Coproduite avec le Royal Opera, la mise en scène de Damiano Michieletto connait une nouvelle création  à la Scala cette saison, dans une version assez proche dans la forme de celle de Covent Garden. L’action y est transposée dans les années 70, dans l’Espagne franquiste. Les décors sont sobres et assez dépouillés, réhaussés par des éclairages plutôt sophistiqués. Visuellement, la scénographie évoque celle de Calixto Bieito vue un peu partout dans le monde depuis une quinzaine d’années (et en particulier à Paris), mais demeure plus intéressante au niveau du travail dramatique. Quelques rares éléments sont légèrement modifiés, signe que le metteur en scène a retravaillé sa production pour Milan. Par exemple, le manège actionné par les enfants au premier acte disparait (1), au lieu de jouer avec ces gamins Carmen sème la pagaille en éparpillant dans la foule les formulaires des policiers, les cigarières ne dansent plus avec les hommes venus les admirer, la gigantesque rampe d’éclairage est un peu de biais au lieu d’être parallèle à la scène, etc. Voilà pour le seul premier acte : rien de fondamental comme on le voit. L’interaction entre les deux protagonistes est en revanche adaptée aux chanteurs et, en quelque sorte, inversée. À Londres, Aigul Akhmetshina venait débaucher Piotr Beczała, un officier propre sur lui (ce qu’il n’est pas dans la nouvelle de Mérimée du reste). Ici, Clémentine Margaine est davantage une femme fatale (et fataliste) plus stoïque et qui fait face à un chien fou à qui il ne faut pas grand-chose pour retomber dans ses pulsions, et ce nouvel équilibre fonctionne bien (on a d’ailleurs pu en voir un autre exemple ici).

Les textes parlés, déjà modernisés et simplifiés à Londres, sont encore plus écourtés ici. Certaines répliques sont même carrément coupées (par exemple « Place au seigneur alcade »). Si l’on peut comprendre que les dialogues d’opéra-comique ne conviennent pas à un public étranger, pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs d’Ernest Guiraud, composés justement à cet effet ? Avec ces pages musicales qui s’enchainent sans solution de continuité, l’ouvrage parait paradoxalement moins digeste, quoique plus court, faute de respirations permettant au spectateur de se ressaisir entre deux émotions fortes (un peu comme les numéros musicaux dans les films des Marx Brothers). Par ailleurs, le sens réel du texte semble parfois secondaire pour Michieletto : « Votre toast, je peux vous le rendre » (alors que ledit toast a été coupé), « Voici la quadrille » (pour l’arrivée d’un unique toréro), « Dans la foule il se cache » (Don José se cache d’autant moins qu’il est seul sur le plateau, et bien visible), etc. À ces détails près, le spectacle fonctionne parfaitement, surtout pour un public non francophone.

La Carmen de Clémentine Margaine est bien connue : le mezzo-soprano a incarné la fatale gitane sur presque toutes les scènes du monde, de New-York à Saint-Céré, et même Paris. La voix est puissante, le timbre chaleureux, l’émission est inaltérée et le français est très largement compréhensible. Dramatiquement, sa Carmen, un peu sous-jouée, est davantage hautaine, blasée, résignée et dominatrice que séductrice. Avec Vittorio Grigòlo en revanche, on comprend en quoi l’ouvrage annonce le vériste. Dans une forme vocale éclatante, le ténor romain campe un Don José survolté, mais sans excès histrionique toutefois : il est remarquable que ce chanteur, parfois passionné au-delà du raisonnable, trouve quelques-uns de ses meilleurs emplois dans l’opéra français, comme si ce répertoire lui permettait de combiner idéalement la chaleur dramatique du ténor italien et ce je-ne-sais-quoi de retenue que demande l’opéra français. La voix est puissante, tout en sachant s’alléger et nuancer. L’air de la Fleur est une réussite d’équilibre (notons toutefois que le chanteur choisi un parti intermédiaire en attaquant le si bémol final piano (avant de l’enfler) plutôt que pianissimo d’un bout à l’autre). Le phrasé est impeccable, le timbre s’est légèrement assombri mais l’aigu est clair, et le suraigu semble même plus facile qu’autrefois, avec un contre-ut non écrit crânement assuré à la fin de l’acte II. Signalons que Vittorio Grigòlo retrouvera le répertoire français à la Scala en octobre prochain avec une série de Faust.

Après un formidable Assur, nous attendions beaucoup de l’Escamillo de Giorgi Manoshvili. Le rôle est certes excellement chanté, mais il lui manque ce surcroit de charisme décomplexé qui fait les toreros mémorables. Finaliste du Concours Reine Sonja en 2019, Natalia Tanasii défend bien sa Micaela mais son vibrato serré ne sera pas au goût de tout le monde, et l’émission des notes les plus aiguës nous a semblé un brin exotique.

Au chapitre des seconds rôles, on appréciera le soprano sonore de Sarah Dufresne en Frasquita et le mezzo fruité de Marine Chagnon. Le Zuniga de Xhieldo Hyseni chante un peu dans sa barbe. En revanche, le Remendado est excellement défendu par un Loïc Félix à la voix limpide, tandis que le Dancaïre de Pierre Doyen est impeccable, de même que le Morales de Simone Del Savio.

Les Chœurs du Teatro alla Scala sont plein de vigueur et très motivés dramatiquement. Les voix blanches sont superbes (y compris dans un français étonnamment bien articulé). Question de goût, nous préférons toutefois un chant plus lyrique (même s’il est plus conventionnel) à une émission ici plus réaliste, avec des aigus un peu criés plutôt qu’émis en voix de tête (un choix identique a d’ailleurs été fait depuis plusieurs saisons à Londres).

Le public parisien (entre autres) avait pu entendre Myung-whun Chung diriger Carmen 16  fois à Bastille en 1993, époque où il était directeur musical de l’Opéra de Paris. Le chef coréen défendit également le chef-d’œuvre de Bizet à Orange en 2004. Chung offre ici une version radicalement différente, très tendue, où les percussions notamment ont une présence inhabituelle. La souplesse des tempi est remarquable, toujours au service du drame (quitte à prendre parfois légèrement en défaut les interprètes, chœurs compris, par des ralentis ou des accélérations inopinées). Le chef sait aussi faire ressortir des détails d’orchestration originaux (notablement dans l’air de la Fleur), sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique : du grand art.  Cette lecture originale démontre la capacité de renouvellement d’un jeune chef de 73 ans, chaleureusement accueilli par le public. Enfin, sous la baguette de son nouveau directeur musical, l’Orchestre de la Scala se révèle une fois de plus exceptionnel dans la beauté de ses sonorités.

1. Peut-être l’application d’une énième directive européenne sur la sécurité des aires de jeux pour enfants ? Plaignons les réalisateurs de films bientôt obligés d’électrifier Le Meurtre de l’Orient-Express et d’équiper le char de Ben-Hur d’un airbag.

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La Stampa prend les choses au sérieux : « Si la Scala devient un Disneyland pour touristes fortunés, l’opéra mourra à petit feu. Le danger est plus sérieux qu’on ne le pense » précisant également que la Scala est déjà « le théâtre le plus cher d’Europe ».

La direction de la Scala a qualifié cette agitation d’exagérée. Le responsable de la communication, Paolo Besana, a souligné que seule une petite partie des places était concernée : « Il s’agit de 36 places sur un total de 531 ». En moyenne, les hausses de prix sont minimes : une place dans la galerie coûte en moyenne 45,56 euros (2025/26) et passera à 46,94 euros (2026/27).

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Luca Salsi offre un Nabucco de belle facture. Sans être d’une grande puissance, la voix est d’une belle autorité (toutefois, pas de suraigu spectaculaire à la fin de sa cabalette). On apprécie ici un authentique phrasé verdien, plutôt  raffiné, et un portrait psychologique assez nuancé, le baryton parmesan faisant bien évoluer son personnage, du tyran mégalomane au père brisé. Anna Netrebko devait chanter Abigaille. Las, quelques minutes avant le début de la représentation, le surintendant et directeur artistique de la Scala, Fortunato Ortombina, vient lui-même annoncer au public la mauvaise nouvelle : la diva russe n’est pas arrivée à temps pour la représentation en raison d’un problème de transport (!). Il est normal qu’un chanteur qui ne sent pas au mieux de sa forme annule ou demande une annonce : ceci fait partie des risques que le spectateur prend en achetant un billet. En revanche, annuler au denier moment en raison d’une escapade qui s’éternise ne témoigne pas d’un respect excessif envers le public. Celui-ci prend d’ailleurs la chose avec une certaine philosophie, les encouragements pour sa remplaçante, Marta Torbidoni, étant plus chaleureux que les quelques protestations. Heureusement, celle-ci connait bien la mise en scène puisqu’elle devait faire y ses débuts quelques jours plus tard avec la seconde distribution. Vocalement, ses moyens sont plus proches de ceux d’une Julia Varady que de ceux d’une Netrebko ou d’une Dimitrova, mais sans l’engagement scénique de celle-ci : or, on attend en Abigaille une interprète un peu hors du commun, avec un brin de folie. De ce point de vue, le soprano manque d’ampleur et d’animalité. Le chant reste néanmoins très correct, la voix est plutôt blanche, avec un vibrato serré, les (terribles) vocalises sont bien exécutées (même si les consonnes disparaissent dans les montées chromatiques) et l’aigu est sûr. Reconnaissons que les conditions n’étaient pas optimales pour ces débuts et que la chanteuse s’en est finalement bien tirée. Après plus de 40 ans de carrière, la voix de Michele Pertusi connait une inévitable usure, avec un vibrato un peu instable dans le bas de la tessiture, et un aigu un peu dur, mais la noblesse du chant est impeccable, avec un legato parfait, et le phrasé est idéalement verdien. Son Zaccaria est d’une belle dignité, à la fois noble et fragile. Dans ce rôle en dessous de ses moyens naturels, Francesco Meli offre une voix largement surdimensionnée, d’une splendide projection, au vibrato un peu ample. Veronica Simeoni est une Fenena plus discrète, toujours excellent musicienne mais contrainte par une tessiture un peu trop grave. Les comprimari sont excellents : Haiyang Guo est un Abdallo à l’aigu tranchant, Simon Lim est un Gran Sacerdote bien chantant et d’une belle autorité, Laura Lolita Perešivana est impeccable en Anna. Les Chœurs de la Scala sont un autre élément de grande satisfaction, particulièrement uniques dans ce répertoire dont ils perpétuent la tradition.

La direction de Riccardo Chailly surprend au début par un tempo initialement un peu ample. Dès le début de l’ouverture la phalange milanaise est incroyablement dense et l’orchestration en ressort avec une richesse inusitée. Au fur et à mesure des scènes, l’énergie contenue semble se libérer, avec des moments paroxystiques (la fin de l’acte I, la cabalette de Nabucco), balancés par des  pages plus intimistes (la partie lente de l’air d’Abigaille, l’air de Nabucco, le chœur des hébreux). Au global, la direction est éminemment dramatique et théâtrale, contrastée et toujours juste, avec une texture néanmoins quasi symphonique, l’Orchestre de la Scala étant quant à lui absolument exceptionnel. Dernière nouvelle production dirigée par le directeur musical de la Scala avant la fin de son mandat, ce Nabucco fait figure d’un remarquable testament.

La Scala a par ailleurs eu l’excellente idée de proposer pour cette série une rare page, quasiment inédite : l’improbable ballet de Nabucco.

On doit à Knud Arne Jürgensen la redécouverte assez miraculeuse de cette partition, plus exactement intitulée « divertissement de Nabuchodonosor ». Entre autres docteur en musique de l’Université de Copenhagen et auteur de nombreuses publications sur le ballet (en particulier sur Bournonville), Jürgensen est l’auteur d’une somme de près de 400 pages, The Verdi Ballets (Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani) dont la première édition remonte à 1995. L’exposé résumé de Knud Arne Jürgensen est le suivant (on en trouvera une version complète en anglais ici, plus développée que dans le programme de salle). À l’occasion de la création bruxelloise de Nabuchodonosor (Nabucco) en français au  Théâtre Royal de la Monnaie (1848), Verdi se voit demander un divertissement pour l’acte III, devant être placé juste après le chœur « È l’Assiria una regina » (dans la version française de Ferdinand Gravrand et Jules Guillaume : « Comme le Dieu Bel notre grande reine »). Sans doute s’agit-il là de se rapprocher du modèle (1) du grand opéra français (Nabucco avait eu sa création parisienne en 1845, mais au Théâtre italien). Le fait qu’Édouard Duprez, le propre frère du ténor Gilbert Duprez, soit le tout nouveau directeur du Théâtre de la Monnaie (avec Eugène Massol) a dû contribuer à ce que Verdi accueille favorablement cette demande un peu incongrue. Toutefois, et pendant longtemps, seul le livret imprimé pour l’occasion venait appuyer l’existence de ce ballet, ou d’un projet de ballet (n’oublions pas que ces opuscules, imprimés avant les répétitions, pouvaient différer de la représentation effective). Il n’en précisait toutefois pas le thème et rien ne venait confirmer que la musique était bien de Verdi. Divers éléments précisés par Jürgensen dans son étude (correspondance, articles de presse…) démontrent que le ballet a bien été joué, que la musique en est bien de Verdi, et qu’elle a été donnée sans modifications. La chorégraphie, due à un ancien danseur français, Adrien, est conçue pour une demi-douzaine d’interprètes. L’accueil est en général excellent. Au milieu des années 90, à l’occasion d’une visite à la Villa Verdi de Sant’Agata, Jürgensen se voit présenter divers manuscrits par Gabriella Carrara-Verdi, descendante de la petite-cousine et fille adoptive de Verdi, Maria Filomena. Il remarque deux partitions complètes orchestrées et finalisées (car signées en tête par Verdi) de musique de ballet. Les documents indiquent sobrement : « N. 1. Passo a 3 » et « N. 3. Pas d’Ensemble ». Rien ne précise en revanche de quel opéra il s’agit, et il manque le numéro 2. On imagine la frustration de Jürgensen dont l’ouvrage sur les ballets de Verdi en est déjà au stade du bon-à-tirer ! Ce n’est qu’en 2019, dans la foulée de la numérisation de ces manuscrits, que Jürgensen se trouve en mesure de les identifier formellement comme parties intégrantes du divertissement de Nabuchodonosor. Quant au n°2, peut-être a-t-il disparu, peut-être a-t-il été réutilisé pour un autre ouvrage : en procédant par élimination, Jürgensen conclut que seul le ballet du Trouvère pourrait avoir servi à un recyclage, mais l’absence de manuscrit pour ce dernier rend impossible toute conclusion. On n’en appréciera pas moins ces quelques dix minutes de musique quasi inédite (ces pages ont été recréées en concert au Festival Verdi de Parme en 2021). On y retrouve le Verdi mélodiste encore une fois parfaitement à l’aise dans une musique de ballet particulièrement réjouissante. Scéniquement, Alessandro Talevi et son chorégraphe Danilo Rubeca propose un intermède à mi-chemin entre danse et pantomime, racontant la légende de Sémiramis (un « inter-« Mèdes », donc). La jeune fille est née des amours de Dercète, une déesse aquatique, et d’un jeune humain, Caÿstros. Le jeune homme est tué par la déesse qui retourne dans les eaux. Sémiramis abandonnée est nourrie par des colombes puis recueillie par des bergers. Abigaille y joue elle-même le rôle de Sémiramis dans une sorte de théâtre de cours qui rappelle la salle assyrienne de l’Opéra de Rio de Janeiro.

La production était dédiée au chef d’orchestre Gianandrea Gavazzeni pour le trentième anniversaire de sa mort et pour les soixante ans de son Nabucco, le 7  décembre 1966. À la Scala, on sait se souvenir des grands artistes.

1. Le mélange du ballet et du chant constitue une véritable spécialité française. Composé et chorégraphié par Balthasar de Beaujoyeulx, le Ballet comique de la Reine (1581) est une des premières expérimentations en ce sens. Au XVIIe siècle, Cambert, fondateur de l’Académie royale de musique, puis Lully, son successeur, continuent dans cette voie avec l’opéra-ballet. Au XVIIIe, Jean-Philippe Rameau poursuit ce mélange hybride. Supposé novateur Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau continue à faire la part belle au ballet. Au siècle suivant, Cherubini ou Spontini perpétuent le genre, mais c’est probablement le succès phénoménal de La Muette de Portici d’Auber (1828) qui va amener une inflexion capitale pour le XIXe siècle, en « inventant » le grand opéra français : la chorégraphie est cette fois totalement intégrée à l’action dramatique, et non juxtaposée comme un divertissement parallèle vaguement lié à l’intrigue. Avec le ballet des nonnes de Robert le diable (1831), Meyerbeer enfonce le clou. Par ailleurs, les membres du Jockey Club aiment à contempler leurs protégées passé leur dîner : l’introduction d’un grand ballet au troisième acte devient un quasi rituel (ce n’est toutefois pas le cas dans Les Huguenots). On se rappelle comment Wagner fit scandale en contournant cette obligation : la version de Paris de son Tannhäuser comporte bien un ballet, mais au premier acte, ce qui aurait causé la colère des membres du Jockey Club (une raison parmi d’autres de la cabale dont fut victime la première (1861). Paris est alors la capitale mondiale de la culture. Verdi, comme beaucoup de compositeurs, souhaite y être consacré, ce qui implique donc pour lui l’écriture de ballets dans ses opéras. Alors qu’il semble avoir considéré cette obligation comme une contrainte, les ballets constituant pour lui une interruption de l’action dramatique, certaines pages chorégraphiques composées par Verdi vont se révéler d’une qualité exceptionnelle. Qui plus est, elles sont bien intégrées à l’action dramatique (à titre d’exemple, le quiproquo qui conduit Don Carlos à prendre Eboli pour la reine Élisabeth est incompréhensible avec la coupure du ballet La Pelegrina). Verdi écrira donc des ballets pour Jérusalem (1847), Les vêpres siciliennes (1855), Le Trouvère (1857), Macbeth (1865), Don Carlos (1867), Aida (1871-1880) et Otello (1894). On se prend à rêver que l'Opéra de Paris monte ces pièces chorégraphiques, à l'occasion d'une nouvelle production ou parallèlement dans une soirée de ballets donnée la même saison (on pourrait même utiliser pour ces ballets les mêmes décors)

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Né en 1960 à Cesean, Romeo Castellucci aura mis longtemps à faire ses débuts italiens dans le lyrique. L’attente n’aura pas été déçue et la proposition offerte à la Scala est captivante, mélange d’évidences… et d’obscurités. On ne cherchera pas en effet à essayer de tout comprendre dans le spectacle qui nous est proposé, mais plutôt à se laisser porter par une ambiance globale particulièrement en phase avec le drame musical.

Le cadre général est totalement lisible (comme chez Stefan Herheim mutatis mutandis) avec de nombreux décors identifiables : on retrouvera ainsi le château d’Arkel, la forêt, la grotte, la fontaine, la tour… On retrouve aussi un peu de l’imagerie médiévale, avec des armures et des oriflammes, et même des poses qui rappellent les images de la création de l’ouvrage. Le travail de Castellucci n’est ainsi pas une rupture mais une avancée qui prolonge la tradition. À ces éléments viennent en effet se superposer des fulgurances visuelles : la lettre lue par Geneviève tandis qu’elle dévide comme la Parque un fil de laine qui formait un texte sur une tapisserie, les cheveux de Mélisande au sommet de la tour symbolisée par l’écoulement de filets de liquide blanchâtre (1), Pelléas et Mélisande en Pierrot et Colombine pour leur dernière scène, dans un décor blanc qui vient contraster avec la noirceur du château… D’autres images laissent au contraire dubitatif, tels ces numéros en chiffre romains, IV et V sur des oriflammes, la vitrine dans laquelle repose le corps de Mélisande, le cadavre noir de l’enfant posé sur un cercueil… Rien de rédhibitoire toutefois : on se laisse vite captiver par cette symbolique parfaitement en phase avec l’œuvre. Seul bémol : les éclairages sont assez uniformément sombres et on se demande ce que peuvent bien distinguer les spectateurs les plus éloignés de la scène.

Le rôle de Pelléas a été prévu pour un baryton. Il est probable que Debussy ne voulait pas reproduire le trop classique triangle amoureux ténor-soprano-baryton-jaloux. Jean Périer en fut le premier interprète. Il était à la fois acteur au théâtre et chanteur lyrique, baryton Martin, c’est-à-dire un  baryton léger sans grande largeur de timbre. Ce choix de Debussy pointe l’importance de la diction et le compréhensibilité du texte, et aussi la volonté de ne pas devoir subir  un « chanteur qui s’écoute » (ce qui est toujours un peu le risque avec un ténor…) plutôt que de bénéficier d’un « acteur qui chante ». Ténor, Bernard Richter évite largement cet écueil, avec un parlé-chanté délicat, un chant à la fois solaire et nostalgique, et une diction exemplaire. Ce n’est que vers la fin de l’ouvrage qu’il abandonne un aigu mixé pour offrir des notes plus éclatantes, avec un contraste plus puissant que celui produit par les barytons traditionnels, et finalement assez bienvenu. Enfin, force est de reconnaitre que la voix de ténor vient apporter un supplément de jeunesse à Pelléas (sans compter le fait qu’elle se projette certainement plus facilement dans une grande salle comme la Scala).
La Mélisande de Sara Blanch contraste avec les interprétations habituelles du rôle. On y trouve moins de mystère et bien davantage de tristesse (il est de fait que Mélisande nous explique en long et en large qu’elle n’est pas heureuse…). Cette douleur affleure à plusieurs moments dans une expression vocale un peu appuyée (le terme « expressionniste » serait exagéré mais en exprime l’idée). C’est une Mélisande de chair plutôt qu’un esprit (à ceux qui rejetteraient en bloc cette conception un peu atypique, on fera remarquer qu’elle peut difficilement avoir vu le jour sans l’accord voire l’impulsion du chef et/ou du metteur en scène). Enfin, la diction est excellente, avec toutefois, mais en de rares occasions, un léger accent espagnol.
Simon Keenlyside est un Golaud absolument bouleversant, profondément humain, très sollicité dramatiquement par la mise en scène. Sa maîtrise de la langue française est remarquable et la diction est exemplaire, au point que plus d’un francophone pourrait en rabattre. Enfin, sa voix offre un éventail exceptionnel de colorations, du parlando au quasi-cri, en passant par les demi-teintes les plus subtiles, toutes au service de l’expression des émotions, tel un stradivarius sous l’archet d’un virtuose.
Un peu trémulante, Marie-Nicole Lemieux offre un timbre chaud à sa Geneviève. John Relyea est un Arkel au timbre profond, d’une belle noblesse mais un peu monochrome. Dans le rôle d’Yniold, plusieurs voix blanches alternent pour cette série (ce qui constitue, à notre sens, un plus par rapport aux voix de sopranos qu’on y entend trop souvent, quels que soient par ailleurs les défauts des voix d’enfant). Ce soir, le jeune Alberto Tibaldi offre une voix bien projetée, au timbre délicat, au français impeccable et au chant d’une certaine poésie, d’autant que la « scène des moutons » (coupée par le passé) est ici intégralement rétablie (l’édition se base sur la partition de la création).

1. Rien de gratuit dans cette idée, qu’on pourrait même trouver assez crue. Les didascalies de la pièce de Maeterlinck indiquent en effet « Sa chevelure se révulse tout à coup, tandis qu’elle se penche ainsi et inonde Pelléas. »

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En Hagen, Günther Groissböck offre un impact scénique plutôt atypique, se démarquant des interprètes « monstrueux » par une interprétation assez fine. Vocalement, la voix manque un peu d’impact, avec des aigus un peu durs et blancs au premier acte. Toutefois, la puissance du chanteur va crescendo et le dernier acte est tout à fait satisfaisant. Le Gunther de Russell Braun manque un peu de puissance mais son interprétation, tant vocale que scénique, est plus intéressante que celles de maints chanteurs dans ce rôle souvent un peu sacrifié. Autre personnage souvent confié à des interprètes un peu falots, Gutrune est ici admirablement défendue par Olga Bezsmertna, à la voix à la fois lumineuse et charnue, formidablement engagée dramatiquement, au désespoir final intense. Johannes Martin Kränzle est un Alberich impeccable. Nina Stemme créée la surprise avec une Waltraute puissante et passionnée. Nulle trace de déclin dans cette voix, en dépit de ce que pouvait faire craindre ce changement de tessiture : le pari est relevé haut la main et le public saura lui faire une ovation méritée. L’ensemble des seconds rôles sont excellement tenus, avec certains familiers de Bayreuth (Christa Mayer, Lea-ann Dunbar). Pour l’anecdote, on précisera que Svetlina Stoyanova (Wellgunde) n’est apparentée ni au soprano Krassimira Stoyanova, ni au baryton Vladimir Stoyanov : la Bulgarie est décidément une prolifique terre de chanteurs !

Déjà excellente lors des précédentes journées, la direction d’Alexander Soddy touche cette fois à l’exceptionnel. À la tête d’un Orchestre de la Scala en apesanteur, aux couleurs somptueuses, le chef britannique impose une direction intensément dramatique mais jamais lourde, contrastée tout en restant dans la moyenne au niveau du minutage, culminant avec un troisième acte formidable. Certains passages donnent la chair de poule, comme la Marche funèbre, avec des timbales surexposées, obsédantes (mais, après tout, si Wagner a écrit pour elles ce passage, c’est quand même bien parce qu’il voulait qu’on les entende !). La scène finale, appuyée par la mise en scène, arrache les larmes. Une direction d’une incroyable maturité de la part de ce jeune chef qu’on aimerait entendre plus souvent sur les grandes scènes.

Pour ce dernier opus, la mise en scène de David McVicar reste toujours aussi lisible et visuellement spectaculaire, avec une direction théâtrale très fine et un traitement ces chœurs et des figurants extrêmement efficace. Par rapport aux autres journées, la mise en scène contraste par la force des émotions qu’elle dégage : on n’oubliera pas de sitôt la mort de Siegfried qui voit Wotan s’effondrer sur le corps du jeune homme, l’immolation de Brünnhilde où la jeune femme est rejointe dans les flammes par son destrier, Wotan resté seul et désolé sur un Walhalla déserté, ou encore l’or du Rhin figuré par un danseur qui entraine Alberich dans les flots… Toute une série de scènes fortes, et jamais gratuites, qui font de cette dernière journée un sublime moment de théâtre.

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Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra), Nicolai Ghiaurov (Fiesco), Mirella Freni (Amelia), José Carreras (Gabriele Adorno), José van Dam (Paolo Albiani), Giovanni Foiani (Pietro), Maria Fausta Galamini (Une servante), Antonio Sebastiano (Un capitaine) ; Choeur et orchestre de la Scala de Milan ; Claudio Abbado (direction). Parution : Deutsche Grammophon, 1977.

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À l’issue de la première, c’était un beau spectacle de voir l’orchestre de la Scala applaudir debout un Riccardo Chailly * rayonnant, lui qui sans nul doute avait milité pour ce choix, le cinquantenaire de la mort du compositeur n’étant, dit-il, qu’un prétexte pour monter une œuvre essentielle pour lui, et l’occasion pour son orchestre de donner une prestation « fébrile et maléfique » (ce sont ses mots).

La Scala a de toute évidence cassé sa tirelire et déployé le grand jeu pour un opéra qu’elle n’a pas représenté très souvent. On se souvient d’une production (en italien) avec Inge Borkh sous la direction de Nino Sanzogno en 1964, puis de la version originale dirigée en 1992 par Myung-Whun Chung, mise en scène par André Engel avec Mary Jane Johnson, puis de la production de 2007 par Richard Jones dirigée par Kazushi Ono avec Evelyn Herlitzius et Anatoli Kotscherga. Nul doute que la version 2025 restera dans les annales.

Colossal !

Tout commence dans la maison d’un riche marchand, Boris Timofeyevich Izmailov. ici, tout est tellement surdimensionné, l’immense salle de réception, les lustres, le personnel innombrable, cuisiniers, femmes de chambre, domestiques en tous genres, qu’on a le sentiment qu’on est plutôt chez un apparatchik haut de gamme à l’époque stalinienne.

L’essentiel du plateau est occupé par un hall luxueux, très 1930. Marbres, marqueteries, grandes verrières, balustrades en fer forgé, le vocabulaire Arts-Décos a largement inspiré le scénographe Zinovy Margolin. Un spectaculaire balcon en forme de pont roulant, sur lequel apparaîtra parfois une fanfare militaire de cuivres en uniformes blancs, se met en mouvement et modifie les perspectives.

Du côté gauche, un énorme praticable glisse pour venir occuper la scène : sur deux étages, ce sont les espaces privés, l’arrière-boutique peu reluisante. Avec tout en haut les cuisines où sera employé Sergueï, et en dessous, une manière de bureau crasseux, le lieu des secrets, des manigances sordides de Boris et des amours clandestines de Katerina. Un coffre-fort, un bureau, un lit sinistre, des toiles d’araignées sur les vasistas jaunâtres. On ne lésine pas sur les détails réalistes. Esthétique très cinéma (comme pour les costumes).

À intervalles réguliers, une trappe s’ouvre au centre de l’avant-scène et, des tréfonds, monte une petite table d’interrogatoire : le lieutenant de police y cuisine les témoins de l’affaire en prenant des notes. Les fiches de police, les empreintes digitales sont projetées en très grand sur un rideau, et les interrogés ont les doigts noircis par le tampon encreur. Un détail que la salle ne voit pas, évidemment, mais les caméras oui, qui captent le moindre détail de jeu. Très cinéma lui aussi.

Tout est vrai. Naturaliste. Le style ici, c’est en somme de ne pas styliser. Pas plus que sur le tape-à-l’œil de cet antre de parvenu (ou de puissant du régime), on ne lésine sur les détails vulgaires, sur les cravates moches ni les sentiments frelatés, sur les laideurs physique ni les laideurs d’âme. Chacun pourra y voir les allusions politiques qu’il voudra.

La fluidité de la fatalité

La mise en scène de Vasily Barkhatov ne respecte pas forcément le découpage du livret, mais elle atteste d’une lecture en profondeur de la partition, utilisant notamment les nombreux interludes musicaux pour mettre en image des scènes de transitions, et d’abord les comparutions devant le policier d’Aksinia, Sergueï, du Pope, etc.
Ainsi le premier monologue de Katerina devient-il sa réponse au policier qui l’interroge, un policier qui sera toujours là, stylo en main, quand elle entrera dans la salle à manger tout en continuant son récit (son premier lamento, et il y en aura beaucoup, où Sara Jakubiak déploiera toujours une superbe ligne de chant, extrêmement musicale en même temps qu’intensément sincère).

Barkhatov travaille beaucoup la fluidité, et c’est sur un contrechant de basson, d’une goguenardise très Chostakovitch, qu’apparaîtront Boris, son beau-père, et Zinovy, son piètre mari.

Entouré d’un quarteron de pope et de militaires, Alexander Roslavets dessine Boris en homme de pouvoir autoritaire plutôt qu’en marchand libidineux, un tyran familial humiliant son fils, gros garçon impuissant, qui n’a pas encore réussi à donner un héritier à la dynastie (Yevgeny Akimov joue habilement de son physique pataud) et sa bru « froide comme un poisson ».

Tout de suite se remarque avec quel naturel, quelle fluidité Riccardo Chailly passe d’un ton de conversation (peu aimable, certes !) et de l’écriture chambriste des commentaires de l’orchestre (prédominance des bois), à un chœur démesuré de femmes de chambre, de cuisiniers, de sbires de tous poils (décidément Boris est davantage un oligarque qu’un marchand de farine).

… Avant de faire hurler toutes les couleurs de l’orchestre quand à l’étage des cuisines la soubrette Aksinia se fera quasiment violer par une brigade déchainée, une bonne trentaine de bonshommes dont le moins agressif n’est pas Sergueï (on apprendra qu’il s’est fait chassé de sa place précédente pour avoir fauté avec la patronne), Sergueï qui va mettre son grappin sur Katerina.

Une esthétique naturaliste

À peine aura-t-elle chanté le superbe lamento où elle dit toute sa frustration,« Le poulain court après la jument », et où Sara Jakubiak est magnifique sur les longues tenues lancinantes des cordes graves, que Sergueï partira à son assaut, une scène de séduction finissant en viol, que Barkharov leur fera rejouer, tous deux menottés, sous les yeux du policier et de ses acolytes (déchaînement orchestral jusqu’à un glissando de trombone explicite). Naturalisme à nouveau.

De même que la scène de beuverie à la vodka du deuxième acte sur fond de valse sarcastique, où Alexander Roslavets peut d’abord déployer sa belle voix, avant que dans un crescendo formidable s’y mêlent les râles amoureux de Sergueï et Katerina, puis l’entrée du chœur des ouvriers et que tout finisse par une séance de fouettage d’une brutalité glaçante (furie de l’orchestre et lamentations désespérées de Katerina – Sara Jakubiak trouve le moyen de chanter sans crier).

Un sordide assumé

On évoquait la fluidité des changements de climat dans la fosse. Pour ce qui est de la scène, on pourrait parler de fluidité dans le sordide : le coup de téléphone de Boris rappelant son fils, les ponctuations lancinantes des contrebasses, le récit de Katerina au policier, la scène des champignons empoisonnés, la mort du tyran que vient bénir un cuistot déguisé en pope (le vrai étant ivre mort), écho sardonique à Moussorgsky et à tous les Kremlins. Comme le cercueil rouge abandonné dans un coin et la fanfare des obsèques (somptueuse page orchestrale).
Tout s’enchaîne dans une esthétique hyper-réaliste s’appuyant sur l’écriture très cinéma de Chostakovitch.

Grand soprano lyrique, Sara Jakubiak (qui à son répertoire a aussi bien Salomé que Sieglinde, Elisabeth qu’Ariane) dessine une Katerina puissante et libre. Si intenses soient les situations (par exemple son quasi viol par le fantôme de Boris), la maîtrise vocale reste impeccable, la ligne tenue, toutes les couleurs du rôle, le lyrisme amoureux, l’ironie, la violence, bientôt la douleur et le désespoir, sont tour à tour éclairées.

Les scènes d’action ne sont pas moins virtuoses, et d’abord le deuxième assassinat, celui du mari, Zinovy, revenu de sa tournée, étouffé sous un coussin par le couple maudit, un autre exploit du jeune Chostakovitch (24 ans), qui semble avoir déjà trouvé sa voix propre : du solo de violon un peu sentimental de l’attente jusqu’au déferlement furieux de l’orchestre, en passant par le tragico-goguenardo-grinçant quand l’amant sort de l’armoire où il s’était caché ou quand, jolie trouvaille du metteur en scène, on se débarrasse du cadavre en le fourrant dans le coffre-fort.

Les fantômes du remord

La scène du mariage commence avec le brillant numéro aviné de ce personnage qu’on appelle traditionnellement « le balourd miteux » (« pauvre diable » serait une meilleure traduction de zadripannyy muzhichok), le souffre-douleur bedonnant et touchant de Boris. Alexander Kravets, spécialiste du rôle, excelle dans le registre pathético-bouffon. C’est un de ces petits rôles que Barkhatov dessine attentivement, dans une subtile balance entre cruauté et dérision. La scène permet aussi d’entendre le beau timbre du chef de la police (Oleg Budaratskiy) et un chœur de soldats fortement charpenté par un Coro della Scala comme toujours éclatant.
Et sur un autre interlude musical étonnant de variété (avec une trompette solo évoquant le premier Concerto) entrera une escouade de dames 1930 (longues robes satinées et renard sur l’épaule), ambiance bal chez Staline.

Un cauchemar pour Katerina : d’abord avec l’apparition du fantôme de Boris, puis de celui de Zinovy émergeant de la pièce montée… Ensuite tout ira très vite l’arrivée de la police, l’arrestation, et une surprise spectaculaire que nous n’allons pas spoiler, sauf pour dire que Barkhatov fait très fort !

Une douleur poignante

Très fort aussi et très puissant, le dernier acte, celui du bagne. Sur la route de Sibérie, l’un des prisonniers (Goderdzi Janelidze) chante la douleur des verstes qui s’ajoutent aux verstes, interminablement. Tandis que des femmes dépouillent Katerina de sa robe de mariée, d’autres au loin reprennent cette complainte.
Image poignante, ces femmes qu’on distingue à peine dans l’obscurité ce sont, recouvertes de manteaux sombres, les invitées de la noce. Image du totalitarisme. Rappel : 1934, c’est l’époque des grandes purges.

Un énorme camion vert-de-gris envahit la scène, il neige. Katerina, dans un nouvel air très pur, supplie Sergueï (son Serioja) de s’intéresser à elle, alors que lui n’a d’yeux que pour Sonietka (Elena Maximova). Le moment où Katerina, tout en continuant sa déploration accompagnée du cor anglais, monte sur le marchepied du camion pour se regarder dans le rétroviseur latéral est une des nombreuses images sensibles semées par Vasily Barkhatov au fil de sa mise en scène.

Trahie, bafouée, elle se réfugie sous le camion comme un animal traqué, tandis que Sergueï entreprend de séduise Sonietka, qui ne se fait pas prier pour quelques galipettes dans la cabine. Najmiddin Mavlyanov dessine un Sergueï tout d’une pièce, d’une voix solide, physiquement toujours crédible dans sa rudesse. Le rôle n’est guère flatteur. Il atteint son maximum de bassesse quand il suppliera Katerina de lui donner ses bas de laine pour les transmettre à Sonitka…

Toujours pour ménager la surprise de ceux qui regarderont le streaming de cette production, on ne dira rien sur la dernière image, sinon pour dire qu’elle est stupéfiante.

À la hauteur de « l’une des plus grandes œuvres du XXe siècle », comme le dit Riccardo Chailly. Servie par une sublime Sara Jakubiak. Et restituée dans toute sa force. Sa rudesse impitoyable.

* Malheureusement, Riccardo Chailly a été pris d’un malaise lors de la deuxième représentation, le 10 décembre. Le spectacle a dû être interrompu à l’issue du deuxième acte. M. Chailly, que ses problèmes cardiaques avait amené à annuler une tournée en février dernier, a été conduit vers un service de soins intensifs. À l’heure où ces lignes paraissent, on ne sait si la représentation du 13 aura lieu, et si oui, qui la dirigerait.
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Suite de l'histoire : Le 13, c'est le Maestro Chailly, qui revint au pupitre pour diriger l'opéra, et reçut une formidable ovation ! (ajout du 15 décembre)

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On savait que Riccardo Chailly, qui terminera son bail à Milan en 2026, avait déjà souffert de problèmes cardiaques au cours des dernières années.

D’après un post du Teatro alla Scala sur Instagram (voir ci-dessous), l’état de santé du Maestro s’est rapidement amélioré. Dans un message, il remercie les musiciens ainsi que toutes les personnes qui lui ont témoigné leur soutien et précise avoir été touché par les nombreux messages reçus. Il indique également qu’il sera de retour au pupitre très prochainement.

Nous lui présentons tous nos vœux de prompt et complet rétablissement.

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Maria Callas (Tosca), Giuseppe Di Stefano (Cavaradossi), Tito Gobbi (Scarpia)
Orchestre et Chœur de la Scala de Milan
Dir. Victor de Sabata
WARNER (1954)

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On ne peut dire assez à quel point on est heureux de voir se développer à la Porte de Pantin une institution inventive, dynamique, qui ne ménage pas ses efforts pour attirer un public large et des artistes de premier plan, dans une volonté de création, d’ouverture et de rajeunissement qui est seule à même d’assurer l’avenir de la musique classique. Les Prem’s s’achèveront les 10 et 11 septembre, mais on peut déjà affirmer qu’ils ont été un triomphe, le public parisien (et jeune) ayant incontestablement été au rendez-vous de ces concerts de haute tenue. Dès lors, on peut imaginer que la Philharmonie travaille à renforcer la dimension populaire de l’événement dans les années à venir, pourquoi pas en exploitant les grandes pelouses du parc de la Villette qui jouxte la Cité de la Musique. Les possibilités sont nombreuses pour aller plus loin encore, car on a bien observé que la salle Pierre Boulez, même partiellement peuplée de spectateurs debout, demeure un temple de sérieux et de silence qui n’est pas tout à fait l’esprit des concerts promenades qui ont donné leur nom aux Proms.

Riccardo Chailly, qui restera jusqu’à la fin 2026 directeur musical de la Scala avant de céder la place à Myung-whun Chung, signe un excellent concert, jouant sur les deux immenses instruments que sont l’orchestre et le chœur sans se perdre en gestes inutiles, faisant la démonstration d’une symbiose qui marque le prix et la singularité des grandes formations. Particulièrement attentif aux équilibres et aux jeux de nuances, il est aidé par des pupitres à la discipline exemplaire et au son remarquablement homogène, qui semblent jouer comme un seul homme – c’est notamment frappant chez les cordes, aux trémolos légèrement amples très unis et ainsi parfaitement expressifs. On remarque un très beau quatuor de solistes dans l’harmonie (flûte, clarinette, hautbois, basson) que le programme sollicite régulièrement.

La première partie, consacrée à Verdi, est une grande réussite. Faisant la part belle à des pages moins célèbres du compositeur (si l’on excepte les chœurs de La traviata), ce programme propose quelques morceaux de bravoure chorale. L’entrée a cappella de « Viva Italia » dans La battaglia di Legnano met en avant les qualités propres à cette formation d’exception : un son brillant, très homogène, une diction remarquable mais jamais appuyée, des nuances parfaitement maîtrisées. Après les accents martiaux de ce premier opéra, on entend un « Silenzio, mistero » tiré de I due Foscari qui manque un peu de relief et de narration et se repose trop sur le piano subito, certes magnifiquement chuchoté par les hommes du chœur. Les pages de La traviata trouvent la formation scaligère à son sommet : un rutilant « Si ridesta in ciel » de la fin de l’acte I ; un très beau pupitre de mezzos qui donne une profondeur agréable au célèbre chœur des gitanes et un staccato enjôleur dans « Di Madride noi siam mattadori ». Cet effet signature du chœur verdien est difficile à assumer avec à la fois netteté et musicalité, mais on entend ici d’agréables lignes phrasées et sculptées avec soin. Après une exécution envoûtante de la musique de ballet du troisième acte d’Otello dont on avait oublié le charme et les audaces, le chœur achève cette première partie par un exceptionnel « Dove guardi splendono » du même Otello. Entendue sans les parties solistes et sans les chœurs d’enfants qu’on utilise habituellement, cette page prend une dimension inouïe, où le chœur est traité comme un orchestre à part entière, seulement soutenu par deux harpes. Une grande réussite.

Après une première partie si bien construite et si magnifiquement interprétée, on est un peu moins emporté par la section Rossini. Il faut évoquer d’abord une question d’acoustique : peut-être à cause de la modification du plan du parterre, une réverbération inhabituelle se fait entendre dès le début du concert. Si elle accompagne voire amplifie les chœurs verdiens retenus, volontiers épiques et jouant sur des contrastes entre fortissimi et pianissimi, cette caractéristique dessert une écriture aussi dentelée que celle de La gazza ladra. La pâte orchestrale paraît un rien terne et les caisses claires de la sinfonia d’ouverture sont bien trop présentes du point de vue de l’équilibre sonore. Entendons-nous, cette deuxième partie reste très bien exécutée et soulève l’enthousiasme général, mais elle est moins idéale que la partie verdienne. On apprécie néanmoins la tension dans le chœur de Semiramide « Ergi omai la fronte altera », qui prouve que le chœur de la Scala sait raconter en plus de phraser comme les meilleurs chanteurs de belcanto.

Le public des Prem’s, qui semble chauffé à blanc, applaudit à tout rompre les forces vives de la Scala, dont on ne tire toutefois qu’un seul bis, tiré de Guglielmo Tell (acte I, scène 8) pour couronner ce beau concert. Une belle manière d’ouvrir la saison lyrique et de rendre hommage aux artistes permanents qui font l’âme d’une maison.

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