Le livret d’Enrico Golisciani est réaliste, mais également universel, typique du vérisme. Il semble toutefois que le jury ne l’ait pas unanimement apprécié (or il s’agissait de récompenser un ouvrage, donc un binôme texte et musique). Il est pourtant efficace et bien articulé (supérieur à notre sens à celui de Cavalleria rusticana). L’action se passe lors d’un conflit entre la Serbie et le Monténégro, conflit que nous avons renoncé à identifier historiquement (1). Dans le lointain, on entend le chœur des soldats qui se réjouissent de leur victoire sur les serbes. Marina attend le retour de son frère Daniele, chef monténégrin. Elle se livre à quelques réflexions amères sur la guerre, la patrie, sa propre solitude, regrettant même d’être née femme. Giorgio Lascari, un officier serbe, fait son entrée. Il est blessé, désarmé, et il implore le secours. Marina a le sens de l’honneur et le soigne tout en lui rappelant que les serbes ont tué son père. Elle le cache toutefois à l’arrivée de son frère et de sa troupe. Au nombre de celle-ci figure Lambro, son soupirant. Daniele explique à Marina que ce dernier les a vengés en tuant le meurtrier de leur père. Tous boivent à la mémoire de celui-ci. Lambro, qui n’a pas exactement le sens du timing, demande à Marina sa main en récompense de son acte. Elle répond qu’elle lui répondra peut-être le lendemain. Les guerriers chantent la gloire des monténégrins, leur haine des serbes et la couardise de ceux-ci. À cette insulte, Giorgio sort de sa cachette : il est aussitôt reconnu comme le propre fils de l’assassin du père de Marina (celui que vient donc de tuer Lambro). Marina est mise en accusation par son frère : pour prouver qu’elle n’a fait qu’appliquer les lois de l’hospitalité et qu’elle n’a pas cédé à une pulsion amoureuse, elle devra assister à l’exécution du prisonnier. Tout le monde parti, Marina lance qu’elle sauvera Giorgio (sur un long contre ut bien sûr). Après un court intermezzo, nous retrouvons Giorgio dans la grotte où il est emprisonné. Il est resté sous le charme de Marina. Celle-ci pénètre dans la grotte pour le délivrer. Au terme d’un duo dramatiquement calqué sur celui d’Un ballo in maschera (ou du Gustave III d’Auber pour les plus sourcilleux), les deux jeunes gens se déclarent leur amour réciproque. Giorgio s’enfuit. On entend un coup de fusil. Marina se saisit d’une torche pour porter secours à Giorgio mais tombe sur Lambro qui comprend tout. Il la tue d’un coup de poignard. Daniele découvre le cadavre de sa sœur : Lambro lui dit qu’elle a trahi leur cause et qu’il a appliqué la justice du ciel. Tout ça en 53 minutes.

Achetée aux enchères par le philanthrope américain Frederick R. Koch, la partition manuscrite de Giordano est aujourd’hui dans les collections de l’Université de Yale et a été identifiée un peu par hasard. Il s’agit d’un document propre et soigné, visiblement destiné à impressionner le jury, sans doute récupéré ultérieurement par Giordano car il l’a signé (or la participation au concours était censée être anonyme). La qualité du manuscrit a facilité la réalisation de l’édition critique par Andreas Gies (par contraste, il était difficile de reconstituer Le Villi avec ce qu’avait laissé Puccini, compte tenu des contradictions des différents autographes et des versions piano-chant). Le livret, dont il ne subsistait aucun exemplaire, a été reconstitué par Emanuele D’Angelo, la partition indiquant fort opportunément la plupart des didascalies. La partition comporte également en en-tête une citation du Paradis de Dante : « Poca favilla, gran fiamma seconda » (« Petite étincelle produit grande flamme ») : cette coquetterie était une exigence du concours. Musicalement, l’ouvrage débute par des fanfares (spatialisées dans les balcons latéraux pour le présent concert) puis par le court chœur en coulisse (en théorie, avant le lever de rideau). L’air de Marina est suivi du premier duo avec Giorgio. Après l’arrivée des deux barytons (le frère et le prétendant qui va être rejeté), ce dernier chante un brindisi qui rappelle un peu l’air d’Alfio’s dans Cavalleria rusticana, « Il cavallo scalpita concertato ». Ce n’est pas vraiment un hasard : Giordano et Mascagni n’ont pas copié l’un sur l’autre mais se sont abreuvés à la même source, la Carmen de Bizet qui préfigure le vérisme en musique. Ces airs de barytons découlent donc du « Toréador » d’Escamillo. La révélation de la présence de Giorgio enclenche un puissant concertato. Après le court et bel intermezzo, Giorgio chante un air qui évoque le « Cielo e mar » de La Gioconda, culminant au si bémol, un premier forte, le second morendo (c’est-à-dire attaqué forte, puis diminué piano et s’achevant sur un souffle). Le grand duo d’amour offre au final un double contre-ut, non pas à l’unisson comme on pourrait s’y attendre classiquement, mais, de façon originale, successivement (d’abord le ténor, puis, immédiatement après, le soprano). Après les applaudissements de rigueur, les protagonistes font rapidement leurs adieux… sur un si naturel (à l’unisson cette fois).  La scène finale est extrêmement concise. Mort de Giorgio, arrivée de Lambro, meurtre de Marina, réponse exaltée du meurtrier à l’interrogation du frère ne durent qu’un peu plus de 2 minutes : un final brutal, typiquement vériste. La musique est d’une qualité très élevée : Giordano a certainement voulu impressionner le jury, dans un contexte où Richard Wagner était connu en Italie et où Giuseppe Verdi écrivait ses derniers chefs-d’œuvre. Outre La Gioconda et Carmen, on peut trouver des échos d’Aida, d’Otello, de Simon Boccanegra (non pas des plagiats mais une assimilation de différents styles existants), et aussi des prémices d’Andrea Chénier (en particulier « La mamma morta » et le duo final). L’orchestration est riche, avec quelques originalités à l’occasion. Surtout, le sens du théâtre est évident chez ce tout jeune compositeur et la musique est toujours au service du drame. Par rapport aux chefs-d’œuvre ultérieurs de Giordano, Marina manque peut-être de mélodies immédiatement séduisantes et mémorables : c’est un ouvrage qu’il faut réentendre pour en apprécier vraiment toutes les qualités.

Le rôle de Marina est très central et son registre grave est très sollicité. Il demande une voix large de timbre, et aussi une capacité à passer un orchestre fourni. Il réclame également un aigu assuré (jusqu’au contre-ut comme on l’a vu). Eleonora Buratto possède toutes ces qualités et offre une splendide composition du personnage : une jeune femme un peu amère, sans illusion, qui bascule sur un coup de foudre, au risque de sa vie. C’est un bonheur d’entendre ces émotions rendues par la maîtrise du chant, la variation des couleurs et des dynamiques. Le rôle du ténor est également particulièrement difficile. Il nécessite lui aussi une voix large de timbre pour passer l’orchestre et un bel ambitus (à vue de nez de l’ut grave au contre-ut). La majeure partie du rôle nous a néanmoins semblé assez barytonnale. Freddie De Tommaso remplit totalement le contrat, avec une vraie voix de spinto, devenue rare aujourd’hui, offrant les couleurs, la puissance, un ample bas médium et un aigu puissant, mais aussi les nuances nécessaires à la caractérisation d’un personnage de jeune homme romantique. Le si bémol morendo mentionné plus haut est à tomber, d’autant qu’il ne s’agit pas d’un simple effet un peu vain mais d’une parfaite adéquation à la situation dramatique. Les deux barytons sont de couleurs opposées, sombre pour Lambro, incarné superbement par Mihai Damian, révélation d’Operalia 2025 et vainqueur du Prix du public Rolex. Sans être encore aussi puissante que celles de ses deux collègues, la voix du baryton roumain est percutante, d’une noirceur terrifiante, tant vocalement que dramatiquement, dans une tessiture plutôt centrale mais qui monte jusqu’au la ! On sent ici un grand Iago en devenir (à condition de ne pas brûler les étapes) et, bien sûr, un Rigoletto. Le second rôle de baryton, nettement plus clair, et moins bien doté par le compositeur, est chanté avec intelligence et musicalité par Nicholas Mogg. Sonores, brillants, impliqués, les chœurs de la Fondazione Teatro Petruzzelli (l’Opéra de Bari) sont particulièrement électrisants. La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans Vincenzo Milletarì qui sait apporter un style d’exécution adéquat à cette œuvre charnière, et qui maintient la tension dramatique sans faiblir tout au long de l’ouvrage. Son attention permanente aux chanteurs est également remarquable. L’orchestre I Pomeriggi Musicali est particulièrement sollicité, Giordano ayant visiblement choisi de frapper un grand coup avec une orchestration foisonnante. La formation est absolument impeccable et contribue largement au succès de la soirée (I Pomeriggi Musicali est une institution musicale créée en 1948 qui a vu défiler les plus grands chefs d’orchestre au service d’un répertoire très divers à des tarifs particulièrement accessibles : pour ce concert, les places les plus chères atteignaient… 25 euros). L’ensemble donne une impression de perfection assez exceptionnelle s’agissant de la création d’un ouvrage. Un enregistrement commercial devrait paraître chez Decca Classics : on espère qu’il donnera aux directeurs de théâtre l’idée de monter scéniquement ce passionnant opéra.

1. Les deux peuples semblent avoir été plus souvent solidaires contre un ennemi commun qu'en guerre l'un avec l'autre. Il y a bien une guerre turco-monténégrine de 1876 à 1878, laquelle a abouti à l'indépendance du Monténégro et à une expansion significative de son territoire, mais elle s'est faite contre l'Empire ottoman. Ici, Lambro dénonce la tyrannie des serbes. Les didascalies mentionnent par ailleurs l'épée de Giorgio, alors que ce dernier conflit mobilisait essentiellement des armes à feu. 

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Fidèle à sa réputation, le metteur en scène français respecte scrupuleusement le cadre spatio-temporel dans lequel se situe l’intrigue qui, dans cet ouvrage, est particulièrement indissociable de son contexte historique. Cette production, si traditionnelle soit-elle, ne comporte pas moins quelques idées intéressantes. Au premier acte le salon de la Comtesse est orné d’un immense miroir, avec pour seul mobilier de luxueux canapés, et une harpe. Les invités portent de somptueux costumes d’époque imaginés par Hubert Monloup, également auteur des décors. Le miroir dans lequel se reflètent les convives, suggère l’aveuglement de cette classe dirigeante qui se complait dans un entre-soi confortable, sans regarder le monde autour d’elle. Le deuxième acte se déroule sur une place avec des bâtiments au teintes grisâtres et des arcades derrière lesquelles les espions peuvent se cacher pour écouter les conversations des passants. Au centre trône la statue de Marat. La salle d’audience du troisième acte, également en pierres grisâtres, comporte des gradins sur lesquels le peuple vient s’installer comme dans un théâtre et manifester bruyamment lors des jugements. Au dernier acte, devant la prison, une statue renversée et brisée gît sur le sol tandis que sur son socle ensanglanté est écrit le mot « Liberté ». Au fond de la scène, trône, menaçante, une immense guillotine. La direction d’acteurs, actualisée par J. Knighten Smit, est à la fois sobre et efficace.

La distribution, est homogène jusque dans les plus petits rôles. Alexander Birch Elliott, Maurizio Muraro, Tony Stevenson, Jeongcheol Cha et Richard Bernstein sont des interprètes solides et aguerris tant sur le plan vocal que théâtral. Doté d’un timbre sonore, Brenton Ryan est un « Incroyable » obséquieux et sournois, tandis que Christopher Job campe un Fouquier-Tinville autoritaire et inflexible. Guriy Gurev, servi par un timbre chaleureux, campe avec conviction l’ami fidèle de Chénier. Nancy Herrera Fabiola excelle à exprimer les deux facettes de la Comtesse de Coigny, autoritaire et méprisante au début du premier acte, dépassée par les événements lors de l’intrusion des pauvres dans son salon. Olesya Petrova se montre touchante mais un peu effacée dans son monologue du troisième acte, on a connu par le passé des Madelon bien plus poignantes. Avec des moyens modestes mais dotée d’une indéniable présence, Siphokazi Molteno incarne une Bersi attachante et crédible. Igor Golovatenko est l’un des triomphateurs de la soirée si l’on en juge par les acclamations qui l’ont accueilli au rideau final. Le baryton russe possède une voix large et bien projetée avec un medium solide et un aigu puissant. Son « Nemico della patria » déchirant a littéralement galvanisé les spectateurs du Met. Sonya Yoncheva a paru en petite forme au lever du rideau. Sa voix était affectée d’un vibrato qu’elle avait du mal à contrôler. Puis, au fil de la représentation la soprano bulgare a retrouvé la quasi plénitude de ses moyens pour nous offrir un troisième acte captivant, avec une « Mamma morta » absolument bouleversante et un duo final de haut niveau en harmonie avec son partenaire. Le temps ne semble pas avoir de prise sur les moyens de Piotr Beczala qui, à l’approche de la soixantaine, a gardé une voix quasiment intacte avec ce timbre solaire et ce chant à la fois élégant et sensible qui le caractérisent. Scéniquement, le ténor polonais se réfugie dans une réserve de bon aloi. Cependant, son attitude compassée sur le plateau convenait davantage au Comte Loris Ipanov qu’au fougueux André Chénier.

L’autre triomphateur de la soirée est Daniele Rustioni dont la direction vigoureuse et théâtrale a galvanisé à la fois le plateau et l’assistance. Soucieux du moindre détail, il a embrasé la partition avec une énergie et une précision de chaque instant. Sa scène du procès au troisième acte, absolument spectaculaire, a mis la salle à genoux. Depuis le début de la saison, le chef italien a obtenu le titre de principal chef invité du Metropolitan Opera.   

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Andrea Chénier est opéra propice à surenchère décorative, plus qu’à transposition et réinterprétation. Familier du chef d’œuvre de Giordano qu’il a mis en scène à la Bastille en 2009 de façon similaire, Giancarlo Del Monaco s’autorise pour seule entorse au livret d’adapter l’apparence des révolutionnaires, habillés en costumes contemporains à la différence du reste de la distribution – manière de rappeler que les luttes sociales et leurs conséquences tragiques sont intemporelles. L’abondance des décors a pour unique inconvénient le nombre d’entractes : trois d’une durée de 25 minutes chacun, pour un opéra qui au total n’excède pas les deux heures ! Les multiples personnages secondaires sont habilement dessinés, au détriment des protagonistes dont la gestuelle se conforme à la convention, sans plus de recherche théâtrale.

Si l’efficacité dramatique de l’ouvrage est une fois encore confirmée, ce n’est pas tant en raison de la mise en scène que de la direction musicale. Les forces chorales et instrumentales turinoises baignent dans leur liquide amniotique. Le traitement du texte en porte la trace, l’épanouissement sonore en prolonge l’impression. A la baguette, Andrea Battistoni imprime une tension perceptible d’un bout à l’autre de l’ouvrage – urgence maîtrisée qui soutient le chant sans l’écraser. La générosité mélodique ne sacrifie jamais à l’emphase et à la précision rythmique. Les contrastes sont nets mais non surlignés, les climats et scènes d’atmosphère justement brossés. Dans une œuvre où le lyrisme peut sombrer dans la grandiloquence, voilà une lecture qui maintient un équilibre salutaire entre passion et clarté.

© Mattia Gaido

Opéra pour ténor, à l’égal d’Otello de Verdi, Andrea Chénier existe d’abord par l’adéquation de l’interprète du rôle-titre à une écriture héroïque. Un air par acte, d’humeurs différentes mais à chaque fois d’une exigence supérieure. Angelo Villari cumule toutes les qualités requises par le poète révolutionnaire : puissance, franchise, sens du phrasé, solidité du médium, projection de l’aigu, engagement, souplesse nécessaire pour naviguer entre les ardeurs du vérisme et les subtilités de l’expression romantique. Toutes les qualités sauf une : l’endurance. Après trois actes étreints d’une voix d’airain, la dernière partie montre le ténor non à son désavantage dans la mesure où aucune concession n’est accordée à la partition, mais moins éloquent, comme à bout de ressources expressives – et Dieu sait combien « Come un bel dì di maggio » veut de sentiment et le duo final, « Vicino a te » de vaillance.

C’est alors que Vittoria Yeo s’impose, elle dont les faiblesses d’ordre dramatique, plus que vocal, avaient auparavant entravé l’accomplissement du personnage de Maddalena di Coigny. Sans jamais forcer, ni trahir la ligne musicale, la soprano donne enfin chair et souffle à une figure auparavant trop figée, y compris dans une « Mamma morta » irréprochable d’un point de vue technique mais privée d’émotion – ces zones de fragilité, de lumière, de noblesse intérieure avec lesquelles Maddalena doit composer dans cet air (trop) célèbre.

A Gérard, Aleksei Isaev offre la noblesse d’un baryton verdien qui n’a pas oublié combien l’ancien laquais doit aussi à Scarpia. La projection large, Le timbre sombre, parfois rugueux, et le phrasé toujours intelligible confèrent au rôle une autorité immédiate. Derrière cette prestance hiératique affleure une violence contenue, et c’est dans cette tension entre idéalisme et brutalité que Gérard prend toute sa dimension tragique.

Autour des trois protagonistes drapés dans leurs airs et duos de bravoure, gravite à bon escient le petit monde dépeint par Giordano dans des scènes pittoresques – la vieille Madelon notamment dont l’intervention, toujours efficace, est assumée par Manuela Custer avec panache vocal et force effets de poitrine.

Ainsi va Andrea Chénier, prophète en son pays si on en juge à la ferveur – et la longueur – des applaudissements après chaque numéro d’anthologie, si populaire de ce côté des Alpes que pas moins de neuf représentations avec deux distributions en alternance ont été programmées (avec Gregory Kunde en miroir d’Angelo Villari dans le rôle-titre).  Las, la dernière de ces représentations – le 29 juin – a dû être annulée en raison d’un mouvement de grève. L’Eldorado – lyrique ou non – n’existe pas.

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La première partie est consacrée au répertoire français. Il s’agit là d’un parti pris courageux, mais la présence de deux chanteurs français aide beaucoup à l’équilibre du programme. L’ouverture du Cid n’est peut-être pas l’œuvre orchestrale la plus excitante en début de concert, mais elle est défendue avec brio par l’orchestre du Liceu et son chef, Giuseppe Finzi, qui en cisèle avec délicatesse les multiples méandres. De même, il doit être bien difficile pour la soprano de commencer un concert par « Pleurez ! Pleurez mes yeux », qui n’exprime ni joie de vivre ni folle gaieté ! Marina Rebeka assume ce choix avec sagesse et professionnalisme, même si sa prononciation du français reste un peu aléatoire. Mais elle exprime néanmoins une émotion profonde et très touchante. Problème que n’a pas, bien évidemment, Clémentine Margaine. « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (version de concert) est au centre de son répertoire, elle en dissèque chaque mot, elle en joue d’infinies nuances et de diminuendos subtils. Car sa voix est également tout simplement celle du personnage, sa puissance emplit le Liceu, la projection techniquement parfaite transmet l’émotion à chaque spectateur. Pas de passage, une égale densité sur tous les registres, on a là une Dalila idéale, un orgue qui soulève d’enthousiasme une salle encore un peu froide.

La suite du programme est tout aussi riche de décibels, tout d’abord avec Ludovic Tézier dans l’air « Voilà donc la terrible cité ! Alexandrie ! » (Thaïs). Là aussi, une irrésistible montée en puissance dont Tézier a le secret, et les résonnances d’une voix qui a certainement atteint sa totale plénitude. L’air du Cid, « Ah ! tout est bien fini – Ô souverain, ô juge, ô père » qu’interprète ensuite Martin Muehle est parmi les airs le plus souvent chantés en concert par les ténors. Les techniques varient bien sûr, de Georges Thill à Roberto Alagna, en passant par Franco Corelli, Plácido Domingo et Jonas Kaufmann, mais également les sensibilités des interprètes. Ce soir, Muehle est dans une extrême force d’expression, et les phrases partent comme autant de flèches touchant leur but. La projection est violente, le résultat impressionnant. On voit que le chanteur, qui suit d’un œil la partition, n’est pas complètement à l’aise avec le français, mais il le fait avec cœur et énergie, et le résultat est convaincant. Puis c’est un retour à Thaïs, avec un duo que l’on aurait bien vu avant l’air du Cid : « C’est Thaïs, l’idole fragile… ». Marina Rebeka, qui a souvent interprété le rôle sur scène, est en parfaite symbiose musicale avec Ludovic Tézier. Ils offrent à l’héroïne malheureuse la plus belle des morts. Mort aussi, ô combien différente (« C’est toi ! C’est moi ! ») pour Carmen, l’un des rôles fétiches de Clémentine Margaine, qu’elle joue depuis des années à travers le monde. Mais ce soir, elle se trouve face à Martin Muehle, un Don José d’une violence inouïe, et la scène en est plus forte qu’à l’habitude. Les deux voix s’accordent parfaitement, tant au niveau de la puissance que du style déclamatoire, clôturant avec brio la première partie du concert.

La seconde partie, consacrée au répertoire italien, s’annonce plus éblouissante encore.  L’ouverture de Nabucco donne le ton, sorte de diapason de l’opéra italien, où chacun va pouvoir briller sans arrière-pensée. Clémentine Margaine commence avec l’air d’Azucena du Trovatore « Condotta ell’era in ceppi » (version de concert). Elle retrouve ce personnage qui lui convient parfaitement, tant dramatiquement que musicalement. Là aussi, elle est impressionnante, en parfaite union avec la partition, et dramatiquement et vocalement exceptionnelle. Martin Muehle chante ensuite le grand air du premier acte d’André Chénier « Colpito qui m’avete!… Un dì all’azzurro spazio », un rôle qu’il a beaucoup interprété sur scène. Cela se sent, et comme dans d’autres airs et duos, on passe insensiblement du concert à la scène. Les accents véristes sont déchirants, le personnage bien rendu, avec les excès d’un cœur honnête et humain, qui le mèneront à l’échafaud. Marina Rebeka fait redescendre la tension en chantant excellement le boléro des Vespri siciliani, « Mercè, dilette amiche », ouvrageant délicatement chaque note, y compris les vocalises. Puis on revient à Andrea Chénier avec l’air puissant de Gérard « Nemico della patria » interprété par Ludovic Tézier, qui rend parfaitement, d’une voix large et avec des accents incisifs exaltés, toutes les intentions, de l’accusation à la compassion, du grand art.

Suivent deux duos, en commençant par celui d’Amnéris et Radamès au début de l’acte IV d’Aïda « L’abborrita rivale a me sfuggia ». À nouveau, Clémentine Margaine retrouve un des grands rôles de mezzo verdienne, qu’elle interprète souvent sur scène, et qui lui vont si bien. Son Amnéris est autoritaire tout en essayant de calmer le jeu et d’essayer de sauver ce qui peut encore l’être. Mais elle se heurte à nouveau à un Martin Muehle véhément et vindicatif, transformant ce duo parfois un peu ennuyeux en une confrontation de deux être écartelés, et en l’occurrence de deux grandes voix et de deux tempéraments qui s’accordent parfaitement. Suit le duo du Trovatore entre Léonore et le comte de Luna, « Udiste !… Mira di acerbe lacrime », où se défient Marina Rebeka et Ludovic Tézier, portant un paroxysme à une soirée déjà riche en affrontements. Marina Rebeka est elle aussi tout à fait dans son élément avec ce grand rôle de soprano verdienne, où ses aigus éclatants font merveille. Après une longue ovation de la salle debout, on pouvait s’attendre à un bis en forme de quatuor, et ce sont en fait deux duos qui réunissent d’un côté Clémentine Margaine et Marina Rebeka dans la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann, où les deux artistes peuvent devenir plus langoureuses et sentimentales, montrant de plus une évidente complicité, et de l’autre un ultime éclat entre Martin Muehle et Ludovic Tézier dans l’Otello de Verdi, « Fuggirmi io sol non so … Sangue ! », un très grand Otello face à un non moins grand Iago.

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Adaptation d’une pièce que Victorien Sardou avait écrite pour Sarah Bernhardt, cette œuvre relate la destinée de la princesse russe Fedora Romazoff. À Saint-Pétersbourg, au premier acte, elle assiste impuissante à la mort de son fiancé Vladimir, assassiné. Quelques semaines plus tard, à Paris, elle suit la trace de l’assassin et déploie des trésors de séduction pour recueillir ses aveux et le livrer à la police. Elle découvre cependant que Vladimir la trompait avec l’épouse de Loris, ce qui explique et excuse son geste. Prise à son propre jeu, elle tombe follement amoureuse de Loris et fuit avec lui en Suisse. Mais la mécanique tragique est déjà en branle : suite à la dénonciation anticipée de Fedora, le frère de Loris s’est noyé dans sa cellule au bord de la Neva et sa mère meurt de chagrin. Persuadée de ne pouvoir obtenir son pardon, Fedora avale le poison qu’elle portait toujours en pendentif autour de son cou et meurt dans les bras de Loris qui l’absout, désespéré.

Le metteur en scène Arnaud Bernard puise dans l’arrière-plan politique de l’œuvre pour la faire résonner avec l’actualité et mettre en relief son allure de thriller policier. Le spectacle s’ouvre avec une capture d’écran d’une recherche internet sur « Fedora Romazoff ». En surfant sur le web, on rencontre la notion de kompromat, dont on lit une définition à l’écran : un moyen mis en œuvre par les services secrets pour compromettre un ennemi politique. Le rideau se lève et s’en suit une longue pantomime où l’on découvre Vladimir en pleine partie de jambes en l’air avec une jeune femme. Au même moment, des agents des services secrets observent les faits en vidéo sur une table de visionnage. C’est alors que surgit Loris dans la chambre : il tire sur Vladimir qui venait de sortir son arme. Cette scène originelle illustre le récit qu’en fera Loris à Fedora au deuxième acte, tout en introduisant dans l’intrigue un imaginaire de l’espionnage.

La présence obscure et constante d’espions au plateau au cours des trois actes semble révéler que Fedora elle aussi est victime d’une machination, comme si tout était manigancé pour la mener au suicide. Mais les raisons d’une telle élimination demeurent inconnues et cette complexification du livret ne fait que rendre l’intrigue un peu plus confuse et vaine, en quelque sorte, car elle la fait s’éloigner du romantisme noir et immédiat du livret. Ceci est d’autant plus vrai qu’on ne sait jamais vraiment à quelle époque on se situe, les costumes, les décors ou les situations oscillant entre des références aux années 1960 et 1990.

Le metteur en scène sait cependant s’appuyer sur une direction d’acteur fine et précise, permettant de suivre le parcours de chaque personnage et de frémir avec eux dans les moments les plus prenants. Les décors de Johannes Leiacker, majestueux et entièrement dorés (sauf là où agissent les agents du FSB, plongés dans un noir profond qui absorbe même les murs), assume la dimension fastueuse des lieux où se situe l’action. Au début du deuxième acte, le public applaudit même au lever du rideau, saluant comme au bon vieux temps la richesse du décor et la virtuosité des interprètes figés dans des poses diverses.

À la fin de l’œuvre, on retrouve l’écran de recherche internet du début. Le cadre de scène se referme sur une photographie des lieux de la mort de Fedora, en face d’un texte lacunaire et analytique qui rapporte son suicide. L’effet de cette conclusion est assez émouvant, car il ramène les torrents de passion qui viennent de déferler sur le plateau à un fait divers et nous rappelle que sous les lignes figées des informations journalistiques, rapportant les faits avec détachement, des cœurs ont palpité.

Giordano a réservé à ce livret foisonnant, aux accents de polar, une musique généreuse et pleine de variété. Sous la battue soutenue d’Antonino Fogliani, le premier acte file avec énergie jusqu’à l’annonce de la mort de Vladimir. Le second acte est plus varié, avec ses grandes scènes festives et son duo accompagné par un pianiste présent sur scène, jusqu’à l’interlude débordant de lyrisme où le chef mène l’Orchestre de la Suisse romande sur des cimes de sensualité débridée. Le chef est si engagé et en osmose avec les chanteurs à la fin de l’acte II qu’il en lance sa baguette sur le plateau.

Le dernier acte ménage quelques touches de couleurs locales, comme le chant d’un jeune garçon accompagné par l’accordéon, dont la douce mélancolie resurgit lors de l’agonie de Fedora. Fogliani prend au sérieux cette partition pleine de qualités, trop souvent disqualifiée pour son allure disparate ou ses épanchements lyriques, et met en valeur ses richesses et ses raffinements avec une conviction et un enthousiasme exemplaires.

Fedora est un rôle qui a toujours attiré les grandes divas, de Magda Olivero à Renata Scotto, en passant par Mirella Freni ou plus récemment Sonya Yoncheva. Aleksandra Kurzak ne fait qu’une bouchée de ce rôle à la mesure de sa démesure. La voix, d’une plénitude ébouriffante, est impeccablement maîtrisée, d’aigus filés délicats en graves poitrinés autoritaires. Le timbre laisse affleurer, sous ses couleurs lyriques, des marbrures de ténèbres qui révèlent la dimension tourmentée du personnage. Très mobile sur le plateau, délivrant toujours le texte à fleur de lèvres, l’interprète sait se faire tour à tour tigresse et enchanteresse. Les moments les plus bouleversants de la partition demeurent l’air de Fedora au premier acte « O grandi occhi lucent di fede », où Kurzak déploie une grande palette de nuances et d’expressions variées, ainsi que son agonie finale, qui nous arrache des larmes par son mélange d’intensité contenue et d’abandon désespéré.

L’alchimie de la soprano avec le ténor Roberto Alagna n’est plus à démontrer. Leur duo à la fin du deuxième acte, où Fedora avoue son amour à Loris et le supplie de rester chez elle pour ne pas tomber entre les mains de la police, est d’une virulence sauvage. La voix du ténor, qui fête cette année ses soixante ans, n’a rien perdu de sa franchise d’émission, de son mordant et de sa clarté, désormais éclaboussée de teintes minérales. On s’inquiète d’abord face à quelques aigus à l’intonation défaillante, mais ces inquiétudes sont vite balayées par la maîtrise des moyens vocaux et par l’engagement total de l’artiste. Il semble se consumer sur le plateau comme si c’était la dernière fois qu’il montait sur scène, ne reculant devant aucun excès expressif, toujours d’une justesse désarmante car pleinement vécus.

Fedora est une œuvre toute entière dévorée par la présence de son rôle-titre et qui laisse peu de place aux rôles secondaires pour se développer. Simone Del Savio est un De Siriex convaincant, à la voix de baryton habilement conduite et pleine de caractère. Yuliia Zasimova, admirée ici il y a quelques mois dans La clemenza di Tito, est une Olga absolument charmante, à la présence incandescente et au timbre frais et fruité. Quant à Mark Kurmanbayev, il incarne avec beaucoup de probité l’inspecteur de police Gretch. Des autres rôles secondaires qui ne font que des apparitions éclair, on retiendra surtout le Cirillo de Vladimir Kazakov, très expressif, et le serviteur de Céline Kot, qui fait montre d’une belle présence. La plupart de ces seconds rôles sont d’ailleurs tenus par des membres du Chœur du Grand Théâtre de Genève, persuasif dans ses interventions du deuxième acte.

Pour conclure, on ne peut que regretter que la mise en scène de cette production ne soit pas plus à la hauteur de l’excellence de l’équipe musicale, dont le couple principal constitue sans aucun doute un idéal pour cette œuvre aujourd’hui. La tension et la finesse de leur incarnation ne saurait que se développer encore plus brillamment d’ici la fin des représentations. Notons par ailleurs que le Grand Théâtre de Genève propose également deux représentations avec deux jeunes chanteurs russes, Elena Guseva et Najmiddin Mavlyanov, les 14 et 21 décembre.

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L’un des principaux atouts de ce succès est l’homogénéité de la distribution dont les rôles secondaires sont tenus avec talent par des chanteurs issus du Lyon Opéra Studio ainsi que par des artistes des Chœurs de la maison tel Kwan-soun Kim, Fouquier-Tinville autoritaire à la voix solide et bien projetée. Filipp Varik campe un Incroyable obséquieux à souhait tandis que le timbre suave de Pete Thanapat lui permet d’incarner avec justesse Roucher, l’ami compatissant de Chénier. Alexander de Jong et Hugo Santos sont irréprochables dans leurs doubles rôles respectifs. Issue elle aussi du Lyon Opéra Studio, Sophie Pondjiclis se révèle poignante dans l’intervention de la « vieille » Madelon qu’elle interprète avec une émotion juste, sans pathos excessif, dans un silence recueilli. Moins convaincante est sa Comtesse de Coigny, la voix est sonore certes mais affectée d’accents plébéiens. De plus la chanteuse aurait gagné à changer de tenue pour éviter toute confusion entre ses deux personnages. Thandiswa Mpongwana prête à Bersi son timbre fruité et juste ce qu’il faut de sensibilité.

Dès son premier air, « Son sessant’anni, o vecchio, che tu servi », chanté avec une arrogance agressive et un volume vocal impressionnant, Amartuvshin Enkhbat impose son personnage avec autorité. L’on aurait sans doute souhaité davantage de retenue dans cette page, mais le public est conquis. En revanche, son « Nemico della patria », où il était attendu au tournant, s’avère irréprochable tant le baryton parvient à exprimer avec justesse et de jolies nuances tous les affects du personnage dans cette page célèbre.

Si au premier acte, Anna Pirozzi s’est montrée quelque peu extérieure à son héroïne, elle a proposé à l’acte suivant un duo d’amour passionné avec son partenaire. Mais c’est sa « Mamma morta » bouleversante au troisième acte qui lui a valu une ovation de plusieurs minutes de la part du public qui lui a réclamé, mais en vain, un bis. Elle a chanté cet air avec une intensité dramatique grandissante, alternant d’impressionnants forte avec de délicates nuances, mettant la salle à genoux.

Difficile pour Riccardo Massi de se frayer un chemin entre ces deux voix torrentielles, pourtant après un « improvviso » un rien tendu au premier acte le ténor parvient à s’imposer dès son duo du deuxième acte et son « Si fui soldato » poignant au troisième acte. Enfin, son « Come un bel di’ di maggio » tout empreint de nostalgie au dernier acte finit par emporter l’adhésion.

L’autre atout de cette soirée est la direction énergique et flamboyante de Daniele Rustioni qui mène l’Orchestre rutilant de l’Opéra de Lyon et ses chœurs à un train d’enfer dans un « Danziam la carmagnola » échevelé et belliqueux. S’il ralentit le rythme lors des pages élégiaques de la partition qu’il cisèle avec délicatesse, en gommant tout épanchement vériste, il exalte le côté martial de l’œuvre avec une fougue communicative.    

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La réception chez la comtesse de Coigny  ©OMC- Marco Borrelli

A cette direction musicale, le projet du metteur en scène s’accorde, car Pier Francesco Maestrini adopte le point de vue de Chénier sur les excès qui ont dévoyé la révolution. Ainsi au deuxième tableau il montre en fond de scène un incendie et un viol sur un balcon. On regrettera cependant quelques à-peu-près créateurs d’obscurités. Ainsi dans la scène d’ouverture Gérard est censé s’adresser au sofa qu’il est en train d’installer pour la réception, parce que ce meuble, comme lui, a été le témoin muet de l’autocomplaisance d’un milieu frivole dont le jeune homme ne supporte plus la prépondérance égoïste. C’est peu de chose, mais le personnage se révèle au spectateur. Or il est placé à distance du siège autour duquel s’affairent deux autres serviteurs, et son discours perd la clarté qui aurait coulé de source s’il avait touché le sofa. Plus tard, l’élan de sincérité de Chénier l’ayant indigné, l’abbé lui fait un croc en jambe. Est-ce bien plausible ? Cette sincérité brutale fait comprendre à Maddalena qu’elle avait eu tort de le provoquer selon le mode usuel des salons, et en lui demandant pardon elle se révèle accessible à autre chose qu’à la frivolité de sa vie de privilégiée. Lors de la représentation du 25 fevrier, il est déjà sorti quand elle murmure « pardonnez-moi » et ces mots semblent s’adresser à sa mère, comme si Maddalena regrettait que sa manœuvre envers le poète ait perturbé la réussite de la réception. Autre point discutable, laisser la comtesse seule en scène alors qu’elle a demandé la reprise de la gavotte interrompue par l’irruption des miséreux. Cela fait image, et on comprend que cela permet aux figurants d’aller changer de costumes pour représenter la foule parisienne du deuxième tableau, mais cela affaiblit le tableau de l’inconscience de la caste des aristocrates, que le cadre de guingois de leur vie dorée signalait d’emblée. Ou faut-il comprendre qu’ils ont aussitôt émigré ?

Des images, il y en aura d’autres, suscitées à l’aide des lumières savantes de Daniele Naldi, qui recréent ou se contentent d’évoquer des tableaux d’époque. La recherche esthétique est évidente, soutenue par les costumes de Stefania Scaraggi, sagement contemporains du moment historique représenté, et par les vidéos de Nicolas Boni, qui font trembler les frondaisons, miroiter les eaux et s’envoler des oiseaux dans le domaine de la comtesse de Coigny. La chorégraphie de Silvia Giordano y contribue évidemment, même si les costumes des trois danseurs l’éloignent encore davantage de la pastorale archiconventionnelle destinée aux invités. Mais pour l’essentiel il n’y a pas de hiatus entre l’œuvre et la représentation proposée.

Maddalena (Maria Agresta) provoque Andrea Chénier (Martin Muehle)  ©OMC- Marco Borrelli

Dès lors rien ne s’interpose entre le spectateur et les artistes à l’œuvre. Nous avons déjà dit tout le bien possible des choristes et des musiciens et c’est sans aucune cacophonie que l’on pourrait égrener la litanie des solistes. Sans les citer tous, mentionnons la performance de Giovanni Furlanetto : alors que son personnage a peu à dire, il semble s’inspirer de Louis Jouvet, dont les regards, les demi-sourires et les attitudes avaient une éloquence irrésistible. Son Fouquier-Tinville impose sa présence muette avant d’affirmer son autorité implacable sur le repentir de Gérard. Même satisfaction avec la Madelon de Manuela Custer, dont la voix saine est heureusement dépourvue de la sénescence du personnage, dont elle incarne la faiblesse physique et l’abnégation patriotique sans la moindre outrance larmoyante. Quant à Annunziata Vestri elle fait une composition savoureuse en comtesse de Coigny, tout à son affaire en hôtesse mondaine dont le port de tête trahit l’étroitesse d’esprit. La Bersi de Fleur Barron a un charme qui dément l’autodénigrement du personnage, mais pourrait prendre plus de relief au deuxième tableau, quand elle se jette dans la mêlée pour aider Maddalena à survivre. Remarquable enfin le Roucher d’Alessandro Spina, qui donne au personnage un aplomb crédible et le rend sympathique comme il doit l’être.

Maddalena et Chénier dans la prison (Maria Agresta et Martin Muehle)  ©OMC-Marco Borrelli

Reste le triangle des amoureux. Claudio Sgura campe un Carlo Gérard immédiatement crédible, dans l’expression d’une révolte parvenue à maturité. La voix est solide, la projection bonne, l’extension suffisante. Au troisième tableau il exprimera avec conviction l’ardeur amoureuse du personnage, si longtemps contenue qu’elle en est devenue obsessionnelle. Mais quand Gérard pourrait user de la force, la sincérité de Maddalena l’atteint et ravive la sienne. La force de l’interprète est de nous faire croire au personnage. C’est aussi le talent de Maria Agresta, pour qui la composition dramatique est peut-être plus ardue, car le personnage doit passer de la frivolité à l’engagement absolu, dans un contexte particulièrement brutal pour lui. C’est une belle réussite que de le faire évoluer ainsi sans qu’on sente les coutures, parce qu’il reste lui aussi fidèle à son être, une fois dépouillé du paraître lié au statut. Cette palette émotive Maria Agresta sait la faire passer dans la voix, avec la légèreté ou l’intensité nécessaires, tant et si bien qu’elle fait exister Maddalena de Coigny pour l’auditoire. La tessiture ne lui pose aucun problème, et son chant est aussi raffiné que son interprétation.

Dans le rôle-titre on attendait Jonas et ce fut Martin. Il est venu et il a vaincu ! Qu’on aime ou non son timbre, qu’on ait pu souhaiter entendre par endroit plus de nuances, Martin Muehle affronte le rôle avec une grande probité et il en vient à bout avec les honneurs. Oui, on craint au début et parfois plus tard, au troisième tableau, que la tension n’annonce le craquement ; mais la crainte reste vaine et la résistance, l’endurance, la longueur du souffle, l’intrépidité emportent l’adhésion. C’est bien le personnage, avec ses états d’âme, son enthousiasme et ses entêtements, et les ovations du public le prouvent : sans filtre déformant, André Chénier a revécu à Monaco.

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Fedora © Ken Howard / Met Opera

Au premier acte un salon richement meublé, aux parois sombres ornées de tableaux austères et d’icônes religieuses représente le palais du comte Vladimir Andrejevich à Saint-Pétersbourg, A travers le mur du fond on aperçoit par instant, grâce à un subtil jeu de lumières, la chambre à coucher où le comte se meurt. Au deux, l’action se déplace dans la demeure parisienne de Fedora. Au lever du rideau les invités valsent dans une grande salle claire et lumineuse à l’arrière-plan de laquelle trône sur une estrade un piano de concert. Enfin au trois, la résidence suisse des deux amants s’ouvre sur une terrasse qui donne sur un paysage de montagnes. Ces décors ne sont pas sans rappeler ceux de la production de 1996 signée Beppe de Tomasi. Après sa Tosca de 2018, quasi conforme à celle de Zeffirelli, McVicar semble vouloir s’inscrire dans une tradition de bon aloi conforme à la réputation du Met. La direction d’acteurs précise et rigoureuse n’offre aucune surprise, il s’agit d’un travail impeccable, d’une parfaite lisibilité qui ne cherche pas à déstabiliser le spectateur. La seule idée originale est constituée par l’apparition du fantôme de Vladimir au cours des actes deux et trois.

Fedora © Ken Howard / Met Opera

Comme a son habitude le Met a réuni une distribution irréprochable jusque dans les plus petits rôles si nombreux dans cette œuvre. On aimerait tous pouvoir les mentionner tant chacune de leurs apparitions est parfaitement juste et en situation. Citons le touchant petit savoyard de Luka Zylic à la voix gracile qui s’accompagne à l’accordéon au dernier acte, le Dimitri bien chantant de Laura Crumm, les excellents Baron Rouvel et médecin de Scott Sculli et Paul Corona, les deux joueurs fêtards du premier acte, Rocky Eugenio Sellers et Tony Stevenson, le Cirillo à la voix de bronze de Jeongcheol Cha, sans oublier l’étonnante composition de Lucia Lucas, chanteuse transgenre, dans le rôle de Grech, l’officier de police.  

Lucas Maechem campe un impeccable De Siriex, aussi à son aise lorsqu’il batifole avec Olga au II que lorsqu’il vient annoncer de graves nouvelles à Loris au III. Son air « La donna russa » chanté avec une voix robuste et sonore a déclenché les acclamations du public. A ses côtés Rosa Feola a délaissé ses rôles habituels de jeunes filles sages – elle a été Gilda sur cette même scène la saison passée- pour incarner avec brio une Olga espiègle, un rien déjantée, étonnante de drôlerie. Avec sa robe rose et ses cheveux roux bouclés elle n’est pas sans rappeler Mado la Niçoise. Vocalement elle fait preuve d’une impeccable virtuosité dans son air « Il Parigino è come il vino ». Piotr Beczala a commencé la soirée en petite forme, mais on oubliera assez vite quelques aigus crispés et une tendance à prendre les notes par en-dessous au début du II pour vanter son admirable composition dramatique. « Amor ti vieta » est déclamé avec une belle ligne de chant et un élégant legato, à partir de « Mia madre, la mia vecchia madre », son grand duo avec Fedora est interprété avec une intensité croissante jusqu’à la fin de l’acte. Au III il tire de sa voix des accents poignants pour exprimer son désespoir face à la mort de Fedora, Au rideau final le public lui réserve une belle ovation pour cette prise de rôle réussie.

Fedora © Ken Howard / Met Opera

Sonya Yoncheva affronte crânement la partie écrasante de Fedora qui réclame un aigu brillant, un registre grave large et sonore et de l’endurance car le personnage ne quitte pratiquement jamais la scène. Cela explique sans doute, au bout de cinq représentations, le léger vibrato qui affecte ses notes aiguës lors de son entrée mais qui fort heureusement s’estompe assez rapidement. La cantatrice bulgare nous offre une incarnation magnifique de la princesse russe qui se hisse au niveau des grandes interprètes du personnage et constitue désormais l’un de ses meilleurs rôles. Son premier air « O grandi occhi lucenti » est chanté avec une voix chaude et sensuelle, mais c’est dans le grand duo du deux que la voix s’épanouit et que son interprétation gagne en intensité au contact de son partenaire. Au dernier acte, son désarroi lorsqu’elle découvre l’horrible vérité, met en valeur ses talents de tragédienne, son agonie est servie par un chant déchirant, émaillé d’accents d’une raucité impressionnante (« Ah ! Non uccidermi ! ») et s’achève sur un délicat pianissimo. Du grand art.

Au pupitre Marco Armiliato propose une direction brillante qui met en valeur la richesse de la partition, les couleurs sombres du premier acte, l’aspect primesautier du deuxième qui s’ouvre sur un rythme de valse et enfin l’agitation qui va crescendo lors de la mort de l’héroïne au trois. Soulignons également l’excellente prestation du pianiste Bryan Wagorn qui joue au deuxième acte une pièce de concert à la manière de Chopin, en contrepoint du duo entre Fedora et Loris.

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Ce premier CD vient largement confirmer cette impression flatteuse. Le timbre, cuivré, est séduisant, riche en harmoniques sur toute la tessiture. La voix s’épanouit dans le haut du registre, sans effort apparent. L’émission y est plus lyrique que spinto, même et surtout justement dans le répertoire de spinto, à l’inverse de son jeune confrère Freddie De Tommaso. C’est imparablement flatteur à l’oreille. Le chanteur peut se le permettre à son jeune âge, mais ce n’est pas non plus sans risque pour la fatigue de la voix. Le registre grave parait plus artificiel. Dans le bas médium, la voix trémule, comme si le chanteur forçait ses moyens. Le ténor est ainsi parfaitement à l’aise dans les airs les plus tendus, comme I Due Foscari, Martha, Madama Butterfly, Francesca da Rimini ou encore dans Il Trovatore couronné d’un phénoménal contre ut final. En revanche, dans La Gioconda qui ouvre l’album, on retrouve un peu du vibratello prégnant d’un Joseph Calleja, avec d’ailleurs les mêmes finesses interprétatives. Le chanteur maîtrise également l’art de mixer les registres, attaquant par exemple forte le si bémol de « La Fleur » pour le terminer sur un divin morrendo (ce n’est pas écrit comme ça mais ça devrait). Au-delà de ces performances vocales, on apprécie surtout une musicalité hors pair, un chant racé et un excellent technique déjà bien installée. On saluera également la maîtrise du phrasé verdien (son Foscari évoque ainsi Carlo Bergonzi, le grand verdien de l’après-guerre). La diction française est le plus souvent de qualité, et son interprétation du « Pourquoi me réveiller », fine mais sans maniérisme, est déjà pleine de promesses pour une ultérieure prise de rôle, d’autant que son physique de jeune premier romantique un brin ombrageux conviendrait tout à fait au rôle (mais laissons le temps au temps…). Ce qui est le plus important toutefois, c’est que la technique et les moyens sont ici avant tout au service de l’expression, avec un sens dramatique particulièrement juste, même dans ces pages pour la plupart rebattues. Ainsi, par exemple, la scène finale de Cavalleria rusticana nous permet d’entendre toute une variété de sentiments, magnifiquement rendus par la seule force du chant. Dans le duo de Francesca da Rimini (ouvrage qu’il a interprété à la scène), Vida Miknevičiūtė prête sa voix au rôle-titre. La chanteuse manque un peu de couleurs et d’italianità, mais son interprétation est justement vibrante. La prise de son est un peu trop réverbérée (si on veut entendre un récital comme dans un cathédrale, il suffit de s’en acheter une) et le programme à peine moins chiche que celui du dernier CD de Freddie De Tommaso (56 minutes contre 50 pour le ténor italo-britannique).

L’Orquesta Filarmónica de Gran Canaria n’a sans doute pas la subtilité de formations plus prestigieuses, mais, sous la baguette experte, et surtout enthousiaste, de Karel Mark Chichon, on apprécie un vrai engagement, un sens dramatique qui ne fait qu’un avec le chanteur, loin de certains accompagnements compassés et indifférents.

Après Pene Pati et Freddie De Tommaso, l’actualité des enregistrements nous propose un nouveau ténor remarquable : une excellente nouvelle pour l’avenir.

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