Né en 1905, le jeune Alwyn a tout pour faire une brillante carrière : flûte solo du London Symphony, polyglotte, pédagogue recherché à la Royal Academy of Music de 1929 à 1955, il n’a qu’un défaut : c’est l’auteur à succès de plus de 70 musiques de films, et d’autant pour le théâtre ou la télévision et il n’est pas pris au sérieux par le petit monde de la musique classique. Et comme il n’a pas la célébrité internationale d’un Bernard Herrmann, Nino Rota, ou Michel Legrand, il prend en 1960 la décision radicale de se remettre en question, il quitte Londres et va s’établir dans le Suffolk jusqu’à la fin de ses jours, en 1985. Il livre sa dernière partition pour le cinéma à Carol Reed en 1963 pour The Running Man. Il va désormais se consacrer à la voix (plusieurs cycles de mélodies), à du grand symphonique, et à l’opéra avec deux ouvrages majeurs qu’il porte en lui depuis longtemps : Juan or The Libertine librement inspiré du mythe et du personnage de Don Juan (1971)… et Miss Julie (1977)

Comme Ned Rorem en 1965, comme Philippe Boesmans en 2005, William Alwyn s’inspire de la sulfureuse pièce « naturaliste » du dramaturge suédois August Strindberg (1849-1912) Mademoiselle Julie, créée en 1894 au Danemark (et seulement en 1906 en Suède). 

Strindberg y respecte la règle des trois unités : de temps (à la fin du xix^e siècle, en 1894, par une nuit d’été à la veille de la Saint-Jean), de lieu (la cuisine d’une demeure patricienne située dans la campagne suédoise) et d’action (un jeu de séduction entre maîtresse et valet, de l’exposition au dénouement tragique). La pièce ne comporte ni entracte ni pause ni même changement de décor, tout se passant dans l’espace clos d’une cuisine. Mademoiselle Julie, selon Strindberg, est une « tragédie naturaliste », un huis clos nocturne et tragique dans lequel s’affrontent deux personnages opposés et équivoques : Julie, fille d’un comte suédois ; Jean, son serviteur. Vient se mêler à ce « duel » un personnage que Strindberg a voulu falot mais qui se révélera utile dans le ménagement du suspense : Kristin, la cuisinière et la fiancée de Jean dont la seule présence contribue à retarder le dénouement et à précipiter le suicide final. La pièce fonctionne sur le mépris : le mépris de Julie pour ses serviteurs reçoit en écho leur mépris pour leurs maîtres.

William Alwyn songe à un opéra dès 1954 mais il se brouille avec son premier librettiste Christopher Hassall qui « insiste pour adhérer de manière inébranlable à la pièce originale et contrevient à mon désir obstiné de me dispenser de tous les détails superflus, du symbolisme et de la moralisation et de ne conserver que la substance dramatique strindbergienne de la pièce ». Il abandonne le projet durant vingt ans, et le reprend au mitan des années 70, en écrivant lui-même le livret. Il introduit un nouveau personnage, le garde-chasse Ulrik.

Là où Philippe Boesmans (Julie, 2005) concentre le drame en un acte et en moins d’une heure et demie, et recourt à un effectif instrumental réduit, le Britannique le répartit en deux actes et trois scènes qui avoisinent les deux heures et pare l’action de tous les feux du grand orchestre.

Miss Julie n’a pas jusqu’à présent encombré ni les bacs de disques, ni les scènes d’opéra. La création a lieu le 16 juillet 1977… par une diffusion par la BBC Radio 3 d’un enregistrement réalisé le 17 février 1977 à Brent Town Hall : les interprètes en sont Jill Gomez (Julie), Benjamin Luxon (Jean), Della Jones (Kristin), Anthony Rolfe-Johnson (Ulrik), le chef d’origine tchèque Willem Tausky dirige le BBC Concert Orchestra (à ne pas confondre avec le BBC Symphony). La première scénique n’a lieu qu’en 1992 (Alwyn n’aura jamais vu son opéra sur scène, il est mort en 1985 !) au théâtre de Ballerup près de Copenhague. C’est Nicholas Cleobury qui dirige la création britannique sur scène, en 1997, vingt ans après la création radiophonique, au théâtre royal de Norwich. 

Quant à la première – et jusqu’ici unique – au disque, c’est à l’équipe de la création radiophonique (John Mitchinson remplaçant Rolfe-Johnson et le Philharmonia se substituant à l’orchestre de la BBC) qu’on la doit en 1979 (2CD Lirita). Ce nouvel enregistrement est consécutif à la représentation semi-scénique de l’ouvrage donnée début octobre 2019 au Barbican Center de Londres

C’est peu de dire que la musique d’Alwyn – dans cet opéra en tout cas – n’a aucun rapport avec l’époque de sa composition. Britten est mort en 1976, Tippett est encore en pleine activité tout comme Walton, pour ne citer que quelques-uns de ses illustres compatriotes contemporains.

« Nécessitant un grand orchestre mais seulement quatre solistes et aucun chœur, il est surprenant qu’aucune compagnie d’opéra britannique n’ait repris la partition ; de nombreuses œuvres moins convaincantes, en particulier des ouvrages véristes, sont régulièrement entendues. Le répertoire du vérisme est un bon point de référence pour la partition d’Alwyn, car si son écriture richement colorée révèle toute une gamme d’influences du XXe siècle – Strauss, Janáček et Ravel en particulier – c’est le monde de Puccini qui imprègne les ressorts dramatiques de l’œuvre » C’est ce qu’écrivait Andrew Clemens dans The Guardian au lendemain de la représentation d’octobre 2019. 

J’y ai, pour ma part, entendu, aussi bien dans le traitement de l’orchestre que de la ligne vocale, des réminiscences de Korngold (Miss Julie a vocalement tant en commun avec la Marie de Die tote Stadt !), Schreker, Zemlinsky, tout ce début de XXe siècle viennois. Les rythmes et les langueurs de la valse parcourent tout l’ouvrage, et on soupçonne Alwyn d’avoir un peu abusé de l’accord de septième ! Si l’on ne craignait le cliché, on reconnaîtrait dans cette Miss Julie une écriture très… cinématographique. Alwyn n’a pas oublié son premier métier et manie à la perfection les effets dramatiques, la description des atmosphères. 

Alors que certains critiques ont trouvé l’œuvre trop longue, l’ajout du personnage du garde-chasse ivre inutile, on avoue l’avoir écoutée et réécoutée d’un bout à l’autre avec un plaisir non dissimulé, même si la répétition de certaines formules dramatiques ou mélodiques peut finir par lasser. 

Les interprètes de ce disque sont ceux du concert du 3 octobre 2019. L’enregistrement a été réalisé dans la foulée, du 5 au 8 octobre.

Honneur d’abord au chef finlandais Sakari Oramo, actuel directeur musical de l’orchestre philharmonique de Stockholm, après avoir été durant une dizaine d’années le successeur de Simon Rattle à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra, un mandat qui lui aura donné le goût d’explorer le répertoire britannique et d’y dénicher des ouvrages oubliés comme cet opéra de William Alwyn. Oramo exalte, comme personne, l’ambiguité des caractères des protagonistes, les moirures du tissu orchestral

Anna Patalong incarne Miss Julie d’un soprano voluptueux qui semble ne jamais éprouver les limites d’une tessiture tendue « Elle attaque sa partie avec verve et des notes de tête aux reflets satinés, s’immerge dans les harmonies luxuriantes qu’Alwyn déploie ici, pour séduire complètement Jean. Que le baryton qui joue Jean – Benedict Nelson – soit, dans la vie, le mari de Patalong, ne fait qu’ajouter au plaisir » (Mark Pullinger, Bachtrack, 4 octobre 2019). Alors qu’il a dû apprendre le rôle en très peu de temps pour remplacer le chanteur initialement pressenti, le baryton séduit par la plénitude de son chant, l’excellence de sa diction et l’incarnation de toutes les ambiguïtés de son personnage. Rosie Aldridge est une Kristin fougueuse et jalouse à souhait tandis que Samuel Sakker est un garde-chasse aviné tout ce qu’il y a de plus crédible.

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Heureusement, le Royaume-Uni n’oublie pas Bliss, dont la musique possède assez de qualités pour continuer à attirer les interprètes. Le chef britannique Andrew Davis profite de chaque occasion de programmer ses œuvres, comme il le fit par exemple en 2015 avec Morning Heroes, lors d’un concert londonien où La Mort de Cléopâtre était interprétée en première partie par une certaine Sarah Connolly. Est-ce alors que naquit l’idée du disque Bliss que vient de publier le label Chandos, chez qui était paru en 2018 un enregistrement des Béatitudes dirigé par le même Andrew Davis ? Ce qui est sûr, c’est qu’avec de tels défenseurs, la musique de Bliss aurait tout pour s’immiscer dans nos salles de concert, sur programmateurs et public étaient moins méfiants envers tout nom moins connu.

Entre deux grandes pièces vocales, le disque propose une œuvre pour orchestre seul, Meditations on a Theme by John Blow. C’est en déchiffrant les Coronation Anthems de John Blow (1695) que le compositeur fut séduit par une phrase mélodique précédant les mots « Le Seigneur est mon berger », sur laquelle il décida d’écrire une série de variations, associées au texte du Psaume 22. Ces Meditations, d’une durée d’une demi-heure, peuvent être rapprochées d’autres poèmes symphoniques du XXe siècle et montrent que Bliss avait bien digéré la leçon de Richard Strauss.

La « scène pour contralto est orchestre » intitulée The Enchantress trahit, elle, l’influence d’Elektra, notamment dans l’usage des percussions à la toute fin de ces 17 minutes, mais aussi dans le discours tourmenté qui est confiée à la voix soliste. Inspiré d’une idylle de Théocrite, ce monologue donne la parole à une amante éconduite qui invoque Séléné, Hécate, Circé et de Médée pour reconquérir son amant. L’œuvre fut conçue pour Kathleen Ferrier, qui la créa en 1951, et le label Lyrita avait réédité le premier enregistrement réalisé. Chandos possédait déjà à son catalogue une belle version parue en 1991, avec Linda Finnie, mais Sarah Connolly, un peu moins wagnérienne que sa consœur, offre une image plus nuancée du personnage, et le BBC Symphony Orchestra est moins clinquant.  

A la perspective de découvrir en première mondiale au disque Mary de Magdala, on se dit que c’est sans doute à Salomé que Bliss aura pu se référer pour traiter cette histoire de pécheresse et de prophète, où le Christ est une basse comme Jochanaan. Pourtant, la musique de cette cantate sacrée se révèle au contraire très dépouillée, plus debussyste que straussienne, malgré les quelques éclats de Marie-Madeleine confrontée à ses souvenirs (l’épisode du vase de parfum), aux conseils des anges et, finalement, à l’apparition du Christ en personne. C’est le fameux moment du « Noli me tangere » tant illustré par l’art occidental : Jésus ressuscité, sous l’apparence d’un jardinier, dissuade la pécheresse de le toucher, car il n’a pas encore rejoint son Père. Très loin du délire final d’Elektra, l’extase de Marie-Madeleine reste très mesurée, certains instants lorgnant plus du côté du Chevalier à la rose que du premier Strauss. Sarah Connolly trouve là une autre belle occasion de déployer son talent, communiquant une émotion intense jusque dans les derniers mots de l’héroïne, avant que le silence ne referme l’œuvre. Outre la contralto qui tient le rôle-titre, la partition fait intervenir un chœur – excellent BBC Symphony Chorus – et, on l’a dit, une voix grave masculine, James Platt, un peu plébéien dans sa première intervention.

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La belle Nancy Fabiola Herrera chante Maddalena de Rigoletto à Paris ou à New York, Fenena dans Nabucco, Eboli ou Herodias : comment a-t-on pu croire un instant qu’elle pourrait revêtir la basquine et la mantille de Rosario ? Cette mezzo à la diction totalement floue – Joan Sutherland elle-même aurait pu lui donne des leçons en matière d’articulation des consonnes – compromet malheureusement ce nouvel enregistrement des Goyescas. Avec ce timbre sombre et ces aigus glapis, la belle Rosario n’est plus l’amante mais la mère de Fernando ; à en juger par l’oreille seule – et au disque, le moyen de faire autrement ? – si l’on n’est pas encore dans Les Vieilles de Goya, on s’éloigne déjà de ses Jeunes, pour reprendre le titre apocryphe des deux célèbres toiles conservées au Musée des beaux-arts de Lille. On peut comprendre que cette nouvelle version ait choisi de se distinguer de la dernière en date (qui remonte quand même à 1996), en prenant le contrepied de ses choix : là où Maria Bayo était une Rosario séduisante mais très légère, on fait ici retour à une certaine tradition qui confiait le personnage à une voix opulente, comme dans la version historique dirigée par Ataulfo Argenta. Hélas, n’est pas Consuelo Rubio qui veut, et le dernier tableau n’est guère agréable à écouter.

C’est d’autant plus dommage que pour le reste, tous les ingrédients, ou presque, étaient réunis pour une vraie réussite. Amoureusement dirigée par Josep Pons, qui a déjà gravé pour le même label plusieurs enregistrements mémorables à la tête d’orchestres espagnols, l’œuvre est défendue avec une élégance assez irrésistible et un solide sens du théâtre, comme on en jugera à l’audition des interludes séparant les trois tableaux. Dans cette partition élaborée à partir de compositions préexistantes, l’intrigue entre les personnages principaux peut sembler parfois bien mince, mais le chœur est extrêmement présent : absent seulement au dernier tableau, il incarne ces majos et majas que Goya a si souvent représentés. Le BBC Symphony Orchestra est une belle phalange, mais l’on pourrait reprocher aux BBC Singers une familiarité moindre avec le castillan, par rapport aux chœurs présents dans les intégrales concurrentes, et surtout une relative réserve qui rend leur présence moins affirmée : le son est beau, mais un peu moins vivant que ce n’est parfois le cas, fait d’autant plus regrettable qu’il s’agit d’un live.

Pour les trois autres rôles solistes, le rôle de Pepa, en principe destiné à une mezzo, est ici assez logiquement attribué à une voix bien moins épaisse que celle de Rosario, ce qui aboutit à renverser à peu près complètement l’équilibre des voix : comparé à celui de Nancy Fabiola Herrera, le timbre Lidia Vinyes Curtis paraît presque acidulé, comme cela se produit lorsque l’on fait chanter Adalgisa à une soprano poids-plume à côté d’une Norma de format wagnérien.

Le baryton José Antonio López fait preuve d’une certaine truculence, mais le personnage de Paquiro a somme toute assez peu à chanter. A peu près inconnu au bataillon, le ténor Gustavo Peña tire fort bien son épingle du jeu, notamment dans le grand duo qui l’oppose à Rosario : malgré l’étrange partenaire qu’on lui associe, son Fernando reste dans le camp de la délicatesse et de la poésie.

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Jusqu’ici, Doctor Atomic avait été particulièrement bien servi en vidéo, avec déjà deux DVD : chez Opus Arte, la production signée Peter Sellars pour la création mondiale, mais filmée en 2007 à Amsterdam ; chez Sony, le spectacle commandé par le Met à Penny Woolcock en 2011. Autant le dire, ni l’un ni l’autre de ces deux spectacles n’avait en son temps totalement convaincu, l’œuvre s’avérant difficile à animer d’une authentique vie scénique, compte tenu des remarques formulées plus haut au sujet du livret. Peut-être finalement la version de concert est-elle un bon choix, et c’est à l’occasion d’une telle interprétation à Londres en 2017 qu’a pu être réalisé le disque publié par Nonesuch, label associé de longue date à John Adams. Les deux concerts d’avril 2017 ayant été immédiatement précédés d’une semaine d’enregistrement en studio, il est difficile de déterminer d’où vient exactement tout ce que l’on entend sur le disque. Contrairement aux deux DVD, c’est ici le compositeur en personne qui dirige l’orchestre et les chœurs de la BBC ; son récent passage à la Philharmonie de Paris en décembre 2016, pour El Niño, a montré que John Adams dirigeait fort bien ses propres œuvres. En l’absence de tout accompagnement visuel, la musique de Doctor Atomic se déploie ici avec toute la force d’une partition déjà « classique », au sens où elle semble s’être affranchie de toute mode pour exploiter toutes les ressources utilisables.

Une fois de plus, comme à la création en 2005 et comme pour les deux DVD disponibles, Robert Oppenheimer a ici la voix de Gerald Finley : douze ans après la première, bien des prises de rôle se sont ajoutées (Guillaume Tell, Hans Sachs…), mais sans que la voix du baryton canadien ne perde rien de sa souplesse élancée. Le personnage a trouvé son interprète d’élection, dont les couleurs contrastent parfaitement avec les deux autres grands rôles masculins. Avec le général Groves, le baryton Aubrey Allicock hérite d’un rôle dont les incursions dans les extrêmes de la tessiture rappellent un peu ce que John Adams faisait jadis chanter à son Mao ténor dans Nixon in China ; les aspects comiques du personnage, ici peu mis en évidence, ont peut-être besoin de la scène pour être plus sensibles. Inoubliable en Claggart dans Billy Budd, Brindley Sherratt confirme une fois de plus, dans le rôle de Teller, qu’il est l’une des meilleures basses britanniques du moment ; ce n’est pas un hasard s’il cumule cet été Ochs et Arkel au festival de Glyndebourne. En Wilson, Andrew Staples apporte le contraste de sa voix claire dans les deux scènes où il intervient. Du côté des voix féminines, Jennifer Johnston prête une belle densité à la servante Pasqualita. Julia Bullock s’avère assez idéale dans un rôle qu’elle chante d’ailleurs en ce moment à l’Opéra de Santa Fe et qui, sans atteindre la virtuosité hystérique de Madame Mao, n’en exige pas moins de brusque sauts vers l’aigu, qui ont dû rendre le rôle particulièrement difficile pour les mezzos qui s’y sont risquées. La soprano fait désormais partie de l’équipe Adams-Sellars, puisqu’on la retrouvera en février prochain à Amsterdam dans Girls of the Golden West​. 

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L’autre événement de cette ouverture, était la prise de rôle de Joseph Calleja en Mario Cavaradossi. Le ténor maltais offre une composition intéressante de son personnage, à la fois héroïque et saisi par le doute, excellent acteur (son exécution provoque les frissons). La voix est toujours aussi puissante et le timbre, dans cette salle relativement intime, encore plus enjoleur. Si le vibratello typique de ce chanteur est cette fois très discret, l’extrême aigu est toutefois affecté d’une curieuse vibration à la limite du graillon. Calleja chante ces airs rebattus avec une remarquable musicalité et une grande poésie, alliant les registres mixte et de poitrine dans de beaux clairs-obscurs. Sa Tosca n’est malheureusement pas au même niveau. Vocalement, Ekaterina Metlova assure quasiment sans failles toutes les écueils de la partition. La voix est puissante et le timbre plutôt capiteux, mais la chanteuse semble toute encombrée d’elle-même : visage impassible avec de nombreux coups d’oeil vers le chef, bras et mains dont elle ne sait que faire… On est loin de la diva de la scène qu’elle est censée incarner. En Scarpia, Roland Wood rappelle (de loin) physiquement et vocalement James Morris. La ligne de chant est impeccable, le personnage raisonnablement racé, sans vulgarité. La projection n’est pas exceptionnelle mais suffisante, et toutes les subtilités du personnage sont intelligement traduites par la voix. Les seconds rôles, interprétés par de jeunes artistes, sont tous remarquables. Adam Tunicliffe est un Spoletta inhabituellement sonore. L’Angelotti de Jihoon Kim a pour lui une belle voix de basse et de beaux talents d’acteurs. Simon Wilding est un Sacristain bien chantant, sans caricature. Lancelot Nomura est un Sciarrone à la voix de bronze. Le page est ici interprété par une jeune femme, Rosemary Clifford, excellente même si elle ne parvient pas tout à fait à restituer la poésie de la voix de soprano mâle. Le choeur est impeccable. La partie des enfants au premier acte est chanté par les sopranos au milieu des jeunes figurants. A la tête de l’orchestre de la BBC, Gianluca Marciano offre une direction correcte, mais qui ne sort pas de la routine.

La production de Peter Relton transpose l’action dans l’Italie fasciste (la référence à Bonaparte disparait au profit de l’Ethiopie !) ce qui permet à Francis O’Connor de proposer un décor absolument magnifique et spectaculaire, mélangeant les ambiances de luxe décadent et des images d’un monde en train de s’effondrer. Les détails dramatiques abondent et il est impossible de tous les citer. L’un des plus marquants est l’exécution particlulièrement réaliste de Mario, ligoté sur un chaise face au public, dont le corps tressaille et la bouche s’emplit de sang lorsque le peloton fait feu.

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L’intrigue est d’une rare complexité. L’action se déroule en Irlande au XVII^e siècle. Lord Adelson est fiancé à sa pupille, la jeune orpheline Nelly. Son ami Salvini, peintre italien, est secrètement amoureux de celle-ci. Il est lui-même aimé de Fanny. L’oncle de Nelly, le colonel Struley, qui a été proscrit il y a plusieurs années par le père d’Adelson, veut enlever Nelly pour se venger. Il a fait introduire son domestique Geronio au château dans ce but. Au premier acte, Adelson est d’abord absent du château. Salvini songe au suicide. Il a entre les mains une lettre remise par Adelson pour Nelly : il prétend lui en donner lecture, mais déclame une version de son cru qui annonce que les fiançailles sont rompues. La jeune fille s’évanouit et Salvini en profite pour l’embrasser. Elle reprend ses esprits. Il lui fait une déclaration d’amour mais elle le repousse. A l’acte suivant, les préparatifs du mariage vont bon train. Adelson s’étonne de l’absence de Salvini. Il le retrouve à deux doigts de se tuer. Croyant à un chagrin d’amour du jeune homme envers Fanny, il lui affirme qu’il fera tout pour le bonheur de son ami. Salvini en déduit qu’Adelson renonce à Nelly et le remercie (c’est dans ces moments-là où on ne sait plus s’il faut rire ou pleurer). Struley fait croire à Salvini qu’Adelson est déjà marié en secret et que le mariage n’est qu’un leurre. Il obtient ainsi la complicité du jeune homme. L’oncle met le feu à un bâtiment éloigné pour détourner l’attention de la foule, et en profite pour faire enlever Nelly. Détrompé par la jeune fille, Salvini tente finalement de la sauver, mais elle est néanmoins emmenée. Un coup de feu retentit. Au dernier acte, Adelson a compris que Salvini est amoureux de Nelly. Celui-ci est persuadé d’avoir tué la jeune fille en voulant frapper l’oncle. Adelson le force à contempler le cadavre, mais la jeune fille n’est pas blessée. Le mariage aura lieu et Salvini devra s’y faire. Dans la version remaniée, Salvini sauve Nelly et la remet chevaleresquement à Adelson avant de s’exiler. Il faut bien reconnaître qu’à de nombreux moments ces péripéties abracadabrantesques prêtent à sourire et que leur déroulé est quelque peu bancal. Quant au brave Bonifacio doté de deux airs (entre autres), on a vu qu’il ne participe pas aux rebondissements dramatiques.

Le style musical évoque souvent Rossini, avec une virtuosité qui n’est jamais gratuite mais conforme à l’urgence dramatique. D’autres passages sont plus typiques du Bellini que nous connaissons : certains seront réutilisés, telle la romance de Nelly « Dopo l’oscuro nembo » qui deviendra, transposée pour soprano « O quante volte » dans I Capuleti e i Montecchi ; parfois il ne s’agit que de quelques mesures (l’intervention des chœurs dans l’air de Struley en appendice, qu’on retrouvera dans La sonnambula). Les longs dialogues parlés alourdissent l’écoute, mais s’en priver (au moins la première fois) transforme l’œuvre en une suite de numéros. 

Daniella Barcellona est une Nelly en très grande forme. Le timbre, moiré, est capiteux, le vibrato généralement maîtrisé. La voix est un peu mûre pour évoquer une toute jeune fille, mais la technique belcantiste de la mezzo-soprano lui permet de colorer son émission pour exprimer les émotions de l’héroïne. Elle réussit pleinement l’air précité, sommet de justesse et d’émotion contenue (elle chante également la version révisée pour soprano offerte en appendice). Malheureusement, sa partie est courte et ne lui permet pas de déployer tout son art. Dans un rôle très rossinien, Enea Scala apporte toute la fougue de sa jeunesse avec une superbe virtuosité et des suraigus impressionnants (deux magnifiques contre-ré dans le duo « Sprenza seduttrice » de la version révisée proposée en complément). Il est dommage que la prise de son ne flatte pas outre mesure son registre aigu. La voix, qui semble ici être poussée à l’extrême de ses possibilités, est bien plus agréable à la scène avec une plus grande facilité. Le rôle d’Adelson n’a pas tellement inspiré Bellini et sa partie est plutôt convenue. Il n’a pas davantage inspiré Simone Alberghini, au timbre un peu usé et qui manque de la souplesse et de l’allant attendu. Maurizio Muraro est impeccable d’abattage en domestique napolitain et sa voix bien conduite. La maturité de l’instrument vient au service de la composition drolatique, mais la maîtrise du canto sillabato reste limitée. La voix de Rodion Pogossov manque du grave exigé par le rôle et est affectée d’un vibratello peu agréable. Le timbre est un brin impersonnel. Authenticité oblige, le chef Daniele Rustioni dirige un effectif réduit pas toujours flatteur à l’oreille, en particulier dans l’ouverture. Mais sa direction sait progressivement animer le plateau et donner vie à cette œuvre de jeunesse. La qualité d’enregistrement est remarquable, comme toujours chez Opera Rara, et offre la chaleur d’un enregistrement sur le vif pour ce qui est de la partie musicale. Les dialogues parlés semblent avoir été enregistrés à part, plus près du micro et dans une pièce sans réverbération ce qui en accentue l’étrangeté. 

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La lecture proposée par Matthias Goerne est un peu différente de ce que l’on pourrait attendre. Elle ne joue pas la carte de la candeur ni du jeune désabusé, ce qui n’irait d’ailleurs pas très bien à son timbre. Le chanteur allemand se fait plus résigné que désespéré et plus noble qu’agité. Cela fonctionne très bien pour des pièces telles que Zu Straßburg auf der Schanz ou mieux encore dans Nicht Wiedersehen. Les pièces les plus joyeuses, au caractère délibérément populaire font penser au rôle du père dans Hänsel und Gretel de Humperdinck, avec leur timbre bonhomme et bon vivant. Bien entendu, la diction est toujours claire et précise et l’on ne trouve vraiment rien à redire sur le plan musical. On émettra cependant l’ou l’autre réserve quant au registre aigu, où le timbre se fait un peu maigrelet, notamment dans Um schlimme Kinder artig zu machen ou Phantasie aus Don Juan, probablement pour éviter un forte trop présent. Il faut dire que la prise de son qui laisse l’orchestre à l’arrière ne l’aide pas dans sa tâche.

Enchainer ce programme avec la Sinfonia paraît tout à fait naturel, puisque la musique de Mahler, toujours selon un principe de réécriture qui se fait cette fois-ci plus fantaisiste, vient hanter toute l’œuvre. On la retrouve parfois de manière très évidente, puisque le Scherzo de la 2^e Symphonie du compositeur autrichien sert de squelette au 3^e mouvement (dans lequel on retrouvera également des bribes de la 4^e et de la 3^e), parfois de manière plus allusive, notamment dans le 4^e ou le 5^e mouvement. Si Berio estimait que Mahler avait à sa charge toute l’histoire de la musique, on ne peut s’empêcher de penser la même chose en écoutant cette étourdissante Sinfonia. Le compositeur italien navigue entre la plus grande rigueur d’écriture et une impressionnante souplesse du langage et de l’instrumentation. Malgré l’éblouissant patchwork de styles qui s’inspire des recherches de Bernd Alois Zimmermann, Berio conserve la maitrise du sien : « non pas le collage pour le collage, mais aussi une visée littéraire et une visée humoristique qu’il était le seul à réussir », selon les mots de Pierre Boulez. 

La course hallucinante que représente une exécution de la Sinfonia requiert trois éléments impeccables : un ensemble vocal de huit solistes (tantôt vocalisant, solfègeant, scatant ou récitant), un (très) grand orchestre et un chef qui assure que le tout ne tombe pas en miettes.

The Synergy Vocals sont ainsi rudement mis à l’épreuve et le premier mouvement laisse transparaître quelque difficultés, car les balances tardent à se faire régulières dans les passages en choral. Heureusement, les choses s’améliorent dès le deuxième mouvement, où la prise de son bien plus homogène que dans le Mahler nous permet de distinguer très nettement la lente progression vers le « Martin Luther King » final. La virtuosité des solistes est pleinement mise à l’épreuve dans ce In ruhig fliessender Bewegung que constitue le troisième mouvement. L’intonation est ultra-précise, la mise en place et le dialogue entre les pupitres de même. La diction allemande et française laisse encore un peu à désirer mais dans un texte trilingue, c’est excusable. Les deux derniers mouvements sont à la hauteur de ce troisième.

Josep Pons manie l’orchestre symphonique de la BBC avec une grande précision : pas de gloubiboulga sonore dans le troisième mouvement puisque c’est surtout la transparence de la lecture qui prime. Ici encore, on remercie la prise de son qui nous permet de déceler (presque) chaque clin d’œil fait par Berio à ses prédécesseurs.

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D’abord, un exotisme orientaliste dont le succès ne se démentirait pas de sitôt. Ne reculant devant aucune difficiulté, Bantock s’était attaqué à un des best-sellers de l’époque victorienne en matière de poésie : les Rubaiyat of Omar Khayyám, libre adaptation de poèmes persans du XI^e siècle par Edward Fitzgerald (on y trouve notamment des références à Kaïkobad, d’où Hofmannsthal tira peut-être le nom du père de l’impératrice dans La Femme sans ombre). Et il ne s’agissait pas pour lui de mettre en musique une sélection comme bien d’autres avant ou après lui, mais la totalité des 101 quatrains que compte le recueil ! Cela supposait une capacité à varier le discours et à donner une cohérence quasi dramatique à une suite de poèmes sans véritable lien entre eux. Musicalement, l’orientalisme est discret, suggéré par quelques rythmes exotiques surtout dans les préludes orchestraux, mais sans doute faut-il le chercher moins dans la rutilance orchestrale que dans la sensualité, digne d’un Massenet lorsque s’unissent les voix de la Bien-Aimée (contralto) et du Poète (ténor), personnages inventés par Bantock pour individualiser le texte, tout comme le Philosophe (baryton). Dans cette musique au souffle ample, on entend parfois passer un peu de Richard Strauss, voire une pincée de Debussy.

S’il existe d’autres enregistrements de cette œuvre démesurée, le coffret Lyrita s’impose par de solides arguments. D’abord, la distribution réunie pour Omar Khayyám, difficile à surpasser pour au moins deux titulaires sur trois. Même si elle n’eut pas la carrière d’une Janet Baker (elle participa cependant à la Neuvième Symphonie dirigée par Leonard Bernstein en décembre 1989 pour fêter la chute du Mur de Berlin), Sarah Walker avait été dotée par la nature d’un somptueux timbre grave, aussi capable de tendresse que de marmoréenne dignité. Le regretté Anthony Rolfe Johnson, alors âgé de 39 ans, était en pleine possession de ses moyens et confère au Poète un intense lyrisme. Nettement moins connu, Brian Rayner Cook confère au Philosophe tout le relief qu’on peut attendre d’un personnage à peine moins enamouré que les deux autres, mais sa prestation est par moments gâtée par des accents nasillards de « méchant » de mélodrame. Le BBC Symphony Orchestra est dirigé par Norman Del Mar, grand spécialiste de la musique de ses compatriotes, et les BBC Singers confirment leur réputation de grande formation chorale, dont certains membres individuels sont sollicités dans la troisième partie, où six vases en céramique sont censés prendre la parole…

Autre argument, la présence de compléments de programme qui permettent de découvrir d’autres aspects de l’œuvre de Granville Bantock, et le prix des quatre disques Lyrita est inférieur de moitié aux trois disques de la version Chandos, apparemment incomplète). Si ces pages moins lourdes à monter (Sappho dure « seulement » un peu plus d’une heure – il manque ici trois de ces « Neuf Fragments pour mezzo-soprano et orchestre » – et n’exige qu’une soliste) pouvaient donner des idées aux responsables de concert et tirer Bantock de l’ombre, ce coffret aurait plus que rempli sa mission. Pour 2016 et le soixante-dixième anniversaire de sa mort, c’est un peu tard, mais pour 2018 et le cent-cinquantième anniversaire de sa naissance, il est encore temps.

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Aujourd’hui, alors que le mélo est bien passé de mode, on a peine à imaginer l’énorme succès que connut la pièce de Pierre Breton et Charles Simon lors de sa création par Réjane au théâtre du Vaudeville à Paris en 1898. Outre son adaptation en opéra par Leoncavallo, elle connut de multiples succès au cinéma, où le rôle fut joué notamment par Gloria Swanson (1923), Claudette Colbert (1939), Isa Miranda (1943) et Lilo (1956). La version lyrique de Leoncavallo, pourtant aujourd’hui quelque peu oubliée, connut le même engouement dès sa création. Plus de 50 productions furent données à travers le monde entre 1900 et 1920. Zazà a été notamment un énorme succès au Met au début des années 20 où Geraldine Farrar l’a jouée trois saisons de suite et l’a choisi pour ses adieux en 1922.

Sans quitter tout à fait le répertoire, l’œuvre est rarement montée depuis les années 1980, et en tous cas jamais en France, sauf erreur, depuis la représentation donnée le 10 septembre 1968 avec Clara Petrella, Fedora Barbieri et Giuseppe Campora au théâtre des Champs Elysées, sous la direction d’Alfredo Silipigni. Et on ne dénombre que six enregistrements dont une vidéo. Pourquoi ce relatif désintérêt ? Sans doute, comme le soulignait le critique Eduard Hanslick, toutes les œuvres de la « jeune école italienne » à laquelle appartenait Leoncavallo étaient marquées par « trop de voix et trop de sentiment », ce qui – comme le mélo – ne correspond plus réellement au goût du public actuel. C’est dire tout l’intérêt de cette nouvelle version gravée sur CD. Malheureusement, la réalisation, bien que très soignée, ne touche pas vraiment.

En effet, la direction de Maurizio Benini, pourtant brillante et enlevée, ne rend pas toutes les finesses d’un style de musique bien spécifique. Le chef se place bien dans le vérisme musical, mais plus dans un réalisme bourgeois que dans celui des caf’conc’ qui avaient tant plu à Leoncavallo lors de son séjour parisien, et tel qu’il l’a si bien évoqué au début du I^er acte dans l’air de Floriana « So que son capriciosa e sventatella », joliment chanté par Fflur Wyn. Ainsi, malheureusement, le monde du music hall français est tout à fait étranger à cet enregistrement, qui a le côté artificiel d’une lecture et ne parvient pas à trouver l’atmosphère, l’élan, les sauts des humeurs et des cœurs tels qu’ils devraient être perceptibles.

De plus, le personnage de Zazà pose lui aussi problème. Ermonela Jaho chante plutôt bien, mais elle n’est pas vraiment le personnage, qu’elle confond avec la Manon de Puccini. La soprano précise d’ailleurs, dans une interview, sa vision du rôle : « ce n’est pas le côté brillant des colorature et des cabalettes, mais la manière dramatique de dire le texte qui doit primer ». Et le chef de confirmer : « ce qu’il faut ici, c’est une interprète qui exprime une grande humanité. » Mais trop n’est-il pas trop ? Trop de sentiments, trop de nuances, trop d’éléments apprêtés font que l’on finit par se fatiguer d’un personnage qui devrait être beaucoup plus direct, et surtout beaucoup plus canaille, comme l’ont été avant elle les plus grandes titulaires du rôle. Ainsi, le personnage de Zazà perd-il ici toute consistance pour ne plus être que bien chanté, d’une voix sans doute trop charmeuse pour être crédible. Et de plus, larmoyer sur scène n’a jamais fait pleurer personne. Les qualités de la chanteuse albanaise sont néanmoins intéressantes, et particulièrement mises en valeur dans l’air « Lo sai tu che vuol dire un uom que fugge e che ti lascia con un bimbo, sola ? ». En revanche, la scène entre Zazà et Totò, la fille de son amant, montre nettement le hiatus qui existe entre l’emphase sophistiquée – hors de propos – d’Ermonela Jaho, et le parler très actuel de Julia Ferri : ça ne fonctionne pas. Et l’on se prend alors à rêver à ce qu’une Patrizia Cioffi pourrait faire du rôle.

En revanche, Riccardo Massi (Milio), dont on suit avec intérêt la place croissante qu’il prend sur l’échiquier lyrique international, s’en tire beaucoup mieux, ne cherchant rien de plus que des intonations justes, un phrasé intelligible, et les éclats attendus. Il est particulièrement en situation dans son air du IV^e acte (« Ed ora io mi domando come, vicino a te, potei scordar la dolce mia buona creatura! ») ainsi que dans la scène finale. De même, le Cascart de Stephen Gaertner est parfait en ami et amoureux transi, tout particulièrement dans son air du dernier acte « Zazà, piccola zingara, schiava d’un folle amore ». Le reste de la distribution ne démérite pas. Ce nouvel enregistrement vaut donc surtout pour la curiosité de la version révisée par Leoncavallo, mais ne rivalise pas avec l’enregistrement plus intégral (2 h 28) de 2000, dirigé par Silvano Frontalini, avec Lisa Houben et Sergio Panajia, et avec celui, moins complet mais oh combien plus poignant d’Alfredo Silipigni, avec Clara Petrella et Giuseppe Campora.

Livret très soigné avec le texte complet en italien et en anglais, et avec surtout toutes les précieuses indications scéniques. Agréablement illustré de nombreuses photos des artistes prises pendant l’enregistrement et judicieusement réparties au fil de leurs interventions, il comporte également une intéressante étude historique et musicologique (seulement en anglais) de Laura Protano-Biggs. Résumé de l’œuvre en anglais, français, allemand et italien.
 

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