Deux Cenerentola, une Cecilia

La Cenerentola - Monte-Carlo

Par Maurice Salles | jeu 02 Novembre 2017 | Imprimer

Deux versions de La Cenerentola en moins d’un an, quelle maison d’opéra aura fait mieux que l’opéra de Monte-Carlo pour fêter le bicentenaire de la création de ce chef d’œuvre rossinien ? Aucune sans doute, et c’est la rencontre des vœux de Cecilia Bartoli, interprète du personnage dès ses débuts, et de la réactivité de Jean-Louis Grinda, directeur de l’Opéra de la principauté de Monaco, qui a permis ce doublé. Au Forum Grimaldi, la version de concert avait été animée par une mise en espace inventive et efficace. Pour la célébration à l’opéra Garnier la cantatrice a souhaité que soit reprise la mise en scène devenue historique de Jean-Pierre Ponnelle. Ainsi plusieurs générations confondues ont pu revoir ou découvrir « en vrai » le spectacle conçu en 1973 qui fut un « must » de ces années et qu’un enregistrement vidéo réalisé en 1981 a fixé pour la postérité.

Les tenants du « modernisme » – entendez : du regietheater – regretteront ce choix « passéiste ». Les autres se réjouiront à bon droit : parce que Jean-Pierre Ponnelle lisait la musique il comprenait les liens l’unissant au livret. Connaissait-il les analyses d’Alberto Zedda, signataire de l’édition critique, et de Bruno Cagli, alors directeur artistique de la Fondation Rossini ? Ils ont établi sans le moindre doute que l’œuvre est par essence un dramma giocoso – comme Don Giovanni – d’où Rossini a éliminé toutes les pauses sentimentales ou moralisatrices des mélodrames « sérieux ». (Il visait probablement à se démarquer de l’opéra de Stefano Pavesi donné à Milan en 1814, Agatina o la virtù premiata, qui traitait le même sujet sur le mode larmoyant). C’est clairement le point de vue adopté par la mise en scène, que Grischa Asagaroff, qui fut collaborateur de Jean-Pierre Ponnelle, a reprise avec dévotion.

Action joyeuse ? Il y faut de la légèreté, et il n’y a dans la production rien « qui pèse ou qui pose ». Légèreté matérielle des toiles peintes, évocations bien plus que reconstitutions, des châssis à la mode « baroque » qui caractérisent le palais, disposition des décors qui libère l’avant-scène et favorise les évolutions des personnages, tout est pensé pour une fluidité d’exécution qui permet de passer sans pause d’un lieu à un autre, les changements s’effectuant derrière le rideau pendant les récitatifs donnés à l’aplomb de la fosse. Seules les lumières viennent « psychologiser » – si l’on nous permet ce barbarisme – les situations en se focalisant sur Angelina quand elle se laisse aller brièvement à pleurer. Les costumes, eux aussi de Jean-Pierre Ponnelle, associent le ridicule pour les demi-sœurs au somptueux pour la robe de bal et celle du triomphe de Cenerentola, en passant par les uniformes de la chasse à courre et l’habit de cérémonie défraîchi du baron. Echappés d’un livre d’images et témoins du vêtement à l’époque de la création, ils allient savoureusement fantaisie et exactitude documentaire.


Deuxième acte, scène finale © Alain Hanel

Cette légèreté inhérente à l’esprit de l’œuvre les interprètes réunis à Monte-Carlo savent la transmettre au plus haut point. Les deux soeurs pimbêches sont incarnées respectivement par Rebeca Olvera (soprano) et Rosa Bove (mezzosoprano) avec tout l’abattage nécessaire à les rendre insupportables et à exécuter les jeux de scène voisins d’une chorégraphie. Défini comme baryton, Vincenzo Nizzardo a néanmoins assez de graves pour ne pas chercher outre-mesure ceux du rôle d’Alidoro, auquel sa haute stature donne la prestance nécessaire quand ce deus ex machina apparaît ès qualités et qu'un grimage adéquat rend crédible en mentor du prince. Nicola Alaimo est un Dandini d’apparence gargantuesque et cela joue évidemment dans la perception du personnage ; est-ce pour cela qu’il interprète son air d’entrée, une cavatine qui parodie comiquement les entrées majestueuses de l’opéra seria, avec une sobriété qui nous a semblé excessive ? Car il n’est plus à prouver qu’il possède, outre un tempérament théâtral certain, les dons et la technique nécessaire pour dominer les difficultés de l’écriture rossinienne, comme il le démontrera par la suite en particulier dans le duo avec Don Magnifico.  Ce rôle échoit comme en février dernier à Carlos Chausson, qui a défaut de l’embonpoint traditionnel pour un personnage cupide et glouton a toute l’arrogance, la verve, la brutalité et la vénalité qui stigmatisent une noblesse décadente. (Bruno Cagli fait finement remarquer que l’accession au trône de Cenerentola lui ouvre l’accès à la vie fastueuse dont il rêvait, ce qui relativise la moralité du dénouement). Edgardo Rocha était déjà le prince Ramiro et nous avions apprécié « l’émission franche, la capacité à phraser, à nuancer, la solidité des aigus » et trouvé l’acteur crédible. Cependant le changement de lieu met en lumière la rareté des couleurs et la propension à chanter en force les aigus, ce qui déplaisait fortement au compositeur. Dans une circonstance destinée à l’honorer, ne serait-il pas souhaitable de chercher à se rapprocher de ses goûts ? La question se pose d’autant plus que Les Musiciens du Prince-Monaco jouent sur instruments anciens dans une perspective philologique, qui gagnerait ainsi en cohérence.

C’est leur directrice artistique, Cecilia Bartoli, qui reprend le rôle d’Angelina. Malgré le temps qui passe, il lui est toujours consubstantiel et le charme de l’interprète se transforme aussitôt en sympathie pour le personnage. Elle en connaît si bien les facettes qu’à la suivre elle semble démontrer scène après scène l’analyse d’Alberto Zedda, quand il décrit la parabole qui va de la chanson dépouillée et dolente du début jusqu’à la pyrotechnie joyeuse du triomphe final. La maîtrise vocale fastueuse accompagne une incarnation vif-argent, où la mobilité et la souplesse ont toujours autant d’emprise et de séduction. Encore quelques graves appuyés, mais beaucoup moins qu’en février dernier, et des agilités staccato qui semblent un rien crispées parce qu’on les a connues plus nettes, mais peut-être moins pressées par l’orchestre. Réserves qui n’ont de sens que rapportées à de précédents sans faute !

Comme en février dernier, Gianluca Capuano dirige les mêmes instrumentistes. Est-ce cette familiarité qui lui donne l’envie de les pousser dans leurs retranchements ? On a parfois l’impression, tant le rythme est rapide, qu’ils jouent les funambules, avec les risques afférents. Aucun accident pourtant mais parfois une impression de précipitation inutile, si nous nous référons au souvenir de la prestation de février dernier. Lieu différent, impressions acoustiques différentes, rien de plus normal. Reste, inchangée malgré tout, une musicalité continue, sensible dès l’ouverture dans les couleurs et l’extraordinaire maîtrise des intensités sonores, avec un crescendo virtuose à béer d’admiration. Très beau travail des ensembles, des plus simples aux plus complexes, et une fois encore la participation splendide d’un chœur masculin renforcé de nombreux supplémentaires – puisque c’est la bizarrerie de cette œuvre où on cherche la femme qu’il n’y en a pas d’autres que celles vivant sous le toit de Don Magnifico.

 

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