Le décor représente un atelier d’artiste, avec ses recoins, ses mezzanines, ses cadres retournés, son désordre familier. Au premier plan à gauche, une niche qui aura son rôle. Mais surtout une grande table à dessin côté cour.
À cette table dès le début s’installe une dessinatrice, qui ouvre un carton à dessin (c’est une manière d’ouverture de rideau en somme), elle en tire une feuille déjà manuscrite sur laquelle elle trace (ou fait mine de) un vigoureux calligramme qui est projeté sur le mur du fond de l’atelier.
Ainsi s’installe ce qui sera le concept de Kendridge : cette dessinatrice, cette artiste, c’est la Musica du prologue de l’opéra. Elle est l’Art, en somme, elle sera (fictivement) l’autrice de tous les dessins (le plus souvent au charbon de bois) qui vont déferler sur le mur et souvent sur tout l’espace du décor. Elle est la narratrice, et peut-être que toute l’histoire jaillit de son imagination, ou peut-être qu’à son tour, après tant d’autres, elle donne sa version du mythe d’Orphée…

Dans le fond du décor, apparaît aussi dès le début une jeune femme métis en robe vaguement espagnole qui prend des attitudes, et on se dit que peut-être elle pose pour la dessinatrice, d’autant que seront projetés – parmi tant d’autres – des dessins représentant une danseuse de flamenco tournoyante (les dessins seront parfois animés, c’est une disciple que Kendridge pratique également, – est-il besoin de dire que tous les dessins qu’on verra sont de sa main).

Tout ceci se déroule pendant que monte de la fosse la sinfonia d’ouverture, prestement conduite par Jonathan Cohen à la tête de l’ Orchestra of the Age of Enlightenment, dans une lecture à laquelle saqueboutes, cornets à bouquin et des timbales vigoureuses ajoutent une certaine verdeur – avec un joli effet d’écho dans la parte centrale. Le velours et le tissage des cordes qui accompagneront l’aria de la Musica n’en seront que plus apaisants.

Cette dessinatrice/Musica, c’est Francesca Aspromonte. Elle chante avec beaucoup d’effusion, des phrasés très souples, une belle voix lyrique et pas mal d’italianità (ce sera vocalement l’un des plus beaux moments de l’opéra que cette aria). Admirables aussi, les ralentissements songeurs, les respirations très libres, les demi-teintes dont Cohen et elle éclairent ce morceau.

On verra alors entrer dans l’atelier une foule de jeunes gens, disciples d’Orfeo peut-être ou amateurs d’art, auquel un aimable barbu (berger peut-être), d’une douce voix de baryton (Hugo Herman-Wilson) chantera le bonheur qu’après avoir beaucoup soupiré Orfeo enfin a trouvé, et la Ninfa (très jolie voix de Henna Mun), juchée sur une grande échelle métallique, expliquera que le moment de l’hyménée est venu. Ce sera la première intervention (Vieni, Imeneo) du magnifique Glyndebourne Chorus.

Ces compagnons (disons) d’Orfeo, on les verra dans des tableaux d’une idyllique fraîcheur tendre vers nous des dessins, ou agiter de grands éventails de bristol plié (jaunes, ou orangés, toutes sortes de couleurs joyeuses, ou de grandes feuilles de palmes en carton découpé (très Matisse, tout cela) en chantant les lumineuses musiques que leur destine Monteverdi. Beaucoup de légèreté, de juvénilité dans les tempis de Cohen, et de fraîcheur, de gracilité presque, dans l’aria du contre-ténor Kieron-Connor Valentine (un autre berger).

Un passant en villégiature

Mais sur ces entrefaites est apparu presque en catimini un personnage aux allures de touriste en villégiature, silhouette bonhomme coiffée d’un canotier. C’est Orfeo, mais c’est aussi peut-être une réminiscence de Rainer Maria Rilke, dont Kendridge dit avoir aimé les Sonnets à Orphée depuis toujours. D’ailleurs des vers de Rilke (en anglais) seront souvent projetés parmi toutes les choses qu’on aura à peine le temps de voir, ce qui ne simplifiera pas la lecture de ce spectacle profus…

Cet Orfeo, ce musicien devenu ici un plasticien, nous laissera souvent l’impression d’être de passage dans son histoire, d’être ailleurs, de regarder sa vie d’un air aimable mais évanescent, sentiment déconcertant si l’on est familier d’interprètes très ardents, presque romantiques (tel un Valerio Contaldo, ou jadis un Eric Tappy). C’est ici Krystian Adam, qui détaille avec suavité et beaucoup d’art le superbe Rosa del ciel, accompagné doucement d’un continuo de luths. C’est une voix de ténor aux harmoniques graves et veloutées, une voix déjà mûre, riche et chaleureuse. À laquelle répondra Euridice (c’est Francesca Aspromonte qui prête sa voix à l’Euridice de la danseuse Roseline Wilkens).

La grâce de cette bergerie 

Il faudrait dire ici la grâce (visuelle et musicale) des intermèdes chantés et dansés. En agitant dessins et éventails, les chanteurs du Glyndebourne chorus, les bergers (un troisième est apparu, Florian Störtz, en tenue claire de villégiature lui aussi) et l’orchestre proposent une matière sonore d’une extrême élégance, entrelacent les lignes de la polyphonie avec une manière de naturel et d’évidence, à l’image de ces dessins qui défilent sans cesse, ceux que sans doute Orfeo feuillette dans le carnet qui ne quitte pas sa main. 
Et ce sont des images d’arbres ou de feuilles qui illustrent son « Vi ricordo ò bosch’ombrosi », davantage timbré et accentué que ses interventions précédentes, sur l’accompagnement très bondissant et dynamique que lui offre l’orchestre.

Une autre esthétique vocale

C’est alors que l’ambiance d’idylle va être brisée par l’intervention stupéfiante de la Messaggera. Stupéfiante par la verdeur, l’acidité, le tranchant de la voix, les sons dardés sans vibrato qui font ressentir physiquement le déboulé du drame dans la bergerie. Xenia Puskarz Thomas en tenue noire annonce la mort d’Euridice mordue par un serpent. Drue et implacable, c’est une tout autre esthétique vocale, très astringente, et l’effet de son récit « In un fiorito prato », simplement accompagné par l’orgue et les cordes graves, est saisissant !

Pendant le lamento d’Orfeo « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro ? », très intériorisé, sur le velours de sa voix, aussi retenu que les nouvelles interventions de la Messaggera seront à nouveau expressionnistes, –étonnante confrontation de deux esthétiques vocales –, on verra projetée l’image tournoyante d’une danseuse espagnole, cette Euridice qu’Orfeo va aller chercher aux enfers.

On retrouvera le même contraste vocal lorsque, devenue Speranza au prix d’un léger changement de costume, Xenia Puskarz Thomas accompagnera Orfeo jusqu’au seuil fatal, où ils seront accueillis par Caronte, la voix de basse impérieuse de Callum Thorpe, en l’occurrence juché sur une échelle tel une vigie, le tout sur un plateau à roulettes… Effet sonore particulièrement efficace parce qu’inattendu, il est accompagné par les sonorités nasillardes, étranges, d’un orgue régale.

L’aria, le plus fameux d’Orfeo, « Possente spirto », sera chanté par Krystian Adam avec l’intériorité qui semble sa marque, mais aussi, notamment dans les vocalises, une puissance laissée en retrait jusque là, puis des passages en voix mixte, de brusques bouffées de passion (culminant sur « Rendetemi’l mio ben »), des couleurs vocales d’une beauté extrême. L’accompagnement du continuo, les tenues de l’orgue, les ponctuations de la harpe, l’extrême lenteur accentuent la poésie du moment, tandis que le défilement des dessins (de plus en plus noirs) est devenu vertical (un figurant en jupette plissée orange tire un câble au fond du plateau pour donner l’illusion qu’on descend).

De tonitruantes fanfares de saqueboutes et de cornets à bouquin annonceront qu’on est arrivés dans l’empire des morts. Accueillis par un chœur des Esprits infernaux, d’une mâle vigueur. De simples masques en carton aux formes fantastiques, autre création de Kendridge, suffisent à les suggérer.

L’esprit de 1607

Il y a dans cette production malgré tout son luxe technologique, les vidéos, les éclairages savants, une simplicité presque bricoleuse qui veut rappeler la mise en scène sans doute très simple de la création à Mantoue en 1607. Apparaissent des éventails dont les rayures bleues, nouveau thème, correspondent à celle de la jupe d’Euridice. Qu’on découvre endormie dans le petit réduit côté cour. Tout à l’heure, Orfeo s’en approchera, erreur fatale ! Et tous deux mimeront la présence d’une paroi de verre les empêchant de se toucher. Et encore un peu plus tard, quand Euridice aura disparu, il viendra s’asseoir là, et l’on verra son reflet dans la vitre devenue miroir. Mais là encore, effet de théâtre tout simple, ce ne sera pas son reflet, mais son jumeau, son double presque parfait.

Mais il doit encore à se confronter à Proserpina (Leia Lensing) et à Plutone (Davide Giangregorio), tout deux juchés sur la grande échelle métallique, celle-là suppliant celui-ci d’être indulgent, sans succès.

L’aria du gentil cantor, « Qual honor di te fia degno, Mia cetra onnipotente », donnera l’occasion à Krystian Adam de donner à entendre, sur un tempo rapide, des couleurs de sa voix plus ensoleillées : il espère de sa lyre bien aimée qu’elle lui donnera la force de braver l’interdit, au nom de l’Amour plus puissant que la Mort, et d’enfin regarder cette Euridice qu’un grand éventail noir lui dissimule. En fait de lyre, c’est toujours son carnet de dessin qu’il tient à la main, le carnet où il dessinait celle qui était peut-être surtout son modèle et sa muse. Égotisme de l’artiste !

Le moment où tout coïncide, tout joue ensemble

Ensuite, fulgurance de Monteverdi, tout ira très vite : le regard, la sentence d’un esprit infernal (avec le retour de l’orgue regale), « Rott’ hai la legge, e se’ di grazia indegno – Tu as désobéi, tu es indigne de grâce », la douce plainte, si courte, d’Euridice (à nouveau Francesca Aspromonte), « Perdo insieme t’è d’ogni ben più caro, o mio Consorte », et la remontée des Enfers dans un grand déploiement de cuivres et de dessins : des ténèbres aux allures de sombres tunnels jusqu’aux racines des arbres puis à leurs feuillages frissonnants. La réalisation musicale, l’imagerie, l’univers poétique créé par leur fusion, tout coïncide ici avec l’esprit de l’œuvre. En un mot, tout simplement, on y croit…

Viendra enfin le moment où, selon nous, Krystian Adam sera à son meilleur, idéalement chantant-disant, et enfin physiquement présent, lui qui nous avait donné l’impression que son corps s’impliquait moins que sa voix. Ici, tout se réunit dans un chant inspiré, fervent, sincère, simplement soutenu par un orgue discret. Lyrisme, ardeur, effets d’allègement, Krystian Adam incarne le désespoir d’Orfeo, qui jure de ne se consacrer qu’à sa lyre (en l’espèce à son carnet à dessin). Avant d’en appeler à son père Apollo, qui apparaîtra en haut de l’échelle à tout faire (par la voix éclatante de Caspar Singh). Lequel père le consolera en lui affirmant que désormais il verrait Euridice partout, dans le soleil et les étoiles – « Nel sole e nelle stelle vagheggerai le sue sembianze belle ».

Un divertissement final endiablé rutilant de percussions et de cuivres sonores mettra un point final à un spectacle magique à sa manière, dans lequel on avouera être entré à reculons au début, pour se laisser de plus en plus captiver, et envoûter…
Le public de Glyndebourne lui fera une ovation vibrante.

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Frais ? Ne pas se fier au premier tableau : une fête explosive, multicolore, électrique, pour célébrer la victoire de David, un David athlétique et torse nu, couché contre la tête gigantesque de Goliath qu’il vient de décapiter. Derrière lui, un Chœur de Glyndebourne survolté, installé sur une table de banquet, parmi les bouquets immenses, les paons, les cerfs et les cygnes empaillés, une table immense qui sera le seul décor de la première partie, posée sur un sol dangereusement pentu recouvert de terre noire. C’est là que six danseurs d’une précision stupéfiante se livreront à quelques prouesses euphorisantes pendant les courts épisodes orchestraux de cette partition d’une rapidité déconcertante.

D’abord une comédie musicale

Oui, ce début, les costumes XVIIIe siècle, les perruques échafaudées, ce second degré piquant à la Greenaway, ces couleurs de bonbons anglais, évoquent la comédie musicale, univers chéri par Barrie Kosky – et le brio de la réalisation rappelle celui des shows du West End londonien. Le premier chœur « How excellent Thy name, O Lord » culminera dans un Hallelujah ! qui déclenchera les applaudissements du public qui se croira à la fête.

Une biblic fantasy en trompe-l’œil

Rouerie du metteur en scène australien : cette biblic fantasy est un drame de la jalousie, et son sujet profond la folie d’un roi. Pour le moment ce sont les aspects drolatiques de la partition qu’il accentue avec gourmandise, surlignant les conventions du livret, caricaturant les deux filles de Saul, la pimbêche Merab, qui ne veut pas de ce David plébéien que son père veut lui donner pour époux (glapissement furibard de Sarah Brady), et la gentille, un peu nunuche, Michal, qui évidemment l’aime en secret (Soraya Mafi, qui montre d’emblée la finesse de son timbre et sa musicalité dans l’aria « O goolike youth ! », et plus tard dans le bref « Ah, lovely youth », qui précèdera un de ces tableaux où Barrie Kosky est à son meilleur : un preste ballet des impeccables six danseurs sur un emballant chœur fugué des Israélites, « Welcome, mighty king ! », tout cela mené avec swing par Jonathan Cohen à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Autant l’ouverture conduite d’une main dolente nous avait semblé soporifique, autant dès que l’action commence il se montre chef de théâtre, souple dans son accompagnement des arias et incisif dans sa conduite des ensembles chorals et des épisodes instrumentaux.

Christopher Purves grandiose

Le roi Saul a d’abord l’allure étrange, mais somme doute débonnaire et replète, d’un homme en ample jupe noire, spencer et chemise à jabot, à la longue chevelure bouclée, et au visage maquillé de blanc. On est au pays de Shakespeare et Christopher Purves a fait sien ce rôle depuis dix ans. Recréé, inventé par lui, Saul devient un frère du roi Lear. Jouant d’une voix de composition, mi-parlée, mi-chantée, il théâtralise jusqu’au grandiose les changements d’humeur du roi qui d’abord enthousiaste du gentil héros (récitatif « Return no more to Jesse ; stay with me ») glissera très vite vers le doute et la haine (aria « With rage I shall burst » – Oh, comme je hais ce jeune homme et que j’ai peur ! »)

Envoûtantes volutes

David a le timbre chaud, l’élégance de phrasé, les volutes envoûtantes du contre-ténor Iestyn Davies. Son premier air « O King, your favours with deligt » (avec un O longuement prolongé) est d’un charme et d’une science infinis : les ornements, les vocalises éthérées, les couleurs légèrement mélancoliques, le rubato, des notes hautes toujours expressives, tout cela est l’essence même du bel canto naissant.

C’est évidemment à dessein qu’Haendel confie le rôle du jeune héros à un falsettiste : une voix qui incarne à la fois la jeunesse, l’ambiguïté sexuelle et l’altérité essentielle de ceux que le destin a choisis. La beauté du timbre de Iestyn Davies exprime tout cela.

Sa prière, « O Lord, whose mercies numberless », sera un autre moment de grâce suspendue : de longues phrases dans le haut medium, un naturel de l’émission, un art d’installer son propre tempo, que prolongera un long solo de harpe, figurant la lyre de David, durant lequel le temps semblera s’arrêter, jusqu’à ce qu’un nouveau rugissement de Saul ne brise le charme.

L’efficacité haendelienne

Haendel joue habilement des ruptures de ton et de tempo, et des conflits de caractère.

Ainsi, virtuose d’une autre manière, l’air de fureur de Mérab, « My soul rejects the tought », est l’occasion pour Sarah Brady, soprano de caractère, de multiplier les coloratures du haut en bas de sa tessiture et les trilles avec une verve réjouissante. Et de montrer l’habileté d’un Haendel au sommet de son art à varier les climats, les rythmes, à théâtraliser ce qui ne devait être qu’un oratorio en version de concert et qui se révèle formidablement efficace

À Jonathan, troisième enfant de Saul, Haendel confie un air d’entrée complexe, en trois parties, d’abord dans le ton héroïque, « Birth and fortune », puis glissant vers l’élégie « No titles proud » avant de revenir à une exaltation, qui permet à l’excellent ténor qu’est Linard Vrielink de montrer la richesse de sa palette et une maîtrise égale dans tous les registres. Et de laisser pressentir l’autre ressort de l’intrigue, la relation ambiguë entre David et Jonathan, aspect qui bien sûr intéressera beaucoup Barrie Kosky.

S’agissant des rôles secondaires, le général Abner ou le Grand-Prêtre, Barrie Kosky les fusionne dans un personnage de bouffon surexcité, un Joker bondissant et très queer, dont les interminables faux-ongles violets ressemblent à des griffes. Derrière sa jovialité, Liam Bonthrone, ténor de caractère, sait rendre inquiétantes les arias solennelles du Grand Prêtre (« By Thee this universal frame ») de sa voix corsée et très projetée.

C’est le revirement de Saul qui est évidemment le point de non-retour de l’action, ce moment où dans un air aux vocalises brinquebalantes exprimant sa fureur (« A serpent, in my bosom warm’d »), il va enjoindre à Jonathan de « destroy this bold – détruire cet audacieux », ce qui conduira à une nouvelle scène d’une belle intensité pour Jonathan : l’accompagnato « O filial piety ! » suivi de l’aria « No, cruel father, no ! » où Linard Vrielink alliera la maîtrise du cantabile à la noblesse de l’expression.

La folie gagne

Belle trouvaille visuelle de Barrie Kosky pour illustrer Saul s’enfermant dans sa folie que de faire apparaître sa tête dans une fente de la grande table, menacé par des mains mystérieuses ressemblant à des rats… Comme pour montrer qu’il est devenu un autre (aliéné, au sens propre), sa belle chevelure auburn a disparu. Et d’ailleurs a disparu aussi la belle lumière dorée qui baignait les scènes de réjouissances du début.

C’est dans le même interstice de la table qu’on verra Jonathan dire à David ses premiers mots amoureux (« thou darling of my soul – toi chéri de mon âme »), et David poser ses lèvres sur celles de Jonathan ; c’est là que le fils implorera la clémence du père (« Sin not, O King, againth the youth »), lequel père, d’une duplicité totale – et Christophe Purves joue cela avec jubilation  jurera que « the youth shall not be slain – que le jeune homme ne sera pas tué »…

Rugissements

Réjouissante, sa sortie de scène, rugissant comme un vieux tigre, et mijotant son plan B : envoyer David se battre contre les Philistins, en escomptant bien qu’il y laissera sa peau.
Et non moins réjouissant, le hurlement de jubilation de la douce Michal quand Saul lui donnera David comme époux, elle qui attendait cela depuis le début.

Et si au début de la seconde partie, dans un effet merveilleux on verra un orgue surgir des dessous au milieu de centaines de flammes de bougies pour un prélude onirique, joué par une manière de clone de Saul jeune – avec cheveux auburn (Matthew Fletcher), tandis que les six danseurs au fond se lanceront dans une chorégraphie sans joie, c’est dans l’univers de Macbeth qu’on va entrer : le sol charbonneux pour seul paysage, une lande désolée, plus de costumes bigarrés, du noir partout, un monde de mort, de deuil. Le contraste est saisissant. Barrie Kosky dit ne pas s’intéresser à la machinerie théâtrale, et préférer faire théâtre avec trois fois rien. Affirmation pas toujours vérifiée, mais pertinente ici en tout cas.

C’est là qu’on va entendre « Author of peace », une des plus belles arias de la partition, celle de Merab, assez parcimonieusement servie par la partition jusqu’ici : la sœur vindicative, imbue de sa naissance, fait amende honorable dans un long lamento, accompagné du seul discret continuo. Air au pathétique très intériorisé, dont Sarah Brady, dosant très finement une palette de couleurs mélancoliques, conduit les longues lignes jusqu’à une colorature finale aussi impeccable qu’expressive. À noter que cet air fait partie des nombreux airs sans da capo de Saul : sur une trentaine d’airs, seulement une demi-douzaine sont avec da capo, nouvel indice du souci d’efficacité dramatique de Haendel.

On pense à Macbeth, évidemment

Sur la lande, on va voir errer Saul en caleçon, y rencontrer son fils, s’y battre avec lui, être cerné, harcelé, menacé par un chœur des esprits vindicatif (savant chœur fugué « Oh fatal consequence of rage », où le chœur de Glyndebourne est impressionnant), se laisser rouler sur la pente, et se lancer dans une déploration, une rumination, un monologue sous forme d’arioso, « Wretch that I am, of my ruin author », où Christopher Purves atteindra à nouveau à une grandeur shakespearienne ou hugolienne, outrepassant les limites du genre opéra.

C’est alors que Saul rencontrera une sorcière, the witch of Endor…

Rencontre ou parturition ? Et alors qui accouche de l’autre ? Loin des grâces rococos du début, on est décidément sur la lande et dans l’imaginaire de Macbeth. Ce Saul désemparé (Christopher Purves fait don de sa personne avec libéralité) s’accouple avec cette créature hors d’âge, hermaphrodite, aux seins flacides (c’est la Clotho de Camille Claudel), qu’interprète Ru Charlesworth avec gourmandise…

On les verra s’enfoncer dans la nuit où retentira la voix du prophète Samuel (Chistopher Purves, retrouvant là son timbre de baryton-basse), pour annoncer à Saul que Dieu lui a arraché son royaume pour le donner à David, puis celle d’Amalekite (Liam Bonthrone, chantant dans la salle, de sorte que chacun cherche d’où vient la voix) qui annoncera à David que Saul est mort ainsi que son fils dans le combat contre les Philistins.

Commencera alors un vaste final, auquel une marche funèbre, aux superbes couleurs (bois, timbales, flûtes songeuses), donnera le ton, autour du corps de Saul gisant sur la lande, entouré des cadavres de ses soldats, qu’on verra d’abord lever un bras, puis revenir à la vie sur le sublime chœur « Mourn, Israel ».

Barrie Kosky sait faire sobre

C’est un autre Barrie Kosky qui semble prendre ici le pouvoir, et laisser se déployer les voix, celle du grand prêtre (et Liam Bonthrone ne bouffonne plus du tout), celle de Merab, majestueuse en robe de grand deuil, pour le pathétique « From this unhappy day », celle de David déplorant la mort du « brave Jonathan », enfin celle de Michal, elle aussi en grand équipage, chantant « In sweetest harmony they lived » tandis qu’elle berce puis enterre sous la terre noire la tête de Jonathan.

Il y a dans tout ce cérémonial funèbre dans la pénombre une grandeur, une sobriété, qui renoue avec l’esprit de l’oratorio. Et une majesté musicale, une ampleur, en même temps qu’une richesse des sonorités équilibrées par Jonathan Cohen, absolument somptueuses, l’alacrité des voix féminines s’appuyant sur les vastes assises des voix d’hommes. L’esprit, l’articulation des baroqueux en même temps que l’ampleur des chœurs britanniques de toujours.

Enfin viendra la réjouissance finale : de la masse noire du chœur, et tandis que les six danseurs tricoteront leurs derniers pas, surgira la sage silhouette de David, portant la grande jupe noire, le spencer et la chemise à jabot, que portait naguère Saul : l’histoire continue (ou commence).

Épilogue d’un spectacle qui, dans son opulence, ses surprises, son humour, ses contrastes, son lyrisme, semble la quintessence de l’esprit baroque.

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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Grande œuvre classique, Elias est à l’évidence influencée par Bach et Haendel. Il n’est donc guère étonnant que l’on ait fait appel en cette soirée au Théâtre des Champs Elysées, au chef Masaaki Suzuki. Connu pour ses enregistrements de la musique de Jean-Sébastien Bach, le chef japonais entre dans la dimension mendelsohnnienne par la grande porte en tirant le meilleur de l’Orchestra of The Age of Enlightenment. Philippe Herreweghe et Raphaël Pichon avaient porté haut le flambeau des instruments anciens dans leurs interprétations respectives de l’œuvre. Ici Suzuki électrise littéralement la partition en insufflant  une fougueuse dynamique aux élans orchestraux pour qu’aucun temps mort ne vienne entamer, comme c’est parfois le cas, le rythme de l’oratorio. Elias retrouve ainsi sa force dramatique, telle que Mendelssohn l’avait rêvée. Mais en même temps, le chef  sait également mettre en exergue la luminosité de la partition avec une délicatesse presque élégiaque. Dans cette œuvre, le chœur joue un rôle considérable, il sait gronder, implorer, prier. L’ensemble choral the Age of Enlightenment présente de belles qualités  qui confère une remarquable amplitude aux moments d’exaltation, et une profondeur émouvante aux parties plus introspectives. Les parties piano sont exécutées avec un soin d’orfèvre. Plusieurs choristes atteignent même le niveau de qualité des solistes, lors de leurs interventions ponctuelles. 

Aucune star parmi la distribution, mais quatre solistes à la solide expérience, notamment du répertoire du baroque et aussi du lied, maniant un art consommé de la déclamation, qu’ils soient sur l’avant-scène ou parties intégrantes des innombrables ensembles qui parsèment l’œuvre. L’individualité doit savoir ici faire place à la fusion qui exige de chaque soliste humilité et musicalité. Et à cet égard, la distribution est exemplaire. Carolyn Sampson, familière du baroque, montre ici combien le répertoire romantique lui sied. La voix est belle et légère mais elle semble être en retrait ne jouant que discrètement de son talent gracile et élégant, soucieuse sans doute de servir l’œuvre que d’y briller. Elle trouve toutefois  dans la Veuve de superbes opportunités de faire valoir son beau timbre lumineux. Une artiste qu’il faut suivre de près tant ses qualités vocales séduisent dès les premières interventions. La jeune mezzo franco-britannique Anna Stéphany possède elle aussi un fort beau timbre chaud et velouté, apte à exprimer avec une réelle densité les différents affects des personnages, Elle s’illustre dans sa double partie de la reine Jézabel et de l’Ange avec une voix sombre d’une sensualité frémissante, mais aussi par la distinction de sa diction. Robert Murray, remplaçant au pied levé le ténor Brenden Gunnell, distille un chant délicatement ouvragé d’inspiration baroque parfaitement bienvenue dans cette œuvre dont l’essence même est un lien organique entre Mendelssohn et Bach. Sans pour autant avoir la beauté du timbre, le style impeccable, la justesse de la prononciation, l’ampleur de la respiration d’un José van Dam d’un Stéphane Degout ou d’un Mathias Goerne, Roderick Williams offre toutefois un Elie de belle facture, très convaincant dans la caractérisation de son personnage de par ce souci constant de traduire la profonde humanité de celui-ci, élevant ainsi la musique vers les sommets dramatiques que requiert la partition. On sent alors Elie s’ouvrir peu à peu à cette lumière qui habite la pièce jusqu’à s’élancer vers les cieux sur son chariot de feu, transfiguré par le sentiment d’avoir accompli sa mission auprès de ses semblables. Une soirée digne d’intérêt sans toutefois atteindre   les fulgurances sublimes d’un Pichon et d’un Degout tous deux sur scène réunis, comme dans cette soirée mémorable il y a trois ans à la Philharmonie où la lumière divine éclatait comme une aurore…

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La distribution réunit des chanteurs entendus récemment à Paris ou à Munich. Joyce DiDonato est absolument royale, avec son impressionnante maîtrise de l’art belcantiste, alliant excellence technique, imagination des variations dans les reprises, science de la coloration, gestion du souffle, des piani, des demi-teintes. Quel plaisir également d’entendre une voix de cette puissance dans un répertoire où l’on a plutôt l’habitude d’afficher des chanteurs un peu sous-dimensionnés par rapport à la taille de la salle ! Son « Pensieri, voi mi tormentate » touche au sublime, malgré un hautbois fâché avec la justesse et la tenue de souffle. Pourtant, ce chant hyper contrôlé, un peu lisse, presque « fabriqué », manque un peu d’abandon, de générosité. Certains accents curieusement véristes, sentent l’effet. C’est tout le contraire avec Franco Fagioli, qui offre une de ses prestations déjantées dont il a le secret, un peu dans la lignée de son Tolomeo : son Nerone, salle gosse tourmenté, lâche et vicieux, à la limite de la caricature, est tout simplement anthologique. Vocalement, le contre-ténor navigue à des sommets surhumains, la parfaite maîtrise technique côtoyant la prise de risque constante. Avec une rapidité confondante, la voix parcourt sans effort apparent un ambitus hallucinant, avec forces trilles, roulades, piqués, et un suraigu insolent. Reconnaissons-le : avant Fagioli, aucun contre-ténor n’avait pu rendre justice à la virtuosité des castrats, ce mélange de perfection technique et de folie. Son « Come nube che fugge  » met le feu à la salle : qu’attendre de plus d’un Néron ? Particulièrement applaudi aux saluts, Iestyn Davies déploie les qualités inverses de son collègue. Le timbre est séduisant, et sa composition, naturelle et intériorisée, nous fend l’âme dans la simplicité de son interprétation et la douceur de son chant. Mais la technique du contre-ténor britannique est un peu en dessous de ce que la partition requiert, avec, par exemple, des trilles à peine amorcés. Sa plainte « Udite il mio lamento » qui clôt la première partie, et son triste duo avec Poppea à l’acte III,  « No, no, ch’io non apprezzo », sont les moments les plus authentiquement émouvants de la soirée. On se félicitera au passage du rétablissement de cette page, supprimée à la création car son auteur n’en était pas satisfait !  La Poppea de Lucy Crowe nous a semblé inaboutie techniquement, avec des vocalises un peu laborieuses et des variations minimales. La voix est corsée, avec un aigu puissant, mais le médium est un peu sourd. Le Claudio sonore de Gianluca Buratto est scéniquement irrésistible. Le Pallante d’Andrea Mastroni confirme notre excellente impression du concert du Théâtre des Champs-Elysées : le chanteur est encore jeune, mais nous tenons là de la graine de Cesare Siepi ou de Samuel Ramey. Le Narciso d’Eric Jurenas et le Lesbo de José Coca Loza sont impeccables. 
L’Orchestre de l’Age des Lumières offre une pâte orchestrale un peu fade et manquant de variété. Maxim Emelyanychev offre une direction élégante, légèrement plus nerveuse qu’à Paris, parfaitement en phase avec le plateau vocal.

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C’est qu’il faut non seulement quatre chanteurs au format surdimensionné, mais aussi un chef qui prenne au sérieux l’écriture orchestrale de Rossini, et pas seulement dans la célèbre ouverture. Mark Elder a fait le choix des instruments anciens de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Cela nous vaut des couleurs inédites dans ce répertoire, une accentuation nouvelle, une façon de fouiller tous les recoins de la partition qui met très bien en valeur les différentes « couches » du tissu orchestral, lequel, loin d’être un simple accompagnement, est partie intégrante de la séduction dégagée par l’œuvre. Et le comble, c’est que le chef nous fait jouir de toutes ces beautés sans jamais verser dans la complaisance ou transformer l’opéra en oratorio. L’action avance, les récitatifs claquent avec vigueur, on croit aux personnages. 

Albina Shagimuratova campe une Semiramide « de combat », qui avance toutes voiles dehors, et n’hésite pas à donner du volume. Le pur beau chant en souffre parfois, mais la tragédienne parle haut et clair, et face à tant d’autorité, de charisme et de présence, difficile de résister. Daniella Barcellona vient en contrepoint parfait, avec une science du chant rossinien qui semble encore s’être approfondie ces dernières années. La grammaire de cette musique n’a plus aucun secret pour elle, et son Arsace, ouvragé avec la délicatesse d’un orfèvre, est peut-être le plus beau de toute la discographie, allant parfois jusqu’à éclipser le souvenir de Marylin Horne, ce qui n’est pas un mince compliment.

On avoue avoir nourri quelques appréhensions en lisant le nom de Barry Banks sur la couverture. Après des débuts en fanfare, le ténor britannique semblait s’être égaré dans des chemins de traverse. Mais est-ce la rencontre avec une partition sublime ? L’exemple de ses partenaires ? Le coaching d’un chef inspiré ? Son Idreno renoue avec les plus beaux éclats qu’il prodiguait sur scène dans les années 90, et sa voix semble avoir retrouvé cette souplesse de serpent qui la rend si reconnaissable. Pour compléter un tel palmarès, on attendait une basse de premier ordre, qui puisse nous faire oublier Samuel Ramey (DG, dans un enregistrement où il est bien mal entouré). Mirco Palazzi est l’homme de la situation. Autorité, art de la profération, justesse, capacité à tenir la ligne tout en restant intelligible, on ne sait ce qu’il faut louer le plus chez lui. Si on ajoute à tout cela des seconds rôles investis et un chœur superlatif, on aura compris qu’on tient là un enregistrement de toute grande classe, qui réussit à cumuler des réussites qui ne sont que partielles chez ses concurrents et qui prend logiquement la toute première place dans la discographie de l’œuvre.

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Qui d’autre que Ruby Hughes aurait pu lui rendre hommage ? Le soprano gallois, que nous avons découvert chez Dowland avec Thomas Dunford, semble incarner un paradoxe : celui d’une cantatrice introvertie. Disons-le d’emblée, personne ne devrait rester indifférent à sa prestation, elle devrait même susciter des réactions vivement contrastées. Les uns se laisseront charmer et chavireront avec délice, les autres s’ennuieront ferme, d’aucuns pourraient même souffrir le martyre – diabétiques et neurasthéniques s’abstenir… Car au-delà des limites, flagrantes, de la vocalité, tant de morbidezza, d’innocence et de pureté ne sont vraiment pas à mettre entre toutes les oreilles. Quant aux dépressifs, ils éviteront ce portrait trop fidèle d’une interprète qui, manifestement, excellait dans les rôles de femmes blessées ou sacrifiées, affichant souvent une résignation quasi masochiste devant le malheur.  

D’emblée, l’air de Susanna (Crystal streams in murmurs flowing) déroute par sa langueur et son étirement. Ruby Hughes murmure, sagement, scrupuleusement devrions-nous écrire tant elle paraît timorée : Andante larghetto e mezzo piano mentionne la partition ; soit, mais le bruissement des cordes paraît si régulier et dépourvu de naturel… Et ce n’est pas l’exquis cantabile de Ciampi, emprunté à son Adriana in Siria et livré ici en première mondiale, qui va nous arracher à la torpeur où vient de nous plonger Haendel. Certes, bien des programmes de récitals alternent de manière trop systématique mouvements lents et vifs, mais sans tomber dans ce travers, il doit être possible de varier les climats, les humeurs. A écouter les rares incursions de l’artiste sur le terrain de la virtuosité, la flexibilité de Giulia Frasi n’avait rien d’extraordinaire, or, c’est manifestement encore trop pour l’instrument de Ruby Hughes : les sauts de registre de Camilla chez Ciampi (Il trionfo di Camilla) surexposent un aigu très acide et un bas médium éteint, les vocalises d’Eltruda chez Arne (Alfred) manquent cruellement de nerf et s’avèrent si laborieuses que nous accueillons avec soulagement la sinfonia de Theodora. 

En revanche, la plainte d’Arbaces (Artaxerses d’Arne) et le splendide récitatif accompagné d’Eve (Paradise Lost de John Christopher Smith), autre joyau édité par David Vickers et dont la redécouverte est à porter au crédit de cet enregistrement, conviennent nettement mieux aux moyens de la chanteuse et la sensibilité de la musicienne s’épanouit, nous inclinant même à reconsidérer ce que nous avons peut-être pris trop vite pour une réserve excessive doublée d’un manque d’imagination. De l’introversion à l’intériorité, le raccourci peut être rapide et la distinction, affaire de perception, de subjectivité. Et de nous rappeler le Purcell habité, poétique mais pudique aussi de Ruby Hughes qui nous avait intimement touché en concert. Ecouter un tel disque d’une traite n’est certainement pas une bonne idée, il exige trop de concentration, de disponibilité, d’intimité, précisément. Cette fois, les transitions sont fluides, voire idéales entre l’agonie d’Eve et le merveilleux Sommeil tiré de la Rebecca de Smith, nimbé de bassons et de hautbois, comme entre la prière de Theodora et le larghetto en fa mineur de Philip Hayes (extrait de Telemachus) sur son tapis de cordes en sourdines, environnement idoine pour écouter les confidences de Ruby. Derechef, certains apprécieront sa simplicité là où d’autres épingleront une désespérante mollesse, sinon de la mièvrerie. Cependant, tous pourraient bien se laisser émouvoir par la désarmante fragilité d’Iphis (Jephta). Dans sa préface, Ruby Hughes présente Laurence Cummings comme son mentor et ils ont de toute évidence développé une étroite connivence. Sous sa conduite, l’Orchestra of the Age of Enlightenment porte et soutient la soliste avec une délicatesse de chaque instant, les micros de Jonathan Cooper ne perdant rien des plus infimes nuances du chant. 

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Donner une voix au théâtre également. Claus Guth s’appuie sur tous les précédents Titus (et Idoménée, et Jupiter, et Mitridate) de Richard Croft pour dessiner l’essence du personnage : un homme seul dans l’amour et le pouvoir. Il semble entendu aujourd’hui que la clémence de l’empereur ne peut être autre chose qu’une faiblesse, que le signe d’une dépression. C’est contestable au regard de l’objet de l’opéra – une œuvre de commande, donc de propagande – mais cela se tient ici sans difficulté. A partir de ses motifs fétiches (le flashback, le double) et de ses propositions scéniques habituelles (les chorégraphies du chœur – par ailleurs excellent –, l’eau, les broussailles), Claus Guth tisse habilement le canevas des psychologies et des traumas des différents protagonistes et dessine un Titus fragile, sorte d’alter-ego du Lohengrin qu’incarnait Jonas Kaufmann à Paris il y a quelques mois. S’y superpose un excellent travail sur le récitatif et le rythme de la parole : malgré un continuo que l’on aurait voulu à la fois plus sonore et plus engagé, c’est bien ce travail – silences, répétitions, rires, cris – qui insuffle vie au théâtre. À la tête d’un Orchestra of the Age of Enlightment dont les instruments anciens sonnent un peu mat mais résolument vivants, le jeune directeur musical du festival Robin Ticciati accompagne cette parole et ces silences d’un geste sûr, attentif à l’équilibre des voix et à la tenue du drame.

© Alastair Muir

Équilibre des voix qui ne souffre par ailleurs d’aucune faiblesse. Anna Stephany, nouvelle  venue dans le clan des titulaires de grands rôles travestis (Idamante, Cherubino, Octavian, Romeo), est une révélation. Non pas simplement androgyne, son Sesto est véritablement un homme, désirant, vibrant, pathétique. Et sa voix insolemment souveraine ne fait qu’une bouchée de la partition, survolant la terrible difficulté de « Parto, parto » d’une ornementation idéale et de pianissimi inouïs. Cette rare maîtrise des nuances caractérise également le couple Annio-Servilia, dont le duo « Ah, perdona al primo affetto » est aussi caressant que possible. L’une (Michèle Losier) et l’autre (Joélle Harvey) impressionnent de leur vocalité jeune et saine, trouvant des couleurs lumineuses qui teintent d’un jour neuf ces protagonistes souvent délaissés. Alice Coote, enfin, investit Vitellia d’une puissance dramatique inhabituelle, transformant même son air final « Non più di fiori » en grande scène de folie, façon Elettra dans Idomeneo. C’est admirablement mené, avec cette tessiture immense et homogène qui surprend toujours un peu lorsque les graves sonnent riches et brillants comme des aigus ; tout juste pourrait-on faire remarquer que l’ensemble excède légèrement la vocalité générale du plateau. Une broutille, au regard de l’admirable représentation qu’il nous a été donné de voir.

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