C’est toujours un bonheur de réécouter ce Carnaval romain, particulièrement par l’Orchestre symphonique de la Monnaie. Évidemment, l’allegro con fuoco initial, étourdissant jusqu’à l’ivresse sonore, la saltarelle, mais aussi le magnifique solo de cor anglais, avant le brillant retour de l’atmosphère du début, nous ravissent. La réalisation en est fascinante, par un orchestre enfiévré, toujours précis et coloré comme contrasté, sous la baguette inspirée d’Alain Altinoglu.

Il en ira de même pour le plus célèbre des deux concertos pour violoncelle de Saint-Saëns, servi par Edgar Moreau, que l’on ne présente plus. Son aisance souveraine lui permet de restituer avec vérité la large palette expressive qu’appelle l’ouvrage. Pour autant, malgré la beauté de tel ou tel mouvement, malgré la poésie, la plénitude, la profondeur et la virtuosité des partenaires, l’émotion reste en deçà, liée à l’écriture même du concerto.

Peer Gynt – servi magistralement – va enthousiasmer le public, ravi de retrouvailles émouvantes après une absence relativement longue. Dérobade, fuite, mensonge, abandon ou trahison d’Ingrid, la fille du Roi de la Montagne, Solveig…, Peer Gynt, immature, fanfaron, ne mérite pas qu’on s’y attache. Au terme de ses errances exotiques, son voyage initiatique le ramènera, âgé, pour mourir au pays dans les bras de la fidèle Solveig.
Les deux suites que tira Grieg de l’abondante musique de scène écrite pour le drame d’Ibsen sont familières à l’auditeur. Pour autant, l’organisation des pièces retenues ce soir l’aura surpris, malgré sa cohérence (*). Le prélude (la fête de mariage), outre qu’il annonce les thèmes qui nous sont chers, comporte en son centre un solo qui renvoie à la tradition norvégienne (violon Hardanger, avec cordes sympathiques dans sa facture originale) ici confié à l’alto solo, magnifique. Avec la souplesse, la dynamique, l’énergie et la poésie qu’on lui connait, Alain Altinoglu, va rendre leurs couleurs originelles à ces pages bien connues, parfois galvaudées.
La première chanson de Solveig est dans toutes les mémoires. On découvre avec bonheur Sofia Nesje Enger, jeune soprano norvégienne, aux débuts très prometteurs, même si elle s’est essentiellement produite dans les pays scandinaves. Pour ignorant que nous sommes des langues de l’Europe du Nord, c’est déjà un bonheur de l’écouter dans sa langue maternelle, avec ses sonorités, ses intonations et ses accentuations. Alors que nous sommes familiers de sopranos légers, aux voix cristallines, pour chanter Solveig, la nôtre lui prête une voix charnue, riche en couleurs, dont elle use avec conviction. Il en ira de même de la seconde chanson, plus rare, d’une douceur plaintive, tendre avant que l’exaltation gagne. Une voix que l’on aurait plaisir à réentendre.
Entre les deux, des pages bien connues, restituées avec leur fraîcheur initiale, leur émotion, leur élégance, leur vigueur (L’enlèvement de la mariée). Pour conclure, la poursuite de notre anti-héros par les trolls (Dans l’antre du Roi de la montagne), traduite par un immense crescendo (ici accelerando), prémonitoire du Boléro de qui vous savez, gagnera tout l’orchestre, paroxystique.
Une belle soirée, ovationnée par le nombreux public, conquis.

(*) L’ordre, que nous découvrons, trouve son origine dans une suggestion qui fut proposée au chef pour un concert qu’il dirigeait à Göteborg. S’il ne suit ni la trame du drame d’Ibsen, ni l’ordre de chacune des suites que Grieg tira de la musique de scène, il est particulièrement efficace et bienvenu.

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Plutôt qu’une mise en scène théâtrale classique, l’Opéra National de Lettonie a choisi de confier l’œuvre au chorégraphe slovène Edward Clug. Son adaptation suit chronologiquement le récit d’Ibsen en fusionnant la partition originale de Grieg à d’autres pages orchestrales et chambristes du même compositeur.

Derrière cette production créée in loco en octobre 2016 : le scénographe Marko Japelj, le costumier Leo Kulaš, et à la baguette le chef letton Mārtiņš Ozoliņš.  Pour sa reprise au Festival de Riga – voulu comme une vitrine des meilleures productions maison –, c’est Antons Freimans qui endosse le rôle-titre.

Omniprésent sur scène, le danseur porte le spectacle avec une remarquable endurance. Son interprétation évite toute démonstration virtuose : chaque chute, chaque élan, chaque épuisement semblent naître du parcours intérieur du personnage.

La révélation de la soirée pourrait cependant être Raimonds Martinovs dans le rôle du cerf. Les pattes de la bête sont figurées par deux béquilles. Sur le papier, le parti pris peut sembler conceptuel, tant il s’éloigne des codes habituels de la représentation animale. Pourtant, loin d’entraver le mouvement, ce dispositif singulier en renouvelle la force poétique et la portée symbolique.

© Agnese Zeltina

La mise en scène, d’une grande puissance narrative, évite toute surcharge. D’une grotte s’échappe un chemin en forme d’anneau. Les lumières sculptent plus qu’elles n’éclairent. L’espace reste délibérément épuré, ce qui rend d’autant plus saisissantes certaines apparitions : la tribu de trolls que l’on dirait inspirée par la chair mutante du film Substance, ou encore la fille du Roi séduisante côté face, rendue monstrueuse côté pile par le port d’un masque à l’arrière du crâne, les fesses rembourrées dessinant le ventre rond d’une femme enceinte.

La réussite du spectacle tient aussi à la relation étroite entre la scène et la fosse. À la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lettonie, Mārtiņš Ozoliņš respire d’une baguette énergique avec les danseurs. L’orchestre impressionne par sa capacité à passer de la transparence chambriste aux grands déferlements symphoniques, notamment dans les épisodes les plus célèbres de la partition.

Une mention particulière revient au piano de Edgard Tomševics dont les interventions discrètes apportent une dimension intime et introspective au parcours de Peer.

Demeure une frustration pour l’amateur d’art lyrique : fidèle à son langage chorégraphique, Edward Clug a réduit la présence de la voix au minimum. Les interventions du chœur, placé dans les loges latérales, se limitent au numéro du roi de la montagne ; la célèbre Chanson de Solveig, qui concentre toute la fidélité et la tendresse du personnage, a été écartée du programme. Cette réserve est la seule face à un spectacle d’une incontestable réussite tant visuelle que musicale.

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La production est très réussie : intense (jusque dans la mort de la mère et son magnifique ballet où Peer fait tournoyer le lit de la mourante), cherchant plus la fantaisie des tréteaux que les effets spectaculaires (les costumes assez approximatifs de trolls porcins), demandant beaucoup à ses acteurs qui doivent clamer leurs lignes avec une puissance quasi-permanente, et ne négligeant pas la chorégraphie (Pierre-Antoine Brunet fait ainsi danser Aslak le forgeron, poétisation très réussie du bagarreur pendant le premier numéro, avant d’incarner un virevoltant Courbe). On se permettra pourtant de trouver que les atmosphères des différentes scènes sont un peu trop similaires : puisqu’Olivier Py rapproche dans le programme de salle cette œuvre du Soulier de Satin, reconnaissons qu’il avait, pour monter le monument de Claudel, trouvé plus de ressources théâtrales afin de varier les paysages, sans abondance de décors déjà, mais sans trop se reposer sur les accessoires ou les projections non plus. Quand le Grand Courbe demande de faire un détour et que Claudel rappelle en épigraphe de sa pièce le proverbe portugais « Dieu écrit droit avec des lignes courbes », on aurait ainsi aimé que le metteur en scène s’autorise plus de poésie.

© vahid amanpour

Autre réserve, le traitement de la musique. On est certes heureux d’entendre des paroles qui claquent en français et qui nous rapprochent immédiatement de cette partition (les trois vachères qui lancent leur « Trolls des montagnes ! Trolls des forêts ! « Trolls des rivières ! » ou les « A mort ! » scandés par la chœur chez le roi des Trolls). On félicite aussi Py d’avoir choisi des interprètes qui puissent à l’occasion pousser des chansonnettes ajoutées (le couplet des fossoyeurs au dernier acte), qui possèdent eux-mêmes une prosodie très identifiable (l’Aase enragée de Céline Chéenne ou le détonnant Bertrand de Roffignac, hybride entre la déclamation superbement désuète d’un Philippe Girard – autre acteur fétiche de Py – et l’énergie juvénile volcanique d’un Patrick Dewaere), voire qui sont des vrais chanteurs pour des rôles avant tout parlés (Damien Bigourdan, et ses inoubliables nasalités stridentes). Hélas la sonorisation excessive ajoutée à cette intensité, certes éloquente mais constamment criarde, pousse l’Orchestre de chambre de Paris au second plan, lui qui y était déjà (relégué en fond de scène) : la célébrissime gradation de la course-poursuite dans la halle royale y perd en effroi et en monstruosité, tout comme la tempête et le naufrage du cinquième acte qui manquent de mordant (direction propre mais bien sage d’Anu Tali).

Coté chant, on a d’abord trouvé Raquel Camarinha un peu raide et se réfugiant dans le formant pour sa chanson (notre placement au troisième rang n’y est peut-être pas étranger), heureusement son cantabile s’assouplit progressivement, et l’on retient surtout une présence sereine et rayonnante, notamment dans sa berceuse finale. Clémentine Bourgoin, Justine Lebas et Lucie Peyramaure font vivres les vachères, filles du prophète et leurs rôles parlés avec autant de bonheur.

* Lettre de Grieg à Ibsen, 1875 – traduction de Régis Boyer, in Préface à Peer Gynt, Flammarion 1994

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C’est l’intégralité de la partition originale de Grieg qui est ici restituée, dans une version de concert où les airs sont reliés par les interventions d’une narratrice, soutenue par quatre comédiens, qui résument la pièce, dans une adaptation conçue par Alain Perroux, l’actuel directeur de l’Opéra national du Rhin. Le moins qu’on puisse dire, c’est que le dramaturge a le sens de la synthèse et de la concision : la pièce d’Ibsen durait près de 7 heures (avec notamment une célèbre mise en scène par Patrice Chéreau à Villeurbanne avec entre autres Maria Casarès et Gérard Desarthe, ce qui laisse rêveur…). La version d’Alain Perroux, bien plus courte et réduite à une trame permettant habilement de lier entre eux les numéros musicaux, sert efficacement le propos, ennoblit la quête initiatique erratique du fieffé menteur et séducteur sans vergogne qu’est Peer Gynt, entre réalité banale, fantaisie picaresque et poésie fantastique.

Les cinq comédiens ont été choisis à l’École supérieure d’art dramatique du Théâtre National de Strasbourg, ce qui permet ainsi une collaboration avec la célèbre institution voisine, le bâtiment du TNS se situant à quelques pas de l’Opéra de Strasbourg. Dans le rôle de Peer Gynt, Sørn Mermillod Petry se montre épatant, très bien secondé par les autres acteurs et en particulier le caméléon vocal Dominique Grylla, formidable dans ses trois rôles parlés, d’autant plus qu’il a intégré la distribution il y a quelques jours à peine à la suite d’une défection.

La version de concert établie par Alain Perroux en 2000 a déjà été chroniquée plusieurs fois sur ForumOpera, en 2017, 2018 ou en 2022. Pour ces spectacles, un dispositif scénique composé de passerelles et de projections vidéo avait été proposé. À Strasbourg, seuls sont présents les interprètes, qui remplissent cependant l’ensemble de la scène, avec un immense écran derrière eux où sont projetés des nuages, puis simplement des bains de couleurs très minimalistes. Cette sobriété contribue à l’intensité du drame poétique. La riche idée est d’avoir placé une partie de l’orchestre au-dessus de la fosse d’orchestre, comédiens et chanteurs à l’avant, évoluant donc directement dans la salle, au plus près des spectateurs. La salle, assez sèche, offre ainsi une sonorité magnifiée. À la tête d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg en grande forme, le chef ouzbek Aziz Shokhakimov se plaît visiblement beaucoup à diriger cette partition bien plus riche que ses seuls tubes, à commencer par « Dans l’Antre du roi de la montagne », où les épaules du chef se font claudication expressive et dynamique. Évidemment, difficile de ne pas penser au chef-d’œuvre M le Maudit (où Fritz Lang siffle d’ailleurs l’air en doublant Peter Lorre), équivalent visuel chevillé à la mémoire de tout cinéphile, mais la version avec chœurs est ici fabuleuse (terrifiants « Slagt ham ! », « Tuez-le » !), quoique très frustrante, puisque longue de quelques petites minutes à peine. C’est un peu ce que l’on reprocherait à toute la partition : elle est bien ramassée, même si les univers musicaux sont subtilement et richement variés (norvégiens pour nous, alors qu’ils sont supposés être exotiques, évoquant le désert ou le vaste monde). Autant dire qu’on ne s’ennuie pas une seconde au cours des quelques deux heures trente que dure le spectacle, où les interventions chantées sont assez rares, mais superbes.

Le plateau musical est composé par des artistes issus de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin. L’air le plus beau, la célèbre « Chanson de Solveig », est interprété par la soprano britannique Alysia Hanshaw, avec toute la noblesse et la grandeur d’âme que requièrent le lumineux personnage de Solveig, abandonnée par Peer Gynt mais qui l’attend toute sa vie jusqu’à son retour, au seuil de sa vie. Le baryton mexicain Carlos Reynoso incarne avec conviction un solaire Peer Gynt. Sa voix aux inflexions très riches donne envie de le réentendre bientôt dans des rôles plus développés, ce qui est également le cas du baryton français Pierre Gennaï, convaincant dans le rôle du Voleur. Les trois Filles des pâturages sont merveilleusement assorties (là encore, de jeunes interprètes à suivre) et le Chœur de l’Opéra national du Rhin est magistral. 

Un bien beau spectacle, à comparer avec le Peer Gynt avec une mise en scène, cette fois, celle d’Olivier Py, programmé au Châtelet en mars prochain.

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© Thierry Laporte

Ce soir, c’est la version complète de la musique de Grieg qui est donnée avec l’orchestre sur scène, entrelacé de passerelles et de six tables vidéo. Les metteurs en scène Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil ont essayé de mêler l’ensemble sans que la musique ni le théâtre ne prennent le pas l’un sur l’autre. L’ingénieux système de passerelles réduit néanmoins les espaces et les personnages à l’état de lilliputiens perdus sur un océan instrumental. Mais ce que l’on perd en spectaculaire est gagné en dimension poétique entre rêve et réalité, qualité première de cette production. Avec des moments de grâce et d’émotion, dont la mort de la mère, et bien sûr la chanson de Solveig.

Mais le système a ses limites, et malgré les projections vidéo sur le mur d’une maison qui se veut nordique, il manque les grands espaces, le sable du désert, les forêts profondes, les étendues maritimes, les foules ici maintenues en fond de scène, derrière les praticables, et sous les commentaires de narrateurs parfois un peu pesants. C’est peut-être à ce niveau que la démonstration perd de la puissance au profit de l’anecdote. Même la confrontation avec le roi des trolls, un moment pourtant très réussi, perd en efficacité du fait de la proximité des acteurs gênés dans leurs mouvements par l’exiguïté des espaces.

© Eric Bloch

On retrouve avec plaisir les grands élans musicaux de la partition, bien menée par le chef Pavel Baleff, malgré un orchestre parfois un peu vert et sec, notamment au niveau des cordes. Le chœur de l’Opéra de Limoges est parfait, tant en précision qu’en sonorités. Du côté du théâtre, si l’épopée merveilleuse et le souffle épique passent un peu au second plan, il reste surtout le personnage de Peer, sorte de Candide universel, menteur, frimeur et baratineur qui traverse la vie comme dans un rêve. Philippe Estèphe (qui chante l’air de Peer, et joue aussi le roi des Trolls) et Thomas Gornet (acteur) endossent avec maestria ce rôle complexe, dont ils animent parfaitement toutes les composantes. Du côté vocal, Norma Nahoun est une délicieuse Solveig, à la voix claire et charmeuse. A ses côtés, Marie Kalinine (Anitra) paraît plus en retrait qu’à son habitude. Tous les autres chanteurs et acteurs sont excellents. Un beau spectacle d’une grande unité malgré tant de coupures dans les scènes et le texte. On peut regretter que l’entracte vienne quelque peu perturber la continuité du spectacle, mais il n’a pas entamé la qualité d’écoute de la salle comble, qui fait au salut final une ovation méritée à tout le plateau.

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© Luc Jennepin

Par bonheur, la musique scénique est magnifiée par le directeur musical de l’institution, Michael Schonwandt. Les violons et la petite harmonie, chevilles ouvrières d’une formation toujours précise et réactive, sont les chantres du lyrisme de cette partition charmante. Bien armé, l’orchestre affronte avec évidence les changements d’ambiances et de rythme de la fresque.

La plateau théâtral et vocal est rigoureusement identique à celui de Limoges (à l’exception des solistes extraits des choeurs) et réitère la belle prestation du printemps dernier. Norma Nahoun orne la chanson de Solveig de très belles nuances et d’élégants piani, Marie Kalinine trouve toujours d’aussi justes et multiples emplois qu’elle joue ou qu’elle chante et Philippe Estèphe incarne avec naturel le grotesque du roi des Trolls et le chant énamouré de Peer Gynt. En comparaison de l’orchestre, le Chœur national Montpellier Occitanie manque de volume dans la grotte des Trolls, surement du fait de son positionnement latéral. Ses interventions suivantes lui permettront d’exposer toutes ses qualités : clarté et précision. Les acteurs enfin ne déméritent pas mais se cantonnent dans un jeu déclamatoire conventionnel.

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Excellente proposition, donc, que de présenter la pièce d’Ibsen dans une version forcément raccourcie (les représentations sans musique sont souvent très longues), pour créer un spectacle où l’amateur de musique est comblé sans jamais trouver le temps long. C’est Alain Perroux qui a établi ce texte, jouant à la fois sur les archaïsmes langagiers et sur les échos que certaines situations peuvent susciter aujourd’hui (chacun appréciera comme il convient la préférence nationale des Trolls, qui s’abreuvent d’urine de vache, forcément délicieuse puisqu’elle est produite « chez nous »). Pour narrer les aventures d’un (anti-)héros coureur de jupons, qui se voudrait roublard mais se révèle naïf, et qui finit, comme Candide, par retrouver sa bien-aimée mais privée de tous ses charmes par les vicissitudes de l’existence, le collectif Clarac-Delœuil > le lab place l’orchestre au milieu d’un labyrinthe de passerelles de bois blond, devant une façade de maisonnette où sont projetées des vidéos tournées en Norvège (paysages neigeux, voyage en avion…) ou montrant en direct les objets manipulés par les protagonistes. Les clins d’œil sont nombreux, les costumes mi-folkloriques mi-fantaisistes, et le drapeau norvégien est partout, jusque sur la tenue des choristes et des instrumentistes. L’action est à la fois jouée et relatée, par des acteurs-récitants-chanteurs, et il faut saluer la réussite de l’intégration des différentes catégories au sein d’un tout cohérent.

© Thierry Laporte

Trois solistes pour les trois airs écrits par Grieg. A Norma Nahoun échoit la célébrissime « Chanson de Solveig », mélodie simple et chargée de nostalgie, que la soprano interprète avec la pureté requise, d’une voix claire et sans effets intempestifs. Marie Kalinine cumule les fonctions de narratrice, d’actrice et de chanteuse, et prête à Anitra un timbre voluptueux (même ses talents de dessinatrice, bien connus des lecteurs de son blog, sont ici exploités). Non content d’être un Roi des Trolls plein de truculence, Philippe Estèphe chante avec beaucoup de délicatesse la sérénade du héros, seul moment où il se substitue au comédien Thomas Gornet, Peer Gynt aussi à l’aise dans le sarcasme que dans l’émotion (la mort d’Åse en est un fort bel exemple). L’acteur est fort bien secondé dans sa tâche par ses consœurs Marie Blondel et Amélie Esbelin, qui se chargent de tous les autres personnages.

Du Chœur de l’Opéra de Limoges sont issus les chanteurs chargés de deux ensembles : un charmant trio de jeunes filles et le bref duo du Voleur et du Receleur. Le chœur se distingue également par ses interventions impeccablement réglées : après avoir formé une savoureuse troupe de Trolls, ils entourent les derniers moments du spectacle d’une ferveur quasi religieuse.

L’Orchestre de l’Opéra de Limoges se régale de cette succession de pages brèves et bien caractérisées, qui font les beaux jours des concerts populaires depuis la fin du XIX^e siècle. On remarque en particulier la saveur fruitée des flûtes, clarinette et hautbois, sous la direction fine de Nicolas Chalvin qui évite tout pathos superflu au cours de cette soirée stimulante.

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La plupart les musiques de scène ne survivent qu’à travers les suites que leurs compositeurs en ont tirées. Il est rarissime d’avoir pour projet de recréer la pièce pour mieux percevoir la richesse de la partition. C’est le pari qu’a tenu l’Opéra de Dijon en programmant le Peer Gynt d’Ibsen et sa musique de scène, intégrale de ses vingt-six numéros, signée Grieg.

La pièce, oeuvre picaresque, bâtarde, riche et foisonnante, nous conduit de Norvège en Afrique du Nord, puis en Egypte pour un retour de Peer Gynt au pays natal, où l’attend fidèlement Solveig. Le langage en est varié : du poétique au fantastique grotesque, la vaurien hâbleur va tour-à-tour enlever une jeune mariée pour l’abandonner ensuite, répondre aux avances de trois bergères, se laisser entrainer par la fille du Roi de la Montagne au royaume des trolls, dont il parvient à s’enfuir pour croiser Solveig, à sa recherche et assister à la mort de sa mère, Ase. Le voilà en Afrique, marchand d’esclaves enrichi, faisant des théories sur la vie, et offrant la sienne en exemple, puis prophète séduit par Anitra, enfin de retour en Norvège où il aborde malgré la tempête. Et ce sera la rédemption finale dont Solveig et la Pentecôte seront les agents.

Réduire une fresque de huit heures à un peu plus du quart, sans toucher à la musique est une prouesse. C’est Emmanuelle Cordoliani, à laquelle on doit la mise en scène et les éclairages qui en assume la responsabilité. La pièce d’Ibsen, novatrice, n’avait pas été écrite pour le théâtre. Sa complexité, le nombre des tableaux rendent particulièrement difficile sa réalisation scénique. C’est certainement la raison qui a conduit à privilégier les choix dramaturgiques (« version semi-scénique »). Entreprise ambitieuse et originale dont il faut saluer le courage.

Les contraintes qui pèsent sur la mise en scène – l’orchestre occupant la plus large place, au centre – imposent un décor minimal : prenant ses racines au ciel, un bel arbre inversé (Il mondo alla rovescia !), côté jardin, et, côté cour, en avant-scène, un poteau indicateur (Der Wegweiser ?) marquant les directions psychologiques de l’anti-héros. Les éclairages subtils s’avèrent efficaces. Les costumes de Julie Scobeltzine sont particulièrement réussis, tour à tour traditionnels norvégiens, fantastiques et orientaux.

Des acteurs de la Compagnie Café Europa, retenons les noms de Philippe Lardaud (Peer Gynt), de Jean-Christophe Laurier (la femme en vert, le fondeur de boutons) et de la remarquable Bénédicte Lesenne (Ase, le Roi de la montagne). Parfois desservis par des procédés éventés – le recours à un déambulateur, à un fauteuil roulant, à un caddie – ils ont donné vie à leurs personnages. La direction d’acteur, particulièrement dans les effets de foule, laisse parfois à désirer, par son aspect scolaire, particulièrement dans la tempête du dernier acte.
 
Bien que fidèle à la volonté des créateurs, la déclamation sur la musique, gêne parfois l’auditeur sollicité tant par la narration que par son illustration musicale. L’intérêt essentiel de cette production réside dans la révélation de l’œuvre de Grieg dans son contexte. Même si ce dernier n’a retenu pour ses deux suites que huit des vingt-six numéros, confiés exclusivement à l’orchestre en dehors de « la » chanson de Solveig, la restitution de leur version originale, et la découverte des autres n’est pas sans intérêt : la voix chantée y est fréquemment sollicitée et s’accorde parfaitement au drame. Julie Knecht, beau soprano émouvant, chante la plainte d’Ingrid avant d’incarner Solveig à trois reprises. Si la célèbre chanson est dans toutes les mémoires, la berceuse conclusive est un chef-d’œuvre. D’autres solistes, membres du chœur de l’opéra, s’y distinguent : on retiendra le trio de voix féminines (les bergères), Véronique Rouge, Aurélie Marjot et Delphine Lainé, fraîches, insouciantes et naïves comme les filles du Rhin ainsi que le beau timbre de Zacharia El Bahri, basse remarquable (le voleur, puis sérénade de Peer Gynt). Si l’orchestre de Dijon-Bourgogne déçoit parfois, terne et pâteux, sous la direction attentive de Gergely Madaras, finaliste du concours de Besançon 2011, le chœur, en dehors de la prestation de ses solistes, est exemplaire : unissons splendides, polyphonies particulièrement soignées, précision des fréquentes interjections, un indéniable professionnalisme exigeant. L’apothéose finale, la scène nocturne, avec son crescendo abouti, le cantique de Pentecôte, a cappella, d’une belle simplicité, sont des moments de grâce.

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