L’histoire de celui qu’on appelle Tito en italien est celle d’une ascension morale : fils de l’empereur Vespasien, il seconde sans états d’âme connus le gouvernement brutal de son père. Or quand il lui succède, ses contemporains sont témoins d’une métamorphose :  confronté aux désastres de l’éruption du Vésuve, puis à un incendie qui dévaste Rome, il secourt  les victimes de toutes les manières, et d’abord en renonçant à s’approprier les biens des disparus comme le faisaient ses prédécesseurs. Et au lieu de persécuter ses opposants, il les traite avec mansuétude, si bien qu’à sa mort prématurée il laisse la réputation d’un dirigeant idéal. Pour Mozart, devenu franc-maçon par conviction et non par opportunisme, ce cheminement altruiste est l’exemple de la conversion morale à laquelle chacun doit tendre pour devenir un homme digne de ce nom.

Dès lors, pourquoi les créateurs du Lab ont-ils fait de Vitellia leur héroïne ? Ils ont imaginé une suite à l’œuvre. Avant le début de l’opéra, autour d’une table à l’avant-scène, une journaliste annonce l’arrivée de Vittoria Vitelli, qui vient de publier un livre intitulé « Comment ne pas devenir première dame », tandis qu’ une inscription en lettres capitales proclame « LE COURAGE DE VITELLIA ». Impeccablement coiffée et strictement vêtue bcbg, elle déclare renoncer à la politique. Quand la musique retentit enfin, le spectateur doit comprendre que l’histoire va être présentée selon le point de vue de Vitellia, que des vidéos nous montreront dans sa résidence, loin des autres. Ces images révèleront son ambition secrète, exercer le pouvoir suprême. Si le lecteur arrive à suivre, il comprend que la simultanéité – puisque Vitellia est sur les écrans vidéo quand les autres sont sur scène – ajoute de la complexité sans éclairer sur le thème défini par le titre. (Ce n’est d’ailleurs pas le seul motif de perplexité : pourquoi Tito est-il présenté comme pourrait l’être le président de la république en France, drapeau tricolore, collier de la Légion d’honneur ?)

Courageuse, Vitellia ? Une tête politique ? La scène d’exposition est pourtant claire : c’est une femme profondément égoïste qui ne complote pas pour des motifs politiques mais par ressentiment personnel. Cousine de l’Hermione racinienne, elle en partage les réactions émotionnelles incontrôlées et contradictoires : jalouse, menteuse, irrationnelle, raciste – Bérénice, une étrangère ! – cette ambitieuse forcenée qui convoite passionnément les privilèges du pouvoir n’aime qu’elle-même et sa réputation lui importe plus que tout. La montrer songeuse devant les portraits d’empereur n’éclaire pas le sujet : la clémence de Tito est-elle une posture stratégique ou une conviction sincère ?

Ici, une parenthèse : l’image bcbg qui lui est donnée, associée aux prises de vues consenties par la direction du Negresco, fait d’abord penser à la regrettée Jeanne Augier qui en fut l’âme pendant près de soixante ans. Il reste singulier que Nice soit devenue le cadre de l’histoire racontée. On y voit une femme seule dans divers endroits – c’est Bérénice – et Vitellia elle-même s’y  promène à Cimiez. Il y a même, en lieu et place des défilés prévus par le livret, des danses par un groupe en costume provençal. S’agissant d’une coproduction, faut-il comprendre que ces ingrédients niçois constitueront l’exotisme pour le public de Limoges, ou seront-ils remplacés par leurs équivalents locaux ? Pour les autres scènes, le décor est minimaliste, sans aucune référence à l’Antiquité hormis des bustes dont l’un représente peut-être Vitellius, un des éphémères empereurs qui se succédèrent l’année de la mort de Néron, et qui mourut lapidé par les Romains.

La Vitellia du livret a-t-elle une opinion sur l’usage politique de la clémence ? Elle n’est pas du genre à pardonner, il y faut une magnanimité qui lui est étrangère. A moins d’en tirer profit ? En adoptant son point de vue la mise en scène insinue que c’est par calcul que Tito est clément, et que sa sincérité est suspecte. La preuve ? Il annonce que l’or recueilli pour lui élever un temple doit être donné aux victimes du Vésuve. Donc le collier qui représente ce trésor devrait disparaître, or on le reverra, et on comprend  pourquoi les conjurés dispersent des placards qui l’accusent de mentir. Or le Tito du livret est scrupuleusement honnête. Parce qu’il est tout puissant, il peut annihiler ses adversaires ou du moins les réduire au silence. Mais justement il ne le fait pas. Sa clémence, c’est l’équivalent de la miséricorde divine : elle n’exclut pas ses ennemis, parce qu’il y a toujours une bonne raison de pardonner. Elle n’a aucun rapport avec le pardon accordé par un président américain à ses partisans condamnés par la justice. Tito, lui,  peut tout craindre de ceux qu’il amnistie, mais il prend le risque, non par calcul politique mais au nom de l’humanité que ses adversaires et lui ont en commun. Est-ce ce parti pris ou la complication du spectacle par l’insertion des vidéos ou les interventions nombreuses des machinistes modifiant à vue le dispositif scénique en disposant ou en retirant les accessoires du décor,  aux saluts, des huées nombreuses ont fait jeu égal avec les enthousiastes qui ont acclamé l’équipe du Lab.

Par bonheur, la musique et le chant ont répondu aux attentes et ainsi atténué la déconvenue scénique. L’orchestre sonne avec la légèreté ou la gravité nécessaire, mais sans lourdeur, avec une justesse rythmique dont on peut remercier Kirill Karabits. Marches solennelles, émois intérieurs, tumulte de l’incendie, anxiété dévorante ou tendresse partagée, les affects divers suggérés par les lignes et les timbres sont aisément perceptibles dans cette lecture où l’analyse et la sensibilité se fondent. Précision des cordes, présence chantante du clavecin, volutes de la clarinette, au moins ces plaisirs survivent-ils. Les artistes des chœurs ne sont pas en reste, actifs pour leur figuration scénique, d’une belle homogénéité et d’une juste expressivité.

Cette homogénéité se retrouve chez les solistes. On a connu des Publio a la voix plus profonde mais celle de Gabriele Sagona est sonore, bien projetée, et sa stature lui confère la présence imposante qu’on suppose à un chef des prétoriens. La mise en scène le montre rôdant çà et là, contribuant ainsi à donner de l’ampleur au personnage. Les jeunes premiers, Annio et Servilia, sont touchants comme on l’attend. Coline Dutilleul, que l’on a vue d’abord lancer l’entretien avec l’auteur Vitellia Vitelli, transmet la spontanéité et la sincérité de ce personnage dévoué à Tito ; la voix est un peu claire mais bien placée, aussi agile et souple qu’il convient, et l’allure juvénile va de pair avec les élans post-adolescents que Mozart lui a donnés. Faustine de Monès n’a rien à lui envier sur le plan de la fraîcheur de la voix et la justesse des accents ; si son costume initial d’employée de bureau n’a rien de particulièrement séduisant, elle dévoilera, d’abord malgré elle, ensuite sciemment, des dessous qu’elle porte à ravir. Était-ce nécessaire dramatiquement, cela pourrait se discuter, mais on ne discutera pas la qualité du chant.

© Julien Perrin

Sesto, l’amoureux transi qui perd la tête entre sa soumission à sa tyrannique maîtresse et sa dévotion envers son ami dont la puissance le couvre de bienfaits, trouve en Marion Lebègue une interprète des plus convaincantes. Un collier de barbe et un complet veston l’aident à composer l’allure masculine du personnage. Dans la première scène, nervosité, trac, la voix déconcerte car elle sonne trop claire et sans ampleur, et puis elle s’échauffe, s’enfle, s’épanouit, retrouve ses couleurs, et elle se déploiera ainsi jusqu’à la fin, délivrant un mémorable « Parto, ma tu, ben mio… » et un non moins impressionnant de charge émotive « Deh, per questo istante solo… » où elle court de toute son extension, ce lâcher-prise libérant l’élan et lui assurant tout son impact sur l’auditeur conquis.

La cruelle Vitellia apparait donc sous les traits d’une maîtresse femme, qui sous une apparence impeccablement lisse dissimule les frustrations amères qui l’engagent sur la voie d’un complot homicide. Anaïs Constans s’est-elle amusée à composer ce personnage ? En tout cas elle joue le jeu sans fléchir, et pour elle pas de temps mort, la voix répond dès le début et gardera souplesse et fermeté superbes jusqu’à la fin,  escaladant les cimes et dévalant sans peine apparente jusqu’aux graves profonds requis pour le redoutable « Non più di fiori ». Cette solidité, cette fermeté, cette ampleur, s’accordent à cette Vitellia qui dissimule à l’extérieur les désirs qui la tourmentent.

Pour le rôle-titre, Enea Scala a les prérequis techniques et s’adapte à la mise en scène, qui laisse planer le doute sur la pureté des motifs de la clémence de Tito, qui serait moins le fruit de sa réflexion sur l’indulgence nécessaire envers faiblesses humaines que l’option calculée d’une attitude qui crée des obligés et contribue ainsi à neutraliser l’opposition. Sa voix vigoureuse et étendue lui permet d’affronter crânement l’écriture et son jeu de scène nous a semblé suggérer efficacement l’ambigüité du personnage dans ce spectacle, en particulier avec son effigie, ambigüité entretenue par les inscriptions récurrentes où la clémence devient un projet, voire une injonction, et donc un moyen subtil de coercition. Tito serait-il l’ancêtre de Big Brother ? Décidément perverse cette approche !

Mais voici qu’à l’instant du triomphe, quand le chœur final demande aux Dieux de protéger les jours de Tito et de conserver ainsi à Rome son bonheur, Vitellia qui vient de serrer les mains à la ronde quitte les lieux et on voit Tito chanceler puis s’effondrer dans une posture quasi-foetale sous le pupitre installé pour son allocution. Noir, rideau, et les réactions mentionnées plus haut se libèrent, unanimement chaleureuses pour la fosse et les chanteurs.

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Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

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Le texte, entendu en voix off, est un extrait de La Mère coupable, le drame larmoyant de Beaumarchais largement postérieur à sa comédie Le Barbier de Séville. Pourquoi cette inclusion ? Pourquoi cette entrée en matière dramatique ? On le saura en lisant le programme de salle. Benoît Bénichou énonce tranquillement qu’ il ne voit « pas l’intérêt de faire une énième version uniquement drôle quand tant d’autres ont déjà fait ça, et tellement bien ». Et donc il plaque sur l’œuvre ce qui n’y est pas, à savoir le désenchantement de celle qui est devenue la Comtesse Almaviva, dont il confie l’incarnation à une comédienne, présente en scène du début à la fin de la représentation. On comprend que la jeune femme brutalisée du film, c’est Rosina qui découvre avec amertume qu’elle s’est trompée, et que le spectacle sera la représentation des circonstances dans lesquelles elle a opté pour ce mauvais mariage.

Enfin la musique de Rossini commence ; au centre de la scène une construction peut-être hexagonale  qui s’étend à cour, dont les parois vitrées laissent voir l’intérieur si les lumières l’autorisent,  un lambris rouge qui enserre les côtés et le fond de scène, un clavecin rouge échoué dans l’espace côté jardin, un fauteuil à l’avant-scène à cour, la déambulation scénique de la Rosina âgée, tout cela compose un ensemble à l’organisation peu claire, et ni les costumes ni les coiffures des personnages n’aideront le spectateur, car ils relèvent de la même extravagance dont il nous manque les clefs pour la définir. Ainsi, il nous a fallu un long moment pour comprendre que cette femme que nous avons prise pour une professionnelle du sexe active malgré l’heure matinale – le lever du jour, quand la sérénade va finir – était en fait Berta, l’employée de Bartolo. M. Bénichou dit la voir comme une proie potentielle pour Almaviva, mais il la montre comme une  goule entreprenante.

Ce n’est pas la seule contradiction relevable dans ses propos. Ainsi il dit de Bartolo qu’il « est très manipulable, c’est un vrai Tartuffe ». Il ajoute qu’ Almaviva est à la fois « très manipulateur » et « doit systématiquement demander de l’aide à Figaro ». D’ailleurs il le voit « comme un mafieux ». Pourquoi ? Il ne l’explique pas. Peut-être parce que dans sa Vie de Rossini Stendhal a rapproché la scène où Almaviva a fait battre en retraite l’officier tenté de l’arrêter d’un événement survenu à Palerme ? Mais le récit de Stendhal justifiait le livret, il ne prouvait pas que le comte était un délinquant redoutable ! Et c’est faire fi du livret que soutenir qu’Almaviva veut entrer dans la maison pour enlever Rosina : il s’est présenté à elle comme un pauvre étudiant et  veut d’abord lui parler pour s’assurer de la sincérité de ses sentiments. C’est seulement l’accélération du projet de Bartolo qui va entraîner le projet de fuite. Mais puisque le Comte est un mafieux, il dégaine un pistolet et tire sur l’Officier qui prétend l’arrêter, et naturellement les autres solistes empoigneront l’arme chacun à leur tour, au mépris de la situation et des paroles ! Et ainsi le final du premier acte est pour nous massacré.

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Comment Benoît Bénichou, qui a aspiré dans sa jeunesse à intégrer l’Académie rossinienne de Pesaro, a-t-il pu concevoir cette proposition aberrante ? Crainte de se mesurer à d’autres ? Désir forcené d’être original ? Il avance qu’il veut souligner l’analogie entre l’enfermement de Rosine et des pratiques observables aujourd’hui : « il serait vraiment très naïf et illusoire de penser que la condition des femmes que raconte cet opéra est de l’histoire ancienne. Et il n’est pas besoin d’aller jusqu’en Afghanistan pour s’en rendre compte. » Cela justifie-t-il les interventions comme la suppression du personnage d’Ambrogio, les coupures imposées çà et là dans la partition, en particulier à l’acte II, l’élimination du déguisement d’Almaviva au deuxième acte, qui rend obscure la colère de Bartolo quand il surprend l’aparté entre « Don Alonso » et Rosina ? Le comble est atteint dans le traitement des dernières scènes : dans l’œuvre Rosine, Almaviva, Figaro et le notaire qui a célébré leur mariage sont bloqués et Bartolo arrive avec la force publique. La succession des entrées est celle de la progression dramatique. Que nous propose-t-on ? Les chanteurs sont réunis sur des canapés à jardin, en tenue de ville, et ils viennent les uns après les autres au devant de la scène pour leur partie. Comment interpréter ce choix ? Impertinence ? Ou impuissance à mener à son terme un projet mal fondé ?

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On en retire une impression regrettable de gaspillage, car Il semble que les moyens n’ont pas manqué pour cette nouvelle production, à en juger par les projections d’images,  la vidéo de Laurent La Rosa, la débauche de lumières très travaillées même si souvent énigmatiques, les costumes divers et somptueux de l’actrice, et même ceux des solistes, tous signés Bruno Fatalot, qui évoquaient pour nous, faute de références pertinentes, Le bal des vampires.

Y a-t-il eu direction d’acteurs ? Peut-être, encore que Cécile Sohet, l’interprète du personnage de Rosine âgée, n’en ait probablement pas eu besoin, avec ses airs à la Vivien Leigh d’une femme à qui il ne reste que l’élégance et les meurtrissures du temps. Mais elle est bien la seule qui exprime toujours quelque chose d’humain : les autres personnages semblent souvent sortis de dessins animés, avec une expressivité outrée ou mal perceptible parce que l’installation scénique et l’interaction de la Rosina âgée avec les autres personnages – dans la circulation des messages écrits – créent une confusion nuisible à la clarté, et nous connaissons bien l’œuvre ! Si nous avons eu du mal à y voir clair, qu’en a-t-il été pour les néophytes ?

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Restent les voix, et fort heureusement le bilan est nettement plus satisfaisant. Bonnes prestations pour Enrico Gaudino, artiste des chœurs qui campe l’infortuné officier ici victime du mafieux et pour Thibaud Desplantes, Fiorello sonore que la mise en scène rend envahissant sans nécessité. Cristina Giannelli par son abattage physique et vocal donne un relief peu commun à une Berta peu conventionnelle. Adrian Sâmpetrean est un Basilio bien chantant, qui use de ses moyens sans les outrer vilainement. On souhaiterait que le personnage soit plus haut en couleurs, mais la conception scénique ne le lui permet guère. Marc Barrard semble parfois en difficulté dans les sillabati rapide car son émission devient alors confidentielle quand l’orchestre joue un peu fort mais le rôle de Bartolo n’a pas de secrets pour lui et il se plie à cette conception scénique avec sa maîtrise du métier.

Gurgen Baveyan, après plusieurs productions où il a incarné le personnage, apparaît en Figaro content de lui et exhibe son torse, qu’on lui fait dévoiler à la manière de la production de Pierluigi Pizzi . On pourrait souhaiter plus de faconde chez celui qui est surtout un beau parleur, voire un hâbleur, pour rendre plus sensible la vitalité satisfaite du personnage, plus de mordant dans l’accent d’autocélébration, mais sans nul doute la marge existe et sera probablement comblée passé le stress de la première. Cette dernière remarque vaut pour Lilly Jorstad, Rosina privée par la mise en scène de la délicatesse des manières que la fermeté d’âme n’exclut pas. Sa cavatine d’entrée laisse perplexe, les courbes mélodiques des vocalises ne sont pas exactement celles que l’on attend, mais la voix est longue, souple, bien projetée, et par la suite les agilités seront bien en place. On aimerait l’entendre dans une version scénique moins problématique.

Vainqueur pour nous, à l’image de son personnage, le ténor Dave Monaco. Si l’impact du timbre n’est pas immédiat, la voix sonne sans effort perceptible, s’élève dans les hauteurs sans trembler, et elle a et la souplesse et le poids que Rossini souhaitait quand il écrivit ce rôle pour celui qui avait été son Norfolk à Naples quelques mois plus tôt. Manifestement la préparation technique est excellente et il délivre « Cessa di più resistere » avec une ébouriffante facilité. Rome l’attend pour une Italiana in Algeri, il sera en concert à Pesaro, à coup sûr un astre rossinien est en train de s’élever.

Dans la fosse la direction de Lucie Leguay semble d’abord légèrement contrainte et prudente, le pétillement attendu reste un frémissement, et ce n’est qu’après l’entracte qu’elle nous semblera plus libre, plus à même de rendre justice aux éclats et aux irisations , avec la présence discrète du clavecin de Thibaud Epp. Il faudrait pouvoir entendre son sentiment sur les coupures qui lui ont été imposées. En l’absence d’indications, on ignore quelle édition a été utilisée. Mais, est-ce un effet du spectacle sur nous, nous n’avons pas ressenti l’impact de l’engagement des musiciens, si perceptible naguère pour l’opéra de Martinu.

Dernier accord, et aussitôt, dans la seconde, le tintamarre bruyant de l’avant-spectacle s’impose avec la même intensité, le groupe qui s’agite sur scène étant composé des artistes du chœur, de techniciens et des solistes, qui viendront saluer tour à tour avant de retourner se déhancher à qui mieux mieux. Que fallait-il comprendre ? Que la purge étant passée, on pouvait s’amuser à nouveau ?

Le public a applaudi de bon cœur ce détournement que nous avons perçu comme une dérobade…Mystère de la réception !

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Après tout, pourquoi pas ? La popularité de cette valse ne s’est jamais démentie jusqu’à nos jours et certainement Martinu la connaissait-il, comme il connaissait les musiciens de son époque. Mais de la fosse monte un flot chamarré, un kaléidoscope où on croit reconnaître un écho de Rhapsody in Blue créé en 1924 – et n’est-ce pas le rythme de Pacific 231  (1923) – avant une modulation de Dvořák et un accent à la Bizet, pour ne rien dire des cadences et des couleurs à la Debussy. Par-delà la brièveté de ces touches, tout autant hommages que souvenirs, la partition foisonne, rutile, ondule, frétille, faussement primesautière et habilement déconcertante, les éclats voisinent avec les miroitements et le lyrisme avec le laconisme, admirablement accordée aux situations grâce au jeu des timbres, dans l’interprétation coruscante et diaprée qu’en donnent les musiciens de l’Orchestre Philharmonique qui applaudiront longuement le chef Antony Hermus.

La majeure partie de la distribution étant d’origine française ou francophone, seuls les deux premiers rôles pouvaient poser problème. Le ténor américain Aaron Blake, interprète du rêveur Michel,  était-il, comme prévu, équipé d’une oreillette ? En tout cas la clarté de sa diction était remarquable, sans fluctuer, et son émission aussi puissante que nécessaire et aussi lyrique que souhaitable. Son jeu de scène était adapté et est probablement révélateur d’une belle versatilité de comédien. Sa Juliette avait, il faut l’admettre, moins de fluidité dans l’articulation de notre langue, mais ces imperfections contribuaient à l’étrangeté du personnage, et les ressources vocales nourrissaient suffisamment les passages lyriques en dépit de la lutte à soutenir parfois contre le flot sonore. Et on ne peut reprocher à Ilona Revolskaya de tirer le personnage vers la vamp, car elle se conforme aux consignes des concepteurs telles qu’on les comprend à travers les images projetées et la sensualité qui lui est prêtée.

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On ne détaillera pas minutieusement les mérites de chaque personnage, d’autant que certains chanteurs en incarnent plusieurs. Bornons-nous à constater à quel point la distribution réunie a su les faire vivre et jouer le jeu de cette fantaisie dramatique. Les artistes du chœur Virginie Maraskin, Susanna Wellenzohn et Marie Descomps ne sont pas en reste, dans leur trio de mystérieux fêtards égarés, tout comme Cristina Greco, chiromancien plein d’assurance, Audrey Dandeville, chasseur qui rêve du Far West, Florent Chamard, mécanicien qui regarde l’image de sa fille morte dans un album aux pages vides, et Sandrine Martin, vieille dame sortie d’un dessin de Ronald Searle qui promène ici son chien imaginaire quand elle devrait paraître à une fenêtre, comme Juliette trois ans avant, ajoutant ainsi une couche de doute et d’effroi. Mais nous y reviendrons.

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Elsa Roux Chamoux a d’abord l’insolence d’un adolescent, puis l’ambigüité du jeune marin qui semble entretenir un rapport à la Genêt avec le vieux matelot, qu’un Oleg Volkov polymorphe campe avec la même autorité que le vieil Arabe, le Père La Jeunesse et le Gardien de nuit. Paul Gay donne une présence impressionnante à l’homme à la fenêtre, qui va croissant avec l’entreprenant marchand de souvenirs et  le bagnard dénué de scrupules. On en dira autant de Louis Morvan, tour à tour l’homme au casque colonial, le vieux qui va boire dans la forêt et le mendiant aveugle qui se trompe dans les jours. Si Marina Ogii est d’abord l’agressive marchande de poissons et puis la petite vieille en couple dans la forêt, Clara Barbier Serrano est la caquetante marchande d’oiseaux qui voit des voleurs partout. Samy Camps enfin endosse tour à tour le costume du commissaire, puis celui du facteur, avant celui du garde forestier et enfin celui de l’employé du bureau des rêves, avec l’aplomb scénique et vocal qu’on lui reconnaît.

Qui sont ces personnages ? Ont-ils une existence réelle ? Ou sont-ils le fruit de l’imagination ou des souvenirs de l’homme qu’une vidéo nous montre gisant sur un lit d’hôpital où il semble dormir, peut-être assommé par les sédatifs ? De sorte que tout ce que nous voyons et entendons n’est que la représentation de son activité mentale, de ses rêves ? Pourquoi pas ? Mais pourquoi, si le parti pris de cette production est d’être fidèle à la création de Martinu, elle-même fidèle à celle de Georges Neveux, qui piège le spectateur à la manière des rêves, où l’impression de réel est parfois si forte que tout semble vrai. En inventant cette situation d’un « homme au seuil de la mort qui revisite quelques moments forts de son existence »  les maîtres d’œuvre du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reprennent la démarche qui les avait conduits à rationaliser Rusalka, privant ainsi l’œuvre d’une partie de son charme et de son mystère.

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On ne leur jettera pas la pierre, car on mesure la difficulté intrinsèque de la représenter.  Leurs choix aboutissent à un spectacle coloré et vivant, par la fantaisie des costumes, des accessoires, et une installation scénique très ingénieuse qui multiplie les images dans les miroirs disposés sur trois pans du décor. Ils constituent autant de portes favorisant allées et venues et peuvent en se déboitant devenir des tiroirs transparents. Sur le pan du fond de scène une plate-forme à mi hauteur contribue elle aussi à la variété des déplacements. Ils sont surmontés d’écrans où sont projetées des vidéos. Des séquences répétitives représentent, on le suppose, les rémanences obsessionnelles du patient, et on peut y lire des formules empruntées au surréalisme. Leur fréquence et les caractères choisis, des capitales, donnent à ces citations des allures de slogans; elles nous ont semblé oiseuses, car relevant plus du commentaire sur l’œuvre que de l’œuvre elle-même,

Selon le manuscrit mentionné plus haut, dont on suppose qu’il a servi de base à l’édition utilisée, l’opéra se termine, comme la pièce de Neveux, par un retour au décor initial et l’on entend à nouveau le dialogue initial, entre le jeune Arabe et son père, à propos d’un monsieur qui cherche l’Hôtel du Navigateur. Et c’est bien ce qui est représenté. Sauf que dans le manuscrit la Juliette à laquelle Michel vient de dire qu’il la voit et qu’elle est belle n’est pas derrière la porte qu’il  secoue, et elle ne lui répond pas. Or à Nice elle est derrière la porte, vient le chercher, et ils partent ensemble, tandis que le dialogue initial est repris. Nous permettra-t-on de le regretter ? La fin originale ne résout rien et laisse entière l’étrangeté de cette histoire dont la répétition ébauchée semble l’aveu d’une addiction semblable à celle des clients du Bureau des Rêves : le serpent se mord la queue.

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Par ailleurs, parce que Martinu a séjourné à Nice, les metteurs en scène ont décidé qu’elle serait la  ville innommée dans le livret : opportunisme ou bévue ? Comment ont-ils pu ne pas voir qu’ils appauvrissent ainsi le sens ? Définir le lieu, c’est borner l’imagination, c’est empêcher de rêver, et c’est contradictoire avec le thème même de l’œuvre. Ce n’est pas le seul indice que (Le Lab) a du mal à se soumettre aux auteurs : les spectateurs sont accueillis à scène ouverte et sur l’écran central ils peuvent lire JULIETTE(S). Qu’est devenue la clef des songes ? Peut-on négliger cette expression qui depuis l’Antiquité – Artémidore d’Ephèse fut le précurseur – sert de titre à des ouvrages d’interprétation des rêves ? Freud en 1900, Bergson en 1901 et René Magritte en 1930 dans un tableau célèbre sont les agents de sa pérennité, ce dernier sous l’œil éclairé d’André Breton. N’eût-il pas mieux valu les convoquer que le bleu Klein ?

Mais ces réserves faites, ce spectacle, tel qu’il est, est déjà une réussite. Dans ces conditions, on lui souhaite longue vie. Honneur à l’Opéra de Nice qui a pris le risque d’un titre qui ne draine pas les foules !

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Les textes parlés, essentiels à la compréhension des personnages, sont adaptés en français : Cédric Klapisch, s’efforce d’actualiser le propos et y réussit, non sans avoir estompé certaines répliques qui nous paraissent essentielles (1). A la fable-parabole de Schikaneder et Mozart, dans sa dimension double, initiatique et bouffe, Cédric Klapisch susbtitue une lecture surprenante, qui renouvelle l’approche de l’ouvrage : ce n’est plus l’affrontement du monde de la raison et de l’ordre émancipateur avec celui des ténèbres qui est peint, mais un univers nuancé où Sarastro serait caractérisé par son goût du pouvoir (2) et ses certitudes dogmatiques, la Reine de la Nuit se muant en incarnation attachante des forces naturelles.  Le propre des chefs-d’œuvre n’est-il pas de susciter de multiples approches, renouvelées ? Là où le bât blesse, c’est que cette lecture dans sa traduction musicale altère fréquemment l’esprit des personnages : la grandeur, l’autorité, la noblesse, la dimension bouffonne, la fureur, le recueillement, la tendresse sont régulièrement amoindris.

© Dominic Jaussein - Opéra Nice/Côte d'Azur

Jean-François Spinosi, à la tête d’un orchestre qu’il connaît bien et dont il est apprécié, nous vaut une réalisation musicale de grande qualité. On connaît son engagement, sa vision dynamique de l’écriture . Mais, ce soir, certains tempi pris avec une surprenante retenue nous étonnent, non sans mettre à mal la longueur de voix de plusieurs solistes. Les équilibres internes à l’orchestre sont ménagés, comme ceux avec le plateau. Les voix y sont conduites avec art, sans que jamais la fosse les couvre. Les bois se montrent remarquables, avec une mention spéciale au basson. Peut-être les trombones (hérités de Gluck) pour tout le début du second acte, au duo des prêtres, puis au chœur suivant, méritaient-ils d’être plus présents ?

Si aucun ne démérite vraiment, rares sont les chanteurs qui toujours nous auront ravi, sinon les trois délicieux enfants (anonymes, car la distribution en est double), dont la fraîcheur d’émission, l’homogénéité parfaite et le jeu exemplaire font de chacune de leurs interventions un moment de pur bonheur. Rares devaient être les germanistes présents dans le public niçois de ce soir. Il n’empêche, les sonorités propres à la langue, les consommes, les accentuations affadies dans la bouche de solistes presque tous étrangers à la langue de Goethe (exceptée Papagena) nous laissent insatisfait. Il en va de même de nombreux dialogues en français, certes compréhensibles mais souvent colorés d’accents exotiques.

Le Tamino de Joel Prieto ne convainc pas. « Dies Bildnis » paraît plus laborieux qu’inspiré. Le tempo met à mal sa longueur de souffle, les aigus sont serrés, comme dans le « Wo Tätigkeit thronet » où Pamina retten manque de conviction.  Celle-ci, Sydney Mancasola, n’a plus la pureté d’émission attendue, lumineuse, quasi juvénile. La maturité un peu blasée que lui impose la réalisation nuit à sa crédibilité. Cependant, l’attendu « Ach, ich fühl’s » nous émeut, avec une fin épuisée. Joan Martin-Royo compose un Papageno dont l’insouciance futile, la couardise sont estompées. Il a tendance à prendre de façon ralentie l’ensemble de ses interventions. Sa fragilité et sa légèreté sympathiques ne nous émeuvent guère durant sa pulsion suicidaire. Pourtant les moyens vocaux sont bien là : l’émission est sonore, bien projetée, le timbre séduisant. Les interventions limitées de Papagena, ne sont pas propres à tout nous dire sur les qualités vocales de Veronika Seghers, dont les ressources doivent être beaucoup plus riches que celles exigées par le rôle. La voix est fruitée, sensuelle, et l’articulation exemplaire. Si la Reine de la nuit de Tetiana Zhuravel séduit par sa parure et son maintien, le premier air, affecté d’un vibrato trop large, aux aigus laborieux, aux traits imprécis, nous laisse sur notre faim. Le second, par contre, s’avère d’une autre qualité, même si la rage, la fureur demeurent en deçà de nos attentes (pour finir par les « Hört » de « Hört der Mutterschwur », sans soutien).

On attendait davantage d’autorité, de grandeur humble, d’humanité chaleureuse de l’athlétique Antonio di Matteo, Sarastro. La voix est solide, d’une large tessiture, homogène, mais le chant paraît prosaïque, du début à son air ultime « Die Strahlen der Sonne ». Marc Laho, Monostatos, n’était pas en voix, même si son jeu en amoindrissait la perception. De la même manière, nous oublierons l’Orateur, quelconque, de Barnaby Rea. Les deux Hommes d’arme /Prêtres font le job, sans plus. Des trois dames, honorables, nous retiendrons Ahlia Mhamdi, la troisième, aux graves solides et à l’émission irréprochable. Les ensembles ont l’avantage de gommer les imperfections individuelles au bénéfice d’une complicité de bon aloi. Tous sont ici de bonne facture.

Les trente sept chanteurs du chœur jamais ne déméritent : Après le sourire du chœur des esclaves « Das klinget so herrlich, das klinget so schön », même si la majesté (« maestoso ») du « Es lebe Sarastro… » et du chœur final du premier acte fait quelque peu défaut, c’est un grand moment que « O Isis und Osiris, welche Wonne », dont la plénitude, la ferveur sont manifestes, avec un respect scrupuleux des contrastes.

Un spectacle dont on sort heureux de la découverte visuelle, ravissante, mais dont le plateau nous laisse perplexe, quelles que soient les qualités de chacune et de chacun. Le public ne ménage pas ses applaudissements et rappels au terme d’une soirée dont on se souviendra.

(1) Ainsi, aussitôt l’air d’entrée de Papageno, son dialogue avec Tamino est-il particulièrement riche, opposant la condition sociale, la filiation, la puissance, la responsabilité et l’insouciance. Tamino se présente comme prince, et Papageno comme « ein Mensch, wie du... » [un homme, comme toi...]. Au second acte, l’Orateur et Sarastro répondent, en écho inversé  (« - Er ist Prinz. - Noch mehr, er ist Mensch ! » [- Il est prince – Bien davantage,  il est homme !) avant l’invocation « O Isis und Osiris ». Autre message, essentiel à la compréhension dramatique et initiatique de la relation entre Sarastro et la Rene de la Nuit, le bref dialogue parlé entre Pamina et sa mère avant le second air de cette dernière.
(2) On se souvient de l’incroyable vision post-cataclysmique que David Lescot avait proposée à Dijon (2017), où Sarastro se muait en chef de gang... Heureusement la réalisation musicale de Christophe Rousset n’en était pas altérée, avec une distribution exemplaire, dont l’inoubliable Jodie Devos en Reine de la nuit.

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Deux figures féminines attachantes et que tout oppose se disputent Edgar, également torturé entre sa soif de jouissance et ses aspirations morales. Il protège sa maîtresse, Tigrana, l’étrangère, contre la vindicte des paysans et incendie sa propre maison avant de la suivre. Las de cet amour charnel, il décide de la quitter et s’enrôle pour la guerre, après avoir blessé le frère de Fidelia, la bien nommée. Réconcilié avec ce dernier, lui-même soldat, il est donné pour mort, et chacun de déplorer son sacrifice patriotique. Sauf que c’est lui, travesti en moine imprécateur et dénonciateur de ses propres errements, qui prêche lors de ses funérailles. Fidelia défend vainement sa mémoire, car Tigrana soudoyée par le moine, accuse Edgar de trahison. La foule haineuse veut jeter son cadavre aux corbeaux, mais l’absence de corps dans le linceul, conduit Edgar à se dévoiler. Fidelia se jettera dans ses bras. Tigrana, qui ne se résout pas à perdre celui qu’elle continue d’aimer à sa manière, poignarde mortellement sa rivale. Horreur.

Plutôt que de risquer de tomber dans une lecture grand-guignolesque, l’action a été transposée au début du siècle dernier, « plus proche de nos modes de pensée », nous dit le programme de salle. Pourquoi pas, d’autant que la datation avancée par le librettiste et reprise par Puccini était pour le moins aventureuse (1302 !). On doute cependant de l’intérêt à traiter en drame bourgeois une tragédie échevelée dont les outrances renvoient au fantastique. Au contraire, la grisaille générale affadit le propos, participant à son invraisemblance. Les costumes, bien dessinés, évidemment datés, ne contribuent pas davantage à nous plonger dans cette histoire singulière. S’ils sont beaux, les moines-pleurants portant la dépouille d’Edgar détonnent, restés au XIVe siècle. Ne surprennent pas moins les soldats – civils en noir que seuls les fusils permettent de caractériser – et les enfants très contemporains, certains avec des maillots de foot. Cet hyper romantisme tardif, ses outrances héritées de Byron via Musset, la grandiloquence de certains passages du livret ne se satisfont pas d’une réalisation scénique sans relief, tiède, statique et grise, banalisée. La violence – les affrontements, le combat, le meurtre de Fidelia paraissent convenus. Où sont la furore, la terrore, l’orrore, la maledizione ? La composante sociale et religieuse, essentielle, ne méritait-elle pas d’être valorisée ? Alors que les didascalies de la partition brossent des tableaux renouvelés qui doivent séduire l’œil, le décor unique des quatre actes, intemporel, abstrait, froid, relève de l’ascèse : un mur nu, oblique, en fond de scène, percé d’un passage rectangulaire, un arbre côté jardin, une très longue table qui autorisera les agapes comme le duel, quelques bancs et chaises, un lustre, c’est tout. Des lumières et de rares projections (les flammes de l’incendie provoqué par Edgar, un rideau de scène…) tentent de renouveler le cadre en fonction des situations. Mais cela demeure très sage. Les contrastes accusés qu’appelle le livret paraissent atténués, dilués dans le flux lyrique. Le côté fantastique est laissé en jachère. Plombé par une mise en scène indigente et une direction d’acteur que l’on cherche, l’ouvrage n’aurait-il pas été mieux servi par une simple version de concert ? Heureusement, l’extraordinaire puissance expressive de la partition justifiait à elle seule la résurrection de cette première version. L’inexorable progression du premier acte, le service funèbre, les airs et ensembles des deux derniers actes, les pages symphoniques sont sans faiblesse, malgré leur enchaînement et la longueur de certains passages qui posent problème.

Omniprésent, même s’il ne se hisse que rarement au statut d’acteur, le choeur (« turba idiota ! » chantera Edgar), fort de ses cinquante voix, sous toutes ses déclinaisons – villageois, fidèles, soldats, moines – et dans tous les costumes, est remarquable. Puissant, bien préparé, son seul défaut réside dans son statisme récurrent et dans l’uniformité de ses tenues, élégantes, mais qui ne servent pas l’esprit de l’opéra. Le Requiem  (à six voix) du troisième acte, suffisait à appeler la recréation de l’ouvrage. L’intervention du chœur d’enfants, préfiguration de La Bohême, est bienvenue, et servie efficacement.

Aucune faiblesse n’affecte la distribution. Les cinq solistes sont tous familiers du répertoire italien, de Puccini tout particulièrement. Stefano La Colla investit son personnage, Edgar, avec conviction. Un authentique ténor puccinien, dont le style, le phrasé sont remarquables. Mais, quelles que soient ses qualités vocales et dramatiques, le livret et sa traduction scénique peinent à le rendre crédible. Nous retiendrons son O soave vision et son introduction, qui ouvrent le deuxième acte. Fidelia, bien qu’apparentée à Micaëla, n’est pas pour autant cette villageoise candide, dont la naïveté, la fraîcheur nous touchent. Sans doute seul personnage dont le cheminement et l’évolution paraissent crédibles, Ekaterina Bakanova lui donne vie, silhouette frêle, qui dément admirablement par son chant et son jeu sa fragilité supposée. La voix est ample, égale, charnue, longue avec des piani superbes, conduite avec une profonde intelligence du personnage. L’émotion est bien là dans son Addio mio dolce amor ! Les deux derniers actes, avec ses airs, duos et ensembles lui permettent de s’imposer ce soir comme la personnalité et l’interprète la plus attachante. Les mille facettes de l’extraordinaire personnalité de Tigrana, la rebelle, étrange et étrangère, femme fatale, sensuelle, énigmatique, maudite, vénéneuse amante, possessive, méritaient un traitement dramatique d’une autre nature. Ce soir, c’est le chant de Valentina Boi qui traduit cette complexité qui va au-delà d’une simple addition de Carmen et Kundry. Sa chanson provocatrice du I, son duo avec Edgar qui s’est lassé de ses charmes, son irruption finale sont des moments forts. La soprano (3) trouve les accents passionnés, l’ardeur, la conviction attendues, la voix est solide, saine, au timbre chaleureux, avec de réelles qualités de phrasé. Dramatiquement, Frank est une sorte de Valentin sans grande consistance. Le baryton Dalibor Jenis fait de son mieux. L’amoureux déçu de Tigrana, le frère de Fidelia, a la voix ferme, assurée et n’appelle que des éloges. Le père, Gualtiero, est confié à Giovanni Furlanetto. Il défend avec honnêteté cette pâle déclinaison puccinienne des archétypes verdiens. La sûreté des moyens, la technique confirmée sont au rendez-vous.

Encore que la continuité wagnérienne du discours musical s’y prête mal, nombre de pages, tant vocales qu’instrumentales, sont admirables et chargées d’émotion. Après les avatars d’une partition étonnante, un compositeur oserait-il ajouter une version nouvelle, réduisant l’ouvrage tout en en lui conférant davantage de cohérence et de vérité psychologique ? Les talents d’orchestrateur que l’on reconnaîtra à Puccini pour ses ouvrages ultérieurs sont déjà affirmés ici. L’écriture est dense, raffinée, avec un sens narratif constant. L’orchestration est un régal : s’il n’a pas encore la concision qui va nourrir l’efficacité de la vie dramatique de ses œuvres ultérieures, le traitement de l’orchestre a atteint sa pleine maturité, et l’on identifie tout au long de l’ouvrage les procédés, les tournures qu’il reprendra ici et là. L’attention aux voix, aux équilibres, confirme les qualités lyriques de Giuliano Carella, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice en grande formation. Les pages orchestrales, les préludes des actes, les introductions de certains airs sont conduits avec maestria. L’élan, la fougue, la vigueur, mais aussi la poésie, la tendresse trouvent ici des musiciens inspirés. La souplesse du discours, sa versatilité, ses accents et contrastes nous réjouissent, servis avec force et style. Quitte à nous répéter, si telle ou telle scène nous captive ou nous émeut, c’est essentiellement à la musique et à ses interprètes qu’on l’aura dû.

La tiédeur du public traduit bien sa surprise, voire ses attentes déçues.

(1) A la demande bienveillante de Ricordi, son éditeur, qui avait bien pris conscience des longueurs de l’ouvrage. Le retour à la première version ne peut que corroborer sa perception : quelles que soient les qualités du génial mélodiste et orchestrateur, il n’avait pas encore pris la mesure de l’importance dramatique de la concision, qu’il trouvera bientôt. Ainsi le magnifique duo marquant la réconciliation entre Edgar et Fidelia, d’une écriture admirable, s’étire-t-il longuement.. 
(2) A propos des protagonistes, Marcel Marnat interrogeait : « Vénus de music-hall contre Tannhäuser de sous-préfecture, Kundry au rabais contre Parsifal ruiné par la débauche ? Pas si sûr. » Bien que ne connaissant pas de façon détaillée la version initiale, il avait bien l’intuition que Puccini, même en début de carrière, ne pouvait s’égarer ainsi, après y avoir consacré quatre ans de travail. 
(3) Les révisions ont confié ensuite le rôle à une mezzo, la seule héroïne puccinienne de cette tessiture.

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La distribution, vocalement inégale, pêche aussi par les carences dramatiques de plusieurs interprètes : on sait que la comédie est un exercice redoutable pour les chanteurs, et peu tirent leur épingle du jeu. L’intelligibilité fait trop souvent défaut, desservie il est vrai par un orchestre parfois bruyant. En dehors de ce dernier, du chœur et de la direction, ce sont au moins quatre des principaux interprètes qui renouvellent la production de l’Opéra-comique. Hélène Guilmette, Clairette, demeure. Elle est évidemment bien différente de celle de Clairville, Siraudin, Koning, et Lecocq. Ceux qui la fréquentent de longue date auront eu peine à la reconnaître dans son nouvel emploi. La frondeuse jeune fille, fraîche, primesautière et impertinente est oubliée, au profit d’une jeune femme de tempérament qui se dévergonde, y compris avec Larivaudière. Dans le nouvel emploi que la mise en scène lui confie, notre soprane est crédible : la voix est saine, corsée. Si elle déçoit au premier acte, elle gagnera en intelligibilité et en force pour atteindre une qualité enviable à la fin, mais on reste sur notre faim, tant on est loin du personnage original. En Mademoiselle Lange, Valentine Lemercier jamais ne démérite, sortie tout droit de La mariée était en noir (Truffaut). Elle a l’élégance, la distinction, la fougue et la séduction qu’appelle la demi-mondaine, mais aussi et surtout les moyens vocaux. La complicité des femmes qui se retrouvent au deuxième acte, puis leur affrontement final sont réussis. Amaranthe est confiée à Floriane Derthe, qui chante aussi Hersilie. L’authentique poissarde chez Lecocq semble assagie dans cette version, moins vulgaire, servie par une voix sûre et séduisante.

Enguerrand de Hys est Pomponnet, le fiancé de Clairette. Le fin chanteur que l’on apprécie le plus souvent manque ici de la projection nécessaire pour être toujours audible et intelligible. Le chansonnier royaliste (« artiste contestataire », écrit le metteur en scène), élégant, séducteur en diable, Ange Pitou est confié au baryton Philippe-Nicolas Martin. Heureux choix que cette distribution car c’est un authentique diseur autant qu’un chanteur. Sa présence scénique est manifeste, dès son entrée, remarquée, puisque seul à adopter un costume d’Incroyable du Directoire. Matthieu Lécroart, formidable Larivaudière (il l’était déjà à l’Opéra-Comique), parvient à nous faire oublier la transposition de l’action. Le jeu et l’abattage sont convaincants, la voix généreuse, épanouie, toujours intelligible. Quant à Louchard (Antoine Foulon), on regrette qu’il ne soit pas davantage sollicité, tout comme Matthieu Walendzik dans ses multiples emplois.
Les ensembles, les nombreux duos et le quintette, sont réussis, expressifs et équilibrés, et il faut louer les chanteurs pour leur précision et leurs efforts d’articulation.

On connaît l’ardeur et la conviction de Chloé Dufresne. Totalement engagée, démonstrative, elle communique un entrain, une vie authentique aux musiciens en fosse, sculptant les phrasés, articulant les textes, même si des décalages entre les chanteurs et l’orchestre sont parfois perceptibles. Tout juste aurait-on souhaité que les tempi lents aient été davantage retenus, un peu alanguis, pour mieux en renforcer la force expressive. Pourquoi n’avoir pas conservé les effectifs des musiciens bruxellois pour lesquels Lecoq écrivit ? L’équilibre entre le plateau et la fosse y aurait gagné. Le chœur, sous toutes ses configurations, tient bien son rôle, homogène sinon toujours clair.

La salle, dont les applaudissements sont bien maigres, ne s’est pas trompée à ce flop, L’équipe de réalisation échappe à une bronca attendue en renonçant aux saluts. Oublions. La Fille de Madame Angot attendra encore un metteur en scène amoureux, respectueux, humble, sensible au charme de l’ouvrage.

• (1) « C’est à vous, cher Maître, que j’ai réservé ce dix-millième exemplaire de votre partition, témoignage irrécusable d’un succès qu’aucun autre n’a encore égalé. Votre dévoué et reconnaissant éditeur, 1er janvier 1874... ».
  (2) Il n’est que d’écouter le tissu soyeux des cordes dans l’accompagnement mozartien de Mademoiselle Lange lorsqu’elle va lire la lettre attribuée à Pitou (duo des lettres). L’écriture est un régal et Lecocq n’a rien à envier à Bizet.

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En réalité, plus qu’à une version de concert, c’est à une mise en espace que nous avons assisté, les interprètes ne s’étant pas contentés de chanter leur partie à l’avant-scène, ils ont joué leurs rôles comme lors d’une représentation normale avec tant de conviction que les spectateurs, captivés par le drame, ont fini par en oublier l’absence de décors. A chaque acte une image géante était projetée sur le mur, un portrait de sainte, sans doute Marie-Madeleine, au premier acte, le tableau Diane et Callisto du Titien au deuxième et une vue du château Saint-Ange au dernier. 

Le Mistral s’est également invité à la fête, soufflant par rafales à intervalles réguliers sans pour autant déconcentrer les chanteurs.

Choisis avec soin, les seconds rôles étaient tous remarquablement tenus. Citons la délicieuse Galia Bakalov, berger au timbre clair et Jean-Marie Delpas convaincant dans son double emploi, Sciarrone ombrageux à souhait et geôlier empli de compassion. La voix sonore de Carlos Natale lui permet d’incarner un Spoleta qui marque les esprits tandis que Marc Barrard campe un sacristain efficace et sérieux, dépourvu cependant de la truculence inhérente à ce personnage. Bryn Terfel compense avantageusement une usure vocale désormais perceptible par une incarnation magistrale et subtile. Son Scarpia domine le plateau de sa présence inquiétante. Il ponctue certaines de ses répliques de rires démoniaques sans sombrer un seul instant dans la caricature du « méchant » de service. Sa grande scène de l’acte deux face à Aleksandra Kurzak est un grand moment de théâtre. Entièrement vêtu de noir, Roberto Alagna promène avec aisance sa silhouette juvénile sur le grand plateau du Théâtre Antique. Il connait sur le bout des doigts toutes les facettes de Cavaradossi qu’il a incarné sur les plus grandes scènes, et même au cinéma. Aujourd’hui, le ténor possède un medium puissant et riche en harmoniques qui confère davantage d’impact dramatique à son personnage, et si son aigu plafonne quelque peu au premier acte, ses « Vittoria ! Vittoria ! » percutants au deux déchaînent l’enthousiasme du public. C’est du fond de la scène qu’il interprète un « E lucevan le stelle » poignant et nuancé salué par une longue ovation. A l’applaudimètre c’est Aleksandra Kurzak qui remporte la palme. Vêtue d’une robe printanière de couleur claire au premier acte, puis d’une robe de soirée noire à paillettes aux actes suivants, la cantatrice offre une voix ronde et pleine, un timbre soyeux sur toute la tessiture et un aigu lumineux, comme en témoigne son contre-ut impeccable dans la phrase « Quella lama gli piantai nel cor ». Durant sa prière de toute beauté, chantée avec émotion et une résignation contenue, un silence recueilli s’installe, même le Mistral retient son souffle pendant cet instant magique qui s’achève sur une superbe mezza-voce flottante. Cette Tosca proche de l’idéal sait éviter avec brio les embûches de sa partie, ainsi la scène où elle tue Scarpia, impressionnante de réalisme, ne sombre jamais dans l’hystérie et lorsqu’elle découvre que son amant est mort au dernier acte, la douleur lui arrache des cris plaintifs et désespérés dépourvus d’excès grandiloquents.

Belle prestation des Chœurs des Opéras Grand Avignon et des Chorégies d’Orange, préparés par Stefano Visconti, qui ont offert un Te Deum grandiose à la fin du premier acte.

Clelia Cafiero parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre philharmonique de Nice en petite forme, dont on passera sous silence les quelques fausses notes dans le pupitre des cordes. En grande admiratrice de Puccini, la cheffe italienne, habituée de l’œuvre qu’elle a dirigée à de nombreuses reprises cette saison, propose une battue tonique qui exalte l’aspect théâtral de la partition tout en demeurant attentive aux chanteurs. De la belle ouvrage, en somme.  

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Casser les codes, les clichés sur l’opéra, pour répondre aux attentes du plus large public, sans qu’il y ait besoin de préparation ni d’a priori culturel, telle est la volonté affichée des réalisateurs, et le pari un peu fou est tenu. Il a fallu commencer par réécrire l’Olimpiade en empruntant à nombre de musiciens l’ayant illustré (2), au premier rang desquels Vivaldi, tout en réduisant la durée à moins de deux heures (sans entracte), travail accompli par Jean-Christophe Spinosi et sa sœur, Nathalie. Puis traduire concrètement le projet : bouleverser la disposition fonctionnelle du théâtre à l’italienne pour surprendre, faire disparaître la fosse afin de rapprocher, voire mêler, public et interprètes (orchestres en salle et scène en gradins, ouverte au public), supprimer les récitatifs au profit d’un narrateur (3), ouvrir l’espace et inséminer la musique par le sport (les porteurs de la flamme dont on suit ponctuellement la course en temps réel sur la promenade des Anglais investissent le plateau au terme de la représentation, idéalement synchronisée). S’il faut saluer la prouesse technique, le dispositif adopté impose la sonorisation des voix, avec des interrogations sur l’usage d’un clavier électronique et à ce qui ressemble à un dispositif de DJ (est-ce lui qui brouille l’écoute du premier air d’Aminta ?).

Exercice redoutable que le pasticcio, dont les réussites sont exceptionnelles. Nombre de chefs baroques s’y sont égarés, sinon fourvoyés : une connaissance approfondie des styles propres à chacun et la capacité à les associer harmonieusement n’est pas à la portée de tous. Ce sont trop souvent des assemblages de pièces intéressantes, mais accusant d’importantes différences stylistiques, sur des livrets douteux, inventés pour la circonstance. Ici, le défi est relevé brillamment, à travers deux composantes : le livret de Métastase donne sa cohérence narrative et dramatique à la réalisation, même amputé, réduit à deux actes enchaînés, réécrit pour substituer aux récitatifs des textes de liaison confiés à une « maîtresse de cérémonie », jouant médiocrement le rôle d’une speakerine, commentatrice d’épreuves sportives. Ce sera la principale – et, somme toute, relative – faiblesse de ce spectacle. D’autre part l’intelligence de la réalisation musicale et scénique confère une incontestable unité à la production (4).

© Dominique Jaussein - Opéra de Nice

On lui devait déjà le Phaéton (2022) et sa participation à l’Akhnaten (2020) qu’avait produits l’Opéra de Nice. Eric Oberdorff signe la mise en scène et la chorégraphie, essentielle. La première privilégie naturellement les Jeux Olympiques, ceux-ci sont actualisés avec humour et cocasserie : L’opéra s’est mué en piste d’athlétisme, avec ses couloirs. Le décor unique est transformé à vue, de façon simple et inventive par les chanteurs et danseurs. Quelques accessoires, structures d’exercices physiques, cordes etc. et des éclairages appropriés suffiront à renouveler le cadre. Les projections, limitées, sont bienvenues et participent à l’esprit qui préside. Les champions sont l’objet de vignettes Panini, que les jeunes collectionnaient compulsivement il y a déjà longtemps. Les costumes des solistes les différencient clairement, même si certains ne sont pas du meilleur goût (Aminta). Ceux des danseurs sont aussi justes qu’appropriés à leurs évolutions. La rivalité amoureuse, qui s’achève heureusement par l’union des deux couples, est avant tout illustrée par la musique, et par les évolutions chorégraphiques qui l’accompagnent. Celles-ci comme la gestique de tous les protagonistes sont un bonheur, dans leur conception comme dans leur réalisation, propre à séduire chacun. La direction d’acteur, aboutie, est un modèle.

Jean-Christophe Spinosi avait déjà signé une mémorable Olimpiade, intégrale, de Vivaldi, au Festival 2023 de Beaune (5). La distribution, sans faiblesse, reconduit des valeurs sûres bien que jeunes, aguerries, dont trois des premiers rôles : Rémy Brès-Feuillet (Mégacle), Fernando Escalona (Licida), Ana-Maria Labin (qui chantait alors Aminta), et l’engagement d’excellents chanteurs. Le meneur de jeu a ainsi constitué une belle équipe, dynamique, engagée, dont il connaît bien chacun des membres. Les deux amis, contre-ténors, se montrent exemplaires d’aisance, de virtuosité, de longueur de voix. Tout juste regrette-t-on les changements accusés de registre, sans doute délibérés, de Megacle dans son air d’entrée « Superbo di me stesso ». L’Aristea que campe Margerita Maria Sala est servie par une belle voix, mais alors qu’elle se trouve au cœur de l’action dramatique, avec le rôle musicalement le plus riche, on est un peu en-deçà des attentes. D’autre part, pourquoi l’avoir affublée d’une robe dépourvue de séduction ? On retrouve avec un réel bonheur Ana-Maria Labin, maintenant Argene, émouvante, servie par des moyens exceptionnels. L’Aminta de Marlène Assayag impressionne, aux superbes aigus, à la ligne de chant d’une belle conduite. Gilen Goicoechea, Alcandro est un merveilleux baryton, dont on regrette que le rôle soit si limité. On ne présente plus Luigi De Donato, qui nous vaut un royal Clistene : l’émission souveraine d’égalité et de couleur est un régal. Sa dernière intervention est un moment fort qui participe au bonheur de chacun.

Sport et musique, deux publics – l’interne et l’externe -, deux orchestres, deux groupes de danseurs… l’autre caractéristique du projet réside dans l’unité fusionnelle de la réalisation. L’ouverture, puissante, nerveuse, idéalement en place, rassure. L’Orchestre philharmonique de Nice est rompu à la musique baroque (le Phaéton dirigé par Jérôme Corréas en 2022 en était un exemple), c’est le ripieno, enrichi des vents (aux cors obligés de Vivaldi s’ajoutent, flûtes, hautbois, bassons et percussions). L’Ensemble Matheus, faisant office de concertino, se réserve l’accompagnement de certains airs. Les deux formations, distinctes et jouant séparément, parfois associées en un ensemble unique, ou dans la relation concertante, appellent des déplacements réguliers du chef, sportif en survêtement, comme les musiciens en tenues riches, variées, colorées (on remarque ainsi un corniste en cuissard et maillot de cycliste, coiffé de son casque). Il faut souligner la précision des attaques, des articulations, la conduite des phrasés de tous les musiciens : l’homogénéité du jeu est remarquable, malgré le handicap de la distance qui sépare les deux groupes. Hormis les basses de l’orchestre philharmonique qui, ponctuellement, dans tel air « scient du bois », l’ensemble n’appelle que des éloges. Le chœur, placé dans les deux étages de loges surplombant l’orchestre philharmonique rayonne à deux reprises : dans le chœur des bergers (de Vivaldi) chanté par les femmes, puis dans « I tuoi strali », de Hasse à la fin de l’ouvrage. On connaît et apprécie l’engagement de Jean-Christophe Spinosi au service de cette musique, et de l’Olimpiade tout particulièrement. Attentif à chacun et à tous, épanoui, énergique, bondissant comme caressant, avec vigueur comme délicatesse, d’un exigence constante, il sert magnifiquement cette partition dans laquelle il s’est totalement investi.

Bien que l’opera-seria – à la différence de la tragédie lyrique – n’accorde qu’une place dérisoire à la danse, celle-ci est ici souveraine : huit des danseurs du Ballet de l’Opéra ne forment qu’un avec six authentiques break-dancers (6), virtuoses recrutés pour la circonstance. La fusion est idéale. Nul ne peut rester insensible aux évolutions renouvelées, à la gestique démonstrative, illustrative du texte et des figuralismes qu’il appelle. Un spectacle total, hors-normes, propre à conquérir tous les publics.

Du 20 au 29 juin, au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’ouverture des J.O., Jean-François Spinosi et son Ensemble Matheus retrouveront l’Olimpiade de Vivaldi, dans son intégralité, avec une prestigieuse distribution (Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Caterina Piva, Delphine Galou, Jodie Devos, Luigi De Donato, Christian Senn), dans une mise en scène d’Emmanuel Daumas. Nous souhaitons au public de retrouver une émotion au moins égale à celle qu’ont éprouvés les Niçois.

(1) Le départ du Tour de France, en 2022, avait déjà été l’occasion retenue par l’Opéra pour participer à l’événement au travers d’un concert dédié. 
(2) Plus de 60 compositeurs ont illustré le livret de Métastase, de Caldara à Mozart (le célèbre air « Alcandro, io confesso », acte III, scène 6 : K 294, pour soprano, de 1778, et le K 512, pour basse, de 1787), sans oublier Donizetti (pour un opéra inachevé). 
(3) Quoi qu’il en coûte à l’amateur, épris de ces moments de vie où Vivaldi donne le meilleur de lui-même pour servir l’action dramatique et la psychologie des personnages. 
(4) L’exercice a connu un précédent discographique remarquable, il y a plus de dix ans : faisant appel à pas moins de 16 compositeurs, le Venice Baroque Orchestra, nous valait, sur ce même livret, un enregistrement diffusé par Naïve. 
(5)  La compétition truquée, ou l’amitié rivale de l’amour 
(6) la break dance figure cette année au nombre des disciplines olympiques.

L’article d’après VIVALDI, L’Olympiade des Olympiades – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.