C’est dans ce théâtre justement, le plus fastueux de la Sérénissime, que cette deuxième mouture de Cesare in Egitto est donnée en 1735, là encore avec un cast de haut vol. Giacomelli est en vogue depuis ses débuts à l’opéra, une dizaine d’années auparavant. Sa musique attire les illustres oreilles de Haendel, qui reprend Lucio Papirio dittatore à Londres, et de Vivaldi, dont certaines productions sont pimentées d’emprunts à Giacomelli (Tamerlano, Dorilla in Tempe et sans doute une bonne partie de L’oracolo in Messenia).

Natif de Parme, formé par le maestro Capelli et employé entre sa ville natale et Plaisance, Giacomelli n’appartient ni à la tradition vénitienne, ni à l’école napolitaine qui prend alors le dessus. Il est cependant pleinement de son époque : la lisibilité harmonique, l’agrément des mélodies et la virtuosité vocale le rattachent au nouveau style dit « galant ». Un adjectif qui ne traduit guère l’énergie d’un musique très animée, notamment sur le plan rythmique. C’est particulièrement évident dans Cesare in Egitto, sous-tendu par une vive scansion exaltée par l’Accademia bizantina et Ottavio Dantone, captés au festival d’Innsbruck en 2024. L’agencement des plans de cordes et l’impeccable précision sont mis en valeur par la prise de son, qui met l’orchestre en avant au détriment des solistes.

Ces derniers ne déméritent pas dans des parties taillées pour des vocalistes entrés dans l’histoire du chant. L’enjeu est surtout vocal, car cet épisode historique déjà bien connu sous la plume de Haendel souffre d’un certain déséquilibre. Le livret de l’estimé Domenico Lalli, remanié pour Venise avec l’aide du tout jeune Goldoni, souffre de redondances auxquelles la musique ne supplée guère. César et Cléopâtre y apparaissent en retrait : pas d’entrée glorieuse de l’empereur, qui tergiverse longuement ; pas de scène de séduction ni de duo entre les amants. La bataille qui clôt le II devait faire bel effet, mais César passe encore au second plan, laissant Ptolémée clore l’acte. L’Égyptien se taille une place au premier plan avec cinq airs, au même rang que la veuve de Pompée, Cornélie. Tous les autres personnages sont à égalité, de César et Cléopâtre aux seconds couteaux Lepido et Achilla : ce défaut de hiérarchie explique pourquoi le portrait du couple principal apparaît beaucoup moins élaboré que chez Haendel, qui n’a pas omis de semer sa version d’épanchements et d’airs lents qui font défaut ici.

César était le castrat soprano Salimbeni, élève de Porpora, certes aujourd’hui moins resté dans les mémoires que Farinelli ou Caffarelli, mais révéré sur les plus grandes scènes italiennes, passé au service de l’empereur d’Autriche puis du roi de Prusse. Arianna Vendittelli lui succède avec une jolie voix, suffisamment agile et longue. Son charisme discret ne transcende pas ce héros en retrait.

Cléopâtre donne fort à faire à Emőke Baráth : sa créatrice Margherita Giacomazzi était amatrice de montagnes russes, comme l’attestent les rôles que lui confia Vivaldi juste avant, dont le célébrissime « Agitata da due venti ». Giacomelli cultive donc l’autorité de la reine, plus altière qu’éplorée ou piquante. À elle comme à César manque un vrai moment pathétique pour enrichir la palette, l’amer « Spose tradite » n’ayant pas la force tragique que Giacomelli a pu insuffler à d’autres pages. Avec un certain aplomb, le timbre pulpeux, Baráth est cependant plus à son avantage dans des lignes moins chahutées qui n’entravent pas son élan lyrique.

La vraie primadonna, c’était Vittoria Tesi. Au fil d’une carrière étalée sur près de 40 ans, son contralto profond, sa musicalité et sa présence l’érigèrent en légende vivante. Margherita Maria Sala a indéniablement de la présence et de l’autorité, mais ni les nuances, ni les talents de diseuse, ni les notes graves de sa devancière, dessinant une Cornélie un peu uniforme.

Ptolémée s’arroge cinq airs qui en dressent un portrait plus fouillé que chez Haendel, assez classique du ténor antagoniste de l’opera seria nouvelle manière. Amorevoli en fut le premier interprète, ce qui explique partiellement la place accrue du personnage. Dommage que Valerio Contaldo soit un peu relégué derrière l’orchestre, car il possède le juste centre de gravité pour ce type de rôle, assis dans le médium avec des envolées dans l’aigu, et déclame avec finesse et autorité. Il surprend par une virtuosité aiguisée dans le terrible « Scende rapido spumante » et se fait doux dans « A quelle luci ».

Son complice Achilla jouit d’une partie étendue à quatre airs. La contralto Della Parte, la créatrice, avait été primadonna pour Vivaldi la saison précédente. On apprécie toujours la musicalité et l’engagement de Filippo Mineccia, dont le live expose une voix qui peut paraître ingrate. Lepido fut aussi créé par un artiste repéré par Vivaldi, le castrat Saletti, pour qui il écrivit des écarts délirants dans Griselda. Giacomelli se montre bien plus raisonnable… Amoureux transi de Cornélie, le prince professe son amour et sa combattivité au fil de quatre airs qui servent surtout à étaler sa virtuosité. Le falsettiste Federico Fiorio a une voix claire, fine et aisée qui se raidit quand il s’enhardit, ce qui arrive assez peu.

On voudrait bien croire, comme l’explique la notice, que Cesare in Egitto est le chef-d’œuvre de son auteur, mais il manque quelque chose à cet enchaînement de beaux airs pour nourrir les pleins et déliés d’un drame efficace. Plus inégal musicalement, La Merope nous semble plus réussie sur ce plan. Est-ce pour cela que quelques coupes sont à déplorer (deux airs réduits à la partie A, da capo réduits) ? On est tenté de faire comme Vivaldi, et d’y piocher des airs çà et là : les vigoureuses interventions de Cornélie, le charmant « Bella, tel dica amore », l’impétueux « Scende rapido »…

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Ce Triomphe de la Renommée, sérénade créée en 1723 à Prague, alors que l’empereur Charles VI était couronné roi de Bohême, témoigne à l’envi de sa versatilité, et ce dès l’ouverture, dont le début « climatique » anticipe sur Rameau, avant que ne pétaradent les trompettes et que ne se déploie une inventive fugue, tandis que le chœur glorieux qui s’y enchaine joue des effets antiphoniques. Les cinq allégories chantent ensuite les louanges du souverain mélomane au fil d’une dizaine d’airs, qui ne sont pas seulement virtuoses mais d’une réelle densité orchestrale – le plus impressionnant, à ce titre, étant le second de la Gloire, « Spira il ciel », riche en pauses théâtrales, effets dynamiques et incises de violon solo. Ce même violon, associé au hautbois, transforme en quatuor le duo unissant la Gloire au Génie, tandis que la grande aria du Courage « L’Asia crolla » mobilise deux bassons concertants.

Fort inspiré par cette musique ludique, Ottavio Dantone fait rutiler son Accademia bizantina, aux cordes particulièrement incisives (« Ogn’astro che splende »). La distribution vocale s’avère elle aussi de haut niveau : dans un rôle de tendre castrat, Nicolò Balducci déborde de sensualité ; la mezzo Sophie Rennert brille de mille feux dans les vocalises de la Gloire, Benedetta Mazzucato nimbe de nostalgie les airs composés pour la contralto Anne d’Ambreville (chérie de Vivaldi), tandis que le soyeux ténor Martin Vanberg, à l’émission très mixte, ensoleille les siens. La partie la plus éprouvante a été taillée sur mesures pour la légendaire basse Christoph Praun, l’un des chanteurs les mieux payés de la Hofkapelle de Vienne, dont la voix, qui résonna pendant un demi-siècle, couvrait deux octaves et demie – une partie un peu large pour Riccardo Novaro, qui peine dans les intervalles crucifiants de « Io che regno », ce que font oublier son engagement et son timbre fauve.

Ajoutons que les récitatifs sonnent avec naturel (dommage que le théorbe, instrument privilégié de Conti, s’y montre si discret) et que le chœur emporte avec fougue les deux pages qui lui sont confiées, avant de remercier pour cette exhumation la firme CPO, décidément très active dans le domaine de la musique dite « ancienne ».

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La proposition du festival permet au public de découvrir deux spectacles conçus par la même équipe, car la mise en scène de Dido and Æneas est également signée Pier Luigi Pizzi. Celui-ci transforme l’opéra de Purcell en mise en abîme. L’histoire de Didon, Reine de Carthage, et Énée, prince de Troie, dont la liaison est contrariée par les machinations d’une magicienne, provoquant l’indignation et la mort de Didon, est associée à l’ode Hail ! Bright Cecilia, que Purcell composa à la gloire de sainte Cécile – sainte patronne des musiciens –, qui sert de récit-cadre. Un groupe d’étudiants se réunit pour chanter l’ode à la sainte, avant d’improviser l’opéra principal qui les émut au point de finalement reprendre leur chant initial. À la différence d’Il ritorno, où ce sont les dieux qui tirent les ficelles, Dido and Æneas devient ainsi une œuvre d’hommes, célébrant la victoire de l’art sur la mort. Cette idée de mise en scène est autrement plus originale et forte que celle réalisée dans Il ritorno.

La scène est simple. Un orgue en arrière-plan et, devant, une table jonchée d’instruments sont les éléments principaux des décors. Délimité par un rideau, cet espace deviendra tour à tour la chambre de Didon ou l’antre de la Magicienne. Les musiciens de l’orchestre arrivent par les coulisses. Selon un vieux principe, l’action scénique a déjà commencé lorsqu’ils s’accordent ; la différence entre récit-cadre et intrigue centrale s’estompe.

Le public retrouve les interprètes de l’œuvre de Monteverdi. La réunion des étudiants, qui ressemble à une répétition au cours de laquelle Pizzi crée des histoires secondaires entre les convives, voit entre autres le retour de Žiga Čopi dont la prestation est plus lyrique et incarnée que celle de la veille, lorsqu’il chantait Eurymaque. Son air, qu’il chante en se promenant entre le chef d’orchestre et le chœur, est un des points forts du prologue. On revoit aussi Federico Sacchi qui, en imitant des gestes de rappeur qui se répandent dans le chœur, confère une sonorité plus douce à sa basse profonde.

Dans la partie principale, Didon (Arianna Venditelli) possède une voix puissante, par moments agréablement voilée. Elle est presque complaisante dans son chagrin, qui semble lui convenir. L’issue de l’intrigue est déjà toute tracée. 

Le chœur du prologue, aux déplacements précis et à l’interaction sans faille, revient et conserve son rôle important. Soixante-dix ans après Purcell, cet élément de la dramaturgie lyrique sera au centre de la « réforme » de Christoph Willibald Gluck.

Belinda (Charlotte Bowden), confidente de Didon, colore son chant de quelques notes espiègles et coquettes, presque fébriles, à l’image de Mélantho que la chanteuse interpréta la veille. Mauro Borgioni dans le rôle d’Énée déploie la même vigueur que dans le rôle d’Ulysse, avec davantage de passion et en donnant plus de relief à ses lignes vocales. Tout l’ensemble réagit à l’écriture de Purcell, moins abstraite – pour ainsi dire – que celle de Monteverdi. Parfois, ces particularités vocales sont mises en valeur d’une manière très soutenue.

Cela vaut aussi pour la mise en scène. Si, dans Il ritorno, Pizzi agit avec plus de circonspection, se fiant en grande partie à la force de l’œuvre, il souligne à présent des effets présents dans la musique. Ainsi, la Magicienne, annoncée par des glissandi exagérés à l’orchestre, est entourée de servantes aux ailes noires et baignée dans une lumière rouge, ressemblant à une maîtresse de cérémonie sadomasochiste. Delphine Galou se montre à la hauteur de cette partie démoniaque et implacable.

L’Accademia Bizantina, toujours sous la baguette d’Ottavio Dantone, est renforcée de timbales et de trompettes. L’orchestre ne s’en tient pas moins à l’équilibre et à l’homogénéité sonores, et cela malgré quelques manifestations de force et d’élan chorégraphique.

Pizzi reste également fidèle à sa technique de rehausser certains personnages en fonction de leur état d’âme. Lorsque Didon et Énée réapparaissent, ils portent des costumes rouge et jaune.

Si Il ritorno se termine par une lieto fine (fin heureuse), la catastrophe à l’issue de Dido and Æneas est inévitable, nécessaire et en même temps davantage cathartique. Elle permet à la musique, au moment de la reprise des derniers numéros de Hail ! Bright Cecilia, de l’emporter sur la mort. Le public est tout aussi acquis à la cause que la veille, accueillant avec enthousiasme la réussite de ces deux productions jumelles de la Trilogie d’automne de Ravenne.

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Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

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C’est bien à tort que Racine raillait Jacques Pradon, son contemporain et rival tombé dans l’oubli, dont la tragédie Tamerlan, ou la Mort de Bajazet, 1676, allait inspirer de nombreux compositeurs (1), particulièrement à travers le livret d’Agostino Piovene. Le conquérant tartare Tamerlan a défait le sultan ottoman Bajazet, dont il s’éprend de la fille, Asteria. Mais celle-ci et Andronico, prince grec allié et déchu, s’aiment, ce qu’ignore Tamerlan…. Ajoutez Irène, princesse de Trébizonde, promise au vainqueur, enfin Idaspe, suivant d’Andronico, et vous aurez toute la distribution.

A la différence de la quasi-totalité des opéras de Vivaldi (2), l’ouvrage est un pasticcio, où le prêtre roux recycle nombre de ses airs favoris et comme de plusieurs de ses contemporains (3). Cela pourrait n’apparaître que comme un assemblage factice, de collages. Or il n’en est rien, car tous les récitatifs, y compris ceux qu’accompagne l’orchestre, d’une intelligence dramatique exemplaire, sont de sa plume, et son art d’associer tel ou tel air à telle situation paraît dépourvu d’artifice. Toutes les arias de Bajazet, Asteria et Idaspe sont de sa main, comme l’ouverture, le quatuor qui conclut le deuxième acte (emprunté à Farnace), et le chœur final.

En juillet 2015, Thibault Noally l’avait donné, avec les Musiciens du Louvre, ici même, dans une version sensiblement différente (4). Auparavant, en 2005, Fabio Biondi l’avait gravé pour Erato (sous l’autre des deux titres originaux : Bajazet) et beaucoup joué, puis Ottavio Dantone, pour Naïve, à Ravenne, en 2020 (5). De sa distribution d’alors, seuls deux rôles ont été renouvelés (Irene et Idaspe). C’est dire si l’ouvrage a été mûri par les interprètes, d’une aisance physique et vocale enviable.

Rarement a-t-on entendu un ensemble baroque plus soudé, précis, coloré, frémissant, vif argent que l’ Accademia Bizantina (40 ans cette année) : Ottavio Dantone, qui dirige depuis le clavecin, lui imprime une dynamique exemplaire, des nuances incroyables, et c’est un constant régal. On entend tout, y compris le jeu du luthiste. La virtuosité est manifeste, toujours au service de l’expression dramatique. Les figuralismes prennent un relief bienvenu, et la rhétorique vivaldienne en est riche. Quant à l’écriture vocale, destinée aux virtuoses du temps, elle ne ménage pas les effets pyrotechniques, développés à l’occasion des scènes de colère, de fureur, de jalousie, et chacun des chanteurs y répond, fort d’une technique éprouvée. Aucun ne démérite. Filippo Mineccia est Tamerlano : le barbare est aussi policé que passionné, impérieux, viril, et le chant virtuose comme le jeu sont confondants de justesse. La palette est large, avec de solides graves sans poitriner. Le héros est authentique, la séduction au rendez-vous, l’engagement absolu. Son trouble est bien traduit par « Cruda sorte, avverso fato », suprêmement maîtrisé (c’est là, au milieu du deuxième acte, que l’unique entracte a été opportunément placé). Le « Barbaro traditor » (écrit pour Farinelli par R. Broschi) ne peut laisser indifférent.

L’empereur déchu, Bajazet, est remarquablement incarné par Bruno Taddia. La noblesse et la fureur (« Dov’è la figlia ») sont traduits avec un art consommé. Cette aria, d’une vie prodigieuse, comme le récitatif accompagné de la scène suivante sont des sommets. La voix est ample, flexible, ardente. Le bref « Vero crudel spietato ») est d’une force peu commune, même si on peine parfois à y croire. Delphine Galou, que l’on apprécie toujours, nous vaut une authentique Asteria, bien qu’il soit malaisé d’oublier ce qu’en traduisait Anthea Pichanik (en 2015, avec Thibault Noally) avec des graves opulents. Les moyens sont toujours impressionnants, et les qualités dramatiques bien présentes. Si ses cinq arias et son récitatif accompagné sont exemplaires, ses qualités de tragédienne, son engagement font d’ Asteria une figure, sinon la figure centrale.

Shakèd Bar s’impose comme une admirable Irène dès son entrée : l’attendu et virtuose « Qual guerriero in campo armato » (écrit par Ricccardo Broschi pour son frère, Farinelli) est un modèle. Ses deux autres airs, d’expression si différente, nous rendent sympathique cette princesse altière et trahie, sensible. « Sposa son disprezzata » est un des plus beaux moments de la soirée, comme « Son tortorella » avec les flûtes à bec. Un nom à retenir, dont la carrière promet beaucoup. L’ Andronico de Marina de Liso, familière du rôle depuis la réalisation de Fabio Biondi, est techniquement très sûr. Même si le timbre est sans relief, la musicalité est indéniable, comme la noblesse. Son aria finale « La sorte mia spetata », désespérée, nous émeut. Le personnage, davantage ballotté par les événements que résolu, paraît ce soir un peu en retrait, jeune, hésitant ou équivoque, ce qu’autorise, voire appelle le livret. La voix de Benedetta Mazzuccato, Idaspe, séduit dès son premier air : le médium est bien timbré, fruité, l’agilité, l’articulation servent une ligne de chant exemplaire, dont les ornements ne sont jamais démonstratifs. L’air de tempête du II – « Anch’ il mar par che sommerga » – est un bonheur. Le quatuor qui ferme le deuxième acte préfigure les grands finales qu’imposera Mozart, comme le chœur conclusif, pour une lieto fine, autant de moments de joie partagée.

La surprenante fraîcheur de la nuit n’a pas fait obstacle aux chaleureux applaudissements d’un public ravi par Il Tamerlano et ses interprètes.

(1) Gasparini (Venise-1711 ; puis une autre version pour Trévise 1721), Chelleri (Trévise-1720), Leo (Naples-1722), Haendel (Londres-1724), Giai G.-A. (Milan- 1727), Gini (Turin-1728), Porpora (Turin-1730), Vivaldi (Vérone-1735), Scolari (Milan-1763), Guglielmi P.-A. (Venise-1765), Sacchini (Londres-1773), Winter (Paris-1802), Mayr J.-S. (Milan, 1813), Tadolini (Bologne-1818), Sapienza (Naples-1824)... liste non exhaustive. 
(2) Seuls autres pasticcios de la production vivaldienne : le premier Tito Manlio (Rome-1720), et Rosmira (Venise-1738). 
(3) Trois airs sont empruntés à Giacomelli, autant à Hasse, deux au frère de Farinelli, Riccardo Broschi, et un à Porpora. Vivaldi emprunte à L’Olimpiade, Farnace, L’Atenaide, Semiramide, Il Giustino, Montezuma, Rosmira fedele. 
(4) Avec David DQ Lee, Florian Sempey, Anthea Pichanik, Lea Desandre, Blandine Staskiewicz et Anna Kassyan.
(5) Bernard Schreuders en avait rendu compte (à signaler que les da capo sont ce soir systématiques et ornés avec intelligence et goût) : passionnant, mais frustrant, 
puis Guillaume Saintagne l'avait vu dans sa version scénique présentée à Ravenne : les dures exigences d'un pasticcio

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A son habitude, Ottavio Dantone dirige de son clavecin. Ses musiciens et lui ne font qu’un, et même si le violon solo tient une place évidente, le jeu de chacun et de tous nous comble. C’est nerveux, subtil et nuancé, plein, énergique comme tendre, selon les mouvements du concerto qui ouvre le programme. Le bref andante central, où les cordes jouent pianissimo, permet de valoriser le clavecin et le luth : un régal. Pour la première partie, Delphine Galou a choisi un décolleté noir très seyant qu’elle troquera ensuite pour une élégante parure rouge, en accord avec l’incandescence des pièces suivantes.

Du seul oratorio de Vivaldi qui nous soit parvenu, Juditha triumphans, l’air « Agitata, infido flatu », demeure quelque peu en-deçà des attentes, la voix semblant en retrait de l’orchestre. Parti pris interprétatif, découverte de l’acoustique particulière avec la présence du public, échauffement ? Peu importe. La vigueur, l’impétuosité qu’appellent le texte et la musique s’épanouissent ensuite. De La Betulia liberata de Jommelli – dont Mozart reprit le livret, de Métastase – nous écoutons l’aria « Prigionier che fa ritorno ». L’orchestre, dans son dialogue avec la voix, s’y montre d’une rare séduction. Toujours la musique respire, avec la plus large palette expressive. La voix se déploie dans tous les registres, sans que jamais les graves paraissent poitrinés. L’aisance, l’agilité, la dynamique et les couleurs sont au service du texte (2), dont la diction est exemplaire. La personnalité vocale et dramatique de Delphine Galou, à nulle autre pareille, nous éblouit. Est-il besoin de le préciser ? Tous les da capo de la soirée seront délicatement ornés, virtuoses sans le paraître. Le concerto pour viole d’amour en ré mineur (RV 394) est un régal. L’ample et superbe cadence de l’allegro final suspend le temps, magistrale, et le bonheur des musiciens est partagé.  De Porpora, nous retrouvons le rare et ample motet « In procella sine stella vado errando», véritable scène dramatique, dont seul le texte porte l’empreinte religieuse. Sa partie récitative (« Jam cerno in meo timore ») n’est pas moins admirable que celle qui précède et celle qui suit (« In tenebris horroris ») dont le balancement des cordes, modéré, soutient l’expression de la voix. Il s’achève sur un flamboyant alleluia, véritable feu d’artifice, jubilatoire à souhait. Du concerto suivant (RV 138), on retiendra les singulières audaces harmoniques du bref adagio, particulièrement expressives.

De Il Tamerlano, « Qual furore e quale affanno », que chante Asteria est une nouvelle occasion pour notre soliste de faire montre de toutes ses qualités. La légèreté comme l’énergie, la longueur de voix comme une émission magistrale pour cet air connu forcent l’admiration. De l’acte II d’ Il Giustino « Su l’altar di questo nume » marque le retour au combat du vaillant héros. C’est l’éblouissement vocal. Un concerto pour cordes, en la mineur, pour lequel le théorbiste est passé à la guitare, va permettre la transition avec l’une des plus belles cantates pour contralto de tout le baroque, « Cessate omai cessate », souvent illustrée, y compris par les contre-ténors. L’a-t-on déjà écoutée avec une telle émotion, servie par des interprètes d’exception ? Il est permis d’en douter. Le désamour, sinon la trahison de Dorilla, que rapporte le texte (3), va se traduire par toute une gamme d’affects, servie par des changements de tempo et de métrique, par un passage récitatif, qui renouvellent le propos en épousant les mouvements de l’âme.  Frissonnante, douloureuse, plaintive, révoltée, toutes les expressions se succèdent, merveilleusement partagées par une contralto chaleureuse, aux moyens et à la technique superlatifs, tragédienne en diable, et par un ensemble en communion, pleinement investis.

Le public ne ménage pas ses acclamations et deux beaux bis, le dernier en apothéose vocale, lui seront offerts en guise de remerciement.

(1) En mars 2021, à Budapest, un récital « Agitata » comportait une demi-douzaine de pièces communes (sur YouTube). Mais rien ne vaut le live, d’autant que l’aisance et l’engagement ont encore gagné depuis.

(2) Malheureusement, les textes chantés ne sont ni projetés, ni imprimés. Leur méconnaissance interdit aux auditeurs, même aguerris, d’en percevoir l’adéquation à la musique et la capacité des interprètes à en traduire fidèlement le sens. Certes les enregistrements les comportent ; comme les partitions, que l’on peut trouver sur le net, mais qui en a le loisir ?

(3) Les mêmes interprètes donnaient l’opéra dans son intégralité à Ravenne, berceau de l’ensemble, en janvier dernier, visible sur YouTube, avec sous-titrages en italien.

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A tout seigneur tout honneur, commençons par le héros du jour : la leçon de musique et plus encore la leçon de chant délivrée par Andreas Scholl nous laisse pantois d’admiration. Brigitte Maroillat avait déjà mis en exergue la constance de l’artiste au fil d’une carrière exemplaire, mais nous ne nous attendions pas à une telle fraîcheur chez un falsettiste qui aura bientôt cinquante-quatre ans. Au sein de sa génération, seul Bejun Mehta peut se targuer d’une telle longévité et affiche une maturité aussi rayonnante. Non seulement le timbre d’Andreas Scholl a conservé son intégrité et son enivrante beauté, mais le temps n’a en rien entamé la pureté de l’émission ni la qualité de la projection. La voix de contre-ténor est une plante fragile, aime à dire James Bowman, qui ne cache pas avoir failli perdre la sienne dans les années 70. Andreas Scholl a limité ses apparitions à l’opéra et il ne s’est jamais aventuré dans des emplois qui risquaient de le mettre en danger. Et ce soir encore, le florilège dans lequel il se produit a manifestement été choisi, voire remanié à la dernière minute pour lui permettre de donner le meilleur de lui-même. Il interprète de mémoire chacune des pièces, toutes tirées de son répertoire et les souvenirs d’affleurer en nombre chez le mélomane. 

Tube inusable, à l’entraînante gaité, « Sound the trumpet » (Purcell) nous met en appétit et ravive notre intérêt au sortir d’une lecture probe, mais modérément inspirée du concerto grosso Opus 6 n° 4 de Corelli. Après l’avoir chanté en compagnie de Christophe Dumaux, Philippe Jaroussky ou encore Maarten Engeltjes, Andreas Scholl forme un duo visiblement très complice avec Paul-Antoine Bénos-Djian. Il enchaine sans transition avec le célèbre « Dove sei » de Bertarido (Rodelinda), donné ex-abrupto, sans l’accompagnato qui l’introduit (« Pompe vane di morte ! ») : l’effet est, certes, saisissant, mais la portée dramatique de l’air s’en trouve amoindrie et Haendel doit se retourner dans sa tombe, lui qui a remis son ouvrage sur le métier à quatre reprises avant de parvenir à ce fondu enchainé quasi organique. Heureusement, tout est en place et le lyrisme de Scholl nous ramène au Met, en 2006, dans ce spectacle miraculeux et immortalisé par les caméras où il donnait la réplique à la Rodelinda de Renée Fleming. L’impétueux « Vivi, tiranno », annoncé dans le programme de salle, aurait-il exposé une (relative) perte d’agilité ? Toujours est-il que nous ne perdons pas au change. « Confusa si miri », l’aria di furore de Bertarido qui conclut le premier acte de Rodelinda, est moins virtuose, mais peut-être plus intéressante sur le plan théâtral et Andreas Scholl en souligne l’amertume, osant une plongée, inattendue mais habilement négociée, dans ses graves de baryton. Il avait déjà gravé Cessate, omai cessate (Vivaldi) – une des cantates favorites des contre-ténors, de Lesne à Cenčić. Il nous offre une version alerte et finement ciselée de sa première aria (« Ah, ch’infelice sempre »), l’ornementation de la reprise dépassant le décoratif pour assumer la dimension rhétorique du Da Capo.

Andreas Scholl© Impetto filmproduktion

Si son Amenaide (Tancredi) a conquis Fabrice Malkani, la brève incursion de Sarah Traubel chez Monteverdi et Haendel nous laisse perplexe. Le soprano colorature semble s’avancer en terres inconnues, avec une prudence qui confine souvent à la raideur et nous avons peine à croire qu’elle ait déjà abordé Giulio Cesare, comme l’indique sa biographie. D’entrée de jeu, « Tornami a vagheggiar » (Alcina) dévoile l’ampleur des moyens, la précision des notes piquées, mais la puissance du suraigu détonne, l’interprète se montre plus appliquée qu’impliquée et l’imagination, en berne. Du reste, la nôtre ne parvient pas à concevoir que Sarah Traubel ait pu se produire dans le Stabat Mater de Pergolesi aux côtés d’Andreas Scholl… Son chant manque par trop de nuances dans les adieux de Rodelinda et Bertarido (« Io t’abbraccio ») et si elle réduit la voilure dans « Pur ti mirò, pur ti godo » (L’Incoronazione di Poppea), elle reste à la surface des notes et des syllabes, seules les suavités du contre-ténor évoquant la tendre dilection et la félicité des amants. 

Auparavant, Paul-Antoine Bénos-Djian aura retrouvé Didymus (Theodora), qu’il incarnait au TCE l’automne dernier, le temps d’un duo : « Streams of Pleasure », extatique et fusionnel, dans une symbiose idéale avec Mari Eriksmoen. Nous n’avions plus entendu un alto masculin prodiguer une telle lumière depuis David Daniels.  Las ! Ottavio Dantone récidive et brise l’unité dramatique de la grande scène de Tolomeo, « Inumano fratel ! … Stille amare ». Privé du récitatif qui le prépare, cet arioso, écrit dans l’étrange tonalité de si bémol mineur, perdrait de son impact si l’engagement, à la fois viscéral et subtil, de l’interprète ne lui restituait pas sa puissance d’évocation. A l’image de son aîné, Paul-Antoine Bénos-Djian a opté pour des pages qu’il a déjà, magnifiquement, défendues. Comme l’agonie du pharaon, la grisante aria di tempesta de Rinaldo, « Venti, turbini, prestate » figurait déjà au programme de son récital beaunois l’été dernier, mais il a surtout déjà endossé le rôle et n’a nul besoin de la partition : son abattage nous régale. 

Mari Eriksmoen ne s’éloigne pas non plus de ce qu’elle connaît : Cléopâtre et Agilea (Teseo), qu’elle abordait à Vienne en 2018 sous la direction de René Jacobs. Son « Da tempeste », honnête, mais dépourvu de fantaisie, nous laisse toujours sur notre faim, mais son lamento nous touche à nouveau (« Piangerò ») tout comme la plainte dépouillée d’Agilea (« Amarti si vorrei »), dont elle restitue l’insondable tristesse. Précédant ce numéro relativement peu couru, le concerto grosso de Geminiani constitue l’un des moments forts de cette soirée au point d’éclipser ceux de Corelli et de Haendel. Ottavio Dantone et ses musiciens en détaillent les tensions et les microclimats avec un sens aigu de la caractérisation dramatique, car cette page sombre a tout d’un drame miniature. Alors que nous nous demandions quelle configuration prendraient les bis – peut-être un arrangement de l’un des rares quatuors de Haendel – nous avons vite déchanté. Les rappels du public auront réussi à faire revenir les instrumentistes puis les chanteurs, mais uniquement pour d’ultimes saluts, une rumeur de désapprobation parcourant les travées de la basilique. Un banquet, organisé en soutien au festival, attendait une partie de l’auditoire, ceci expliquant probablement cela… 

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D’aucuns hésiteront à parler d’une prise de rôle, s’agissant d’un concert et non de débuts scéniques. Par ailleurs, une version de concert n’est pas l’autre. Si la Partenope (Haendel) défendue le 15 juillet par les jeunes pousses du Jardin des Voix marquait le point d’orgue d’une vaste tournée, en revanche, l’unique représentation de Giulio Cesare ce 29 juillet n’a pu être rodée ni d’ailleurs longuement préparée. La performance de Paul-Antoine Bénos-Djian n’en est que plus remarquable. A la vérité, le terme « performance », chargé de connotations sportives, paraît inadéquat car rien, absolument rien ne trahit l’effort dans une prestation, au contraire, époustouflante de naturel : le naturel de l’émission comme celui de l’expression, au service du plus humain, du plus sensible des César. 

Paul-Antoine Bénos-Djian en explore toutes les dimensions, depuis la noble gravité de l’homme d’État profondément affecté par l’odieux assassinat de Pompée (« Alma del gran Pompeo ») jusqu’à la vulnérabilité du mâle désarmé par les appâts de Cléopâtre (« Non è si vago e bello »). La superbe du conquérant (« Presti omai ») le cueille à froid et pourrait revêtir un autre éclat, mais elle révèle aussi, d’emblée, la fluidité des vocalises alors que l’appel au combat convoquera de magnifiques ressources en matière de bravoure (« Al lampo dell’armi »). En outre, la virtuosité donne l’impression de couler de source et s’ancre dans le texte (« Empio, dirò tu sei »), avec une attention aux mots et une intelligence rhétorique dont César n’a pas souvent bénéficié. Un phrasé royal consacre la supériorité du Romain (« Va tacito e nascosto »), dont la grâce véritable, dénuée de toute afféterie (« Se in fiorito »), procède d’abord de la plénitude du timbre. L’émotion semble naître dans la chair même de cette voix : une image que nous n’aurions jamais pensé utiliser un jour à propos d’un contre-ténor, le falsetto possédant rarement un tel moelleux, or c’est bien la qualité charnelle qui, au risque de nous répéter, frappe chez cet alto incroyablement chaleureux.  « Aure deh per pietà » finit de hisser ce César au niveau des plus grands. Miracle d’un rôle décidément exceptionnel, ouvert aux interprétations les plus diverses, nous pouvons aussi bien goûter la sophistication poétique de Bejun Mehta que la simplicité de Paul-Antoine Bénos-Djian et nous laisser étreindre par les inflexions d’un interprète totalement habité. 

Une semaine plus tôt, le jeune chanteur français incarnait Othon sur la scène du théâtre du Jeu de Paume – pour le coup, une indiscutable prise de rôle – où il avait pour partenaire Jacquelyn Stucker. Suspendu aux lèvres de cette Poppée voluptueuse de ramage comme de plumage, nous nous prenions à rêver de la découvrir en Cléopâtre face au César de Paul-Antoine Bénos-Djian, d’autant qu’elle a déjà campé l’Égyptienne à Boston. En effet, si les échappées dans la stratosphère, les cadences vertigineuses peuvent souligner la coquetterie du personnage, elles ne font pas une Cléopâtre, n’en déplaise aux producteurs qui la distribuent volontiers à un soprano léger. C’est la sensualité, du chant mais aussi de l’étoffe vocale, et la justesse de ses effusions qui font une Cléopâtre. Pamina in loco en 2021 sous la conduite de Jérémie Rhorer, Mari Eriskmoen a surtout à son actif un beau parcours de mozartienne (Blondchen, Zerlina, Elvira, Fiordiligi, Servilia, Donna Anna) et du premier bel canto, elle n’a guère abordé que Agilea (Teseo de Haendel) et Vitellia (Tito Manlio de Vivaldi). Son soprano n’a pas la pulpe espérée et si sa flexibilité lui permet d’assurer proprement les coloratures, celles-ci ne sont pas assez incisives et brillantes (« Tu la mia stella sei »). Le manque d’expérience dans ce répertoire l’empêche probablement aussi de prendre des risques et de développer ces ornements originaux qui font tout le sel des Da Capo. Par contre, si elle peine à nourrir la ligne et à renouveler le discours dans « Se pietà », « Piangerò » revêt des accents plus personnels et l’artiste réussit également à traduire l’angoisse de la future reine qui croit devoir dire adieu à ses servantes ( accompagnato « Voi, che mie fide ancelle »). Du reste, cette Cléopâtre a de l’esprit à revendre (« Non disperar, chi sa ? ») et en même temps, quelque chose de candide et de rafraichissant (« V’adoro pupille »).

Le Festival de Beaune s’enorgueillit, à raison, d’avoir accueilli, en 1991, la première exécution moderne de la partition intégrale de Giulio Cesare, alors confiée aux bons soins de René Jacobs. Trente ans plus tard, Ottavio Dantone en propose une mouture resserrée : les chœurs qui encadrent l’ouvrage passent à la trappe, quand ils auraient pu, comme c’est d’ordinaire l’usage, être confiés aux solistes ; chaque protagoniste doit renoncer à un air, sauf Cléopâtre, qui en perd deux. La suppression, pure et simple, des parties de Curio et de Nireno achève de reléguer l’action au second plan, l’une ou l’autre réplique étant, par commodité, redistribuée. Exit la vérité dramatique, mais quid de la vérité des affetti ? Le chef donne parfois l’impression de traverser l’opéra d’un pas pressé, au détriment de la caractérisation de certains tableaux. Enlevée prestement, l’introduction de l’accompagnato « Alma del gran Pompeo » n’a pas le temps d’instaurer le climat de recueillement solennel dans lequel doit prendre place l’intervention de César. De même, dans le Largo « Cara speme », un tempo trop allant entrave les ailes d’Arianna Vendittelli, confinée dans la joliesse alors qu’elle a manifestement des choses à dire et le vocabulaire requis pour les exprimer, mais elle peut seulement les esquisser. C’est d’autant plus regrettable que, hormis le duo final du I, Sextus ne lui offre pas d’autre occasion de laisser libre cours à sa sensibilité. Éblouissant Serse ici même en 2019, Arianna Venditelli ne pouvait que nous en mettre plein la vue et les oreilles. Vélocité et netteté des traits, mordant irrésistible, contrastes dynamiques et juste ce qu’il faut d’audace dans les variations : on en redemande ! Elle exhale à merveille la fureur de l’adolescent, son inextinguible soif de vengeance. Avec une autre Cornélie, « Son nata a lagrimar » aurait sans nul doute tenu les promesses entrevues dans « Cara speme » … 

L’élégance stylée, l’intelligence dramatique de Delphine Galou ont souvent été mises en avant dans ces colonnes, mais également les faiblesses de l’instrument (projection, connexion et assises). Elles se sont aggravées et la plus belle musicalité du monde ne pourra jamais s’épanouir au travers d’un organe atone et sourd. Abonné aux rôles de scélérat, du rare Silla de Haendel au Cain de Scarlatti (Il primo Omicidio) qu’il chantait récemment sous la direction de Philippe Jaroussky, Filippo Mineccia prête depuis longtemps la noirceur de son alto et son magnétisme singulier à Ptolémée. Gestuelle emphatique, décrochages brutaux en registre de poitrine, aigus en force : en ferait-il trop ? En tout cas, le théâtre se réinvite au concert et cette approche fonctionne, le contre-ténor assumant crânement l’hystérie de Ptolémée et accusant les reliefs d’une écriture déjà très anguleuse. Libéré des bandelettes de momie qu’il devait porter à Göttingen, Riccardo Novaro retrouve avec un égal bonheur Achillas, claironnant et plastronnant comme il se doit (« Tu sei il cor di questo core »). Le format réduit de l’Accademia Bizantina limite les nombreuses « variations de masse et de matière » (Ivan A. Alexandre) qui caractérisent l’orchestre de Giulio Cesare, mais la phalange connaît sa grammaire haendélienne et ne démérite pas. Les approximations du cor en live sont proverbiales et le soliste du jour ne déroge pas à la règle; en vérité, elles nous invitent à imaginer combien de prises la réalité augmentée et artificielle du disque peut escamoter.  

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Ulysse revient à Ithaque et Monteverdi à Venise

Carnaval 1640 : Monteverdi est de retour à Venise et fait représenter Il Ritorno d’Ulisse in Patria au Teatro San Cassiano. Ce théâtre, le premier  à être ouvert au public payant, a été inauguré en 1637 avec l’Andromeda de Francesco Manelli. Ce Manelli, qui dirige le théâtre, vient de Rome et il amène au San Cassiano l’opéra à la romaine : machinerie, grand spectacle, grand concours de castrats. On s’éloigne du théâtre madrigalesque d’esprit humaniste et l’on s’avance vers l’opéra baroque (les Napolitains belcantiseront tout cela).

© D.R.

Pour Monteverdi, trente-trois ans se sont passés depuis l’Orfeo et il nous manque pour mieux comprendre son évolution ses opéras intermédiaires, à jamais (?) disparus, l’Andromeda de 1620 et la Proserpina rapita de 1630.  A Venise, triomphent les opéras de Cavalli, le Nozze di Téti e Peleo (1639), bientôt la Didone (1641). Monteverdi qui avait créé l’archétype de la favola in musica, va être à Venise l’un des inventeurs du dramma per musica, dont Il Ritorno d’Ulisse in Patria, sur une trame mythologique que le public connaissait sur le bout du doigt, est un exemple parfait (avant qu’il ne crée l’opéra historique avec le Couronnement de Poppée au Teatro Grimani lors du carnaval 1643). Le vieux compositeur (né en 1567) gardait tout sa puissance de feu.

Elégance à l’italienne

Il s’agit ici d’une captation faite lors du Maggio Musicale de Florence 2021 au Théâtre de la Pergola, et Robert Carsen, avec son décorateur Radu Boruzescu, a conçu un dispositif scénique en forme de théâtre dans le théâtre. Trois rangs de loges forment le fond de scène. Là s’installeront les Dieux qui assisteront au spectacle, eux qui tirent en somme les fils de cette histoire, et d’ailleurs descendront au niveau des mortels pour y participer.
Le costumier Luis Carvalho a inventé pour eux d’opulents costumes en velours d’un rouge luxueux et profond, de grande allure et très élégants, au raffinement tout italien, qu’accessoirisent quelques symboles dorés, l’éclair de Jupiter, le trident de Neptune, la gerbe de Cérès, le caducée d’Hermès, le casque de Minerve, les pampres de Bacchus, la lyre d’Orphée, le marteau de Vulcain, etc. Les garçons de scène chargés des changements de mobilier seront en costumes de pages Renaissance à la Benozzo Gozzoli.
En vertu de l’anachronisme auquel on n’échappe jamais, les héros seront eux en costumes vaguement contemporains, Ulisse d’abord en treillis (cliché inévitable), puis en uniforme kaki, et Pénélope en petite robe noire, Melanto en soubrette, Telemaco en blouson de cuir, etc.
Au total l’ensemble donnerait plutôt l’impression d’un spectacle de cour, à la mantouane si l’on veut, ce qui est somme toute paradoxal.

A gauche Guido Loconsolo, au centre Gianluca Margheri © D.R.

On peut penser qu’il n’y avait guère plus d’une dizaine de musiciens dans la fosse du Teatro San Cassiano, pour des raisons de place disponible autant que d’équilibre budgétaire. Dont la moitié requis par le continuo. Il y en a ici quinze, membres de l’excellente Accademia Bizantina, que dirige de son clavecin Ottavio Dantone, grand spécialiste de l’opéra vénitien (cf. l’impressionnante série d’opéras de Vivaldi qu’il a enregistrés pour Naïve, très souvent avec Delphine Galou, qui n’est autre que Mme Dantone). Ils interprètent la version donnée par l’édition critique de Bernardo Ticci (éditée par lui en 2021), d’après les deux manuscrits conservés, l’un à la Bibliothèque Marziana et ne comportant que le texte (et en cinq actes), l’autre à la Bibliothèque nationale de Vienne, comportant texte et musique (mais en trois actes). Cette partition musicale est notée sur deux lignes, l’une pour le chant, l’autre pour la basse continue. C’est dire que l’harmonie et l’orchestration laissent une large place à l’inspiration et au savoir des interprètes.

Après un prologue très symbolique qui voit l’Humana Fragilitá être confrontée à ses trois ennemis (le Temps, la Fortune et l’Amour), humaine fragilité qui est d’ailleurs incarnée tour à tour, jolie idée, par trois chanteurs que l’on retrouvera plus tard, les ténors Pierre-Antoine Chaumien et Mark Milhofer et la mezzo Miriam Albano, apparaît Pénélope, couchée sur son lit de solitude et incarnée justement par Delphine Galou.

 
Minerve au-dessus de Télémaque (Anicio Zorzi Giustiniani) © D.R.

Le récitatif initial de Pénélope, « Di misera regina » est l’une des plus belles compositions de Monteverdi, lamento douloureux, interrompu par deux interventions d’Ericlea, nourrice d’Ulysse. Cette longue plainte, Delphine Galou la chante évidemment avec beaucoup d’art, mais d’une voix qui a peu d’ampleur et peu d’assise dans le grave (alors qu’elle est décrite, curieusement, comme contralto), et dès lors c’est toute une dimension douloureuse qui manque, toute une gamme de couleurs qu’on associe à des voix plus charnues (nous gardons en mémoire Bernarda Fink dans l’enregistrement de René Jacobs). On pourrait aussi regretter une certaine monotonie, de sorte qu’on ne sent guère la différence d’écriture entre le style recitativo et l’arioso du refrain « Torna, deh torna, Ulisse », qui scande à quatre reprises cette page. Et une certaine froideur s’installe, sous le regard des Dieux qui du haut de leurs loges considèrent sans indulgence la malheureuse délaissée.

Charles Workman © D.R.

Avec la science subtile des ruptures de ton dont il garde le secret, Monteverdi enchaîne avec le duetto de Melanto et Eurimaco, jolie scène de coquetterie : Melanto en costume de femme de chambre de grand hôtel (Miriam Albano, mezzo agile déjà entendue en Humana fragilitá) et Eurimaco en costume de groom (le ténor Hugo Hymas, voix très fraîche), ne songent qu’à l’amour, et leurs galipettes en petite tenue sont d’un charme juvénile. Autre duo d’une impeccable habileté monteverdienne, celui entre Neptune (Guido Loconsolo, phrasé un peu rugueux et sauts de registres un peu malaisés, basse qu’on aimerait plus profonde, mais superbe dieu barbu) et Jupiter (superbe aussi, même si un peu moins legato qu’à l’accoutumée, le baryton Gianluca Margheri, labellisé baryhunk).

Enfin voici Charles Workman, pour le premier monologue d’Ulisse, qui gît sur le rivage où la tempête l’a jeté avec ses marins, et d’emblée on est convaincu par la clarté du timbre et l’évidence des phrasés. On admire la beauté de la ligne sur « O sonno, o mortal sonno, fratello della morte », le chant de plus en plus éperdu, angoissé, l’abattement que traduisent les couleurs de la voix, puis l’éclat doré de « sempre Borea nemico ».

Charles Workman et Arianna Venditelli © D.R.

L’autre grande voix

Puis survient Minerva, déguisée en berger. Elle sera l’autre grande voix de cette représentation, autant par le timbre que par l’autorité des phrasés. Arianna Venditelli, d’abord bondissante comme un jeune pâtre, écoute le récit d’Ulisse, symétrique de celui de Pénélope, entre récitatif et arioso héroïque, animé par la variété des accents et des tempi de l’orchestre, puis, révélant qu’elle est Minerve et prenant la situation en main, elle dévoilera son plan pour reconquérir la chaste épouse du naufragé.
Il faut dire les mots mis en musique par Monteverdi autant que les chanter et Arianna Venditelli s’appuie sur leur énergie pour donner chair et tension dramatique à ses répliques (et à ses brillantes vocalises) et l’on comprend l’exaltation du « O fortunato Ulisse » éclatant de Charles Workman. Et tandis qu’on lui fera revêtir ses atours rouge sombre de déesse casquée, et qu’Ulisse prendra l’aspect d’un vieux mendiant, le duo gagnera encore en nerfs, en dramatisme, en ardeur, porté par la poigne vigoureuse d’Ottavio Dantone.

Le dialogue entre Pénélope et sa futile camériste Melanto ne changera guère notre sentiment quant à l’interprète de la reine abandonnée, peu convaincue elle-même nous semble-t-il, restant à distance de son personnage. En revanche le vétéran Mark Milhofer fera un très joli numéro d’acteur dans le rôle du vieil Eumée, pittoresque, un peu ubriaco, l’œil brillant, avec des aigus solides, une silhouette shakespearienne et un art du dire fruit d’une longue expérience. Son bref dialogue avec Ulisse en mendiant est un joli moment, plein de vérité, et de complicité, entre ces deux timbres de ténor qui s’accordent bien et on aime l’humanité de Milhofer sur « Come lieto t’accoglio, mendica deita ! – Je t’accueille avec joie, divinité mendiante ! »

Delphine Galou, James Hall, Pierre-Antoine Chaumien, Andrea Patucelli © D.R.

Il Ritorno d’Ulisse est en effet un festival de ténors, il en faut six et de couleurs très différentes. Si le duo Ulisse-Eumée  sur « Dolce speme il cor lusingha » est une page suave où Monteverdi semble se souvenir d’Orfeo (et annoncer Poppea ?), le dialogue entre le Telemaco d’Anicio Zorzi Giustiniani, familier du rôle qu’il a chanté avec René Jacobs et dont la voix possède à la fois la juvénilité, l’héroïsme et l’éclat, est un autre bel exemple de mélange de timbres et de personnalités vocales. Emouvante scène de reconnaissance où l’on admire la noblesse de Workman, et qui culmine dans un bel unission sur « Mortal, tutta confida e tutto spera – Mortels, tous les espoirs vous sont permis ».

Un trio en villégiature

Si Robert Carsen ne profite qu’a minima des effets que suggère la partition (Minerva descendant des cintres, Ulisse surgissant d’une trappe), en revanche il fait de la scène des Prétendants un moment d’anachronisme un peu maladroit : les trois personnages apparaissent en costume de villégiature à Portofino, vestes en seersucker, chandails noués sur les épaules, ils couvriront Penelope de cadeaux griffés très fashion milanaise. Lecture assez anecdotique, un peu extérieure. Honnêtes prestations du baryton-basse Andrea Patucelli – beau timbre – (Antinoo), du contre-ténor James Hall (Pisandro)  et du ténor Pierre-Antoine Chaumien (Anfinomo), mais la scène lue ainsi perd de sa profondeur humaine, et une fois encore il y manque la douleur (et les notes graves) de Pénélope. La scène du complot des Prétendants, décidés à se débarrasser d’Ulisse, en devient un peu risible (les revolvers de mafiosi de vaudeville qui surgissent soudain…), mais l’accord des voix est très réussi et beau sur leur trio « Amor è un’armonia ». Ils seront brillants en matamores ridicules dans la scène de l’arc d’Ulisse qu’ils ne parviendront pas à bander. Au passage, Monteverdi démontre sa maîtrise toute neuve des arcanes de l’opéra à la vénitienne et Carsen réussira, comme un ralenti de cinéma, la scène de l’exécution des trois bonshommes par Ulisse le rusé, silhouette faussement chancelante, bras d’acier et timbre radieux.

© D.R.

Alors surgira de sous la table la silhouette grotesque et touchante d’Iro, serviteur des Prétendants, incarné par John Daszak. Grand coup de génie à la Shakespeare que ce long monologue pathétique et dérisoire. John Daszak, ténor de caractère, n’est pas la voix du siècle, mais  il rend justice à ce pastiche d’opera seria, prêtant à ce bouffonnant bonhomme sa balourdise finaude, une manière de grandeur grotesque et l’humaine fragilité qu’évoquait le prologue. Jusqu’à son suicide d’un coup de fourchette dans le cœur…Pour que Penelope admette enfin que le mendiant est Ulisse (et Delphine Galou ne manque pas de puissance dans son refus d’en croire Eumée et Télémaque), il faudra que les Dieux s’en mêlent. Brillante guirlande de vocalises de Minerva (Arianna Venditelli souveraine dans son duo avec la Junon solide de Mariana de Liso, non moins vocalisante quoiqu’un peu moins facilement), toute deux conscientes d’avoir fait le malheur d’Ulisse et décidées à en appeler à l’indulgence de l’assemblée des Dieux.

Gisant au sol, John Daszak © D.R.

Suivront la scène dite Maritima, dans un fastueux concours de velours rouge (plaidoirie de Junon, sagesse de Jupiter – beaux legato et ornements par Gianluca Margheri – et prestance de Neptune), puis le monologue de la nourrice Ericlea (Natasha Petrinsky, mezzo de caractère, phrasé quelque peu erratique, mais silhouette pittoresque de paysanne plus ou moins calabraise). C’est elle qui, révélant avoir vu Ulisse se baigner nu, aura reconnu certaine cicatrice l’identifiant sans conteste.

Enfin Penelope se laissera convaincre et l’ultime aria de Delphine Galou « Illustratevi o Cieli », aux vocalises impeccables et virtuoses, l’un de ses meilleures moments, préludera au duo amoureux final sous le regard attendri des Dieux.

Delphine Galou et Charles Workman © D.R.

La direction articulée d’Ottavio Dantone, le brio des chanteurs que nous avons cités (Workman, Milhofer, Venditelli au premier rang), quelques réserves finalement ténues, l’élégance d’une mise en scène qui ne prend pas l’œuvre en otage… Si la première vision nous avait laissé un rien sur notre faim, c’est l’évidence d’une lecture sage et en un mot classique qui achevera d’emporter notre adhésion à la seconde.

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Le Plaisir (Piacere) a séduit la Beauté (Bellezza), qui lui a juré fidélité. Cette dernière va progressivement se laisser convaincre par le Temps (Tempo) et par la Désillusion (Disinganno), de renoncer au Plaisir, pour tomber en dévotion au terme de l’ouvrage. Ce soir, la « morale », qui fait triompher la sagesse de l’amour divin est contredite par les extraordinaires interprètes : ce sont le plaisir, la beauté et l’émotion qui triomphent. Cette vaste cantate, ne se prête guère au jeu scénique (malgré Warlikowski à Aix), même si ce soir ses interprètes, vivant pleinement leur rôle, traduisent également leurs sentiments par leur gestuelle. Le livret du cardinal Pamphili (neveu du pape), qui commanda l’ouvrage au jeune Haendel, nous vaut une de ses plus belles collections de récitatifs et d’arias (plus de 20 avec deux duos et deux quatuors), assemblés par une trame continue, animée, sans longueur aucune. Ottavio Dantone, qui dirige du clavecin, se montre le plus fidèle à la pratique du temps (2 flûtes et 2 hautbois, joués par les mêmes musiciens, cordes, orgue, luth et clavecin), 16 musiciens, soit pratiquement deux fois moins que ceux mobilisés par Emmanuelle Haïm. Il en résulte une lisibilité et une complicité sans égales, où les hautbois et les flûtes retrouvent toute leur importance. Les formes concertantes y sont vivaces, non seulement à travers la Sonata (qui annonce les concertos pour orgue), mais aussi dans nombre d’arias, où tel ou tel instrument dialogue avec la voix (Corelli participa à la création). Ce qui distingue l’ouvrage des grandes fresques ultérieures, c’est la fraîcheur d’une invention renouvelée, d’une imagination débordante, toujours intimement liées à l’expression du livret et à la vérité des personnages, fussent-ils allégoriques.

L’ouverture à l’italienne, aux cordes divisées, augure bien du bonheur que l’orchestre nous réserve. La vigueur de l’allegro, les quatre accords arrachés qui introduisent le poignant solo de hautbois de l’adagio, l’opposition du concertino au ripieno du troisième volet, cela suffit à nous conquérir. Attentif à chacun et à tous, au service du chant et de l’expression, Ottavio Dantone dirige en insufflant une vie singulière à chaque intervention, à chaque passage. Les plans sonores, les modelés, les équilibres sont magnifiés par des musiciens inspirés. Son Accademia Bizantina compte parmi les plus beaux fleurons des ensembles baroques.

Enjeu du combat que conduisent le Temps et la Désillusion, la Beauté est le rôle le plus éprouvant, tant par le nombre de ses interventions que par son évolution psychologique. Ana Maria Labin fait de l’allégorie un personnage à part entière, attachant, émouvant. De la vitalité juvénile, de la légèreté du début à l’ascèse finale, quel chemin ! La voix est claire, lumineuse, elle se joue de tous les traits virtuoses, au service d’une expression toujours juste. Chaque intervention appellerait un commentaire. Animé par des hautbois volubiles, son duo complice avec le Plaisir, « Il voler nel fior », traduit bien leur joie de vivre, leur insouciance, les traits sont parfaits, d’une fraîcheur rare. La vigueur de son air guerrier « Una schiera di piaceri » [une armée de plaisirs] marque déjà une autre facette de son caractère. Le « Voglio cangiar », après son adieu à la Beauté, tourmenté, contrasté, est d’une force peu commune. Qu’admirer le plus dans le poco adagio « Riccopino, nel cammino », annonciateur du repentir de la Beauté ? L’écriture, le chant de Ana Maria Labin avec les deux hautbois ? L’air ultime, où la Beauté se repent « Tu del ciel ministro eletto » est une prière lumineuse, sereine, qui nous émeut par son dépouillement, ses ponctuations régulières et son solo de violon.

Habitée par son personnage, le Plaisir, Emmanuelle de Negri réunit toutes les qualités pour en traduire les affects. Le timbre a toujours toutes les séductions attendues, chaleureux, charnu. La voix a gagné encore en ampleur, en longueur, en souplesse comme en légèreté. La douceur des aigus mezza-voce (« Mira quello che dorme », comme la fureur (« Ti giurasti »), le désespoir final « Come nembo che fugge col vento », la palette est la plus riche. Chacun retient son souffle durant l’attendu « Lascia la spina », emprunté à la sarabande du premier opéra de Haendel, Almira (réemployé dans Rinaldo, avec les pleurs d’Almirena « Lascia ch’io pianga »). C’est parfait, y compris la discrète et élégante ornementation du dernier volet. Le silence qui succède traduit l’émotion partagée par le public. Un grand bravo !

Les moralisateurs, n’ont pas cette richesse, même si Haendel leur offre de magnifiques airs. La Désillusion, Delphine Galou, est provocatrice, arrogante, concentrant ses attaques sur la Beauté. La voix est solide, projetée, bien timbrée et la tristesse de son premier air, sombre, sur ostinato, « Se la bellezza perde vaghezza » est remarquablement traduite. Les vocalises figuralistes des « vanni » [ailes] de « Crede l’uom ch’egli riposi », avec les flûtes, puis la véhémence de la brève seconde partie sont une démonstration de son art. Son duo avec le Temps, vantant « les pleurs bienfaisants qui font couler la douleur d’un cœur repenti », accablé par sa basse obstinée, est un autre sommet de l’ouvrage.

« Urne voi », son premier air, l’impose comme celui qui domine, aux graves solides – dignes d’un excellent baryton – avec une expression dramatique, soulignée par les tensions harmoniques, et une projection exemplaires. Le ténor Valerio Contaldo nous réserve, une fois de plus, bien des bonheurs. Outre sa participation à un duo, signalé, et aux deux quatuors, ses quatre airs sont autant de réussites. La posture hiératique de ce Saturne doctoral, impérieux n’exclut pas l’animation. Les récitatifs (le péremptoire « In tre parti divise », par exemple) confirment tous ses talents de conteur et sa force de conviction. « Folle dunque » traduit à merveille la puissance et la mobilité du temps (le trait sur « voli » est exemplaire de conduite). « E ben folle », aux basses perpétuellement agitées peignant l’agitation des flots est admirablement chanté, une belle tempête baroque.

Les deux quatuors sont parmi les plus justes, les plus émouvants qu’ait écrits Haendel. Chacun y est toujours caractérisé, et l’expression collective en est magistrale. Il faut (re)découvrir Il Trionfo del Tempo , chef-d’œuvre rare, où sont réunies toutes les facettes du baroque, la jeunesse en plus. L’approche inspirée des musiciens réunis sous la conduite d’Ottavio Dantone mérite d’être gravée, tant elle en renouvelle les vertus : vérité, sincérité et excellence. Familier des concerts retransmis en direct (*), le public a retenu ses applaudissements pour la fin de chaque partie. Les ovations sont incessantes, pleinement méritées pour une équipe exemplaire par ses talents et son engagement.

(*) on s’étonne qu’aucune prise de son n’ait été réalisée pour un tel événement.

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