Pas de raretés, donc, plutôt des « chevaux de bataille », airs d’autant plus à risque qu’ils sont connus, font partie du répertoire des interprètes et que ces derniers peuvent être comparés à eux-mêmes. Premier à ouvrir le feu après l’introduction brillantissime du piano, Michael Spyres chante la légende de Kleinzach et à peine a-t-il commencé qu’il nous a déjà ravis, emportés, la rondeur de la voix, la précision de la projection, la fermeté du timbre, l’expansion aigüe qui semble aller de soi, les diminutions ou augmentations du son, tout comble. Il est évidemment superflu de louer la qualité de la diction du français, excellente – et il en sera de même pour l’italien et l’espagnol – qui restitue les plus infimes nuances du texte.

Cette maîtrise d’orfèvre, on la retrouve dans l’air d’entrée de Figaro du Barbiere di Siviglia, poussée à un tel point, quand Figaro contrefait les diverses voix qui le sollicitent, qu’ elle frôle le maniérisme, mais à ce degré de qualité on ne se donnera pas le ridicule de faire la moue. La vigueur de la voix est celle de la vitalité du personnage, la volubilité ébahit, et les mimiques qui accompagnent cet autoportrait ont la malice qui désarme et conquiert. L’air suivant « No puede ser » n’ a pas le brillant de celui de Rossini, mais ce n’est pas ce que cet extrait de la zarzuela  La tabernera del puerto requiert de l’interprète. Dans cette effusion douloureuse, le personnage exprime sa souffrance née du doute : la femme qu’il aime n’a pas pu le trahir, l’utiliser comme un pion dans une trame criminelle ! Il repousse cette idée, énumérant des arguments qui prouvent qu’elle est innocente dont il perçoit, au fond, la fragilité mais sans lesquels il ne pourrait vivre. L’air est propice à renchérir sur le pathétique, mais Michael Spyres nous en prive heureusement, et son chant vibre de l’ardeur des sentiments sans lui permettre de déborder, une sobriété qui respecte exactement l’élégance morale du personnage sans nous frustrer de l’étendue vocale de cet épanchement.

La qualité de la prononciation du français est très haute aussi dans les airs choisis par Sara Blanch, de la Juliette de Gounod à la jeune fille de Roberto Chapi en passant par la Lauretta de Puccini, dans la première partie du concert. On n’avait aucun doute sur les ressources vocales et techniques du beau soprano entendu pour la première fois à Bad Wildbad. Elle fait front et assure, tant les exigences de la tessiture que le contenu expressif, particulièrement touchant dans « O mio babbino caro » où la voix a un velouté nettement plus perceptible que dans la valse de Juliette, velouté qu’on savoure à nouveau dans la romance « Carceleras » extraite de la zarzuela comique Las hijas del Zebedeo, en français Les filles de la guinguette, chantée avec un mélange d’aplomb et de grâce des plus séduisants.

La première partie du concert se termine sur le duo Nemorino-Adina qui précède le trio avec Belcore. Il engendre l’euphorie du public, car la drôlerie de la situation et l’effervescence de la musique sont restitués par les mimiques et la vivacité vocale des chanteurs. Les voix se marient bien et cette séquence parait bien courte tant elle est agréable.

En deuxième partie du concert, le plan sera le même : du français avec deux extraits d’Hamlet d’ Ambroise Thomas, de l’ italien avec deux romances, et de l’espagnol avec une chanson et deux extraits de zarzuelas. Que font les chanteurs pendant les entractes ? La question se pose à nous parce que quand Michael Spyres attaque « O vin dissipe la tristesse » le charme immédiat qui nous avait saisi dans Offenbach n’opère pas ; rien n’altère sensiblement la qualité de l’émission mais pourquoi n’éprouve-t-on pas le même effet magique ? Ce n’est pas « Serenata » qui le renouvelle, cette chanson popularisée par Caruso nous semble réclamer surtout un étalage de puissance sonore, que Michael Spyres assure crânement. Le charme se reproduira pourtant avec le « tube » Granada, la chanson écrite par un Mexicain, comme si le timbre avait retrouvé alors son aura magnétique.

Quels échanges ont eu lieu pendant l’entracte ? Le piano de Giulio Zappa, au couvercle entièrement levé, déferlait parfois en vagues somptueuses menaçant d’engloutir la voix de Sara Blanch ; en deuxième partie l’intensité sonore de l’instrument est plus mesurée, il se fait moins protagoniste et davantage accompagnement et soutien. Y a-t-il un lien ? C’est une interprétation diaprée à l’impact émotif de plus en plus prégnant  que le soprano catalan nous distille de « A vos jeux mes amis », restituant la fragilité d’Ophélie, et accomplissant en même temps une pantomime à l’aide d’un bouquet de fleurs blanches qu’elle distribue çà et là avant de déchiqueter les dernières. Quand sa déambulation lui fait quitter le chœur pour la nef, la voix gagne aussitôt en puissance et en résonance, ce qui souligne éloquemment la difficile acoustique du lieu selon la place qu’on occupe. Et c’est victorieusement que Sara Blanch enchaîne les ascensions dans l’aigu qui font le succès de l’air.

Avec la romance « Musica proibita » elle retrouve une mélodie qui, comme celle de Lauretta, réclame le moelleux du timbre et de l’émission, et conquiert en douceur. Pour l’extrait de la zarzuela El barbero de Sevilla, un mélodrame sur fond de rivalités de cantatrices, elle arbore sa troisième tenue de la soirée – après deux robes blanches dont la première avait un bustier impressionnant projeté comme une proue – une robe à fleurs ornée d’un volant  pour l’air de la Primorosa, héroïne aussi gracieuse que coquette, à l’en croire, et à se laisser prendre à ses volutes vocales de séductrice.

Comme la première, la seconde partie se termine par un duo, extrait du drame El gato montès. Rafael se prépare à toréer et demande à Solea de l’aider à nouer sa cravate. Ils font assaut de compliments, lui loue sa beauté, elle exalte sa bonté, et leur exaltation ne cesse de croitre jusqu’à une fusion au paroxysme. La version originale implique une diction «  à l’andalouse » qui avale certaines voyelles et déforme certaines consonnes. Mais qui s’en soucie, quand l’ intensité croissante de l’ardeur entre les protagonistes et la sensualité de la danse esquissée par Sara Blanch, comme le prescrit le livret, ont fait des auditeurs des aficionados inconditionnels ?

Leur enthousiasme sera récompensé de trois bis, chacun soulevant à nouveau des vagues d’approbation et de remerciements : un « La donna è mobile » à laisser  béat, suivi d’un « Quando m’en vo » où l’autocélébration de Musetta est idéalement veinée d’incertitude, et le duo père-fille de Rigoletto « Addio, addio » dont l’ardeur emporte et donne l’estocade décisive ! Quand c’est bon, c’est toujours trop court !

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Fréquemment amputé de son volet central (Suor Angelica), au grad dam de Puccini, le Trittico sera privé ce soir du Tabarro, ce dont nous ne plaindrons pas. Certes la morbidité d’ Angelica chantant  que “Les désirs ne fleurissent pas au royaume des morts”, et que “La mort est le plus beau temps de la vie” pouvait choquer le public. Cependant, cet opéra de femmes, qui en opposera deux, totalement dissemblables, dans une micro-société quasi carcérale, d’où la bienveillance et l’amour semblent étrangers, est avant tout la narration de la détresse d’Angelica, rejetée, soumise à expier et à se soumettre. Elle a fauté, comme on disait il n’y a pas si longtemps. Aussi sa famille lui a-t-elle ravi l’enfant et a cloîtré la pécheresse. Son quotidien, bien réglé, est troublé par l’arrivée de la Princesse, sa tante, venue lui demander de renoncer à sa part d’héritage. Alors que Suor Angelica, privée d’affection, tente d’obtenir des informations sur son fils, l’implacable douairière lui apprend qu’il est mort de maladie, il y a deux ans. Désespérée, après avoir prié pour son enfant, elle décide de se suicider. Ayant bu le poison, elle prend conscience de son pêché mortel et implore la Vierge. Le miracle a lieu, sous le regard protecteur de cette dernière, l’enfant rejoindra sa mère. Par-delà la dénonciation d’une morale sclérosée, c’est l’affrontement de deux mondes, de deux personnalités antithétiques. Le pouvoir écrasant opposé à la soumission résignée, désespérée. Rapporté de façon aussi prosaïque, le drame humain perd de sa force. L’incursion inhabituelle dans le microcosme d’un couvent, sans relation avec celle de Poulenc dans les Dialogues des Carmélites, n’est pas moins juste, avec une galerie de personnalités bien caractérisées.

La Suor Angelica qu’habite Susana Gaspar est touchante, d’une vérité humaine constante. Egarée dans cette troupe de soeurs jacassantes, naïves, futiles, notre Suor Angelica, est noble, meurtrie à jamais par son sort.

Dépourvu du fréquent pathos que nombre d’interprètes se croient obligées d’adopter, son chant est sûr et traduit une profonde intelligence du rôle. Les moyens sont admirables : voix pleine, au timbre riche, registre central velouté avec de beaux graves, longueur de voix, tout impressionne. La révolte contre sa tante, bien sûr, mais, surtout, “Senza mamma”, accompagné par un orchestre inspiré, qui nous bouleverse par sa vérité et son évolution, déterminée à rejoindre son enfant dans la mort. Ekaterina Bazhanova nous vaut une Princesse Zia dont le moralisme aveugle et la rigidité implacable sont parfaitement traduits. La voix est sonore, sombre, impassible, dont la diction autoritaire, impitoyable, la froideur atroce de son propos, son maintien altier, glacent.  Les sorelle créent le climat juvénile où affleure le désabusement de la vie monacale. Chacune devrait être citée. Retenons, dès la récréation,  la soeur Zelatrice qu’incarne Aleksandra Kovalevich, voix sûre, autoritaire, très articulée, et la Suor Genovieffa de Ruth Harley qui se remarque par la fraîcheur de son émission. Individuellement comme collectivement (de l’Ave Maria au choeur des Anges de la dernière scène) c’est d’une réelle beauté.

L’apparition très réaliste de la Vierge dans la scène finale aurait certainement gagné à être estompée, gommant l’aspect mélodramatique accusé du dénouement. Cependant, on sort bouleversé par cette interprétation sans faiblesse aucune, dépourvue de maniérisme et de préciosité onctueuse. L’orchestre que dirige Thomas Payne s’y montre sous son meilleur jour, porté par un souffle, animé d’un puissant sens dramatique, incisif et nuancé.

Gianni Schicchi

Mêmes interprètes, hommes en plus, évidemment. Voici une version de Gianni Schicchi aussi décapante que souriante, sans tomber dans le grotesque vulgaire. Une direction d’une vitalité constante, précise, légère et souple, permet à l’orchestre de créer les atmosphères renouvelées de chacune des péripéties. L’humour et la fausse gravité sont au rendez-vous pour peindre l’hypocrisie et la rapacité de la famille du défunt, comme l’habileté facétieuse de Gianni Schicchi. Aucune tentation caricaturale, y compris dans la lecture du testament, où l’attente fébrile des parents se marie à la solennité.  Les portraits des parents du défunt, famille avide, sont ciselés, par leur chant, mais au moins à part égale par leur traitement orchestral. Les contrastes, les transitions sont pleinement réussis pour cette farce macabre si subtile, légère et grave. L’approche de Thomas Payne , à l’égale de ce qu’il nous avait offert avec Suor Angelica, est exemplaire de goût et de savoir faire.

Le numéro de Georghe Palcu, formidable Gianni Schicchi, suffirait à notre bonheur. A l’égal de Gabriel Bacquier, jadis, il a la faconde, l’intelligence, le sourire intérieur, et surtout la voix du rôle. Le chanteur s’amuse autant qu’il amuse son public. Son euphorie résolue, et le réglement de compte qu’il vient d’infliger aux héritiers, dont le mépris haineux était constant, lorsqu’il les chasse de ce qui est devenu sa demeure… Tout est réussi. Son “Addio Firenze”, nostalgique et subtile mise ne garde de quiconque révélera la  tromperie, est un moment d’exception. Pas un soupçon de cabotinage dans son chant comme dans son jeu. Le trio “Spoghiati, bambolini”, ponctué des “Sta bene” (d’accord) est un régal. Un chanteur comédien idéal pour cet emploi.

Chacun a en tête le “O mio babbino caro”, qui appelle toujours les applaudissements nourris du public .Susana Gaspar, en Lauretta,  dont les qualités rares ont été soulignées plus haut, lui rend toutes ses vertus. On lui associera naturellement Francis Ng, Rinuccio, que nous découvrons à cette occasion. Le jeune ténor hongkongais, formé chez lui et à Rotterdam, glane les prix, sans être encore apparu dans l’Hexagone. Bien sûr, après avoir conseillé de recourir aux services de Gianni Schicci, son “Avere torto ! E fine astuto” est une belle page , servie avec conviction.  À suivre, pour son émission chaude et son aisance.  Le bref duo un peu alangui des deux tourtereaux (“Lauretta, mia Lauretta”) permet de terminer sur une note sincère, qui fait pardonner la supercherie de Gianni Schicchi, qui a réalisé leur union, tout en réglant ses comptes avec cette bourgeoisie prétentieuse. Ekaterina Bazhanova, passe avec bonheur de la détestable Principessa à Zita, la cousine acariâtre du mort. Les autres héritiers jamais ne déméritent : Tous ses parents, aux traits bien carcatérisés, sont servis par des voix de qualité, et par une direction d’acteur millimétrée.

Nul doute que le public ne garde un souvenir ému et souriant de cette soirée pleinement réussie.

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L’attente était donc grande, quinze ans plus tard, au moment de mettre son nouvel album dans le lecteur CD. Hélas, est-ce le caprice d’une mémoire défaillante ? Les aléas du concert ? L’usure de ce goujat qu’est le temps qui passe ? Ce qu’on entend dans ces 78 minutes n’est pas vraiment au niveau du souvenir. Le timbre s’est considérablement induré, le vibrato déborde de toutes parts, la justesse est plus d’une fois « à la limite ». Ce qui reste intact par contre est l’engagement de l’artiste, toujours soucieuse de donner un maximum de vérité dramatique à ses incarnations. C’est particulièrement bienvenu dans la galerie de portraits féminins de Puccini, et tout ce qu’on entend ici palpite de la vie la plus authentique. Cet aspect de l’interprétation est d’ailleurs un des thèmes majeurs de l’interview donnée par l’artiste à notre collègue Yannick Boussaert. En fait, cela devait donner un bien beau concert, tant les défauts purement vocaux peuvent être rachetés par l’expressivité d’une grande artiste. Et le public, qui rugit de plaisir à la fin de chaque air, semble entendre autre chose que nous. De la différence entre l’instant et la durée en art.

Il n’est que de prendre pour exemple le « Vissi d’arte » : c’est criant de vérité, et on est vraiment dans la peau d’une femme outragée par la cruauté des hommes et l’ingratitude de Dieu. Mais cela permet-il de pardonner les oscillations permanentes autour de la hauteur juste ?  L’effort audible dans les passages de registres ? Et le détimbrage/retimbrage sur la dernière phrase est certes impressionnant, mais à la limite de ce que le bon goût peut tolérer. Le public adhère sans réserve.

C’est d’autant plus dommage qu’on se félicitait de retrouver au disque l’orchestre du Lyric Opera de Chicago, qui est de l’avis général la deuxième scène lyrique des États-Unis, et que l’on n’avait plus capté depuis une éternité. Voilà un bel orchestre d’opéra, coloré et félin, capable d’ouvrir et de refermer l’éventail de sa puissance, sous la baguette avisée d’Enrique Mazzola, tout occupé à dérouler un somptueux tapis sous les pas de sa chanteuse. Comme tous les préludes d’opéra sont donnés avant les airs, on se dit qu’on devra peut-être finalement ranger ce disque à la rubrique « orchestre » plus que celle des voix.

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Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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Les voix plus dramatiques, quoique traditionnellement plus rares, ne manquent pas non plus. Au début du XXe siècle, alternant avec Jean de Reské (superstar de l’époque), Albert Alvarez défend Le Cid au Metropolitan Opera (on peut l’entendre ici piraté sur le vif en 1902) (ne vous fiez pas au patronyme hispanisant : il était né Albert-Raymond Gourron et était bordelais contrairement à Albert Lance, au nom bien français, qui était australien). Charles Dalmorès est, avant la première guerre mondiale, le ténor le plus payé au Met après Caruso (il meurt à Hollywood !). Ernest Van Dyck, dont l’histoire a retenu qu’il avait été le créateur de Werther, est régulièrement invité à Bayreuth. Charles Rousselière a une belle carrière internationale (Italie, Espagne, Portugal, Belgique, Amériques du Nord et du Sud). Paul Franz chante le répertoire français au Covent Garden mais c’est aussi un autre grand wagnérien, de même que l’inoxydable René Verdière, Paul Dangely est un remarquable défenseur du répertoire français. Pierre Cornubert connait lui aussi  une brillante carrière internationale. Le marseillais Marius Gilion fait essentiellement carrière en Italie avant de revenir dans le sud de la France. Pour Léon Escalaïs, Le trouvère est une telle promenade de santé que, lors d’une tournée aux Etats Unis, il en donne 7 fois la cabalette : 2 fois en français (« Supplice infâme »), 2 fois en italien (« Di quella pira »), 2 fois en anglais (« As From That Dread Pyre »), 1 dernière fois en français. A l’occasion de l’inauguration de l’Opéra d’Oran, il avait donné 7 fois « Supplice infâme ». Agustarello Affre est surnommé le Tamagno français (lequel Tamagno étant le créateur de l’Otello de Verdi alors qu’il chantait également Arnold : parlez-moi des typologies vocales !). César Vezzani est sans doute l’un des plus grands ténor de tous les temps. La première guerre mondiale ruine hélas sa carrière internationale (il devait faire des débuts à Chicago) : il restera cantonné presque exclusivement à la province, victime de la jalousie parisienne puis de la maladie. Paul Finel ne chante guère lui non plus hors des frontières, comme Valentin Jaume, Georges Imbart de la Tour. Plus près de nous, Gustave Botiaux électrise la Salle Favart dans Cavalleria rusticana tandis que Tony Poncet (d’origine espagnole) rivalise d’intensité dans le Pagliacci qui lui succédait. Georges Thill est un peu inclassable en raison de l’étendue de son répertoire. José Luccioni est loué par rien moins que Giacomo Lauri-Volpi qui déclara à la fin des années 70 : « Le ténor Corse n’avait pas seulement été le dernier grand Otello français, mais un Maure de loin supérieur à ces ténors italiens qui ont voulu s’attaquer au rôle ces dernières années ». Puis le filon semble se tarir : parmi les chanteurs ayant eu une envergure internationale, on citera Guy Chauvet, ou encore Gilbert Py (qui changea son nom en Max Eggert en fin de carrière avant de reprendre finalement son patronyme original : le public français de l’époque avait développé une allergie inexplicable envers les chanteurs nationaux). Ensuite, c’est un peu le désert et, à part Roberto Alagna dont le répertoire a évolué d’Alfredo à Otello (sans qu’il ne renonce jamais complètement à ses premiers rôles), il n’y a pas grand monde.

Il fallait que ça cesse !!! Depuis quelques années, alors qu’on nous explique que l’opéra n’intéresse pas les jeunes, et tandis que bien des municipalités coupent les budgets du lyrique au profit de la culture à la mode du jour, une nouvelle génération de ténors français talentueux semble naitre (comme disait Laetitia Bonaparte à popos des succès de son rejeton : « Pourvou qu’ça doure ! »). Au sein de celle-ci, Kévin Amiel, natif de Toulouse, incarne à merveille ce nouvel élan. Pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de découvrir ce chanteur sur scène, cet enregistrement en offre un portait assez fidèle du jeune ténor, lauréat de plusieurs concours (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…), très tôt distingué par l’ADAMI et l’AROP et qui aura bénéficié du soutien de la Fondation Luc Walter. Initialement programmé avant le COVID et finalement enregistré l’année passée, ce disque se voulait à l’origine un hommage à Luciano Pavarotti (« en toute humilité ! » comme il le précisait lorsque Forumopera.com l’avait rencontré). Si les deux timbres des deux artistes n’ont pas grand chose en commun (à l’inverse de celui de Pene Pati), les influences sont évidentes. On sent chez Kévin Amiel cette recherche du beau son, de la luminosité, du soleil, qu’on associe souvent à l’italianité. La voix est bien conduite, avec une largeur certaine, homogène sur l’ensemble de la tessiture et très à l’aise dans l’aigu. On retrouve aussi les limites du tenorissimo avec son phrasé parfois un peu mécanique. Chez Donizetti et dans le jeune Verdi, il manque quelques variations de couleurs, un legato plus imaginatif, un brin de rubato  : l’écoute d’Alfredo Kraus et de Carlo Bergonzi dans ces répertoires serait sans doute profitable. Comme chez Pavarotti, les Puccini sont remarquables et, à l’écoute de l’extrait de Gianni Schicchi, on se dit qu’on va parfois chercher bien loin des chanteurs insuffisants quand on en a d’excellents sous la main. Le chanteur toulousain offre un aigu spectaculaire et généreux (long contre-ut à la fin de la cabalette d’Alfredo dans La Traviata, cadence à l’ut dièse dans la scène d’Edgardo de Lucia di Lammermoor). Surtout, les suraigus de cet enregistrement ne sont pas des artifices de studio puisque l’artiste les reproduit sans effort apparent à la scène (deux contre-ut ajoutés dans l’acte II de Carmen par exemple). Contrairement à Luciano, Kévin Amiel maîtrise excellemment le registre mixte, et sait en user à bon escient avec musicalité, ce qui lui permet de renouveler une page ultra rebattue comme « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore. Dans l’opéra français, on retrouve par ailleurs le naturel et la diction parfaite d’un Roberto Alagna. Le Roméo et Juliette, parfaitement phrasé, est conclu par un beau si bémol. En revanche, bien que l’air soit joliment exécuté, on sent que la voix est déjà un peu trop lourde pour le rôle de Gérald dans Lakmé, voire pour le Vincent de Mireille. On préfèrera ici la poésie délicate d’un Alain Vanzo. Le Macbeth est en revanche parfait, en phase avec le répertoire naturel du chanteur. Le disque se termine un peu à la manière d’un récital public, avec une Danza rossinienne pleine d’allant et d’humour suivi d’un sympathique « Core ‘ngrato » et enfin un « Je t’ai donné mon coeur » qui semble un peu incongru. Frédéric Chaslin dirige avec expérience l’Orchestra sinfonica G. Rossini sans vraiment apporter de frisson supplémentaire. À quelques réserves près, cet enregistrement est une belle carte de visite pour le jeune chanteur, et on ne peut qu’engager le lecteur d’aller vite le découvrir sur scène.

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Le Villi (Opéra en deux actes, créé à Milan le 31 mai 1884)

Lorin Maazel, National Philharmonic Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci… (Sony Classical, 1979)

Le Villi est le premier des dix (ou douze) opéras composés par Giacomo Puccini. Être l’ainé de la famille n’est jamais une sinécure. Générosité mélodique, imagination orchestrale, ampleur vocale… : la partition contient tous les ingrédients des chefs d’œuvre à venir, le génie dramatique en moins. Trois grands chanteurs pucciniens – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci – et un chef d’orchestre incontournable dans ce répertoire – Lorin Maazel – ne sont pas de trop pour entraîner malgré lui Roberto, l’amant infidèle, dans la ronde infernale des Villis.

Alternative : Marco Guidarini, Orchestre Philharmonique de Radio France – Melanie Diener, Aquiles Machado, Ludovic Tézier… (Naive, live 2002)

Edgar (drame lyrique en trois actes, créé à Milan le 21 avril 1889)

Eve Queler, Opera Orchestra of New York – Renata Scotto, Carlo Bergonzi… (CBS, live 1977)

Edgar pour « E Dio ti GuARdi da quest’opera ». Puccini lui-même n’était guère tendre avec sa deuxième tentative lyrique. Comme Le Villi, l’ouvrage ne brille pas par ses qualités dramatiques et comme pour Le Villi, il faut des interprètes émérites si l’on veut revigorer une partition remaniée trois fois. Renata Scotto et Carlo Bergonzi, captés dans le feu de l’action, font partie de ces chanteurs à même de raviver une flamme puccinienne chancelante.

Alternative : Alberto Veronesi, Accademia nazionale di Santa Cecilia – Adriana Damato, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon)

Manon Lescaut (Drame lyrique en quatre actes, créé en 1893 à Turin)

Bruno Bartoletti, New Philharmonia Orchestra – Montserrat Caballe, Placido Domingo… (Warner Classics, 1972)

Quelle digue résisterait aux flots déversés par Montserrat Caballe et Placido Domingo dans cet enregistrement de Manon Lescaut. Aux coquetteries belcantistes d’une Manon inépuisable de souffle et superbe de ligne répond l’étreinte fougueuse d’un des Grieux éperonné par le tisonnier de la passion. Conscient des enjeux symphoniques de la partition, Bruno Bartoletti ajoute encore à l’agitation des sentiments. Le duo du deuxième acte est de ceux pour lesquels un âge légal d’écoute est requis.

Alternative : Giuseppe Sinopoli, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Mirella Freni, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon, 1984)

La Bohème (opéra en quatre tableaux, créé à Turin le 1^er février 1896)

Herbert Karajan, Orchestre philharmonique de Berlin – Mirella Freni, Luciano Pavarotti… (Decca, 1973)

Il n’est pas question de réchauffement climatique dans le Paris de Karajan. L’orchestre brasille au Café Momus puis grelotte dans le matin glacé de la Barrière d’Enfer. Si l’oreille frissonne et l’œil larmoie, ce n’est pas de froid. Splendides lurons que ces Bohèmes-là. Les illusions de leur jeunesse échouent dans une mansarde digne d’un palais. Mimi est le meilleur rôle de Mirella Freni. Rodolfo n’est jamais aussi idéal que chanté par Luciano Pavarotti. Elle, émouvante sans artifice ; lui, dardant d’aveuglants rayons. Ces deux-là s’aiment d’un amour contre lequel ne peut lutter aucune autre version de la discographie, pourtant généreuse.

Alternative : Riccardo Chailly, Orchestre du Théâtre de la Scala de Milan – Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Decca, 1999)

Tosca (opéra en trois actes, créé à Rome le 14 janvier 1900)

Vittorio De Sabata, Orchestre du Teatro alla Scala – Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi… (Warner Classics, 1953)

Maria Callas disait ne pas aimer le rôle de Tosca. Nulle mieux qu’elle n’a pourtant marqué de son empreinte fauve la diva romaine. Nulle n’a mieux tremblé, griffé, rugi et prié la Madone. Intentions, couleurs, relief de la parole puccinienne : nulle ne peut l’égaler. Mais la plus divine des Tosca n’est rien sans un Scarpia et un Mario à la mesure de sa vérité dramatique. Tito Gobbi et Giuseppe di Stefano véhiculent la même évidence, la même urgence, aiguillonnés par la direction souveraine de Vittorio De Sabata. Une référence absolue.

Alternative : Herbert von Karajan, Philharmonique de Vienne – Leontyne Price, Giuseppe di Stefano, Giuseppe Taddei… (Decca, 1962)

Madama Butterfly (opéra en trois actes, créé à Milan le 17 février 1904)

Lorin Maazel, Philharmonia Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Ingvar Wixell… (CBS, 1978)

Encore un opéra de Puccini dont la fortune repose sur les seules épaules – ou presque – de la prima donna. A l’acmé de sa maturité artistique, Renata Scotto dépose sur l’autel de la geisha un chant dont la science belcantiste et l’intelligence compensent les fêlures, mieux les transcendent. Voilà Cio-Cio-San plus émouvante que jamais, les ailées plaquée par l’ardeur d’un Pinkerton en rut (Placido Domingo), le thorax épinglé dans la rainure d’une direction d’orchestre chatoyante comme un coucher de soleil sur la baie de Nagasaki (Lorin Maazel).

Alternative : Antonio Pappano, Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia – Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Fabio Capitanucci… (Warner Classics, 2009)

La fanciulla del West (opéra en trois actes, créé le 10 décembre 1910 à New York)

Zubin Mehta, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Carol Neblett, Placido Domingo, Sherill Milnes… (DG, 1976)

Le western lyrique de Puccini cravaché par Zubin Mehta dans un rodéo imagé de sons. Quelle pression dans le saloon, et quel rythme dans l’action ! Carol Neblett est une girl insolente de jeunesse et d’aigus ; Placido Domingo tire plus vite que Randolph Scott dans La Caravane Héroique et Sherill Milnes, qui a grandi dans une ferme au nord de l’Illinois, trouve en Rance un rôle génotypique, idéalement adapté aux rudesses du méchant shérif.

Alternative : Oliviero De Fabritiis, Orchestre de La Fenice – Magda Olivero, Daniele Barioni, Giangiacomo Guelfi… (Myto, live 1967)

La rondine (Comédie lyrique en 3 actes, créée à Monte-Carlo le 27 mars 1917)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra –Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Warner Classic, 1996)

L’hirondelle fait le printemps lorsqu’on la confie à des voix enamourées : Angela Gheorghiu ensorcelante, songeuse, coquette ce qu’il faut, inquiète ce qu’elle doit ; Roberto Alagna dont la candeur vocale se dissipe dans l’amertume de cette rupture qui fait de La rondine « la Traviata du pauvre » selon une idée injustement reçue. Pouvait-on imaginer meilleur faire valoir que le couple malicieux formé par William Matteuzzi et Inva Mula ? Et meilleure direction d’orchestre que celle d’Antonio Pappano, baguette impressionniste qui peint des atmosphères comme Monet des nénuphars et rend à une partition méjugée la place qu’elle mérite au panthéon puccinien.

Alternative : Ivan Repušić, Münchner Rundfunkorchester – Elena Mosuc, Yosep Kang… (CPO, live 2015)

Il trittico (cycle de trois opéras en un acte – Il tabarro ; Suor Angelica ; Gianni Schicchi – créé à New York le 14 décembre 1918)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra – José van Dam, Roberto Alagna, Angela Gheorghiu… (Warner Classics, 1997)

Réussir à part égale les trois opéras du Trittico serait-il mission impossible ? Il fallut attendre 1962 pour que l’œuvre soit enregistrée dans sa triple intégralité et Antonio Pappano en 1997 pour obtenir une version moins bancale que les six autres du catalogue, qui plus est dans une qualité sonore supérieure. Il tabarro d’un réalisme assumé ; Suor Angelica mystique, délivrée de toute tentation sulpicienne ; Gianni Schicchi un cran en dessous, qui voudrait plus d’ironie et de cruauté pour que le tiercé gagne sans contredit.

Alternative : Lorin Maazel, London Symphony Orchestre – Tito Gobbi, Renata Scotto, Placido Domingo… (Sony, 1976)

Turandot (opéra en trois actes, créé le 25 avril 1926 à Milan)

Francesco Molinari-Pradelli, Orchestra dell’opera di Roma – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto… (Warner Classics, 1964)

A princesse de glace, prince d’acier. Les voix conjuguées de Birgit Nilsson et Franco Corelli rendent dispensables toute alternative. Il existe d’autres Turandot à même d’affronter les neiges éternelles de « In questa Reggia », d’autres Calaf empêcheurs de dormir à Pékin. Aucun ne dispose d’une telle insolence de moyens, d’une telle réserve inépuisable de souffle et d’aigu, d’une telle puissance à ébouler la muraille de Chine. Oui, ces deux-là forment une paire invincible, même s’il y a des Liu plus tendres (mais non mieux chantantes) que Renata Scotto et des directions d’orchestre plus épiques que celle de Francesco Molinari-Pradelli. La recherche de qualité sonore oblige à des concessions ; si l’on ne craint pas les grésillements, les enregistrements live de ces deux monstres réunis sont encore plus électrisants.

Alternative : Zubin Mehta, Orchestre du Metropolitan Opera – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Mirella Freni… (Living Stage, live 1966)

Et aussi…

Puccini, Messa di Gloria – Antonio Pappano, London Symphony Orchestra ; Roberto Alagna, Thomas Hampson (Warner Classics, 2000)

La seule œuvre liturgique de Giacomo Puccini dans une version somme toute de luxe pour une partition mineure. Composée en 1880 par un apprenti musicien de 22 ans, la Messa di Gloria vaut surtout par les promesses qu’elle contient, notamment l’air pour ténor « Gratias agimus tibi » que Roberto Alagna chante la fleur aux lèvres, tel Rodolfo dans La Bohème.

Angela Gheorghiu, Puccini – Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Anton Coppola (Warner Classics, 2004)

Quinze héroïnes dont sept donnent leur nom (ou surnom) à un des douze opéras de Puccini… Heureuses sopranos au pied desquelles le compositeur toscan a déposé suffisamment d’airs pour occuper un album entier. Angela Gheorghiu est à notre connaissance la seule à les avoir tous enregistrés. D’Anna à Turandot, l’exhaustivité importe moins que les reflets d’un chant magnifique dans une voix d’or.

Julia Varady, Puccini, airs d’opéras célèbres – Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Marcello Viotti (Orfeo, 1993)

Dans les années 1990, le label Orfeo offrait à Julia Varady une série de récitals thématiques dont un récital puccinien à ne pas négliger. Même si le micro ne rend pas entièrement justice à une soprano pyromane à laquelle il fallait la scène pour se consumer, l’engagement sans faille secondé par une voix impétueuse donne vie à une galerie de portraits mémorables.

Riccardo Chailly, Puccini Discoveries – Orchestra Sinfonica Di Milano Giuseppe Verdi, Riccardo Chailly (Decca, 2004)

Un enregistrement à classer au rayon des raretés avec huit premières mondiales dont le finale de Turandot composé par Luciano Berio ainsi que la cantate de jeunesse, « Cessato il suon dell’armi » datée de 1877 et jouée pour la première fois en 2003 !

Placido Domingo, The unknown Puccini – Julius Rudel (Sony Classical, 1989)

Puccini n’est pas un compositeur de salon. Ses mélodies, réunies par Placido Domino et Julius Rudel, tantôt au piano, tantôt à l’orgue, se présentent d’abord comme le laboratoire de ses opéras. Toute ressemblance par exemple entre « Mentia l’avviso » et Manon Lescaut ou « sole e amore » et La Bohème n’est pas purement fortuite. C’est ce qui fait leur intérêt.

Jonathan Tetelman, The great Puccini – Prague Philharmonia, Carlo Rizzi (2023)

Le regard conquérant, la voix solide, l’aigu vainqueur, la nouvelle coqueluche des ténors se mesure aux plus grands airs pucciniens dévolus à sa tessiture et apporte la confirmation, au sein d’une sélection tournée vers le passé, que la relève est assurée.

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1. Figaro – Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (1816)

L’évocation du Figaro de Nucci est urgente et indispensable avant tout par l’angle humain : de tous ses rôles, c’est celui qui lui ressemble de plus. Rien de plus éloigné de cette personnalité solaire et généreuse que la pléiade de barytons sombres et torturés, névrotiques et criminels qu’il a l’habitude d’incarner. Nucci est un cycliste, un bon vivant généreux et disert. Si bien qu’il chante son Figaro sans maquillage dramaturgique. Peut-être la vocalise de « Dunque io son » (rapide, comme une trémulation) n’est-elle pas authentiquement rossinienne, mais son aigu est aussi claironnant que possible et la vis comica, l’élan drolatique et la générosité le propulsent avec les plus grands au sommet de la discographie, surtout quand – grâce au dvd – l’image se joint au son. Il partage alors l’affiche avec les merveilleux Battle, Blake et Dara. Que demande le peuple ? [Camille De Rijck]

2. Nabucco – Giuseppe Verdi, Nabucco (1841)

Après Rigoletto, le Roi de Babylone est probablement le rôle que Nucci a chanté le plus. Dès lors, il y a sens à prendre pour exemple cet extrait filmé en concert à La Corogne en 2012. La voix n’y est plus de toute première fraîcheur (70 ans !), mais le baryton n’a eu de cesse de creuser le personnage, qu’une mauvaise tradition présente comme sommaire. Ici, toutes les fêlures et les contradictions du souverain à la fois impie et dévot sont rendues au millimètre, et la cabalette achève de mettre le public espagnol en délire. On comprend pourquoi !

3. Francesco Foscari – Giuseppe Verdi, I due Foscari (1844)

C’est sans doute l’un des grands rôles de la carrière de Leo Nucci. Francesco Foscari, vieux doge qui n’est plus assez craint pour imposer sa volonté, et plus assez vivant pour avoir encore la force d’aimer, a donné au baryton bien des occasions à ses talents d’acteur de venir sublimer son chant, sur scène et récemment au disque dans une intégrale qui a fait date. Mille nuances d’accablement, d’autorité perdue, d’amour paternel brisé, mille reflets du sacrifice de l’homme d’état déchu, mille facettes du personnage Nucci qui est devenu dans ce rôle une évidence que l’âge venu n’a fait qu’amplifier. [Cédric Manuel]

4. Macbeth – Giuseppe Verdi, Macbeth (1847)

Macbeth n’est pas le personnage verdien que Leo Nucci a incarné le plus souvent, il l’a néanmoins chanté régulièrement jusqu’aux représentations de Liège, en 2018. Paris a pu l’applaudir à la Bastille en 2002. En 1987 il grave le rôle dans l’intégrale dirigée par Riccardo Chailly qui a servi de bande son au film réalisé par Claude d’Anna. En visionnant ce film publié en DVD par Deutsche Grammophon on peine à croire que le baryton italien n’avait jamais interprété cet ouvrage sur une scène auparavant. Face à l’immense Lady Macbeth de Shirley Verrett, Nucci se hisse au niveau des deux grands titulaires du rôle qui dominaient la discographie depuis les années 70, Piero Cappuccilli qui l’avait chanté à la Scala en 1975 sous la direction de Claudio Abbado dans la production mythique de Giorgio Strehler et Sherill Milnes qui l’avait gravé en 1976 avec Riccardo Muti.

Leo Nucci propose un Macbeth introverti et tourmenté, dominé par sa cruelle épouse. Son « Mi si affaccia un pugnal » est totalement halluciné, lors des apparitions de Banquo à l’acte deux, sa terreur contenue est pleinement convaincante. Il se montre néanmoins vaillant durant la scène finale. Vocalement on est à la fête : on admire le velouté de son timbre, la subtilité de son interprétation tout en nuances, son art de la demi-teinte, son impeccable legato, et sa maîtrise du phrasé, si essentiel dans les cantabile verdiens. De plus, à l’écran, le comédien est pleinement convaincant. [Christian Peter]

5. Rigoletto – Giuseppe Verdi, Rigoletto (1851)

S’il ne fallait citer qu’un rôle emblématique du baryton italien, celui de Rigoletto serait sans doute celui qui viendrait à l’esprit en premier, un personnage qu’il aurait interprété plus de 500 fois ! Comme il est impossible de choisir un extrait qui rende compte de la complexité de sa composition, nous nous contenterons du réjouissant duo final de l’acte II, souvent bissé, comme dans cet extrait, voire même trissé comme ce fut le cas à Orange en 2011. Un fou furieux s’est attelé à en compiler 34 versions ! [Jean Michel Pennetier]

6. Renato – Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (1858)

On le sait, Leo Nucci a une affection toute particulière pour Renato, rôle verdien par excellence en accord parfait avec sa vocalité. Le personnage est un de ses emplois fétiches qu’il a chanté sur toutes les grandes scènes du monde. Et il faut l’entendre ce Renato-là, époux blessé mais à la dignité héroïque. A Salzbourg aux côtés de Placido Domingo sous la direction de Solti en 1990, il en livrait un portrait ombrageux qui culmine dans l’air « Eri tu » (voir ci-dessous). La voix est à son apogée. Il n’a pas la posture sentencieuse d’autres barytons dans le même rôle. Il n’est pas un assassin par vengeance, car l’amour est la force motrice de ses actes. Chaque inflexion illustre cet amour déçu, perdu, mais encore noble. cette approche donne alors tout son sens à la décision de Riccardo de laisser partir Renato en Angleterre avec Amélia. Dans ce rôle qu’il a également enregistré sous la direction de Karajan, et qu’il a chanté aux côtés de Pavarotti, Leo Nucci demeure une référence incontournable. [Brigitte Maroillat]

7. Posa – Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Les puristes ergoteront sur une diction française très perfectible, et ils auront raison. Surtout que Internet offre aussi quelques beaux exemples du Posa de Nucci chantés en italien. Mais c’est bien dans son enregistrement avec Claudio Abbado, en 1983, que le baryton atteint la vérité ultime du rôle. Ce « délégué de l’humanité » rêvé par Schiller puis par Verdi est ici incarné par des moyens purement musicaux, notamment un legato qui reste selon nous inégalé dans l’entière discographie. A faire pleurer les pierres. [Dominique Joucken]

8. Gérard – Umberto Giordano, Andrea Chénier (1896)

Leo Nucci a toute la palette des très grands Gerard, ce personnage clef d’Andrea Chénier, moteur de l’action, force centrifuge du drame, au point que l’opéra de Giordano aurait pu porter son nom. Diction  nette et claire, conduite du phrasé legato, précision rythmique, longueur de souffle, puissance et nuance, voix d’airain, timbre de braise, occupant tout l’espace acoustique et dynamique, à l’image de son engagement physique et psychologique.  La voix du baryton épouse à merveille cette mise à nu du personnage De l’ironie mordante sur son rôle au cœur de cette Révolution qui broie les destins au nom du peuple sur des motifs fallacieux à cette émouvante introspection qui demande une totale concentration, le chanteur donne corps à une lancinante et bouleversante douleur dans l’écrin d’un timbre incandescent. Le tempo adopté ici donne l’espace nécessaire à la voix pour se déployer dans toutes ses nuances et couleurs. Une leçon de chant. [Brigitte Maroillat]

9. Scarpia – Giacomo Puccini, Tosca (1900)

Cet art de dessiner un personnage : silhouette anonyme de fonctionnaire grisâtre dans la longue redingote à la Vidocq du premier acte, le doute qu’il insinue dans l’esprit de Tosca, sa manière de respirer furtivement l’écharpe qu’elle a perdue, la voix – noire d’encre – en surimpression sur le Te Deum, puis, dans son cabinet à l’acte II, comme une araignée au centre de sa toile, comédien à la Michel Bouquet, effrayant par soudaines bouffées… Cette manière de suggérer que Scarpia s’est composé ce personnage couleur de muraille, mais que l’odeur du sang lui procure un obscure jouissance… A-t-il vraiment du désir pour Tosca ? Ou ne veut-il que la briser ? L’apparatchik universel… Et toujours l’acier de ce timbre, tranchant comme le poignard qui le fera taire. [Charles Sigel]

10. Gianni Schicchi – Giacomo Puccini, Gianni Schicchi (1918)

Leo Nucci : père indigne, mari jaloux, amant infidèle, vil félon mais également fieffé filou, aussi habile à tirer les ficelles de la comédie qu’à brandir l’oriflamme noir du drame le plus terrible. Gianni Schicchi en apporte la démonstration éloquente. C’est avec un égal bonheur que le roi Leo place son art théâtral et vocal au service d’un répertoire moins tragique. C’est de plus l’un des meilleurs emplois que peut lui offrir Puccini, plus enclin dans ses opéras à favoriser le ténor que le baryton. Une double raison d’admettre le rusé Florentin, non dans le huitième cercle de l’enfer auquel Dante l’a assigné, mais au panthéon des rôles nucciens. [Christophe Rizoud]

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Plácido Domingo gets a piece of the Met stage and a gilded jacket he wore in “Otello” as he marks the 50th anniversary of his house debut pic.twitter.com/SqJeD0EEd9

— Michael Cooper (@coopnytimes) November 24, 2018

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Laurent Pelly les transpose tous les deux au milieu du vingtième siècle. Dans le premier les horloges servent à Concepcion pour y cacher ses amants dans l’autre elles figurent les clochers de Florence et c’est aussi dans une horloge que sera dissimulé le corps du pauvre Buoso.
La boutique de Torquemada est un véritable bric-à-brac où s’entassent montres et pendules de tous les styles ainsi que des objets hétéroclites évoquant l’Espagne: un taureau, une guitare et des éventails tandis que dans la maison des Donati  ce sont des armoires, des secrétaires, des buffets et des valises qui s’amoncellent derrière le lit du défunt. La direction d’acteurs réglée comme du papier à musique est d’une redoutable efficacité, ce qui vaudra au metteur en scène et à son équipe une ovation bien méritée au rideau final.

C’est une équipe entièrement francophone, à la diction irréprochable qui a été réunie dans L’Heure espagnole. Philippe Talbot est un Torquemada cupide à souhait. Nicolas Courjal campe avec justesse un banquier ridicule et prétentieux. Vêtu d’un pantalon orange à pattes d’éléphant et affublé d’une perruque brune façon hippy, Stanislas de Barbeyrac incarne un Gonzalve désopilant à la voix solide et sonore tandis que Jean-Luc Ballestra, Ramiro au timbre homogène, déménage joyeusement les horloges au gré des caprices de la maîtresse des lieux. Clémentine Margaine, flamboyante Conception dotée d’une voix bien projetée et d’un tempérament volcanique domine la distribution.

L’Heure espagnole © Svetlana Loboff / Opéra National de Paris

Dans Gianni Schicchi on retrouve Jean-Luc Ballestra en Marco, Nicolas Courjal en Betto et Philippe Talbot en Gherardo, tous trois irréprochables. Les autres rôles secondaires n’appellent que des éloges, citons l’excellent Simone de Maurizio Muraro, Emmanuelle de Negri et Isabelle Druet, respectivement Nella et la Ciesca, tour à tour hargneuses et envieuses et le notaire bien chantant de Tomasz Kumiega. Ridicule avec ses bigoudis sur la tête, Rebecca De pont Davies incarne une Zita avide et acariâtre au timbre nasillard. Tout le contraire d’Elsa Dreisig dont la voix fraîche et juvénile convainc pleinement en Lauretta. Son « O mio babbino caro » chanté sans afféterie, avec une simplicité désarmante, parvient sans peine à émouvoir. Le Rinuccio de Vittorio Grigolo a tout pour lui, une physique de latin lover, un timbre à la séduction immédiate et une belle projection. Son incarnation en tout point convaincante est un véritable bonheur. Artur Ruciński aborde le rôle-titre avec une voix claire et un physique plus jeune que ce que l’on a coutume de voir dans cet emploi. Tout en subtilité, son Schicchi cynique et rusé ne sombre jamais dans la caricature. Enfin, sa diction superlative, son talent de diseur et l’élégance de sa ligne de chant, font tout le prix de cette incarnation remarquable.

Maxime Pascal confirme qu’il est l’un des chefs les plus prometteurs de sa génération. Il dirige les deux partitions avec une maturité étonnante, mettant en valeur l’orchestration luxuriante de Ravel et le lyrisme de Puccini sans jamais perdre de vue l’ironie commune aux deux ouvrages.   .

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L’argument en est simple, mais ô combien permanent, le bruit la nuit dans les hôtels : portes qui claquent, clients qui parlent dans les couloirs, eau qui coule, voisins sans gêne, bref la liste est inépuisable, et notre héros a droit à la totale. Pour être tranquille, il a réservé trois chambres contigües, mais l’hôtelier malhonnête a quand même loué les deux qui encadrent la sienne : d’un côté un jeune homme inconscient installé par un portier peu discret, de l’autre un jeune couple aux ébats sonores, bref la nuit est longue, même passée à compter les moutons felliniens qui envahissent la chambre. La mise en scène de Marie-Ève Signeyrole est bien structurée, pleine de trouvailles, dans les décors à la fois allusifs et efficaces de Fabien Teigné, les costumes élégants et bien en situation de Yashi et les éclairages savants de Philippe Berthomé. Les chambres et leurs occupants se mêlent, les accessoires descendent des cintres, et les nombreuses vidéos viennent souligner l’action sans l’alourdir. Peut-être n’était-il guère utile de pousser l’insomniaque neurasthénique et misanthrope au suicide final, faisant ainsi basculer la comédie dans le drame, mais la metteuse en scène voulait à tout prix un cadavre pour faire la jonction avec l’œuvre suivante.

La Notte di un nevrastenico, Bruno Taddia (Il portiere) © Photo OONM / Marc Ginot

Après l’entracte, l’hôtelier (il portiere) qui manipulait tous les personnages dans la première œuvre devient le peu recommandable Gianni Schicchi, qui trompe allègrement son monde à la manière d’un Mosca dans Volpone. La mise en scène se fonde au fil des rebondissements de l’action sur d’incessants changements d’atmosphère et de dominantes colorées, sans que ceux-ci engendrent la moindre lassitude. De larges vidéos en fond de scène, utilisées seulement par moment et à très bon escient, accompagnent poétiquement de passages de moineaux les moments élégiaques (« O mio Babbino caro ») avant de se muer en vols d’étourneaux affamés puis en nuages de sauterelles ravageuses. La joyeuse anarchie de la première œuvre continue encore plus endiablée, et même agressive, jusqu’à culminer dans une poursuite finale à la Fellini. Un très beau travail de mise en place théâtral et de direction d’acteurs, soutenu par une vive et efficace direction d’orchestre de Francesco Lanzillotta, très attentif aux chanteurs. L’ensemble a séduit et conquis les spectateurs, curieusement clairsemés, de cette première.

Il faut dire que la distribution est à la mesure de la qualité du travail scénique. Elle est dominée par Bruno Taddia, remarqué à chacune de ses apparitions à travers le monde, et qui avait été un extraordinaire Figaro du Barbier au Châtelet. Il conserve intacts sa verve, son autorité scénique, sa voix percutante, son côté sautillant et élastique qui font merveille à la fois dans La Nuit (il portiere) que dans Gianni Schicchi (rôle titre). Cet élève de Paolo Montarsolo montre à quel point le beau chant joint à une gestuelle bien comprise peut devenir un instrument comique d’une efficacité redoutable. Bruno Praticò (le neurasthénique) est lui aussi fort drôle dans la manifestation un peu désespérée de sa monomanie psychotique, dont il exprime le caractère extrême de sa voix sonore de baryton-basse. Romina Tomasoni est irrésistible en Zita, personnage plausible en même temps que caricature effrayante, qu’elle surjoue à plaisir dans les limites que lui impose la mise en scène, en même temps qu’elle assure la partie chantée avec brio de sa belle voix de mezzo. Davide Giusti place son timbre de ténor bien projeté au service de Lui et de Rinuccio, tandis que sa parteniare Giuliana Gianfaldoni (Lei et surtout Lauretta) chante très joliment l’air attendu « O mio Babbino caro » sans toutefois arriver ni à l’intérioriser ni à le rendre vraiment personnel. Tous les autres rôles aux allures felliniennes sont tenus à la perfection. Donc au total une belle soirée, mais un peu courte, pour laquelle on aurait volontiers apprécié une troisième œuvre, par exemple un petit lever de rideau du genre du Téléphone de Menotti.

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