur mit près de cinq longues années à en venir à bout, avec un enthousiasme manifestement fluctuant.  De fait, le résultat n’est pas des plus plaisants. Le livret de René Fauchois, inspiré de l’Odyssée d’Homère, est d’une facture honnête et déroule des alexandrins charmant par leur étrangeté, mêlant le classicisme français à des archaïsmes homériques. Mais les personnages parlent beaucoup, sans qu’il ne se passe grand chose : Télémaque est absent, Pénélope ne doute jamais, Ulysse est tout d’un bloc ; bref, on devient vite indifférent à ce qui se passe. Le compositeur, qui est pourtant un des mélodistes les plus inspirés de cette époque, ne parvient pas à donner un relief dramatique concret aux paroles des personnages : leur verbe se déroule sans heurt, sans éclat, dans une sorte de demi-mesure constante. Fauré s’inspire bien sûr de la forme wagnérienne durchkomponiert, et le sous-titre de l’œuvre, « poème lyrique », correspond assez bien à cette partition qui n’est pas vraiment une action dramatique. Les quelques rares moments de grâce sont à chercher du côté de l’orchestre, qui sonne assez monochrome et lourd dans l’ensemble, mais réserve des beautés ici et là à l’auditeur attentif : la somptueuse ouverture qui expose les thèmes principaux, les belles atmosphères debussystes des scènes de tressage et de détressage du linceul ou encore l’orage de l’acte III. Finalement, Pénélope est une œuvre assez déconcertante, d’une grande sophistication, où l’on sent, par instants, la plume d’un grand compositeur, mais qui suscite une impression générale de fadeur et d’ennui. Peut-être la scène lyrique n’était-elle pas l’endroit où le génie de Fauré pouvait le mieux s’exprimer…

Il faut dire cependant que la mise en scène d’Andrea Breth ne fait rien pour rendre les choses plus palpitantes. La metteuse en scène allemande, qui avait signé une production de Madame Butterfly d’un grand classicisme l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence, choisit ici une lecture anti-dramatique de l’œuvre, onirique, impressionniste, à rebours de toute forme de littéralité dramatique. Sur le papier, c’est une proposition qui pourrait donner lieu à une glose inspirée, puisqu’on y perçoit tout de même une connaissance profonde de l’œuvre, du mythe de Pénélope et de ses grands thèmes : l’attente, le tissage, le passage du temps, la fidélité, le déguisement. Mais l’expérience de spectateur est tout autre : ce qui se passe sous nos yeux est en grande partie illisible, monochrome, baignant dans une léthargie inextinguible. La représentation commence dans un musée de moulages antiques où se promènent un personnage en complet blanc et une vieille dame cataleptique sur un fauteuil roulant, poussé par un autre homme. Puis défilent à l’avant-scène des modules successifs, figurant des salles du palais, dans lesquels sont présentées des images ou des actions symboliques : un tas de femmes allongées les unes sur les autres, les servantes exécutant lentement les mêmes actions de manière répétitive, Pénélope filant un linceul au milieu de fagots de paille, puis plus tard des cochons écorchés pendus à des crocs de boucher, un double de Pénélope allongé sur un lit d’autopsie…

Cette scénographie glissante, apparemment très sobre mais d’une grande virtuosité technique, est assurée par de nombreux techniciens dont il faut saluer l’exploit, puisque tout se déroule sans accroc, à part quelques légers grincements audibles de temps en temps. Cependant, le contenu même de ces modules glissants devient vite abscons : on se perd dans la prolifération des symboles et la fragmentation des espaces et des temporalités. Il y a en effet au moins trois Ulysse (deux âgés, et un jeune qui se confond avec l’interprète du berger) et deux Pénélope (dont une est apparemment morte, noyée dans un lavabo par les prétendants). Les chanteurs réalisent des actions qui n’ont rien à voir avec le texte qu’ils chantent ou bien se parlent d’une pièce à l’autre sans se voir. Andrea Breth cherche probablement à évoquer, par des images chargées de symboles, ce que la musique suggère, comme dans un exercice de libre association d’idées. Mais on est loin de la puissance plastique d’un Castellucci et on se retrouve face à un objet surchargé en pistes de lecture. Vous voulez une lecture symboliste de l’œuvre ? Vous aurez des corbeaux empaillés, des gestes ralentis, des chanteurs figés dans des poses de statue. Une réflexion sur l’attente ? Vous aurez l’immobilisme comme principe scénique. Un regard féministe ? Vous aurez une dynamique genrée avec des femmes maltraitées par des prétendants prétentieux, rudes et exécrables. Sur ce dernier point, on déplorera combien il est pénible de voir sur scène des violences exercées contre les femmes de manière aussi gratuite, fut-ce pour dénoncer la domination masculine, et fut-ce pour réserver aux agresseurs le même sort que les bouchers réservent au porc. Pénélope et ses servantes sont au contraire des femmes qui s’opposent vigoureusement à la domination que voudraient exercer sur elles les prétendants… Bref, à force de vouloir tout dire en surimpression, la proposition s’épuise et finit par nous perdre – au mieux, dans un ennui profond ; au pire, dans de douloureuses migraines.

Ce flottement général du sens, on le retrouve aussi chez les chanteurs, qui s’expriment pour la plus grande majorité dans un français incompréhensible. La mezzo-soprano Victoria Karkacheva possède tout ce qu’il faut pour mettre en valeur la vocalité du rôle de Pénélope : un timbre chaud et rond, quelque chose de souple et de moelleux dans la voix qui charme assurément – mais on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante. La prosodie de Fauré est parfois un peu torve, mais la technique d’émission de la chanteuse, couverte, très ronde et en arrière, ne lui permet pas de mettre en valeur le texte de Fauchois et on reste irrémédiablement extérieur au personnage et à ses émotions. Qu’elle ait été choisie pour interpréter Carmen à l’Opéra Bastille la saison prochaine, alors qu’elle ferait merveille dans d’autres répertoires, reste un de ces mystères dont les directeurs de casting conservent jalousement le secret. Brandon Jovanovich, de son côté, a le mérite de veiller à mieux ciseler le texte, grâce à une voix plus claire, dont les reflets métalliques confèrent dans le même temps toute sa puissance guerrière au personnage d’Ulysse. Son héros un peu perdu, vieillissant (plus que travesti en vieux mendiant), se baladant au milieu des statues et des personnages, un guide à la main pour déchiffrer ce qu’il ne sait plus ou n’a jamais su, est une des rares choses qui suscitent un peu d’émotion dans ce spectacle.

Parmi la pléthore de seconds rôles, on retiendra la voix si singulière de Rinat Shaham, d’une profondeur mystérieuse et qui correspond donc idéalement au rôle de la nourrice Euryclée, ou bien encore Martina Myskohlid, Alkandre de grande classe. Personne ne démérite, tout le monde chante bien, mais la prononciation du français est, au mieux, trop générique, au pire, énigmatique. On nous reprochera peut-être un brin de chauvinisme, mais c’est bien un artiste français qui apporte, enfin, un peu de clarté à l’ensemble : Loïc Félix, irrésistible en Antinoüs, ardent et expressif. Avec lui, le chant épouse le verbe, le récitatif retrouve son relief dramatique, incisif, mordant, nuancé. Son madrigal du troisième acte est un moment de pur bonheur : timbre lumineux, projection éclatante, et une manière d’exprimer son amour avec une intensité bouleversante. Il incarnera le Remendado à Bastille la semaine prochaine et on a hâte de pouvoir l’entendre à nouveau !

La direction orchestrale de Susanna Mälkki est peut-être ce qui déçoit le moins. On y retrouve les qualités habituelles de la cheffe : clarté dans l’étagement des plans sonores, sens de l’équilibre, lecture cursive et rigoureusement tenue, toujours avec précision et fraîcheur. Mais aussi ses limites : une approche plus analytique que passionnée, un certain manque d’éclat. Cela dit, qui du compositeur ou de la cheffe faut-il incriminer ici ? Les cuivres couvrent parfois les voix, certains passages sonnent gris, mais c’est écrit ainsi… Les instrumentistes du Bayerisches Staatsorchester impressionnent quoi qu’il en soit toujours autant, par leur rigueur et leur engagement – et montrent d’ailleurs le lendemain combien leur talent s’épanouit davantage dans la somptuosité et la rutilance orchestrale de Die Liebe der Danae de Strauss. Oui, à l’écoute de cette Pénélope, on en vient à se demander s’il faut encore attendre quelque chose de l’œuvre de Fauré… ou simplement choisir de l’oublier.

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En ces temps où la commercialisation des disques est de plus en plus difficile, face à la concurrence accrue de la diffusion on line, payante ou clandestine, une nouvelle mode est apparue il y a quelques années déjà, celle des coffrets pléthoriques, des intégrales exhaustives et des rééditions mémorielles. Cette tendance est soutenue par la baisse des coûts de production et la volonté de rentabiliser les énormes catalogues dont disposent les quelques labels survivants, accumulés au fil des fusions et acquisitions qui ont conduit à la concentration du secteur que nous connaissons aujourd’hui.

La très forte personnalité de DFD, son rayonnement immense et son impact déterminant dans le monde restreint du Lied, justifient évidemment, à l’heure du centenaire de sa naissance, un hommage que la firme américaine, détentrice du très riche catalogue d’EMI, a voulu somptueux et définitif. Ce sont donc tous les enregistrements dont elle disposait qui se trouvent ici rassemblés. La firme concurrente, Deutsche Gramophone, pour laquelle Fischer-Dieskau a aussi beaucoup enregistré – principalement dans les années ‘70, avait déjà publié un coffret de grande ampleur en octobre 2022 à l’occasion du dixième anniversaire de la mort du chanteur (107 CD incluant aussi les enregistrements réalisés pour Philipps, Polydor ou Decca) dont celui-ci est le parfait complément pour qui voudrait avoir les œuvres complètes (ou presque) du maître dans le domaine du Lied.

EMI avant son absorption par Warner avait aussi édité plusieurs coffrets commémoratifs, tous inclus dans la présente édition, et notamment les introuvables de DFD (6 CD publiés en 1995) et The Great EMI Recordings (11 CD publiés en 2010). Un artiste de cette envergure est aussi, visiblement, un excellent produit commercial Le Lied allemand occupe sans conteste une place majeure dans le répertoire de DFD, il s’y consacra depuis ses premières jusqu’à ses dernières années d’activité, il l’enseigna à de nombreux disciples et accumula dans ce genre une connaissance immense couvrant quasi tout le répertoire existant. C’est ce dont témoigne notre coffret qui reprend tout ce qu’il a enregistré dans ce domaine pour les labels aujourd’hui regroupés autour de Warner, principalement His Master Voice devenu ensuite EMI.

Il est difficile de faire une synthèse de ce qu’il contient tant le contenu est riche. Si la plupart de ces enregistrements étaient devenus indisponibles, aucun n’est totalement inédit, tous ont fait l’objet de parutions sous une forme ou sous une autre au fil du temps. On y trouve des enregistrements de concerts et des réalisations de studio, des prises de son de qualité diverses (dont une part non négligeable en mono), des compositeurs très variés mais avec une prédominance de Schubert, Brahms et Wolf, des œuvres incontournables et des découvertes étonnantes, des pianistes eux aussi divers mais relativement peu nombreux si on considère la variété du répertoire, et parmi lesquels Gerald Moore, compagnon au long cours et partenaire des plus magistrales réussites, domine largement.

Les compositeurs par ordre chronologique

Le coffret est plus ou moins structuré par compositeurs, et par ordre chronologique du répertoire abordé, de sorte qu’on commence par un disque consacré à Joseph Haydn et un autre à Mozart, puis 5 CD consacrés à Beethoven. Parmi ceux-ci on trouve de très anciens enregistrements avec Hertha Klust au piano, une étonnante figure du monde musical allemand de l’immédiat après-guerre, d’abord formée comme mezzo-soprano, mais qui en raison de problèmes d’audition se tourna vers le rôle de répétitrice à l’opéra à Berlin, et d’accompagnatrice pour toute une génération de chanteurs. On pourra ainsi comparer deux versions de An die ferne Geliebte, l’une avec Gerald Moore en mono en 1951, et l’autre avec Harmut Höll en 1982.

Viennent ensuite les balades de Loewe, puis 12 CD consacrés à Schubert, avec pas mal de doublons : Deux Schöne Müllerin avec Gerald Moore (1951 et 61), deux Winterreisse avec le même (1955 et 62), six récitals en mono, principalement avec Gerald Moore, échelonnés entre 1951 et 1965, et un superbe récital tardif (CD 21-1992) en live avec Hartmut Höll, sorte de quintessence de l’art du chanteur, un disque absolument superbe, réalisé en toute fin de carrière. Si la voix accuse un peu son âge, la tendresse du musicien pour son répertoire de prédilection, sa connaissance profonde des textes, la liberté de qui n’a définitivement plus rien à prouver et une parfaite entente avec son partenaire pianiste suscitent l’émotion de chaque instant. Schöne welt, who bist du dans Die Götter Griechenlands sonne comme l’appel déchirant d’un homme conscient du chemin parcouru. Quelle simplicité dans l’expression, quelle intensité poétique, quelle délicatesse dans le choix des couleurs, en un mot, quelle maîtrise !

Après Schubert, c’est le tour de Mendelssohn, avec Wolfgang Sawallisch au piano puis Schumann, auquel sont consacrés trois CD, dont le plus ancien avec Hertha Klust (CD 24 – 1951, 54 &56) est confondant de sincérité, dès qu’on s’habitue à la prise de son très datée. Ces enregistrements les plus anciens sont aussi les plus émouvants : on y retrouve toute l’ardeur de la jeunesse, un engagement total et une étonnante maturité pour un jeune homme de pas même trente ans. Un disque entier est consacré à Peter Cornelius (1824-74), compositeur aujourd’hui bien oublié, et tout un récital aux contemporains de Schumann, dont Grjeg, la plupart à découvrir. Vient enfin Brahms, auquel pas moins de 9 CD sont consacrés. On y trouve notamment une Schöne Maguelone avec Sviatoslav Richter d’une rare intensité, un magnifique récital avec Gerald Moore (CD 29 – 1964), d’une chaleur, d’une précision, d’une évidence rares. La voix est ici d’une plénitude parfaite, avec des graves profonds à souhait, un enthousiasme, un lyrisme, un engagement, une ardeur qui suscitent l’admiration. Viennent ensuite quatre CD parcourant le répertoire brahmsien enregistrés en 1972 et 1973, en compagnie de Wolfgang Sawallisch ou Daniel Barenboim, (CD 30 à 33) absolument somptueux, et deux disques de Volkslieder avec Elisabeth Schwarzkopf, gentiment datés.

Mahler, Wolf et Strauss

On passe ensuite à Mahler et aux Lieder avec orchestre, Das Lied von den Eerde, et les Lieder eines Fahrenden Gesellen avec l’orchestre Philharmonia dirigé par Wilhelm Furtwängler, d’une intensité et d’une clarté lumineuse, puis les Knabes Wunderhorn avec le concours de Schwarzkopf dirigés par George Szell.  Assez curieusement positionnée, figure ici en complément de programme la Bonne Chanson de Gabriel Fauré avec Gerald Moore, extrêmement poétique, l’occasion de goûter l’admirable dicton française de notre héros.

Autre compositeur très largement représenté, Hugo Wolf (9 CD) fut sans doute avec Schubert et Brahms un des préférés de Fischer-Dieskau. Ses interprétations des Goethe Lieder (1960) ou des Mörike Lieder (1957) chaque fois avec Gerald Moore sont de toute beauté, dans une veine assez noire, pleine d’une nostalgie cruelle aux limites de l’expressionnisme et restent sans doute un exemple pour tous les chanteurs de Lieder aujourd’hui encore. Avec le même partenaire, on trouve ensuite 6 CD consacrés à Richard Strauss, 5 enregistrements de studio réalisés en 1968-69 avec Gerald Moore – concurrençant ceux qu’il enregistrera plus tard avec Sawallisch pour la firme concurrente – , et un récital de 1955. Là aussi, comme pour Wolf, l’approche stylistique est parfaitement convaincante, avec une grande liberté dans la veine humoristique, une parfaite réalisation des pages les plus lyriques, et pour seul regret l’absence d’enregistrement de ces Lieder avec orchestre.

Le Lied encore bien vivant au XXè siècle

La dernière partie du coffret est moins homogène : elle comprend des œuvres de la première moitié du XXè siècle (Arnold Schoenberg et Alban Berg – 1 CD chacun, avec une grande délicatesse de sentiment, Hans Pfitzner – 2 CD dont un avec orchestre – ou Othmar Schoeck par exemple) ou de la deuxième moitié, montrant aussi l’intérêt de Fischer-Dieskau pour les compositeurs de son temps (Hanns Eisler, Aribert Reimann, qui fut également son accompagnateur pour la musique contemporaine, Hermann Reutter, etc… ). On y trouve aussi des récitals présentant plusieurs compositeurs, dont une série de récitals enregistrés sur le vif au Festival de Salzbourg dans les années soixante avec Gerald Moore, l’occasion d’une autre Schöne Maguelone, mais aussi de voir comment Fischer-Dieskau construisait le programme de ses récitals, commençant par des œuvres fortes, ménageant des moments de tension et de détente en alternance, finissant ses premières parties par des pages plus virtuoses, plaçant les pages les plus intimes en milieu de deuxième partie par exemple.

Autre curiosité, deux disques d’hommage à Gerald Moore, réalisés à Londres avec le concours de Victoria de Los Ángeles et d’Elisabeth Schwarzkopf, datant de 1967 ou un enregistrement live au Queen Elizabeth Hall de Londres avec Janet Baker et Daniel Barenboim, au style terriblement daté et qui permettent de mesurer à quel point Fischer-Dieskau résiste mieux que les autres à l’évolution de l’interprétation. D’autres incursions dans le répertoire français, Berlioz, Bizet, Chabrier, Chausson, Franck, Gounod, Saint-Saëns et même Hahn, d’Indy, Massenet, Milhaud, et Pierné, réunies en un CD intitulé mélodies de la belle époque, au charme désuet, sont placées tout à la fin du coffret.

Long et très délectable tête à tête avec un maître absolu

Ce qui frappe à l’écoute des différents enregistrements de cette somme colossale, répartis sur plus de quarante années de carrière (1951-1992), c’est la constance des qualités du chanteur, remarquables dès ses débuts – il n’a que 26 ans – avec relativement peu d’évolution au cours des ans. Bien sûr, la voix s’est un peu étoffée avec l’âge, les interprétations ont mûri, mais les qualités essentielles, le naturel, la diction parfaitement claire, la transparence des aigus, la sincérité, le lyrisme, la souplesse de la voix et le sens du texte sont perceptibles dès l’entame de sa carrière.

L’impression de dominer parfaitement son sujet, l’aisance technique déconcertante, un sens inné de la phrase, les respirations naturelles toujours placées au bon endroit, la richesse de la palette de couleurs, très large mais sans outrance, jamais démonstrative, un legato sans faille, voilà les principales qualités d’interprétation dont témoignent les enregistrements repris ici. Mais on y retrouve aussi les qualités de l’homme, son insatiable curiosité et son appétit à découvrir de nouveaux répertoires, une grande fidélité à ses partenaires de prédilection, un absolu respect du texte, et une grande générosité dans le partage de ses émotions, avec pudeur, avec modération, certes, mais sans faux-fuyant et sans maniérisme.

On parlera aussi volontiers des qualités de communication du chanteur, cet art de donner l’impression à chacun qu’il s’adresse directement à lui, personnellement, avec intensité, quels que soient son âge, sa connaissance du répertoire, ou son niveau de culture. Cette simplicité, cette authenticité sont probablement la clé de ses interprétations, l’élément qui fait qu’elles n’ont pas vieilli, qu’elles échappent à toute mode et qu’elles constituent sans doute à jamais le socle du Lied enregistré.

L’énorme quantité des enregistrements disponibles montre aussi l’immense travailleur que DFD fut tout au long de sa vie, cumulant ses très nombreux récitals, ses prestations à l’opéra, son rôle d’enseignant et la préparation de ses disques auxquels il apportait un très grand soin.

On peut sans doute aussi ajouter à cette longue liste de qualités une énorme volonté de bien faire, doublée d’une certaine modestie apparente qui aura pour conséquence, à peu près dans tous les répertoires, que certaines pages sont absentes, que certains Lieder qu’il jugeait plus faibles ou avec lesquels il se sentait moins d’affinité manquent au catalogue, à une époque où on était plus friand de qualité que soucieux d’offrir au public des intégrales complètes.

Qui aura passé plus de trois semaines d’écoute intensive avec délectation et sans aucune lassitude peut tout de même légitimement se poser la question de savoir à quel public ce type de coffret est destiné. Somme de documentation sonore à l’attention des spécialistes, des fans absolus – dont je suis – des jeunes chanteurs (ou pianistes) avides de références du passé, mais sans doute moins le grand public qui risque ici d’être saturé et de n’écouter que quelques pages majeures, toujours les mêmes, en laissant de côté les partitions moins courues ou les enregistrements les plus anciens. Mais pouvais-t-on rendre plus bel hommage à cet immense artiste que de tout publier, tout ce qui est disponible dans cette maison de disques et celles dont elle se trouve être, au fil des fusions et des rachats, l’ultime héritière ? Dans cet immense corpus, l’auditeur fera son choix !

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

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S’ensuivent donc presque deux heures de musique, sans entracte, sans aucun applaudissement, dans une tension continue, soutenue par des coups de cloches lugubres, scandant le drame à intervalles réguliers. À la tête de l’ensemble Pygmalion, orchestre et chœur, Pichon est l’alchimiste de la soirée, dirigeant les trois compositeurs avec la même audace combinée à un recueillement quasi religieux. Avec les sonorités sobres, presque assourdies de son orchestre, il rapproche la « Méditation religieuse » de Berlioz d’un monologue de tragédie lyrique, servi en cela par un chœur à la diction impeccable et d’un seul homme, au son pur et droit. Les extraits d’Hamlet de Thomas, enchaînés d’une traite après ce premier morceau, semblent d’abord comme infusés par la musique de Berlioz, puis s’en affranchissent peu à peu, notamment dans les airs d’Ophélie, dont Pichon assume totalement les aspects les plus belcantistes et « Grand opéra ». Il alterne un lyrisme débordant, généreux, notamment dans les rappels du thème du duo d’amour dans « Sa main depuis hier », et un rappel perpétuel du drame, à travers les accents secs des cordes qui scandent « Être ou ne pas être » ou les stridences trillées des violons dans la scène de folie d’Ophélie. Dans ce contexte, le chœur « Voici la riante saison », qui introduit cette même scène, paraît une dissonance inconfortable, dont le tempo accéléré et le brillant un peu tapageur ne sont plus le fait des exigences formelles du « Grand opéra » mais bien une ironie assumée. Enchaînée sans transition à la mort d’Ophélie, merveilleusement soutenue par le déchirant chœur en bouche fermée, la « Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet » de Berlioz, dont Pichon et son orchestre soulignent la solennité lugubre, évitant toute grandiloquence, vient parfaitement clore ce premier volet du concert. Le Requiem de Fauré qui s’ensuit est épuré, charnel, une vraie lutte entre horreur et acceptation de la mort. On ne sait qu’admirer de plus du solo de violon si délicat qu’il touche à la transparence du « Sanctus », du « Pie Jesu » éthéré à la ligne céleste d’une Sabine Devieilhe en état de grâce ou du « Libera me » frémissant entonné par un Stéphane Degout bouleversant d’humanité et repris par un chœur bouleversant.

Au service de la vision du chef, deux solistes exceptionnels donc, Sabine Devieilhe et Stéphane Degout, qui partagent le même art du mot, la même probité artistique respectueuse et attentive au moindre détail de chaque partition. Degout retrouve en Hamlet un personnage qu’il a incarné à de nombreuses reprises et auquel il confère une riche vie intérieure, dont on aperçoit les multiples facettes dans la palette de nuances expressives d’un « Être ou ne pas être » introspectif. Son air « Comme une pâle fleur », passage peut-être un peu faible et convenu de l’œuvre de Thomas, prend une dimension toute autre précédé par la « Méditation religieuse » de Berlioz, dont Degout emprunte la solennité songeuse avant de laisser libre cours à des éclats de voix plus romantiques, rappelant fortement son interprétation des Nuits d’été. L’invocation du Spectre qui est, dans l’opéra complet, l’une des meilleurs scènes de Degout, transformée ici en invocation au fantôme d’Ophélie et non de son père, n’est pas en reste. Gommant l’effroi respectueux de ses interprétations précédentes de cette scène, il lui confère des accents plus tendres qui vont droit à l’âme de l’auditeur. Face à lui, que dire encore de l’Ophélie de Sabine Devieilhe ? Tous les superlatifs ont déjà été utilisés pour décrire la délicatesse bouleversante de son héroïne éthérée. Bien sûr, la technique est renversante, le suraigu économisé avec bon goût, les aigus cristallins, le médium de plus en plus charnu, le registre grave un peu faible mais touchant de réel et de corps. Mais quelle grâce, quelle intelligence ! Les piani du bout des lèvres dont elle distille « Adieu, dit-il », l’articulation délicate et déchirante de chaque mot, sont un contraste magnifique avec la vocalise extravertie et le lyrisme éclatant de « Les serments ont des ailes ». Et dans la scène de la folie, quel art du contraste… Le parlé-chanté brusque et déchirant dans le récitatif, sur « Et vous, pourquoi vous parlez bas ? », le legato halluciné et transparent de « Pâle et blonde », les accents droits et étranges de sa danse triste, le débordement éclatant de l’envolée « Ah, mon cher époux » et enfin la délicatesse cristalline de la ligne dans la reprise de « Doute de la lumière », quel miracle ! Et l’on se prend, nécessairement, à rêver de la Lucie de Lammermoor, version française, qu’elle va être à l’Opéra-Comique dans un an…

Concert impeccable, plongée bouleversante dans la psyché du héros shakespearien, cette soirée se finit sur une standing ovation amplement méritée. Une soirée mémorable.

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L’album s’ouvre avec « Der Nussbaum », extrait des Myrthen de Schumann, sur un texte de Mosen. S’il expose d’emblée certaines des qualités que l’on appréciera tout au long de l’album (la qualité des piani, la sensation de frémissement, le jeu sur les couleurs), c’est hélas celui qui nous paraît le moins abouti. Le duo est un peu bancal, le piano paraissant toujours en avance par rapport à la voix (notamment du fait de basses désynchronisées de la main droite), créant un léger effet d’agitation. Même si l’on sent Lindsey attentive au mot et au sens, son allemand est un peu lisse. On s’étonne surtout d’une grosse erreur avec un « nächstem » prononcé (et accentué) « nachstem ». C’est peu, mais c’est dommage pour une entrée en matière. Heureusement, on ne retrouve pas ce genre d’approximation par la suite, même si la partie germanique n’est pas celle que nous préférons.

Vivre pour lui

Avec les Frauenliebe und Leben, sur des textes de Chamisso, on comprend davantage le projet musical du duo, souvent très juste vis-à-vis de l’esprit du texte. On apprécie l’immense douceur dont tous les deux sont capables, aussi bien que les éclats de joie. Néanmoins, on continue par moments d’être dérangés par des problèmes de cohésion. Le piano semble ainsi avoir une approche très instrumentale du répertoire, pas forcément toujours accordée au rythme de la langue allemande, et se retrouve parfois comme freiné par certains mots que Kate Lindsey cherche à valoriser. C’est cependant une version originale, souvent émouvante et très investie.
Le cycle commence avec la description d’un coup de foudre, « Seit ich ihn gesehen », ici interprété avec une simplicité assez touchante, grâce notamment à un tempo suffisamment allant. Le suivant, « Er, der Herrlichste von allen », probablement l’un des plus beaux du cycle, est aussi l’un des plus réussis de cette interprétation. Alors que les rythmes pointés peuvent parfois lui donner un caractère martial, il n’en est rien ici : l’esprit est noble, mais aussi profondément doux. Tout au plus peut-on trouver que les ornementations, assez élargies, s’y font un peu redondantes. « Ich kann’s nicht fassen » est enthousiasmant par la joie sautillante de son début, très adolescente, et par le temps accordé au texte. Grâce à cette liberté agogique, il n’en est que plus intelligible. Après un « Du Ring an meinem Finger » assez alangui, voici le moment du mariage avec « Helft mir, ihr Schwestern ». Contrairement à beaucoup de versions qui font le choix de faire de la marche nuptiale finale un élément presque comique et séparé, les artistes choisissent ici  de tout prendre avec le caractère solennel et la définition sonore de la fin. C’est très convaincant pour Éric Le Sage, d’autant plus que le rythme est impeccable, mais avec ce tempo il aurait fallu compenser avec un peu plus d’urgence de la part de Kate Lindsey, le lied manquant alors son effet à nos oreilles. « Süßer Freund », moment d’abandon et de sensualité du cycle, bénéficie de pianissimi impalpables et d’une belle écoute harmonique, dans une version remarquable une fois encore de douceur et de délicatesse, notamment avec le soin porté à des mots comme « gut » ou « geliebter ». La montée en puissance lors de l’étreinte est assez saisissante, grâce notamment au soutien du piano, qui crée une animation sans nervosité, quand bien même la transition avec la partie suivante est plus maladroite. Par rapport à d’autres enregistrements, l’évocation du berceau à la fin apparaît moins comme une révélation, le début étant déjà dans une nuance extrême, mais c’est un choix musical qui fonctionne. « An meinem Herzen », est très animé, extraverti, mais nous paraît manquer un peu de tendresse pour une mère qui s’adresse à son enfant, toute euphorique qu’elle puisse être. Le cycle se conclut avec un très beau « Nun hast du mir den ersten Schmerz getan », dont l’expressivité se construit par le jeu sur les consonnes, et l’appui bienvenu de certaines dissonances (« leer », « schleier »). Un postlude de piano un peu trop en avant à notre goût ne suffit pas à dissiper cette dernière bonne impression.

Le Premier Matin du monde

La Chanson d’Ève, sur des textes de Charles van Lerberghe, est un cycle un peu moins donné, même s’il en existe plusieurs versions très intéressantes (Connolly/Martineau, Deshayes/Lucas, Bunel/Ristorcelli). Aussi peut-on d’abord le présenter brièvement. L’œuvre de Lerberghe, publiée en 1904, est un long poème symboliste, divisé en un prélude et 4 parties : Premières paroles, La Tentation, La Faute et Crépuscule. Là où les parties se rapprochent du déroulé biblique, le poète s’en détache en assumant un manque de continuité et de cohérence (« Ève a pêché ici, et a retrouvé son innocence là-bas », écrit-il en préface). Ainsi Ève n’apparait-elle pas maudite dans les dernières pages, mais toujours apaisée, lumineuse, et encline à l’émerveillement, même à l’approche de sa fin. Plutôt que d’adopter un point de vue moraliste comme cela a pu être fait sur le personnage, Lerberghe en donne sa vision subjective, rêvée : « l’Ève enfant de la nature, l’Ève symbole de toute la grâce féminine ».
Cette idée est renforcée par la mise en musique de Fauré qui, pour ses dix mélodies, choisit 7 extraits des Premières Paroles, et aucun de La Faute. À la seule exception de la 9e mélodie, la douleur ou l’idée de culpabilité se trouvent donc évacuées, au profit d’une esthétique très sensorielle qui fait la part belle aux splendeurs du jardin d’Éden. L’un des écueils faciles dans cette musique est de tomber dans l’hédonisme, et de ne pas réussir à renouveler le discours (comme souvent avec le Fauré tardif). Ce n’est pas le cas de cette version, toujours riche de sens (et de mystère) tout en restant très séduisante plastiquement. Contrairement aux réserves qu’on pouvait avoir avec Schumann, le duo est ici complètement fusionnel, que ce soit en terme de couleurs ou de phrasés. Évacuons donc rapidement le seul élément qui peut nous poser problème : le français de Kate Lindsey est globalement compréhensible, grâce à la justesse des intentions, mais ses voyelles manquent régulièrement de définition (les nasales, comme souvent avec les chanteurs étrangers, mais aussi les [ɘ] qui se transforment parfois en [a]). Ce n’est pas dramatique, mais avec des textes aussi riches en images et symboles, l’auditeur peut parfois avoir besoin de se référer à un support écrit pour tout saisir.
La première mélodie « Paradis », qui annonce le projet du cycle, fait immédiatement bonne impression. La naissance d’Ève, le « premier matin du monde » est évoqué d’abord avec une nudité qui rappelle le plain-chant, grâce aussi à la prise de son légèrement réverbérante. La conduite harmonique, le son de duo, sont très aboutis, mais on apprécie encore davantage la structuration du texte. La progression musicale suit complètement le sens du poème, loin d’une contemplation immobile, créant une superbe ouverture à ce qui va suivre. Ces qualités esthétiques et rhétoriques se retrouvent tout au long du cycle, que nous n’allons donc pas chercher à détailler. Si certains nous séduisent moins, en nous paraissant manquer de souplesse (« Dans un parfum de roses blanches »), on retient surtout de vraies réussites, comme « Eau vivante », exemplairement fluide, et surtout les deux derniers. Avec « Crépuscule », on retrouve ainsi dans un premier temps l’impression de néant originel que nous avait procurée le premier, avant de se diriger vers une violence, pas éclatante, mais déchirante, dans la dernière strophe. Enfin, « O mort, poussière d’étoiles », nous séduit totalement. Le duo y est complètement fusionnel, dans un tempo très juste, calme mais déterminé, toujours phrasé sur le long terme. Cette fin apaisée conclut en douceur une lecture sensible et juste.

Florilège final

Le geste aurait été plus signifiant pour nous de terminer le disque sur ces dernières notes, plutôt qu’avec les quelques mélodies rajoutées à la suite, sans trop de liant, même si l’on y entend quelques très belles choses. Plutôt qu’un « Lotosblume » un peu trop allant et concret à notre goût, on retient ainsi un très beau « Clair de lune ». On a beau avoir l’impression de connaître le poème de Verlaine et la musique de Fauré par cœur à force de l’entendre, la mélodie nous touche quand elle est interprétée avec cette justesse-là. Que ce soit par le chant du piano, le choix de tempo ou de phrasé, le duo confère à la musique une monotonie mélancolique tout à fait adéquate, avant la légère éclaircie de la dernière strophe. Une version humble et émouvante. Enfin, l’album se clôture avec un dernier extrait des Myrthen, « Du bist wie eine Blume », fidèle à toutes les qualités plastiques qu’on a pu trouver à l’album.

Si la partie germanique a pu nous frustrer au début du disque, notamment pour des problématiques de duo, ce n’est pas ce que l’on retient à l’issue de la dernière piste. On a surtout envie de recommander cet album pour ce qu’il comporte de délicatesse, de finesse d’interprétation poétique, et pour une version de La Chanson d’Ève aussi séduisante qu’intéressante. Non seulement ce sont deux artistes passionnants individuellement (les pianissimi de Kate Lindsey justifient à eux seuls l’écoute), mais leur collaboration aboutit ici à une proposition singulière, humble et touchante. A conseiller aux fans des artistes et de Fauré. Dommage que, comme souvent, l’aspect visuel de l’album mette l’accent sur une chanteuse star, plutôt que sur le duo, dans un répertoire purement chambriste…ce qui fait encore moins sens au vu de la notoriété de ce pianiste.

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Grâce au collectif INTEGRAAL et à la politique d’inclusivité de la Philharmonie, la représentation est « chansignée » : deux artistes se relaient pour exprimer les paroles des mélodies par des gestes qui relèvent à la fois de la langue des signes et de la danse. Plus que de traduire, il s’agit de faire corps avec la musique, même dans les mesures non chantées, pour proposer de transcrire dans d’autres sensations les impressions sonores. Le résultat est assez hypnotisant : pour le spectateur valide qui ne connaît pas la langue des signes, la performance s’assimile à une danse tantôt mimétique, tantôt mystérieuse qui s’accorde bien avec la musique de Ravel. Le public est largement composé de personnes malentendantes, qui ont été, semble-t-il, comblées par l’expérience.

En plus du piano attentif et expressif de Célia Oneto Bensaid, le récital pouvait compter sur des musiciens de l’orchestre de Paris, qui ont accompagné les Trois Poèmes de Stéphane et La Bonne Chanson, et qui ont fait entendre le splendide quatuor de Ravel, dont se détachait particulièrement le violoncelle poétique de Manon Gillardot.

Côté chant, Elsa Dreisig a pour elle une voix fraîche, lumineuse, presque sans défauts : les registres sont parfaitement unis, la voix est libre jusque dans des aigus filés au vibrato irréprochable, les graves, un peu durs au début, finissent par résonner sans détonner alors même que ce répertoire semble mener la soprano à l’extrême de son ambitus. À cela s’ajoutent un legato et une gestion du souffle admirables, ainsi qu’une projection naturelle jamais forcée qui permet à Elsa Dreisig de se fondre dans l’ensemble instrumental sans se singulariser, surtout dans les Trois Poèmes de Mallarmé, où la soprano s’intègre avec bonheur à la palette sonore de l’ensemble instrumental. Tous les sons sont très beaux, toutes les phrases, toutes les notes sont là (jusqu’aux enthousiasmants « tralalilala » de Tripatos) et pourtant on regrette un petit quelque chose. La voix, qui affronte régulièrement et avec bonheur les sommets du répertoire lyrique, paraît un rien trop tubée, trop ronde pour ce répertoire. L’ensemble manque d’intimité et d’expressivité, au service des textes de Mallarmé ou de Verlaine. Peu aidée, il est vrai, par de régulières incursions dans le haut de la tessiture, la diction pourrait être plus soignée : certains vers nous échappent intégralement. De surcroît, sans doute pour éviter d’interférer avec le travail des artistes chansigneuses, Elsa Dreisig bouge peu et cet immobilisme semble avoir entravé en partie son interprétation. Le récital est trop court pour qu’on se lasse d’une voix aussi formidable, qu’on se pressera d’applaudir à nouveau dès que possible – en ayant oublié, sans doute, ce récital ravélien.

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La voix est somptueusement belle, mieux timbrée que jamais, en particulier dans le grave et le medium, avec une homogénéité idéale, des couleurs d’or et de bronze, mais aussi des allègements lumineux, tout cela parfaitement maitrisé et utilisé à bon escient en fonction des inflexions du texte et de la partition. La diction est elle aussi parfaite, dans les deux langues.

Mais en s’exposant après quatre jours d’intense session de master classes à la Chapelle musicale Reine Elisabeth, Stéphane Degout n’a pas voulu prendre de risque. Il décide donc de chanter l’ensemble du récital avec partitions, ce qui, disons-le tout net, change considérablement le rapport qu’un chanteur entretient avec la salle. Si musicalement, la différence n’est pas bien grande, la façon de dire le texte, de le communiquer au public et de le charger en émotions, la communion entre l’artiste et ceux qui l’écoutent s’en trouvent altérées. Le spectateur perçoit une certaine insécurité chez l’artiste et c’est tout son confort d’écoute qui est remis en cause. Le programme, pourtant, comprend bien des œuvres qui sont familières au chanteur, qu’il chante magnifiquement et depuis longtemps, en particulier toute la partie française de la soirée. Parallèlement à cela, le travail avec Alain Planès semble lui aussi inabouti. Bien sûr, rompu à la discipline et familier du répertoire depuis des lustres, ce pianiste habile ne se laisse pas vraiment prendre en défaut. Mais l’élaboration d’une interprétation commune, la précision des détails propre à toute interprétation de musique de chambre semble avoir été faite trop rapidement, semble insuffisamment muri pour s’imposer au public.

Le récital commence par quelques mélodies de jeunesse de Fauré, dont on célèbre le centenaire de la mort. Le ton sombre et intense de la soirée est donné dès l’entame. Suivent les neuf Lieder de l’opus 24 de Schumann, son premier recueil, composé dans sa période la plus féconde autour de l’année 1840, d’une magnifique spontanéité d’inspiration, et pourtant bien complexe à mettre en place. Pris dans un tempo plus lent qu’à l’habitude, abordé avec circonspection, mais surtout chantés le nez dans la partition, ces pages somptueuses recèlent bien des pièges. A plusieurs reprises, pianiste et chanteur peinent à se rejoindre, en particulier dans Mit Myrthen und Rosen où la partie de piano, à contretemps de la mélodie, nécessite un long travail de mise en place.

Placé en fin de première partie, l’Horizon Chimérique de Fauré, est un des cycles préférés de Degout qui met si bien en avant les poèmes de Jean de la Ville de Mirmont. Ce jeune poète, décédé bien trop tôt à la guerre de 14, inspire à Gabriel Fauré déjà fort âgé une musique très élaborée, particulièrement soignée, délicat et émouvant hommage de la sagesse du grand âge à la fougue impétueuse de la jeunesse. Magnifiquement dominé par le chanteur, le cycle ne reçoit pas de la part du pianiste le soin et l’attention qu’il mériterait, de sorte que le sentiment d’intimité, si précieux dans cette musique-là, fait un peu défaut.

Après la pause, cinq mélodies d’Henri Duparc, pas nécessairement les plus souvent données, sont elles aussi parfaitement maîtrisées par le chanteur, culminant avec la magnifique Chanson triste, mais plusieurs petits accidents dans la partie de piano, il est vrai très fournie, viennent à nouveau perturber un peu la sérénité de l’auditeur. Gardant le plus sombre pour la fin, les deux musiciens termineront leur programme dans une ambiance de cathédrale avec les Vier ernste Gesänge de Brahms, où domine le sentiment religieux teinté d’intériorité.

Trois bis de Claude Debussy viendront clore la soirée, toujours dans la même veine sombre.

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Son « Casta diva » est toujours chanté avec la même délicatesse et la technique est bien en place avec notamment le respect des trilles. Les mélodies françaises marquent un progrès dans l’articulation et les textes sont généralement très intelligibles. « Le Soir », de Charles Gounod, nous a paru particulièrement inspiré, ainsi que la délicieuse « Solitude » d’Aymeric Gracia, extraite du cycle complet donné à Bagneux. Au chapitre des découvertes, on notera « Je ne t’aime pas », chanson de Kurt Weill écrite pour Lis Gauty au début des années 30, qui donne l’occasion au soprano d’offrir tout un éventail d’émotions, et de puiser sur divers registres musicaux, voire même d’utiliser avec dramatisme la voix parlée. Autre découverte : une étonnante mélodie de Cécile Chaminade, sur un poème de Rosemonde Gérard, « Ma première lettre », où le désabusement se substitue de manière atypique à la traditionnelle nostalgie. « Over the rainbow », affecté d’un embarrassant trou de mémoire, nous a semblé superflu dans le programme (il en serait différemment pour un bis), s’agissant d’un morceau à ce point identifié à sa créatrice, Judy Garland, dont ce fut la signature tout au long de sa carrière. L’anglais reste de plus perfectible comme le démontre son « I Could Have Danced All Night », extrait de My Fair Lady, interprétation sympathique au demeurant. Entre ces deux airs, l’extrait débridé de La Grande-Duchesse de Gérolstein, « Ah ! Que j’aime les militaires ! », contraste par un médium opulent. Le récital se termine avec quelques morceaux particulièrement enthousiasmants qui mettent justement en valeur le médium profond et sombre du soprano. Le « Vissi d’arte » de Tosca est toujours impeccable de musicalité et dramatiquement juste, sans histrionisme. Nouveauté au programme, « Pleurez mes yeux », extrait du Cid, nous donne envie d’entendre la chanteuse dans le rôle entier. Le « Youkali » est à nouveau parfait vocalement et dramatiquement émouvant. Le succès de la soirée doit beaucoup aux talents d’Aymeric Gracia, partenaire davantage que simple accompagnateur, en symbiose totale avec sa récitaliste. Un arrangement de Rêve de valse nous aura également permis d’apprécier sa virtuosité et sa musicalité.

A ce stade, la vocalità de Claire de Monteil interroge. On a vu le soprano tout à fait à l’aise dans des rôles de lirico demandant de la virtuosité (voir sa Leonora du Trovatore à Lucques par exemple) mais c’est peut-être dans des emplois plus dramatiques que le côté sombre de sa voix offre le plus de séduction, sachant toutefois qu’il ne faut pas se frotter trop précocement à des rôles trop lourds. Pour confirmer son répertoire idéal, il faudra attendre que le soprano s’essaie d’abord dans différentes directions, au récital du moins : réussir la cabalette du « Casta diva », c’est une fenêtre vers les reines de Donizetti ; défendre les airs d’Éboli ou d’Élisabeth de Don Carlo(s), c’est plutôt le répertoire de Falcon qui s’ouvre. Certes, les plus grandes y sont parvenu (de Callas à Caballé) mais nous n’en sommes pas encore là : chi va piano, va sano e va lontano. Enfin, à un moment où on peut s’interroger sur l’avenir des récitals, on notera que celui-ci aura eu lieu devant une salle quasiment pleine, malgré une publicité minimale et un lieu peu connu, recevant un accueil chaleureux du public.

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Le Chœur de chambre de Namur a choisi, pour commémorer le centenaire de la mort de Fauré, le 4 novembre 1924, d’enregistrer quelques-unes de ses nombreuses partitions sacrées, lui dont la piété semble avoir été fluette, bien qu’il ait grandi dans le milieu de l’École Niedermayer et passé moult heures de sa vie à l’orgue de la Madeleine.

Hédonisme et ferveur

Judicieux aussi de commencer avec la magie si simple du Cantique de Jean Racine, œuvre d’un Fauré de vingt ans, tranquille travail de fin d’études à l’École Niedermayer qui lui vaudra un 1er prix de composition, et rayonne de ferveur dans la clarté de ses quatre voix, la lumière des sopranos se posant sur l’assise feutrée des basses. Grandi dans le culte de Josquin et de Palestrina, Fauré ajoute à ce savoir polyphonique une sensualité et une langueur qui lui seront propres.
Sous la direction de Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur suit à la lettre les indications de dynamique de Fauré, du pianissimo au forte. Mais ce respect de la lettre ne serait rien s’il ne s’alliait à une compréhension profonde de l’esprit de cette œuvre. Un harmonium et les cordes du Millenium Orchestra se fondent dans une douceur sereine qui semble annoncer celle de l’Agnus Dei du Requiem. Il y a là un hédonisme typiquement fauréen, un quiétisme en ré bémol majeur, de la pudeur mais une grande force intérieure en même temps.

Incertitudes impalpables

Peu connues, les pièces brèves qui émaillent cet album. Ainsi les deux motets pour voix solistes féminines opus 65. L’Ave verum composé pour deux voix, soprano et alto, est d’une limpidité exquise : commençant en la bémol, puis évoluant vers un sol bémol, puis un fa majeur que des altérations viennent infléchir à son tour, il est tout en incertitudes impalpables qui sont l’essence même de l’art de Fauré, et qu’on retrouve dans le Tantum ergo à trois voix, deux de sopranos et une d’alto, partant de mi majeur mais modulant sans cesse. Accompagnées d’un harmonium discret, ces deux pièces encadrent le duo pour deux voix masculines, ténor et baryton, Maria Mater gratiae, où ce sont les rythmes qui sont changeants, et que le Chœur de chambre de Namur enlève avec élégance.

Même recherche de lumière pour En prière, mélodie pour soprano et orgue, que les voix féminines du chœur chantent à l’unisson avec une impeccable homogénéité, sur des arpèges de harpe, faisant de cette page d’une mièvrerie aimablement sulpicienne une belle démonstration de maîtrise. Un Madrigal op. 35 particulièrement riche en glucides, sucre d’orge musical sur un texte d’Armand Silvestre offert en cadeau de mariage à son ami André Messager, vient compléter cette brochette de petites pièces. Quelque désuet soit ce pastiche à la Puvis de Chavannes, ses harmonies feront fondre les âmes sensibles (et ricaner les autres…)

À l’ombre des pommiers en fleurs

La Messe des pêcheurs de Villerville est une partition charmeuse et tendre que Fauré et Messager composèrent à l’été 1881 alors qu’ils villégiaturaient en Normandie chez leurs amis Clerc, à Villerville. On les imagine vêtus d’alpaga et le canotier de biais, la cigarette jaunissant leur moustache, et noircissant le papier à musique à l’ombre d’un pommier. Messager s’était chargé du Kyrie et d’un O salutaris touchant de sentimentalité. Elle fut créée un dimanche de septembre au profit de la Société d’entraide des pêcheurs de l’endroit, d’où son surnom.
Elle garde ici toute sa gentillesse campagnarde, accompagnée qu’elle est par l’harmonium discret de Pascale Dossogne et le violon obligé de Sue Ying Koang. En quoi elle diffère de la version enregistrée en 1988 par Philippe Herreweghe qui faisait intervenir, comme pour la reprise plus luxueuse de 1882, un quintette à cordes et un trio flûte-hautbois-clarinette. Ici on retrouve la fraîcheur de la version princeps, créée par treize voix féminines dont s’enchantait Fauré disant que « malgré la gaité des répétitions ou peut-être à cause de la gaité des répétitions, l’exécution a été excellente et cette maîtrise improvisée, aussi jolie à voir qu’agréable à entendre, m’a un peu reposé de ma sévère Madeleine. » En quoi il était à l’unisson de Marie Clerc, non moins ravie : « Nos amis artistes Messieurs Fauré et Messager avaient composé une messe que nous avons très bien chantée, soit dit sans modestie aucune. La quête a été de 560 francs, ce qui est gentil pour un petit trou comme Villerville ».

On aime ici tout particulièrement l’harmonium sautillant du Gloria, et les voix un peu pointues du chœur, précédant un Qui tollis onctueux (avec violon lacrymal), mais aussi le recueillement du bref Sanctus et les contrepoints modulants de l’orgue, puis la sincérité de l’Agnus Dei, à la tonalité assez insaisissable, sur les confins de la modalité.
À l’instar des amies de Mme Clerc, les chanteuses du Chœur de Namur pourront dire « sans modestie » avoir « très bien chanté » cette partition sans prétention, que Fauré devait bien aimer aussi, puisqu’il la reprit en 1907 sous le nom de Messe basse : il supprima les parties de Messager, composant un nouveau Kyrie et ne gardant du Gloria que le Qui tollis qu’il transforma en Benedictus. Assez rarement donnée, Michel Corboz en a laissé une belle version avec son ensemble de Lausanne en 1992.

Pour rien… pour le plaisir

Les versions enregistrées du Requiem sont innombrables. L’intérêt de celle-ci est d’en restituer la genèse. On sait que Fauré l’écrit d’abord sans intention particulière : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! » C’est sa première composition pour la Madeleine. De sa propre initiative, qui étonnera le curé : « – Voyons, Monsieur Fauré, nous n’avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche. »
Il commence à y penser en 1877 et y travaillera pendant une dizaine d’années, de loin en loin peut-on supposer. La première version – c’est son originalité – ne compte alors ni l’Offertoire (avec l’Hostias) ni le Libera me (pour baryton l’un et l’autre). Il les ajoutera en 1891, reprenant un Libera me écrit dès 1877, en même temps qu’il augmentera l’instrumentarium de deux bassons, deux cors , deux trompettes et trois trombones. Puis pour la version symphonique de 1900 il ajoutera un pupitre de violons et les bois par deux.
La version 1888 résonne pour la première fois dans l’immense Madeleine le 16 janvier à l’occasion des funérailles d’un architecte, Joseph Le Soufaché. La Madeleine respecte encore la règle romaine proscrivant les voix féminines. Les parties de soprano et d’alto sont donc chantées par la maîtrise de garçons, et c’est un jeune garçon, Louis Aubert, qui est le premier soliste du Pie Jesu. On se souvient d’ailleurs que Philippe Herreweghe enregistra une version 1893 reconstituée, avec les Petits Chanteurs de Saint-Louis.

Ici, faute de garçons, on entend les huit sopranos et six altos du Chœur de chambre de Namur (avec six ténors et six basses), qui, avec deux pupitres d’altos, deux de violoncelles, une contrebasse, un orgue, une harpe et des timbales donnent une version certes proche de celle de la création, mais pas tout à fait historique…

Un Requiem décoiffant

Le retour aux sources, c’est une chose, intéressante en soi. Mais, finalement plus déconcertantes, il y a aussi les options de Thibaut Lenaerts. Entre autres, une rapidité des tempis qui va à l’encontre de la lenteur cérémonielle, parfois confite, à laquelle nos oreilles sont habituées, et qui serait par convention associée à l’idée de ferveur…

Plutôt que des alanguissements extatiques, ou considérés comme tels, Thibaut Lenaerts choisit de privilégier l’hédonisme sonore. Ainsi ce qui étonne d’abord, outre la prononciation à la française garantie d’époque (« Et lux perpetua » et non pas « Et loux perpetoua »…), c’est la puissance et la présence de l’orgue Cavaillé-Coll du monastère jésuite d’Heverlée, un huit-pieds de 1880, aux sous-basses terribles.
Et son accord initial fortissimo lance un Introït étonnamment vif pour un Lento, sur lequel surenchérira de vitesse le Kyrie (écouter les pizz de la contrebasse…). Très allant aussi le Sanctus sur de rapides arpèges de harpe, avec l’appui de l’orgue en fond, et surtout un violon solo dans le suraigu.

Alliances de timbres

Sur ce dernier point, Thibaut Lenaerts est fidèle à ce qu’on peut conjecturer de la création : un unique violon sur les confins supérieurs de sa tessiture. Même si la partition indique « violons » au pluriel, on s’est inspiré ici de l’exemple de la Messe des pêcheurs. Le résultat est spectaculaire du point de vue du son : des graves d’outre-tombe du grand orgue à l’extrême-aigu du violon, des voix féminines du Sanctus à l’énergique entrée des voix d’hommes dans l’Hosanna, la palette est d’une ampleur inouïe au sens propre du mot. Écouter à la fin de cet Hosanna le violon éclairant de sa lumière les derniers accords du Cavaillé-Coll.

En revanche le Pie Jesu sera plus contemplatif, porté par la voix très séraphique de Caroline Weynants. Avant un Agnus Dei lui aussi étonnamment tonique (écouter les attaques des pupitres de cordes). La dynamique est assez corsée (les accords de l’orgue avant le retour du Requiem !) à l’amble de cette lecture très articulée, puissante, fruitée…
Et colorée. Après tout ce Requiem n’est-il pas contemporain du renouveau de la peinture d’église prôné par un Maurice Denis à la palette non moins audacieuse.

L’In paradisum lancé par les pimpants arpèges de l’orgue donnera l’image d’un paradis joyeux et aimable, ce qu’on peut espérer qu’il est. Transparence juvénile presque acidulée des voix féminines et retour du violon solo.

C’est très beau et ça palpite de vie. Peut-être un Francis Poulenc qui disait « haïr » ce Requiem l’aurait-il mieux aimé ainsi revigoré…

Au total, une version originale à double titre, servie par un Chœur de chambre de Namur virtuose, impressionnant de précision et de plénitude vocale. Et un album offrant un portrait sémillant du jeune Fauré « maître des charmes ».

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Ce théâtre tout de bois clair, à l’excellente acoustique, s’enorgueillit qui plus est d’un sublime fond de scène composé de six grands lustres à pampilles devant un écran de troncs de bouleaux démultipliés par des miroirs dans un contraste entre baroque et brutalisme d’une folle élégance. La scène en a été récemment agrandie pour accueillir des formations orchestrales plus conséquentes tandis que son architecte, Patrick Bouchain – à qui l’on doit également le théâtre Zingaro – construit actuellement une seconde salle à la jauge plus réduite avec les mêmes préoccupations acoustiques, esthétiques et environnementales afin d’accueillir dès fin 2025 musique de chambre, jazz et enregistrements.

Renaud Capuçon est le directeur artistique du festival depuis l’an passé et celui de Orchestre de Chambre de Lausanne depuis 2021. Il s’est donc tout naturellement tourné vers cette formation – à un coup d’archet de l’autre côté du lac – pour cette superbe soirée dont le thème funèbre le dispute à l’élan vital.

La première partie du concert met en lumière Polyptyque de Franck Martin, crée il y a cinquante et un ans, juste avant le décès du compositeur. L’œuvre pourrait être décrite comme un concerto pour violon retraçant six moments clefs de la Passion du Christ, des Rameaux jusqu’à la Résurrection. Renaud Capuçon dirige donc depuis son instrument, d’une battue nerveuse et percutante, ajoutant le défi supplémentaire d’un dialogue entre deux orchestres à cordes.
Les différentes voix – le violon incarnant le Christ, l’un des orchestres représentant les apôtres tandis que l’autre personnifie la foule – se répondent dans une spatialisation très efficace et déjà s’impose un somptueux travail de la pâte sonore qui nous accompagnera tout au long du concert dans un jeu de couleurs oscillant du tellurique au céleste. Chaque frottement, chaque dissonance est souligné sans lourdeur pour donner plus de chair à cette narration silencieuse avant une résolution océanique.

                                                                                                                                                                                                                                                

© Matthieu Joffres

Les mêmes qualités président à la seconde partie de la soirée, alors que l’excellent Ensemble Vocal de Lausanne rejoint la formation orchestrale. Les trente-trois chanteurs proposent d’abord une Pavane toute de délicatesse. La diction est limpide, chaque ligne musicale se cristallise de clarté sans jamais priver le son de la chair et du gras requis.

Après le charme de cet intermède à la grâce proustienne, le Requiem confirme toutes les qualités déjà entrevues avec, quatre pupitres aussi justes qu’équilibrés, unis dans une écoute affûtée du chef et de l’orchestre. Le son est rond, les finales impeccables tout comme le soutien – y compris dans les pianissimi –, les contrastes travaillés en orfèvres sans nuire au beau legato qui fait planer la ligne musicale comme dans le « Kyrie ».
La direction, pleine d’intelligence et de sensibilité, dénote une fine imprégnation de la partition.
« L’Offertoire » conserve la même limpidité avec ce si beau crescendo, amené comme une respiration du flux musical. Benjamin Appl y porte sans effort son séduisant baryton à l’émission claire et naturelle. Il intervient avec une étonnante implication, balayant le public du regard comme pour le prendre à témoin. La même force de conviction préside ensuite à son « Libera me ». Siobhan Stagg partage ce même souci dans son « Pie Jesu » qui profite d’un timbre lumineux à souhait, ainsi que d’un joli sens de la ligne vocale, même si la bouche bizarrement fermée semble inutilement coincer la mâchoire dans toute la première partie de l’air.

Ceci dit, la part belle de cette partition revient au chœur et à l’orchestre plus qu’aux solistes, peu sollicités. De ce point de vue, « Sanctus » et « Agnus Dei » s’avèrent particulièrement poignants entre fortissimi jubilatoires saturés d’enharmoniques, contrastes de couleurs, de nuances, puissants mais toujours élégants. Tout cela jusqu’à la tendresse indicible du « In Paradisum » final.

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