La captation, réalisée par François Roussillon avec huit caméras, était également proposée en streaming sur France.tv et relayée par plusieurs chaînes régionales. La représentation sera rediffusée le 30 juillet dans le cadre de l’opération « Plage aux spectacles ». Les deux maisons donnent d’ores et déjà rendez-vous au public en juin 2027 pour une huitième édition.

L’article Plus de 10 000 spectateurs pour Robinson Crusoé sur écrans est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’émotion vient avant tout de la rencontre entre les membres du Chœur de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et de la Maîtrise citoyenne itinérante composée de jeunes chanteurs issus prioritairement de territoires ruraux ou de bourgs du Grand Nancy (formidable initiative !), sublimant en particulier des airs interprétés jadis par les Frères Jacques ou Bourvil ici chantés par des solistes accompagnés par le chœur ou les enfants. À l’exception de quelques mouvements hésitants, l’essentiel de la charmante chorégraphie est maîtrisé et a tout pour séduire un public attendri et attentif. Et l’on prend beaucoup de plaisir à mieux entendre des membres du Chœur devenus solistes, avec une mention spéciale pour les deux sopranos Clémence Millet, la Mère, et Noémie Bousquet, la Jeune Maman, mais également Séverine Maquaire, l’Anglaise, toutes trois impressionnantes de naturel et de justesse. Les deux voisines, Jiwon Kim et Jue Zhang, sont un peu moins convaincantes, avec des approximations dans la prononciation et une projection moins tonitruante. Les hommes tirent eux aussi leur épingle du jeu, en particulier Benjamin Colin dans le rôle du père. Mais c’est surtout l’unité de groupe et la réussite collégiale que l’on saluera ici. Le Chœur est impeccable et l’on peut rendre hommage à l’excellent travail de Virginie Déjos, cheffe de chœur et d’orchestre, qui réussit à obtenir de l’ensemble des artistes une qualité sonore tout en délicatesse où l’innocence de l’enfance se mêle à la préciosité du souvenir pour ceux que le poids des ans encombrerait la mémoire bien farcie.

En tout état de cause, cet inventaire musical à la Prévert est une porte d’entrée idéale pour le monde de l’opéra, quel que soit l’âge des néophytes. En ce qui nous concerne, restera l’image de cette petite fille déjà bien grande, juste devant nous, qui agitait l’éventail de sa maman comme une dame, profil enfantin et queue de cheval, « nubel » (pardon, sucette) en bouche, doudou à la main, bien en avant sur le bord de son siège, qui n’en perdait pas une miette. La larme à l’œil, on a pu sortir en se disant que le public de demain était déjà bien là, prêt à revenir souvent et sans doute en train de se rêver sur les planches, pour chanter l’« Heure exquise » ou les « Chemins de l’amour ». Et l’on ne peut que s’en réjouir : « Oh la la la, c’est magnifique » !

L’article Oh La La La ! Opérettes en promenade – Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

L’article Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… mémoire de femmes – Paris (Amphi Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article OFFENBACH, Robinson Crusoé – Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce spectacle permet aux comédiens français d’exploiter toutes les facettes de leur talent. Conformément au vœu d’Offenbach qui souhaitait des comédiens chanteurs et non des chanteurs qui jouent la comédie, tous rendent justice à la partition avec un réel bonheur et une diction irréprochable. C’est d’ailleurs une tradition pour cette troupe d’aborder régulièrement des ouvrages qui comportent des parties chantées, on se souvient de L’Opéra de quat’sous à Aix en 2023 ou d’une autre Vie Parisienne, salle Richelieu en 1997.

Les voix des chanteurs sont valorisées par une sonorisation discrète. Melissa Polonie est impeccable dans son double rôle d’Urbain et d’Employée, tout comme Sefa Yeboah (Joseph/ Alphonse) et Nicolas Lormeau (Prosper/Gontrand). Véronique Vella est une Pauline accorte et Yoann Gasiorowski, habilement travesti, est impayable en baronne de Gondremark. Dans le rôle de son époux, Christian Hecq ressemble à un porc libidineux. Tout au long de la soirée sa prestation désopilante réjouit le public. Serge Bagdassarian campe un Brésilien truculent et démonstratif dans le final du dernier acte. On lui pardonnera quelques décalages dans son air d’entrée qui le cueille à froid. Jérémy Lopez et Marie Oppert forment un duo tout à fait irrésistible, lui incarne un bottier au timbre rocailleux, elle, dotée d’une authentique voix de soprano léger, campe une Gabrielle malicieuse et pleine d’humour. Son air « Je suis veuve d’un colonel » est chanté avec brio et un sens aigu du second degré. Elsa Lepoivre, récemment récompensée lors de la dernière cérémonie des Molière, fait une forte impression en proposant une Métella sensuelle et provocante au timbre délicatement ambré. Baptiste Chabauty forme une paire de « frères ennemis » tout à fait réjouissante avec Benjamin Lavernhe. Celui-ci, encore tout auréolé de son récent triomphe dans Le Cid au Théâtre de la Porte Saint-Martin, incarne avec un même bonheur un personnage diamétralement opposé au héros cornélien. Son Raoul de Gardefeu, jouisseur inventif et dynamique, mène la danse avec brio tout au long de la soirée.   

Saluons enfin les prestations irréprochables du chœur Ensemble La Marquise et des danseurs.

A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Alexandra Cravero propose une direction alerte et contrastée en dépit de quelques décalages qui s’estomperont au fil des représentations.

L’article OFFENBACH, La Vie parisienne – Paris (Châtelet) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Robinson Crusoé mélange les genres et les pistes narratives : du naufragé solitaire aux chasseurs de trésor qui semblent sortis de l’Île au trésor de Stevenson aux histoires d’amours y compris encombrées (Vendredi s’éprend sans le savoir de la fiancée de Robinson) sans oublier les cannibales qui veulent offrir la blonde étrangère à leur divinité dans une ambiance très King Kong de 1933, il y a à boire et à manger dans cette fantaisie loufoque et débridée. La maison de Bristol (autrefois plaque tournante du commerce triangulaire anglais, rappelons-le) du premier acte permet, avec la déclinaison des motifs à carreaux verts et une esthétique British très années 1950, de montrer le carcan familial trop confortable duquel veut s’arracher Robinson. Le contraste avec le décor de l’île déserte n’en est que plus saisissant : c’est dans une série de tentes plantées devant des gratte-ciels sans âme que les naufragés sont réfugiés… L’idée est bonne, tout comme celle de situer la cuisine des cannibales dans une sorte d’élevage intensif où les morceaux de viande ne sont pas ceux auxquels ont est habitués (ou contre lesquels on se révolte, c’est selon) : la vision est percutante et l’on se délecte de cet humour noir que ne renierait pas un Tim Burton. Mais le clou réside dans l’apparition des cannibales tous clonés sur un modèle immédiatement reconnaissable : mèche blonde en banane, lunettes fumées, cravate rouge et costume bleu roi, le public explose de rire à l’arrivée de cette armée de répliques de Trump assoiffée de chair humaine. On s’amuse beaucoup et les interprètes sont merveilleusement bien dirigés.

Du Robinson de Pierre Derhet, on retiendra avant tout une diction exemplaire, où chaque mot est intelligible et correctement articulé : un vrai bonheur, mais qui entrave de fait par la méticulosité de la scansion un legato qu’on aurait aimé plus sensuel et affirmé ; mais c’est là un reproche d’enfant gâté. On se repaît de chacune des interventions sonores et percutantes du jeune ténor belge. Tout aussi réjouissante, la performance de la ravissante et délicieuse Catherine Trottmann, Edwige déchaînée qui ne fait qu’une bouchée des coloratures où elle diffuse tous les atouts de sa personnalité de femme fatale sachant mettre au pas son petit monde. Elle a cependant une concurrence de taille en la personne de la mezzo Mathilde Ortscheidt mieux que crédible en Vendredi auquel elle confère une grande noblesse et une très riche palette émotionnelle. L’émotion affleure sans cesse et l’on écoute avec ravissement ce timbre beau aux riches textures. Marc Scoffoni incarne avec gourmandise et une grande maîtrise le rôle savoureux du cuisinier Jim Cocks, roulant des mécaniques et du biceps comme un authentique culturiste. Très drôles eux aussi, le couple truculent de Suzanne et Toby formé par la délicieuse Apolline Raï-Westphal et un Kaëlig Boché fougueux et vaillant. Les autres interprètes complètent harmonieusement la distribution.

Prenant le relais de Marc Minkowski après le TCE, Guillaume Tourniaire fait honneur à la partition d’Offenbach, dont il fait ressortir avec conviction les beautés et la richesse. Le chef français, amateur de raretés, est visiblement à l’aise avec ce répertoire. L’Orchestre National des Pays de la Loire semble s’être très bien entendu avec lui et le résultat est jouissif. Après Angers puis Nantes, Rennes accueillera le spectacle du 16 au 24 juin.

Et comme chaque année, l’opération « Opéra sur écrans » se poursuit. Le jeudi 18 juin à 20h, le spectacle sera diffusé gratuitement sur écrans géants (notamment devant le théâtre Graslin à Nantes, la Place du Ralliement à Angers ou la Place de la Mairie à Rennes), dans plus de 75 villes et lieux culturels (cinémas, salles de spectacles, maisons de la culture, etc.), essentiellement en Bretagne, Pays de la Loire et région Centre, sans oublier un partenariat avec Sarrebruck en Allemagne ainsi que Jersey et Guernesey. Plus de 12 000 spectateurs avaient assisté à la Flûte enchantée l’année passée. Et c’est sans compter sur le streaming assuré par France.tv, le site internet de France 3 régions et les chaînes locales, dont Angers Télé, Télénantes ou encore TV Vendée. Autant dire que le spectacle de cette année devrait faire de nombreux adeptes et contribuer à former le public de demain, ce qui est tout à fait rassurant. Tous les lieux figurent sur la page dédiée.

L’article OFFENBACH, Robinson Crusoé – Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Créée en mai 1861 lors d’une soirée musicale privée au Palais Bourbon puis repris quelques mois plus tard avec succès aux Bouffes Parisiens, M. Choufleuri restera chez lui s’amuse des travers d’une bourgeoisie parvenue, prête à toutes les impostures pour briller en société. L’argument est d’une délicieuse absurdité : Choufleuri, un nouveau riche, organise une grande soirée musicale pour impressionner le tout Paris. Las, les trois chanteurs annoncés – rien moins que la Sontag, Rubini et Tamburini* – se désistent au dernier moment. Pour sauver la soirée, Ernestine, la fille de Choufleuri, et son amant Chrysodule Babylas les remplacent, l’un et l’autre déguisés, entraînant Choufleuri lui-même dans la mascarade. Leur faux trio italien fait sensation auprès des invités, dupés par la supercherie. Babylas obtient finalement la main d’Ernestine dotée de cinquante mille francs en échange de son silence.

© Antoine Montulé

Mis en verve par le sujet, Offenbach déploie une musique pétillante. Chaque numéro est de ceux que l’on continue de fredonner sous la douche longtemps après l’avoir entendu – s’ôter de la tête « Pedro possède une guitare », le boléro d’Ernestine et Babylas relève de l’exploit ! Clou de la partition, le pastiche d’opéra italien, avec ses vocalises outrancières et ses élans tragiques tournés en dérision, brasse à cœur joie tous les poncifs du genre. Voilà Rossini, Bellini et consort gaiement chahutés !

C’est cette mécanique comique irrésistible qu’après L’Ile de Tulipatan, met sur le métier la Compagnie Les Bavards, une troupe lyrique amateur qui a choisi de faire vivre l’opérette auprès de publics peu familiers du genre.

On ne peut qu’encourager l’initiative et constater une nouvelle fois combien l’esprit d’Offenbach résiste à l’épreuve du temps lorsqu’il est comme ici traité avec la considération qu’il mérite. Amateur ne veut pas dire brouillon et l’on sent, l’on voit et l’on entend qu’en dépit des raideurs inhérentes à un soir de première, rien n’a été laissé au hasard, que les centaines d’heures de répétition mentionnées par Thierry Mallet en début de représentation ne sont pas fanfaronnade destinée à conquérir davantage un public venu nombreux.

Avec une poignée d’accessoires, Maxime Petit réussit à évoquer le confort bourgeois des appartements de Choufleuri. L’exiguïté du plateau, encombré des huit musiciens de l’orchestre – qui jouent aussi les invités –, n’entrave pas l’à-propos du mouvement. La veine comique circule librement, avivée par les costumes d’Hélène Silvie dans un parti pris Belle Epoque plus que Second-Empire – M. Choufleuri n’a pas d’âge, il pourrait recevoir tous les soirs que l’on ne s’ennuierait pas un seul instant.

© Antoine Montulé

Si la pièce n’est pas représentée plus souvent, c’est parce qu’elle a ses exigences vocales. Le trio italien, pour faire son effet, doit être confié à des chanteurs aguerris. Tel est le cas d’Audrey Maignan, délicieuse Ernestine au soprano fruité, souple et délié, apte aux coloratures et aux aigus limpides. La partition n’est pas moins intraitable avec Babylas auquel Thierry Mallet apporte l’élégance de son ténor léger. Paul Le Calvé compose un Choufleuri que l’on se réjouit de voir berné tant il est stupide. Le snobisme de Mme Balandard s’incarne en Solenne de Carné – jeu de mots involontaire – tandis que Thibaud Mercier brille dans les couplets de Petermann, le domestique belge contraint de se déguiser en majordome anglais – comment ne pas songer à John Styx dans Orphée aux Enfers ! Tous, aussi bons acteurs que chanteurs, ont de surcroît une excellente diction – condition impérative dans ce répertoire.

L’accompagnement musical bénéficie du renfort de sept instrumentistes, en plus de Laurent Amourette – « meinherr Régulusman », le pianiste que Choufleuri paye pour accompagner les chanteurs (rôle vraisemblablement tenu par Offenbach lui-même lors de la création au Palais Bourbon).

Prochaines représentations : mardi 5 mai 2026 à 20h (Théâtre St Léon, 11 Pl. du Cardinal Amette, 75015 Paris) et mardi 12 mai 2026 à 20h (Espace Reuilly, 1 Rue Riesener, 75012 Paris). Participation libre. Réservation et informations sur lesbavards.net

* Henriette Sontag (1806–1854), Giovanni Battista Rubini (1794–1854), Antonio Tamburini (1800–1876), trois chanteurs légendaires de l’époque romantique.

L’article OFFENBACH, M. Choufleuri restera chez lui le… – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le hasard des programmations veut que trois Orphées aux Enfers se soient succédés ces dernières années en trois points de la région parisienne (le conservatoire du XII^e arrondissement en 2023, Oya Képhalé à Asnières en 2025, et ce soir en 2026). Loin de moi l’idée de vouloir les comparer, encore moins de les classer, les conditions pour chacun sont très différentes. Le niveau vocal n’est pas le même entre un conservatoire d’arrondissement de Paris et le conservatoire national, encore moins pour un groupe formé d’amateurs. Et pourtant la confrontation est pleine d’enseignements.

Le spectacle de ce soir bénéficie d’abord d’un bel orchestre aux sonorités claires et veloutées à la fois, mené de manière excellente par Mathieu Romano, qui avoue ne pas être un spécialiste d’Offenbach, et qui pourtant donne une interprétation particulièrement convaincante, avec un rythme endiablé, tout en restant très attentif au plateau pour rattraper les petits problèmes qui ont pu se présenter. En revanche, les costumes pêchent un peu par leur uniformité, car si l’Opinion publique éclate dans son costume rouge vif, et si Pluton a fière allure dans son cuir noir, l’ensemble tire plutôt sur le blanc, ce qui n’aide pas à dégager les personnages. Et une mise en scène assez minimaliste et peu inventive semble laisser la représentation suivre son cours sans trop interférer…

C’est donc d’ailleurs que viennent les coups de cœur. John Styx est un rôle en or, dans lequel on a vu nombre d’excellents interprètes. Mais Angelo Heck est ce soir bien au-dessus de la mêlée. Premier à l’applaudimètre final, il a mis la salle dans sa poche. On ne sait ce que l’on doit le plus admirer, de sa prestance, de son humour pince sans rire au second degré, de la qualité de sa diction, de la beauté de sa voix chantée, mais surtout de l’originalité de sa prestation, gestuelle, personnification du rôle, bref, c’est plus qu’un sans-faute, c’est du grand art. Dans un autre registre, on se souvient avec ravissement de l’extraordinaire Cerbère shaggy dog de Thomas Stache dans la production historique d’Herbert Wernicke à Bruxelles (1997). Ce soir, ce sont trois danseurs épatants, Lua Timóteo Pires, Ilann Bouallala-Laurent et Raphaël Foucou, qui démultiplient le rôle en trois dogues parfois drôles, mais le plus souvent inquiétants, qui assurent de plus magnifiquement, dans une chorégraphie d’Anaïs Vallières, le ballet si souvent coupé. La représentation leur doit beaucoup.

Les premiers rôles présentent également certaines personnalités qu’il conviendra de suivre. Lisa Bensimhon est une Eurydice à la voix chaude et charnue, très à l’aise sur toute la tessiture y compris le suraigu. Sans doute son personnage est-il encore en devenir, mais elle distille magnifiquement ses airs, notamment au 2^e acte, et est certainement appelée à de grands succès futurs, en particulier dans l’opéra français. Matthias Deau est un Orphée de belle facture, avec une autorité servie par une haute stature, et une voix sonore et agréable. Le rôle d’Aristée/Pluton a été attribué à une cantatrice, Juliette Nouailhetas, ce qui surprend au premier abord, mais se justifie dans les partis pris de mélange des genres. Avec autorité, toujours accompagnée de ses trois dogues, elle crée un vrai personnage particulièrement bien en situation, servi par une voix bien adaptée. Enfin Maria Soler Vidal, armée d’un fouet qui jouera un grand rôle dans la scène finale, assure une Opinion Publique autoritaire à souhait. Les graves de sa voix conviennent bien au rôle, même si parfois la partie parlée – qu’elle a visiblement beaucoup travaillée – reste un peu en retrait. C’est chez les dames qu’il convient surtout de saluer le reste de la distribution, avec les très bonnes prestations d’Estère Katrïna Pogiņa (Vénus), Audrey Maignan (Diane), Chun Li (Cupidon), Clarisse Fauchet (Minerve) et Adélaïde Mansart (Junon). Jupiter et Mercure font des efforts méritoires pour se hisser au niveau général.

Prochaines représentations les 11 et 13 mars 2026

L’article OFFENBACH, Orphée aux enfers – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Apothicaire et Perruquier, œuvre piquante et spirituelle, se déploie comme un badinage musical enlevé. Offenbach y pastiche avec gourmandise le XVIIIᵉ siècle, entre esprit de salon et verve théâtrale.

Un Mari à la porte repose sur un livret résolument vaudevillesque, mené à un rythme étourdissant – « M. Offenbach n’a jamais été mieux inspiré », pouvait-on lire dans L’Illustration au lendemain de sa création. Sa célèbre valse-tyrolienne fait partie de ces airs que l’on fredonne longtemps après la sortie du spectacle.

À travers ces reprises, la compagnie Fortunio poursuit avec conviction son travail d’exhumation, de défense et de transmission d’un répertoire trop rarement entendu à Paris, rappelant combien la musique d’Offenbach demeure vive et drôle lorsqu’elle est interprétée avec le cœur.

L’article La Compagnie Fortunio de retour à la Comédie Saint-Michel est apparu en premier sur Forum Opéra.

Car son Robinson n’est pas celui du roman fondateur : il est un jeune idéaliste entouré de figures comiques et sentimentales, au cœur d’une intrigue où le sérieux de l’aventure se dissout peu à peu dans l’ironie. Le livret d’Eugène Cormon et Hector Crémieux transforme le naufrage en machine théâtrale : Robinson fuit la bourgeoisie anglaise, s’imagine seul au monde, mais retrouve sur son île les passions, les hiérarchies et les malentendus de la société qu’il voulait quitter. Vendredi, Edwige, Suzanne et le truculent Jim Cocks forment un petit monde où Offenbach peut déployer toute sa palette musicale : airs élégiaques, ensembles pétillants, rythmes de danse, et cette fameuse valse d’Edwige, suspendue hors du temps, comme un moment de grâce virtuose dans une œuvre inclassable – raison pour laquelle, à sa création, Robinson Crusoé dérouta. Trop sérieux pour les amateurs d’opérette, trop farfelu pour les partisans sourcilleux de l’opéra-comique, l’ouvrage peine à trouver sa place et disparaît rapidement de l’affiche. Ce statut ambigu explique son long purgatoire scénique, mais aussi l’intérêt renouvelé qu’il peut susciter en ce qu’il révèle un Offenbach plus intime, plus autobiographique, partagé entre ambition artistique et instinct satirique.

C’est précisément cette tension que le numéro 346 de l’Avant-Scène Opéra met en lumière avec une remarquable cohérence. Les lecteurs fidèles de la publication, qui avaient redouté sa disparition l’an dernier, se réjouiront de retrouver dans cette nouvelle mouture tout ce qui faisait l’intérêt de l’ancienne. Loin de se contenter d’un appareil critique standard, la revue raconte Robinson Crusoé comme une aventure esthétique. A travers le Guide d’écoute de Sabine Teulon Lardic, la partition est finement analysée et l’œuvre replacée dans son contexte de 1867, cette « année des merveilles » où Offenbach multiplie les projets et cherche à redéfinir son image. La genèse de l’opéra montre combien le compositeur investit personnellement ce Robinson, y projetant ses propres inquiétudes d’artiste reconnu mais encore contesté.

Peu à peu, le regard s’élargit. En retraçant l’histoire des naufragés sur scène avant Offenbach, Olivier Bara rappelle que Robinson Crusoé s’inscrit dans une tradition théâtrale déjà riche, tout en la détournant. L’étude consacrée à Célestine Galli-Marié par Patrick Taïeb éclaire d’un jour nouveau le rôle de Vendredi : loin d’être un simple faire-valoir exotique, il devient un personnage central, façonné par une interprète capable de brouiller les frontières entre comique, travestissement et émotion vraie.

Cette exploration éditoriale est motivée par une récente actualité scénique. Au Théâtre des Champs-Elysées l’automne dernier, le tandem formé par Laurent Pelly et Marc Minkowski entreprenait de sortir Robinson Crusoé de ses limbes. Le titre était absent de l’affiche en France depuis 1986. L’entretien avec le chef d’orchestre montre combien la partition, attentive aux couleurs et aux rythmes, recèle de richesses.

Au contraire de l’Avant-Scène Opéra, le disque malheureusement n’aide pas à mieux appréhender l’ouvrage, peu enregistré, peu filmé, souvent amputé. Et la seule version facilement accessible est en langue anglaise, alors que dans le cas de Robinson Crusoé, rappelle Jean-Christophe Keck, nous avons la chance de disposer d’un manuscrit autographe quasi complet. Dommage car Robinson Crusoé n’est ni un chef-d’œuvre oublié ni une simple anomalie dans le catalogue offenbachien : il est à la fois un jalon et le témoignage d’un compositeur en quête d’un ailleurs, artistique autant que symbolique.

L’article OFFENBACH, Robinson Crusoé (Avant-Scène Opéra) est apparu en premier sur Forum Opéra.