Vêtir Garnier, fringuer Bastille

Habiller l'Opéra. Costumes et ateliers de l'Opéra de Paris

Par Laurent Bury | ven 28 Juin 2019 | Imprimer

Parmi les différentes institutions invitées à participer aux commémorations du 350e anniversaire de l’Opéra de Paris, le Centre national du costume de scène ne pouvait manquer à l’appel. Quoi de plus naturel, dans la mesure où, avec la BnF et la Comédie française, l’OnP est l’un des trois principaux donateurs constituant les collections du CNCS de Moulins ? Compte tenu des pièces conservées, il aurait été délicat de faire commencer avant 1875 le parcours de l’exposition présentée à Moulins depuis le 25 mai. C’est donc une histoire des costumes d’opéra (et de ballet) à Garnier et à Bastille que propose cette manifestation, et que détaille le catalogue qui l’accompagne.

Ce parcours à travers les tenues les plus somptueuses se termine néanmoins sur un constat inévitable : même s’il est encore possible d’exposer les superbes costumes conçus par Gareth Pugh pour Eliogabalo (2016) ou quelques-unes des incroyables robes vues dans Trompe-la-Mort (2017), l’heure est désormais au vêtement « vrai », au costume de yuppie de Don Giovanni vu par Michael Haneke, au treillis de combat porté dans Les Troyens mis en scène par Dmitri Tcherniakov, ou au scaphandre de cosmonaute de certaine Bohème… Telle est la « nouvelle esthétique actuelle » sur laquelle se clôt l’exposition.

Le catalogue corédigé par Martine Kahane (directrice du CNCS de 2006 à 2011) et Delphine Pinasa (directrice depuis 2011) se subdivise en deux parties – Garnier, 1875-1980, puis Garnier et Bastille, 1980-2019 – et huit chapitres correspondant à des périodes assez clairement définies, souvent associées au « règne » d’un directeur emblématique, qu’il s’agisse de Jacques Rouché, à la tête de l’Opéra de Paris de 1914 à 1944, de Maurice Lehmann dans les années 1950 ou de Rolf Liebermann dans les années 1970.

A chaque fois, outre les photographies des costumes proprement dits (tout ce qu’on voit à Moulins ne figure cependant pas systématiquement dans le catalogue) s’ajoutent bien d’autres documents iconographiques : photos de spectacles, esquisses préparatoires, gravures d’époque, mais aussi détail de l’intérieur des vêtements, avec leurs précieuses étiquettes si émouvantes et instructives – la robe de la Maréchale dans la production du Chevalier à la rose signée Ezio Frigerio fut successivement portée entre 1976 et 1984 par « Mme Ludwig », Christa de son prénom, par « Dernesch » (Helga), par « Saunders » (Arlene), par « Mme Te Kanawa », Kiri pour les intimes, et enfin par « Soederstroem », Elisabeth de son petit nom.

La plupart des chapitres incluent une section opéra et une section ballet, certains étant en outre complétés par un point sur les ateliers costumes dont disposait alors l’institution. Le discours s’appuie sur les témoignages des contemporains, où l’on voit notamment que les costumes étaient autrefois exclusivement jugés selon leur fidélité historique (ce qui avait en outre l’avantage de les rendre réemployables à merci)… Les auteurs expliquent aussi certaines absences, qui sont bien moins l’effet de choix de leur part que le résultat d’événements fortuits : l’incendie des magasins de décors et costumes en 1873 et 1894, l’usure inévitable de productions victimes de leur propre succès – le CNCS ne conserve pas grand-chose de la fameuse Carmen habillée par Lila de Nobili en 1959, et il ne reste pratiquement rien des costumes de Max Bignens pour le Faust monté par Jorge Lavelli, présenté de 1975 à 2003. Heureusement, d’autres spectacles ayant triomphé sur la scène de Garnier ont laissé des traces bien plus nombreuses : c’est un régal de voir comment l’après-guerre réinventa le style baroque dans Les Indes galantes de 1952 ou La Flûte enchantée de 1954, ou de contempler les extravagantes créations de Florica Moldoveanu pour les spectacles de Petrika Ionesco.

En fonction de son âge, le lecteur poussera des Oh de surprise en retrouvant les costumes ayant porté ses premières émotions de spectateur, selon qu’il aura eu la chance de voir – en salle ou à la télévision – le Tanhaüser fantasmé en 1963 par Leonor Fini, la Lulu de Patrice Chéreau en 1979 (superbe manteau imaginé par Jacques Schmidt), ou la robe endossée par Renée Fleming dans Capriccio en 2004. Un beau volume, donc, qui ne remplace pas, mais complète la visite de l’exposition moulinoise.

 

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