Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Dans ce « grand théâtre du monde » (la pièce de Calderón qui porte ce titre est quasi contemporaine de la création de l’Incoronazione), symbolisé ici par une tournette encadrée par deux murs de projecteurs (scénographie sobre et efficace de Marc Weeger), la mise en scène de Tatjana Gürbaca ajoute un personnage muet qui ne semble visible que des spectateurs, un Eros (Arthur Baratin) souvent semblable à un satyre, se livrant à une pantomime sensuelle et insistante sur scène, et dont la voix enregistrée est parfois diffusée, de manière moins subtile, un peu sentencieuse (textes de François Villon, Jean Molinet et Philippe Desportes reproduits dans le programme de salle).

Le décor, sur la tournette, est un mur criblé de balles et d’impacts d’obus, dont les failles peuvent devenir source de rayons lumineux et devant lequel évoluent, dans des jeux d’ombres et de lumières (dues à Mathieu Cabanes) des personnages jouant leur rôle, guidés initialement par la Fortune ou la Vertu, que surpasse l’Amour, comme le montre le prologue. Ce theatrum mundi (notion baroque que redouble le fait qu’Amour, Vertu et Fortune sont respectivement chantés par les interprètes de Poppée, Octavie et Drusilla) illustre la contemporanéité d’une déshumanisation progressive du monde, soumis à un dirigeant proclamant que « la loi est faite pour ceux qui doivent obéir, non pour celui qui commande » (acte I). Il suffira à Néron d’éliminer ou de faire (s’)éliminer ses contradicteurs, Sénèque d’abord, conformément au livret, puis, ici, l’ensemble des personnages, à l’exclusion de Poppée, ce qui nous éloigne de l’apparente fin heureuse du libretto de Busenello. Les personnages sont caractérisés par la symbolique des costumes chatoyants de Dinah Ehm, qui réserve à Sénèque le noir entièrement couvrant et à Eros le blanc intégral sur une semi-nudité.

Pour qui a dans l’oreille le son des spectacles ou enregistrements selon les restitutions des versions dites de Venise ou de Naples, tout le premier acte surprend, bouscule, agace parfois, tant le son des instruments ajoutés (notamment le synthétiseur imitant le clavecin, mais aussi le piano, le marimba, le vibraphone, le célesta) domine jusqu’à parfois couvrir le chant. La deuxième partie du spectacle, après l’entracte, semble allégée de cette orchestration appuyée et délibérément démonstrative, dans un plus grand équilibre entre musique et déclamation lyrique, permettant de faire dialoguer instruments et voix.

La distribution vocale rend justice aux choix effectués pour la musique et la mise en scène, mettant en vedette les jeunes solistes issus du Studio du Lyon Opéra. En premier lieu la soprano Giulia Scopelliti, superbe Poppée à la voix sensuelle et puissante, ensorceleuse autant qu’incisive, et sa rivale dans l’intrigue, l’Octavie de Jenny Anne Flory, mezzo-soprano toute de noblesse et de dignité, y compris dans la fureur du stile concitato lorsqu’elle ordonne à Othon de tuer Poppée, et bien sûr dans les lamentations du célèbre « Addio, Roma ». Le choix (en soi discutable) d’un baryton pour le rôle d’Othon confirme les qualités tant vocales que théâtrales d’Alexander de Jong, qui compensent la perte de l’ambiguïté autorisée par la tessiture de contreténor.

Le Sénèque de la basse Hugo Santos est une réussite : le personnage, souvent traité dans d’autres productions sur le mode négatif, parfois délibérément falot, acquiert ici une personnalité et une dimension supérieures, par le jeu dramatique et par sa présence quasi permanente sur scène, mais surtout par l’ampleur, la plénitude et la profondeur de sa voix. Eva Langeland Gjerde donne à Drusilla, apparente poupée de porcelaine, la fraîcheur et la clarté de son soprano, tandis que le ténor Filipp Varik s’acquitte parfaitement de son rôle de nourrice, sans abuser des effets comiques, tout en nuances dans la magnifique berceuse (« Adagiati, Poppea ») chantée à Poppée.

Préfigurant le jeu de miroir du duo « Pur ti miro » (conservé bien qu’apocryphe), Néron et Poppée apparaissent comme semblables, quasiment identiques, dans leurs vêtements, leur longue chevelure rousse, leur démarche, leur maintien. Mais au lyrisme capiteux de Poppée répondent les inflexions légèrement forcées de Néron, dans un registre plus dramatique que proprement lyrique : il revient au contreténor Iurii Iushkevich de faire entendre, au cœur du chant prolixe et virtuose de l’empereur, cette fêlure interne, de sorte que l’affirmation de son pouvoir se fait au détriment de l’art qu’il prétend servir. Ainsi le duo final, de manière audacieuse, semble faux et renonce à l’exaltation mutuelle du beau chant : c’est un choix inhabituel – tant  on est habitué à entendre avant tout la mélodie lyrique et l’accord parfait des voix – mais en parfaite cohérence avec la mise en scène et le parti pris orchestral.

Quelles que soient les réserves que l’on est en droit d’avoir – de manière parfaitement subjective – à l’écoute de cette version Boesmans 2 de l’opéra de Monteverdi, il importe de souligner la qualité d’interprétation des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon et la précision de la direction musicale de Simon-Pierre Bestion, en parfaite intelligence avec la réflexion politique de Tatjana Gürbaca et le choix d’une théâtralité audacieuse, suscitant des questionnements tout en entrant en résonance avec la réalité du monde contemporain.

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© Mikkel Szasbo

L’autre origine qu’impose Monteverdi, c’est évidemment celle de l’opéra sur le plan musical ; origine à réinventer sans cesse puisque les indications orchestrales (complètes) du compositeur font encore défaut. Origine à construire dès lors, origine sans source, origine toujours au présent. A la tête du Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen aborde la partition sagement. L’ensemble se tient et offre une belle homogénéité, servie par l’acoustique idéale du Kongelige Teater. Mais il ne s’arrache pas à l’homogénéité, justement, là où la partition pourrait appeler des changements de métrique plus tranchés, un jeu sur les timbres plus assumé, une exploration faite d’aspérités. Au fond, l’orchestre forme un son parfaitement rond sur lequel il coule alors que, en musique comme dans la vie, c’est le relief qui donne à l’expérience sa granularité et son intensité.

Si l’Octavie d’Anne Sofie von Otter offre des passages de registre francs, donnant au personnage une impétuosité qui, vocalement, confine parfois à la caricature, la distribution reste globalement, elle aussi, fort sage. Tout est bien chanté, évidemment, mais les passions n’y sont pas. La froideur de la mise en scène n’est certes pas propice aux épanchements : le parti-pris dramaturgique commandait de chanter le « duo d’amour » final sans passion… mais que reste-t-il alors ? Des ensembles d’une beauté lacrymale,  le timbre rond et le phrasé souple de l’Othon de Morten Grove Frandsen, la projection efficace voire puissante de la Drusilla d’Annika Beinnes, les moments suspendus – sans doute les plus beaux de la soirée – offerts par l’Arnalta (ici, c’est un homme) de Stuart Jackson, la profondeur toujours maîtrisée et sans noirceur excessive du Sénèque de Kyungil Ko, la clarté du timbre et l’agilité vocale de la Poppée de Kerstin Avemo, l’intelligence du Néron de Kangmin Justin Kim qui parvient à donner au rôle une cohérence vocale face à une partition redoutable.

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Pourtant, la distribution promettait, deux des meilleurs falsettistes du moment ayant été distribués dans ce qui aurait pu être leur meilleur rôle. Virtuose, incisif, élégant malgré la tessiture tendue et la frénésie adolescente du rôle, Nicolò Balducci (24 ans, au moment de l’enregistrement) s’en sort plutôt bien, surtout à l’Acte II. Paul-Antoine Bénos-Djian, hélas, suit les conseils pernicieux du chef, abîmant le sombre velours de son timbre par des sons tubés et des « pleurandos » censés nous rappeler – au cas où nous ne l’aurions pas compris – que son personnage est une chochotte.

Eva Zaïcik, elle, résiste à l’histrionisme, conservant dans ses monologues (elle en a trois, « Eccomi quasi priva » – sans doute pas de Monteverdi – ayant été rétabli), une dignité qui, dans ce contexte, frôle la tiédeur ; tandis que, dans l’affrontement, son émission lyrique la dessert. La voix de Francesca Aspromonte s’est au contraire alourdie et sa Poppée corsée, qui joue laborieusement les femmes fatales, manque de classe comme de précision. On en dira autant de l’approximative Drusilla de Camille Poul, quand le Seneca sur-articulé d’Alex Rosen prouve, dans ses dernières scènes, ce qu’il aurait pu donner sous une autre baguette. Le Valetto pétillant d’Ana Escudero, l’Arnalta probante de Nicholas Scott, les Vénus et Pallas classieuses de Claire Lefilliâtre font oublier un Mercure pâteux, une Damigella affectée et une Nourrice qui s’étrangle.

Notons que l’ouvrage est donné dans une version très complète, mêlant les leçons de Venise et de Naples, et avec des effectifs conformes à ce que nous savons de l’usage du temps (8 instrumentistes – sans vents -, dont la moitié dévolue au continuo) : ce ne sont pas les moyens qui sont ici en cause, mais le goût…

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Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

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Il est des productions, renommées, dont les nombreuses reprises sont marquées par l’essoufflement, gagnées par la routine. Avec le temps, celle-ci, à l’égal d’un grand cru, gagne en rondeur, en intensité et vigueur, en richesse de ses arômes. Cinquième ville à accueillir cette réalisation, dont la création avait été différée de deux ans, Toulon succède à Aix-en-Provence, Versailles, Valencia et Rennes (où Damien Guillon dirigeait). Travail d’atelier que l’écriture de cette Incoronazione di Poppea, avec le concours vraisemblable de Cavalli, Sacrati et autres, mais aussi travail d’atelier que la production de Ted Huffman, puisqu’elle associe à l’occasion nombre de jeunes chanteurs prometteurs. Evidemment, les distributions évoluent au fil des reprises, Versailles (et l’enregistrement réalisé) ayant conservé la plupart des interprètes du Festival d’Aix-en-Provence. Ce soir demeurent Nerone (Nicolò Balducci) qui était déjà à Valencia, l’Ottavia de Rennes, Victoire Bunel,  Paul Figuier, qui y incarnait les nourrices, sera Ottone, enfin, Yannis François retrouve les rôles qui lui étaient confiés à Aix, Versailles et Rennes.

La rénovation de l’opéra de Toulon a conduit au transfert du spectacle au Théâtre Liberté.  Les dimensions et l’acoustique de la salle se prêtent idéalement à ce type d’ouvrage, qui dut être conçu pour des volumes comparables. Tout a été dit et écrit sur la production de Ted Huffman, devenue classique, son aspect minimaliste, son efficacité, la liberté qu’elle autorise, favorise de la part de chacun (3). C’est sur la direction d’acteur que repose avant tout l’action dramatique, puisque le décor unique se résume à un long tube – mi blanc, mi-noir, à l’horizontale, suspendu en son milieu – qui questionne. Sa rotation ponctuelle, après son élévation, pourrait renvoyer à la roue de fortune, si prisée aux temps anciens, où à l’aiguille d’une boussole. Même si les costumes sont de notre temps, avec ce qu’il faut de fantaisie (4), on oublie vite la transposition pour suivre des êtres de chair et de sang. L’exceptionnelle qualité du livret, la vérité des caractères, complexes, leur constante évolution sont remarquablement traduits par une présence autant physique que vocale.

@ Frédéric Stéphan

La distribution, jeune, se signale déjà par son homogénéité, son harmonie et l’absence de réelles faiblesses. Certes, on a connu des Poppée plus ravageuses, des Sénèque plus vieux et graves, pontifiants, des Arnalta et Nutrice plus drôles, voire grotesques, mais on oublie vite ces références tant le naturel avec lequel chaque chanteur prend part à l’action est juste, avec une émotion constante. Jasmin Delfs, chante sa première Poppea, et l’épreuve est réussie : son chant comme son jeu sont convaincants.  Les moyens vocaux sont réels. L’émission nous change de ces sopranos mûres, rouées, pour une jeunesse, une fraîcheur qui participent à la séduction du personnage. Pour autant l’ambition calculatrice et la sensualité sont également au rendez-vous. Si la voix sait se faire légère et se joue des traits, la profondeur, les couleurs sont bien présentes. Cette prise de rôle devrait marquer le début d’une belle carrière. Nerone avait été créé par un castrat soprano, c’est un remarquable contre-ténor, Nicolò Balducci, qui lui donne vie ce soir. Le bouillant monarque, jeune, ivre de son pouvoir, tyran mais aussi humain, fou de désir, impulsif, est complexe. La composition est magistrale, servie par une voix égale, capable d’étourdissantes vocalises comme d’accents justes. Comment lui refuser toute humanité, malgré sa cruauté, lorsqu’il pardonne à Drusilla, qui se sacrifiait pour sauver Ottone ? Sa voix s’accorde idéalement à celle de Poppea. Leur duo final « Pur ti miro, pur ti godo », même s’il n’est pas de Monteverdi, ni les paroles de Busanello, est aussi célèbre que révélateur : moment attendu, il atteint une forme de perfection dans son caractère intime (soutenu en son début par les seuls théorbe et archiluth). Quelle que soit l’horreur qu’inspirent nos deux amants, l’expression de leur amour nous touche.

Victoire Bunel, après avoir chanté la Vertu, nous vaut une admirable Ottavia, noble et svelte, hautaine, et poignante. La voix est ductile, sonore, sait se faire tendre comme céder à la furie. « Disprezzata Regina » comme  « A Dio Roma » nous émeuvent profondément. Ottone, créé par un castrat alto, est le contre-ténor Paul Figuier, pour une prise de rôle réussie. La complexité du personnage, ses évolutions, ses ambiguïtés – déchiré, calculateur et faible – sont rendus avec justesse. Les moyens sont réels, avec les graves attendus, l’engagement total. Sensible sans être larmoyant (« Ah perfida Poppea »), puis son monologue du II, son plan déjoué par l’Amour est bien conduit. Ossian Huskinson s’empare du rôle de Seneca, le philosophe, tuteur et conseiller de l’empereur, gardien de la loi et de l’ordre. La seule réserve est relative à sa jeunesse, manifeste. Jamais ombrageux ou prétentieux, il a de l’allure, la profondeur humaine attendue. La noblesse de l’émission, la conduite de la ligne de « Venga, venga la morte » est remarquable. Joel Williams, ténor, souffrant, a été remplacé pour les deux nourrices, au pied levé, par John Heutzenroeder, dont il faut saluer la performance. Il ne force pas le jeu, la composition est juste, drôle, clairement différenciée selon ses deux rôles. La voix est sûre, l’émission claire et intelligible. Arnalta, la vieille nourrice de Poppée, philosophe à sa manière, nous gratifie d’une belle berceuse (au II « Oblivion soave »). Nutrice n’est pas en reste, maternelle, lucide, sarcastique. Après une Fortuna d’échauffement, on retiendra l’authentique grandeur de la Drusilla de Laurène Paternò, innocente, fraîche, touchante. La légèreté spirituelle de Juliette Mey sied bien à l’Amour, qui tire les ficelles, et à Valletto, le page de Poppea. L’émission est chaude, la ligne bien conduite comme le jeu n’appellent que des éloges. Lucano, puissant, dont on retiendra le duo avec son ami l’empereur est confié à Luca Bernard. Dans leur ample duo, leurs voix s’accordent idéalement. Aucun des autres chanteurs ne dépare cette belle équipe, le ténor Sahy Ratia, comme le baryton (et danseur) Yannis François, tous deux déjà remarqués dans d’autres spectacles.

Leonardo García Alarcón s’est approprié l’ouvrage depuis sa collaboration avec Gabriel Garrido, son compatriote. Il a très longuement mûri son projet, propre à conquérir tous les publics, même éloignés des salles d’opéra ou de concert. La partition a été réécrite, qui nous est parvenue étique, autorise bien des lectures, de Philippe Boesmans (avec 75 musiciens, en 1989) à nombre d’ensembles baroques limités à une dizaine de cordes et au continuo, au motif que les théâtres vénitiens ne pouvaient accueillir davantage de musiciens. A son habitude, il a modelé sa Cappella Mediterranea pour la circonstance en un ensemble aux équilibres surprenants, et efficaces : 5 cordes (2 violons, une viole de gambe, un violoncelle et une contrebasse), 2 cornets jouant des flûtes à bec, une harpe, archiluth (jouant très rarement quelques percussions) et théorbe, clavecin et orgue. On y retrouve nombre de figures connues (Quito Gato, Rodrigo Calveyra, Eric Mathot, entre autres) au cœur de son ensemble. Mais ici, rien de systématique, sinon la permanence de l’engagement de chacun, et déjà de Leonardo García Alarcón, qui dirige du positif dont il use avec toujours autant d’à-propos. Ainsi, la doublure des cordes par les flûtes à becs et cornets dans les pages instrumentales, devenue la règle dans nombre de productions de référence, fait-elle place à des combinaisons renouvelées en fonction du texte et du caractère de chaque passage. Si la souplesse, la fluidité sont déjà dans une écriture qui mêle avec pertinence recitativo, arioso et stile concitato, la vie qu’insuffle la direction nous vaut une étoffe instrumentale riche, du souffle à la luxuriance, capiteuse, sensuelle, comme à la violence. La lecture est aussi brûlante que le propos. Même familier de l’ouvrage, l’auditeur est surpris par cette approche renouvelée dont les rythmes, les surlignements et les allègements révèlent l’étonnante richesse du texte. Tous les climats sont illustrés avec la même virtuosité orchestrale : de l’intermezzo comique du II (Valletti et la Damigella) aux pages les plus poignantes. C’est un merveilleux travail d’orfèvre que celui du chef et de son ensemble, d’une précision chambriste. Capable de fondre de monumentales pièces, à l’égal de Benvenuto Cellini (5), il cisèle, façonne, courbe, et fond, dans une dynamique constante à laquelle les silences, les suspensions prennent part.

La réalisation captive au point que l’on perd la notion du temps qui s’écoule. En regard, les versions les plus brèves, tronquées, paraissent fastidieuses. Le public, fasciné, ne retient pas ses acclamations au terme d’une soirée qui restera gravée dans les esprits.

(1) Deux manuscrits tardifs (Venise et Naples), chacun sur deux portées, incomplets et lacunaires, le livret imprimé de la création, c’est tout. 
(2) Sergio Vartolo mettait deux fois plus de temps qu’Emmanuelle Haïm, par exemple. 
(3) Liens : La promesse des fleurs, de Christophe Rizoud, qui rendait compte de la création aixoise, A fleur de peau (DVD) par Charles Sigel, La cage aux fauves , de Tania Bracq, pour Rennes 
(4) Les couleurs vives, à l’égal de l’instrumentation, comme les coupes cocasses, particulièrement pour les personnages comiques ou semi-comiques, sont un régal pour l’œil. 
(5) C’est l’occasion de rappeler que sa célébrité première, à Florence, était musicale : il fut embauché à la cour pontificale, comme cornettiste, où il surpassait en virtuosité les violonistes. Son père était lui-même musicien et facteur d’instruments.

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Loin des propositions orchestralement opulentes d’un Harnoncourt, d’un Jacobs ou plus récemment d’un Christie, Stéphane Fuget fait le choix d’un orchestre de cordes réduit : deux violons, un alto, un violoncelle, une basse de viole, deux clavecins et deux théorbes. Cet effectif, qui peut paraître à première vue ascétique, correspond en fait à celui des théâtres vénitiens à l’époque de la création du Couronnement de Poppée. On ne s’enivre pas ici de la variété des timbres, mais de la propension des instrumentistes à faire scintiller l’harmonie sous les lignes des chanteurs. Tel trouble est rendu par une dissonance passagère et tel transport sensuel par la rutilance étirée de l’accord au clavecin ou au théorbe, de manière à toujours accompagner le plus justement l’expression des chanteurs.

On voit d’ailleurs à l’œuvre l’expérience de chef de chant de Stéphane Fuget, dans la manière qu’il a d’inviter les interprètes à extraire la matière expressive du texte par le chant, en agitant ses doigts près de son visage, comme s’il faisait vibrer l’air autour de lui. Le stile rappresentativo (quand l’expression musicale sert la dimension dramatique du texte) est on ne peut plus exalté chez tous les artistes, grâce à ses indications gestuelles très nettes et variées qui invitent les chanteurs à varier l’expression et à mettre l’accent sur tel mot ou à développer tel effet vocal. La querelle prima le parole ou prima la musica devient ici caduque, tant texte et ligne vocale constituent ensemble une forme expressive unique. Ainsi, on ne peut que regretter qu’en l’absence de sous-titres, il n’ait pas été envisagé de distribuer le livret de Busenello, pour que les spectateurs puissent suivre ce texte merveilleux, l’un des plus riches et poétiques du répertoire opératique.

L’ensemble des artistes peut tout à fait prétendre au titre d’acteur-chanteur, tant chacun interprète son rôle avec une grande acuité, aussi bien musicale que dramatique, à commencer par Francesca Aspromonte, Poppée à la voix fruitée, qui mord le texte avec une grande sensualité. Elle sait également parer son timbre de teintes acidulées lorsque le personnage se fait plus cruel, comme dans ces « ripudio » exaltés, répétés à Néron avec des colorations différentes, le persuadant de chasser définitivement Octavie tout en s’enivrant de la défaite de sa rivale. En Néron, Nicolò Balducci est un authentique sopraniste, au timbre clair et séduisant, qui épouse élégamment les moirures de la voix de sa partenaire. Il maîtrise toutes les facettes du personnage, de l’amant charmé et enchanteur au tyran capricieux et leste. Il est cependant dommage que le registre aigu forte, moins maîtrisé, se confonde parfois avec le cri, bien que cela crée un effet intéressant à la fin de la scène torride entre Lucain et l’empereur.

D’une noblesse confondante, l’Octavie d’Eva Zaïcik émeut dès son entrée, jusqu’à un « Addio Roma » à fleur de lèvre, où les soupirs et la retenue respiratoire servent autant à la force pathétique de la scène que la grâce infinie avec laquelle le texte est véritablement dit. Elle sait également passer par les accents furieux de la femme outragée, mordante et autoritaire, dans la scène où elle ordonne l’assassinat de Poppée. Dès sa première apparition, on est à genoux devant l’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian, falsettiste à la voix puissante et riche, qu’il colore et cisèle au gré des expressions que commande le poème. Chaque mot et chaque note trouvent leur juste place, frappant du sceau de l’évidence une incarnation vocale et dramatique proprement inouïe. Sans aucun doute l’un des plus beaux et touchants portraits du personnage et un modèle accompli d’interprétation vocale.

Remplaçant au pied levé Camille Poul souffrante, on pardonnera aisément à Hasnaa Bennani un vibrato un peu trop prononcé, mettant parfois l’intonation en péril, d’autant plus que l’interprète est touchante et l’attention au texte remarquable. Lui aussi appelé à la dernière minute pour remplacer Nicholas Scott, Clément Debieuvre est Arnalta jusqu’au bout des doigts, parés de vernis rouge. L’élégance du chant et la tenue du phrasé ne cèdent jamais devant la caractérisation de ce personnage grotesque, que l’artiste défend avec beaucoup de tendresse. Les moyens vocaux d’Alex Rosen – voix de basse énergique, autoritaire et rutilante – sont superbes et l’artiste est doté d’une grande musicalité, mais son Sénèque est un peu trop colérique et véhément pour être pleinement philosophe.

Claire Lefilliâtre, dans une santé vocale éclatante, livre dès le prologue en Fortune, une leçon d’éloquence vocale, qu’elle parachève dans le rôle de Pallas, maîtrisant avec brio le stile recitativo orné, grâce à une émission vocale à la fois dense et pointue. Valetto mutin, Ana Escudero puise des colorations différenciées dans les ressources expressives de sa voix et trouve des accents tantôt piquants, tantôt charmants. Voix plus légère mais interprète appliquée et attentive à la ligne, Jennifer Courcier émerveille elle aussi en Amore et en Demoiselle.

Côté second rôles masculins, Juan Sancho brille aussi bien en Nourrice qu’en soldat plein de verve, mais c’est surtout en Lucain qu’il impressionne, faisant montre d’une grande sensualité dans la conduite du phrasé et d’une agilité époustouflante dans l’exécution de cette page extrêmement ornementée. Le jeune ténor Marco Angiolini prête quant à lui sa voix très peu couverte et très claire aux rôles du second soldat, de Libertus et d’un familier de Socrate avec un enthousiasme rafraîchissant. Geoffroy Buffière complète noblement cette excellente distribution dans les rôles très courts de Mercure, d’un familier de Socrate et du Licteur. 

Cette version remarquable du Couronnement de Poppée, célébrant dans un déluge de sensualité le mariage heureux de la poésie dramatique et de la musique, sera publiée prochainement en CD sous le label Château de Versailles Spectacles, après celle de L’Orfeo. Cette trilogie monteverdienne achevée, espérons que Stéphane Fuget et son équipe se pencheront à présent sur des œuvres plus rares de la même époque, comme l’Orfeo de Rossi, donné il y a quelques années avec des étudiants du CRR de Paris lors d’un concert inoubliable…

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Quelle est la vérité de l’œuvre ? Plus on avance, plus répondre à cette question semble difficile. En tout cas, c’est dans ce paysage multiple que vient s’inscrire la lecture de García Alarcón, remarquable à beaucoup de points de vue. La vidéo convient d’ailleurs particulièrement bien à cette conception de l’opéra de Monteverdi, fondée sur la sincérité du jeu d’acteurs, sur la proximité et la sensualité des corps, à son côté less is more…

Leonardo García Alarcón dans son texte de présentation suggère l’hypothèse que cet opéra d’une audace folle (d’où son omniprésence aujourd’hui) serait une œuvre d’atelier : le maître Monteverdi s’en serait réservé certaines parties, les plus madrigalesques, tout en confiant d’autres morceaux à ses disciples ou suiveurs, les Cavalli, Sacrati et autre Ferrari. Après tout, à la même époque Rubens confiait bien certaines tâches à Snyders, van Dyck ou Jordaens…

Un atelier théâtral

Cet atelier musical supposé trouve son homologue dans la mise en scène de Ted Huffman, qui prend l’aspect d’un atelier théâtral. Comme au cours d’une répétition, les acteurs-chanteurs se tiennent au fond et sur les côtés de la scène. Sur des portants sont suspendus des costumes. Une petite table de maquillage au lointain côté cour servira pour les changements de perruque du chanteur tenant à la fois les rôles d’Arnalta et de la nourrice. De petites tables du plus pur style restaurant d’entreprise deviendront celle du repas de Néron (et des aguicheries post-prandiales de Poppée), etc. Costumes passe-partout, smoking scintillant pour l’empereur, peignoir en dentelle pour sa maîtresse, chignon banane serré et jupe étroite pour la malheureuse Octavie, etc. Le décor se réduit à un tuyau, genre canalisation, suspendu par un filin au-dessus des personnages et soumis à un mouvement de rotation intermittent (symbolique sans doute de quelque chose, le fatum peut-être ?) Le spectacle se présentant comme une esquisse, une proposition, une suggestion, un work in progress.

Cette production relativement légère a été créée au théâtre du Jeu de Paume à Aix (2022), puis redonnée à l’Opéra Royal de Versailles, elle sera reprise bientôt ici ou là. À chaque fois certains rôles changent d’interprète. Ainsi, cet objet parfaitement édité (DVD + BluRay + livret quadrilingue) fixe-t-il, dans une qualité d’image et de son idéale, une distribution, celle de Versailles, qui semble elle aussi idéale dans la conception de Leonardo García Alarcón et Ted Huffman.

Tour à tour, les chanteurs quittent leur siège ou la vaste banquette du fond pour venir au centre du plateau. Et les caméras se focalisent sur eux, sur leurs regards, même si, en contrebande, on peut apercevoir ceux qui sont en stand by, certains restant dans leur personnage (on surprendra Néron et Poppée se tenant par la main et Sénèque feuilletant un livre), quand d’autres ont plutôt l’air d’attendre le bus.

Le grain de la peau et le grain de la voix

Contraste évidemment entre les riches colonnes en faux marbre du théâtre de Jacques-Ange Gabriel et le côté cheap du non-décor… Est-ce à dire que cette version est austère ? Au contraire. L’érotisme musical d’une partition qui ne parle que de désir, de sensualité, de perversion, a pour symétrique l’érotisme des corps, la caméra s’attardant sur le torse sexy de Jake Arditti ou sur le corps parfait d’Elsa Benoit, traversant la scène en body. Tout est à fleur de peau, les caresses sont explicites, on s’embrasse à pleine bouche, Néron et Poppée mais aussi tout à l’heure Néron et son favori Lucano – « Bocca, che m’inibria il cor di nettare divino » chanteront-ils avant de s’éclipser en coulisses avec Poppée pour quelques jeux érotiques qu’on imaginera…

Délicates balances

Le casting, en bonne partie renouvelé depuis la création aixoise, a de toute évidence largement gagné en maturité, notamment côté féminin.

Elsa Benoit, très belle Poppea, ne surjoue pas l’ambition ou la corruption. D’autant plus ensorcelante et dangereuse qu’elle dissimule ses calculs derrière l’apparente sincérité de son amour pour l’empereur. Parfaite physiquement, la sculpturale Elsa Benoit l’est aussi musicalement. L’opulence de la voix, sa souplesse sensuelle, sa chaleur, son homogénéité sur toute la longueur, avec des aigus brillants, tout cela apparaît dès le premier duo et son « Non partir, signor, deh non partire ». Les deux personnages se quittent, se reprennent, s’habillent, se déshabillent et le mouvement musical est à l’avenant, tout en tensions et en relâchement. Cette versatilité, typique de la sensibilité musicale de Leonardo García Alarcón, alternant effusion lyrique et swing, animera tout le spectacle – à l’évidence partagée par Ted Huffmann.

La voix de Jake Arditti n’a peut-être pas l’ampleur, la richesse de timbre ou la volupté de certains de ses collègues contre-ténors, mais elle a du nerf, un je ne sais quoi d’électrique et de vert, une certaine fragilité dans le registre supérieur qui contribuent à suggérer l’immaturité du personnage, sa cyclothymie, bref son hystérie puisqu’aussi bien cet opéra semble vouloir répertorier toutes les formes de l’hystérie.

Cette dissymétrie des deux voix du couple de protagonistes, ce déséquilibre, qui contraste avec leur évidente proximité charnelle, est évidemment tout à fait intéressante du point de vue dramaturgique.

Teatro in musica

Autre voix féminine de tout premier plan et faisant pendant à celle de Poppea, l’Ottavia superbe d’Ambroisine Bré. Son monologue « Disprezzata regina », archétype de recitar cantando, devient une page tragique, puissamment articulée, appuyée sur des graves solides, ne craignant pas de recourir au parlato, émaillée de silences introspectifs (et bien sûr le continuo respire avec elle et ne la quitte pas). La voix est d’une maturité, d’une richesse de couleurs, d’une impétuosité dramatique impressionnantes. Comme sa manière d’imposer le tempo, le tactus, la solitude, le pathétique, le désespoir du personnage.

Le rôle d’Ottavia est un peu sacrifié par les auteurs, mais, en compensation peut-être, ils lui offrent un sublime air d’adieu, dont on peut être sûr qu’il est de la plume de Monteverdi. Qui d’autre que lui pour en découper les syllabes comme pour suggérer des sanglots : « A-a-a-ddio Roma. A-a-a-ddio patria »… Ambroisine Bré y est à nouveau bouleversante. Le crescendo vocal y est savamment conduit, mais davantage encore le crescendo pathétique. Remarquable son art de mêler un grand lyrisme très tenu et une manière d’expressionnisme douloureux, et de resserrer brusquement la focale vers le plus confidentiel, avant d’aller jusqu’au dernier Addio, à nouveau parlato.

Mélismes

Le contre-ténor gallois Iestyn Davies dessine un Ottone vaincu d’avance d’une voix profondément mélancolique. Spécialiste du rôle qu’il chante depuis longtemps (il chante par ailleurs aussi l’Ottone de l’Agrippina d’Haendel), il en domine avec virtuosité toutes les coloratures et les mélismes. Son aubade, « Apri un balcon Poppea » (la première de l’histoire de l’opéra), appuyée sur le riche continuo de la Cappella Mediterranea) se nourrit de l’émotion d’un timbre qui semble suggérer naturellement on ne sait quelle faiblesse intime.
La costumière lui a dessiné un costume bermuda rose pas facile à porter, qui évoque davantage un vieil enfant velléitaire qu’un général glorieux, guère moins ridicule que la robe de Drusilla et le fichu fichu noué sur sa tête dont il devra s’affubler pour aller trucider Poppée…. Iestyn Davies dessine avec intelligence la veulerie du personnage dans son aria « Sprezzami quanto sai », aux beaux mélismes à nouveau, qui précède sa liquéfaction face à l’impérieuse Ottavia (Ambroisine Bré particulièrement impressionnante ici dans le registre furibond, et ne craignant pas d’aller jusqu’au cri), puis le meurtre de sa Poppea bien aimée, interrompu par l’intervention de l’Amour, ressurgi du prologue (c’est une des audaces du livret) pour continuer son combat contre Fortune et Vertu.

Le Seneca d’Alex Rosen, jeune basse américaine au beau timbre viril, s’il conduit avec sûreté sa ligne vocale, n’a peut-être pas encore tout à fait le poids, la maturité, la bouteille qu’il faudrait pour ce personnage trop sage et passablement ennuyeux. Il faut dire que le compositeur, quel qu’il soit, ne lui confie, sans doute par ironie, que des formules ampoulées, jusqu’au moment de ses adieux à ses Familiari « Amici è giunta l’ora », manière de madrigal à quatre voix aux harmonies dissonantes qui rappelle le dernier livre de madrigaux de Monteverdi.
Parmi ces familiers, Laurence Kilsby qui sera le Lucano de la scène suivante, moment de jubilation musicale et homoérotique après le suicide du vieux stoïcien, où il pourra montrer sa belle agilité vocale et la clarté de son timbre de ténor léger.

Maya Kherani compose quant à elle une touchante Drusilla, amoureuse d’Ottone, d’une lumineuse voix de soprano léger. On admire sa virtuosité et tendresse au premier acte dans son duo avec son amant, d’une palpitation théâtrale incroyablement vivante, mais aussi la lumière qu’elle dégage (et de belles coloratures) dans cette scène d’ensemble (de Cavalli ?) où Nerone, caractériel jusqu’au cri, découvre qu’Ottone a manqué de peu d’assassiner Poppée.

La dimension buffa

L’essentiel de la partition est dans le style recitativo, s’envolant parfois pour de brefs ariosos – à l’image de la scène qu’on vient d’évoquer – , ou des arias encore plus brefs. Et le ou les compositeurs jouent constamment la carte de ce stile concitato (agité, énervé), que Monteverdi avait beaucoup utilisé dans le Combat de Tancrède et Clorinde. C’est dire que, à la manière de l’écriture du madrigal, le mot est ici primordial, en l’occurrence le texte de Busenello, porté par les chanteurs-acteurs et soutenu par une Cappella Mediterranea, qui joue le rôle d’un ample continuo aux riches textures, très souple, se pliant aux accents, aux inflexions, aux respirations des personnages et du texte.

Théâtre en musique, contemporain exact de Shakespeare. Justement, d’une énorme bouffonnerie shakespearienne, le colossal Stuart Jackson, à côté de qui tous les autres semblent des personnes de petite taille, est tour à tour une manière de nourrice universelle : il-elle est l’Arnalta de Poppée et la Nutrice d’Ottavia (et aussi, de façon plus contestable, la Damigella flirtant avec le Valletto de Julie Roset).
Truculence, métier sûr, présence scénique sont là, et s’y ajoute, pour l’une des pages les plus fameuses, la Berceuse d’Arnalta, une touchante tendresse : Poppée s’endort après un de ses beaux arioso, « Amor, roccorro a te », où on admire à nouveau le legato et le timbre d’Elsa Benoit. Stuart Jackson chante cet « Oblivion soave » avec beaucoup d’émotion simple et de simplicité. Et de beaux plans de coupe montrent dans la pénombre Ambroisine Bré, Alex Rosen et Jake Arditti à l’écoute de leur collègue, mise en abime touchante elle aussi.

À remarquer le numéro assez ébouriffant de Julie Roset : elle est l’Amour du Prologue, qui, on l’a vu, intervient dans l’action pour l’infléchir de façon décisive (Othon ne tue pas Poppée et ça change tout) et chante au troisième acte un air « Dorme, l’incauta dorme », tout en changements de rythmes et d’affetti, d’une voix réjouissante d’alacrité (avec d’acrobatiques fusées dans les hauteurs), mais elle est aussi l’insolent Valletto qui se lance dans d’espiègles imprécations contre l’assommant Sénèque, « M’accende, m’accende, m’accende, pure a sdegno – il m’excite, m’excite, m’excite, m’excite jusqu’à l’indignation », de savoureux glapissements acidulés, très drôles par cette jeune chanteuse qu’on entend souvent dans un répertoire beaucoup plus séraphique.

Leonardo García Alarcón considère que ce rôle de Valletto est de la plume de Sacrati, de même que le magnifique « Pur ti miro », qui, tout le monde semble en être d’accord, n’est ni de Busenello, ni de Monteverdi. Moment suspendu qui met les voix à nu. Jake Arditti, brillant tout au long de l’opéra dans les nombreux airs « di furia » n’y a peut-être pas tout à fait le velours d’Elsa Benoit, il n’empêche : la fusion de ces deux timbres si proches garde toute sa magie, et l’image finale, dans son dépouillement, est très belle : les amants maudits en blanc, s’étreignant une nouvelle fois, sur la scène vide, leurs partenaires assis au fond, la lumière dorée de la fosse, et les colonnes de marbre du théâtre.

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Supprimant les coulisses, sur un plateau dépouillé où les changements de costumes se font à vue, la décoratrice Anna Wörl crée une cage aux fauves dont les protagonistes ne peuvent s’échapper, dévoilant à tous leurs instincts les plus vils, leurs aspirations les plus coupables. Ce théâtre qui se donne à voir, s’il n’est pas une proposition très innovante, n’en demeure pas moins particulièrement pertinent pour cette œuvre qui s’achève sur le triomphe de Poppée enfin couronnée, alors que chacun sait qu’en réalité, l’impératrice trouvera la mort sous les coups de Néron. Dans la dernière œuvre de Monteverdi, tout n’est qu’illusion, rêve factice.

Les lumières superbes de Bertrand Couderc révèlent crûment les manipulations où ombrent les passions de clair-obscur. Elles mettent également en valeur les costumes modernes voulus par Astrid Klein qui soulignent l’extraordinaire modernité du livret et dessinent parfaitement les caractères, jouant des satins aux couleurs vives pour les flamboyants Amour ou Arnalta tandis qu’Octavie, qui incarne également la Vertu, se trouve corsetée dans l’uniforme d’une grande bourgeoise des années cinquante avec jupe crayon et chignon banane.
Au noir de sa tenue répond le blanc de sa rivale éponyme qui apparaît d’abord au saut du lit dans un drap qui préfigure la seyante robe de mariée de la dernière scène. Elle se love dans la chemise de son amant, affirmant ainsi les qualités « viriles » d’ambition et d’arrivisme de la personnalité de celle qui a été biberonnée au lait d’une nourrice-homme.

Ces noirs et blancs sont également ceux du manichéisme, de la confrontation du bien et du mal, inscrits dans une boite immaculée encadrée d’un mur ébène en fond de scène. Surtout, ils tournent sur l’immense cylindre bicolore qui surplombe le plateau. Dans une riche polysémie, ce dernier évoque autant l’axe de la roue de la Fortune, oscillant sans cesse et faisant basculer les destins, que la flèche d’Amour ou encore la volonté inflexible de Poppée.

La vision profondément théâtrale de Ted Huffman est magnifiée par sa formidable direction d’acteur et des artistes d’une remarquable disponibilité. Le contre-ténor Ray Chenez campe un somptueux Néron à la voix ductile, d’une grande liberté. Carnassier et glacial face à Sénèque, il forme avec Catherine Trottmann un couple d’une justesse scénique proverbiale, tout en sensualité sulfureuse. Leurs deux timbres s’harmonisent parfaitement dans une proximité et un effet d’identité assez troublant qui culmine naturellement dans le sublime duo final « Pur ti miro ». La soprano incarne pour sa part une Poppée de rêve, au machiavélisme teinté de candeur, au timbre chaud, aux aigus aussi libres que ses vocalises sont précises.

Face à l’appétit insatiable de ce couple prédateur, les autres protagonistes sont bouleversants dans leur impuissance, au premier rang desquels Victoire Bunel, Octavie tranchante puis démunie, qui offre avec « Disprezzata Regina » un beau travail de couleurs entre colère, dégoût, frustration et abattement avant un poignant « A Dio Roma, a Dio Patria, amici a Dio » suspendu et haché par les sanglots.
L’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian est tout aussi remarquable de sensibilité. Avec son intelligence de la ligne vocale, son émission naturelle, jamais forcée, le contre-ténor émeut à chacune de ses interventions.

Maïlys de Villoutreys compose une Fortune pleine d’autorité qui contraste avec sa Drusilla aimante et fragile, au beau legato et au style parfait.
Camille Poul rehausse Amour de sa présence piquante, de son souffle long aux beaux graves jamais appuyés, aux aigus pleins d’aisance. Son valet est tout en fantaisie shakespearienne dans « Madama, con tua pace » baillant et éternuant à plaisir.
Adrien Mathonat est un Sénèque digne à l’émission pleine d’autorité, aux graves bien plantés.

Paul Figuier s’empare des deux rôles de nourrices avec la même gourmandise et un sens comique infaillible, sans excès farcesque, à l’image de toute cette production qui joue l’équilibre plutôt que les outrances. Sa berceuse est magnifique de sincérité, respectant en cela la lettre du livret qui fait jouer à chaque personnage sa partie – même la plus vile – avec une profonde sincérité.

Sebastian Monti (Lucain), Thibault Givaja (Libertus) et Yannis François (le licteur) sont impeccables en chiens fous ou exécuteurs des basses œuvres et complètent avantageusement cette distribution réjouissante. Tous bénéficient du soutien sans faille de Damien Guillon, à la tête de son Banquet Céleste, ensemble en résidence dans la Maison rennaise. Sa direction, toute en nuances et en délicatesse, est suspendue aux chanteurs, toujours au service de la voix et de l’expressivité.
Le seul bémol vient des cornets, en difficulté à plusieurs reprises, tandis que le continuo jouit pour sa part d’une liberté notable et d’une palette de couleurs contrastées usant des différentes combinaisons possibles entre clavecin, orgue, harpe, guitare, luth, lirone, violone et viole de gambe pour ses nombreuses interventions.

Les rennais profiteront encore de trois représentations bretonnes jusqu’au 8 octobre avant des reprises assorties de nouvelles distributions à Toulon en avril 2024, en mai à Cologne puis en avril 2025 aux Pays-Bas.

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Avec son livret flamboyant et riche en rebondissements, l’Incoronazione di Poppea a donné lieu aux propositions scéniques les plus délirantes. Rien de tel ce soir avec cette mise en espace très dépouillée (quelques costumes, un fauteuil central comme décor) et qui présente l’intérêt de coller au plus près des personnages. Après deux représentations à Metz et Genève, le spectacle est désormais bien rodé et la scénographie donne à voir la quintessence de ce qui fait l’originalité de la Poppea monteverdienne – et c’est déjà beaucoup : l’érotisme, les jeux de pouvoir, les trahisons, l’ensemble étant teinté d’un humour et d’une ironie toujours présents en filigrane.

Il faudrait sans doute une salle aux dimensions deux fois plus modeste que le TCE pour goûter pleinement aux plaisirs auxquels nous convient les musiciens de I Gemelli, conduits du clavecin et de l’orgue de façon impeccable par Violaine Cochard. Les violes de gambe de Louise Pierrard et d’Agnès Boissonnot-Guilbault apportent de la sensualité et de la couleur, et l’on admire la harpe renversante – arpèges, glissandos, transitions – de Marie-Domitille Murez. Mais, avec une dizaine d’instrumentistes au total (dont quatre seulement hors continuo), les intermèdes restent trop sages et manquent de chair. C’est ce déficit de densité et de contraste qui contribue à donner l’impression d’une soirée qui ne décolle jamais vraiment musicalement. Même les « tubes » de l’opéra tombent quelque peu à plat, à l’instar de cet « Addio Roma ! » d’Ottavia qui nous a laissé de marbre. Le duo final, mal accordé, a quant à lui dû être interrompu en plein milieu puis repris en raison d’un décalage persistant entre voix et instruments.

Foudroyant dans l’aigu, perçant du regard, le Nerone de David Hansen fait un bel effet, au prix toutefois d’une incarnation parfois trop uniformément brutale. Poppea se trouve ce soir incarnée par la plus belle Pamina en activité, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen. Malgré une ligne radieuse et un bel investissement scénique, elle semble toutefois gênée dans les graves, et ne parvient pas à traduire toutes les ambivalences du personnage.

En Ottavia, Alix Le Saux est superbe d’autorité dans son « Disprezzata Regina » d’entrée, mais moins marquante par la suite. L’Ottone de Kacper Szelazek déçoit quelque peu également ; si la présence scénique est louable, le timbre reste monochrome. L’impression est similaire concernant le Seneca de Nicolas Brooymans, tremblant et peu audible dans l’extrême grave. La Drusilla (et Virtù du prologue) virevoltante de Lauranne Oliva apporte quant à elle un joli rayon de fraîcheur et c’est peut-être la seule interprète que l’on sent totalement en adéquation avec son personnage. Dans les deux rôles de Nutrice enfin, Mathias Vidal et Anders Dahlin rivalisent d’énergie et d’humour, au détriment parfois de la ligne vocale. Ils permettent toutefois d’insuffler un brin de folie à ce Couronnement resté bien trop sage.

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