Des ronces autour de Coronis

La Zarzuela baroque

Par Laurent Bury | mer 25 Mars 2020 | Imprimer

Outre le succès remporté par le spectacle, la tournée entreprise en septembre 2019 par Vincent Dumestre par Coronis, qui a commencé à Caen et passera prochainement par l’Opéra-Comique, aura au moins permis une lacune de l’édition française : l’absence d’ouvrage sur le genre auquel ce rattache ce titre. Critique notamment sur le site Concertclassic.com, Pierre-René Serna est depuis un certain temps connu des amateurs de Berlioz et surtout des fanatiques de zarzuela, qui ne jurent que par son Guide de leur genre préféré, paru en 2013. Chez le même éditeur, Bleu Nuit, il revient donc avec un ouvrage moins épais, centré sur les deux premiers siècles d’existence de la zarzuela, que l’on aurait tort de prendre pour une réponse à l’opera buffa italien ou à l’opéra-comique français dans la mesure où elle leur est antérieure.

Encore qu’il y ait là un certain flou terminologique que ne dissipera pas le livre de Pierre-René Serna. En théorie, les choses devraient être claires : par opposition aux spectacles longs en trois actes (jornadas) donnés au Buen Retiro, les zarzuelas plus courtes n’en comptaient que deux, avaient un nombre de personnages inférieur, et mêlaient le comique au sérieux. Les premiers exemples du genre ont reçu ce nom parce qu’ils avaient été représentés au palais d’été des monarques espagnols, le Palacio de la Zarzuela (« ronceraie », en français). Et l’acte de naissance de la zarzuela serait donc El jardín de Falerina en 1648. Sauf qu’en réalité, la situation est plus complexe, et l’auteur de La Zarzuela baroque propose notamment une liste de titres créés entre 1627 (La selva sin amor) et 1658, « zarzuelas et opéras confondus ». Car on se heurte vite au problème de la porosité des frontières entre deux genres finalement pas si distincts l’un de l’autre, malgré la présence de dialogues parlés censés distinguer la zarzuela. Mais l’on apprend que ce critère n’opère pas de façon stricte, pas plus que celui du lieu de représentation. On s’étonne alors de lire que Coronis de Durón est « assurément une zarzuela, et non pas un opéra ! » puisque l’auteur ne cesse de répéter que la différence entre les deux catégories est quasi dénuée de pertinence pour l’Espagne baroque.

Par ailleurs, s’il est légitime qu’un auteur se prenne de passion pour son sujet, on se demande parfois si cet enthousiasme ne s’exerce pas un peu aux dépens de tout ce qui n’est pas zarzuela, comme s’il fallait à chaque instant, et sur tous les plans, prouver l’incomparable supériorité de la musique espagnole. Ce qui relève peut-être du goût personnel est présenté ici comme vérité : le récitatif des Espagnols du XVIIe siècle serait ainsi « plus libre, plus dramatique et varié, plus flexible et moins déclamatoire » que celui des Italiens ; même chose à propos de « le monotonie qui languit dans les opéras de Cavalli ». Enfin, dire que « l’opéra germanique n’existait pas » en 1669, c’est aller un peu vite en besogne, le premier opéra en allemand remontant à 1627 et l’Opéra de Hambourg ayant été construit en 1678.

Le livre suit un déroulement chronologique, avec un découpage guidé par l’histoire politique du pays : pour autant, fallait-il diviser l’œuvre de Sebastián Durón (mort en 1706) entre le chapitre « Le XVIIe siècle » et « La Première Moitié du XVIIIe siècle », uniquement parce que l’Espagne entre vers 1700 dans une période de troubles ? Finalement, la zarzuela au sens où on l’entend aujourd’hui semble plutôt née vers 1750, époque à laquelle elle s’affranchit des sujets mythologiques pour se recentrer sur les personnages populaires, certes présents depuis le départ, mais désormais promus au rang de héros de l’intrigue principale. La zarzuela comique, la zarzuela courte, avec notamment le bref essor de la tonadilla entre 1770 et 1800, voilà ce qui allait triompher aux XIXe et XXe siècles. Si ce deuxième âge d’or du genre doit faire l’objet d’un autre volume chez Bleu Nuit, le présent ouvrage sera déjà d’une grande aide à tous ceux qui voudraient en savoir plus sur des œuvres encore mal connues hors de leur pays natal. Malgré la disparition d’une quantité considérable de partitions, à cause de l’incendie de deux palais madrilènes, non pas celui de la Zarzuela, mais ceux de l’Alcazar en 1734 et du Buen Retiro en 1808, un nombre suffisant d’œuvres a pu survivre, être remonté et enregistré. Des partitions ont fait l’objet d’éditions modernes, trop peu sans doute, mais assez pour permettre l’inclusion dans ce volume d’extraits en guise d’illustrations, autre aspect précieux de ce précis historique.

 

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