Il faut finalement pour cela attendre les derniers numéros, « Quando corpus morietur » d’une grande ferveur et la fugue échevelée du final « In sempiterna saecula », tous deux confiés au Coro del Teatro Ventidio Basso. Autant nous avions pu faire la fine bouche (à raison) sur la contribution des membres du chœur au concert des 30 ans de Juan Diego Flórez (qui sentait l’impréparation) ou même dans sa participation au Siège de Corinthe (avec un français qui laissait à désirer), autant ce soir nous ne pouvons que rendre les armes. On ne sait qu’admirer en premier, la précision de la mise en place, des attaques, des effets de spatialisation ? Mais il faudrait aussi citer la plastique du son, la gestion des dynamiques (torrentielle dans l’ « Inflammatus et accensus » puis quasi impalpable dans « Quando corpus morietur ») ou encore la qualité des individualités (quel pupitre de basses !).

On applaudit également sans réserve les musiciens de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna : la beauté des timbres n’a d’équivalent que la virtuosité sous la direction expressive de Ramón Tebar. Le chef privilégie les tempos vifs et sait aussi bien faire tonner ses troupes que leur intimer les piani les plus impalpables.

Et les solistes, direz-vous ? Peut-être du fait de l’organisation scénique particulière, devant le chœur mais derrière l’orchestre, ils ont semblé, à l’exception notable de Vasilisa Berzhanskaya, souvent en retrait, couverts par l’un ou l’autre. Non pas qu’ils déméritent, Dave Monaco (qui remplaçait Dmitry Korchak initialement prévu) n’est pas impressionné par le « Cujus animam », faisant preuve d’une belle homogénéité de timbre sur toute la tessiture ; Anna-Doris Capitelli démontre, elle, une belle longueur de souffle dans sa cavatine, « Fac ut portem Christi mortem », laissant au passage admirer un timbre plein dont les légères matités accrochent l’oreille. Adrian Sâmpetrean était-il remis de son indisposition de vendredi soir ? Pas sûr, au vu d’une projection timide. Reste Vasilisa Berzhanskaya, souveraine, surnageant sans peine du chœur et de l’orchestre, délivrant un Inflammatus impérial.

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Originaire des Baléares, le baryton-basse appartient à cette génération de chanteurs espagnols dont la carrière s’est construite autour du répertoire italien sur les grandes scènes internationales. Formé au Conservatoire de Minorque puis à la Escuela Reina Sofía de Madrid auprès d’Alfredo Kraus, il a débuté jeune. Son premier contrat au Liceu – Oroveso dans Norma, excusez du peu ! –, il le décroche en 1998, à l’âge de 21 ans.

La suite – Dulcamara, Leporello, Figaro, Don Pasquale ou encore Alidoro… – s’écrit de Londres à Milan, en passant par Naples, Paris et Berlin, avec beaucoup d’Espagne autour. Bien que Rossini soit un terrain de prédilection, ses apparitions à Pesaro relevaient jusqu’à présent de l’anecdote : Ginardo dans Matilde di Shabran en 2012 et Walter dans Guillaume Tell en 2013.

Après avoir chanté cette année Hiéros dans une nouvelle production du Siège de Corinthe, il referme la série des quatre Concerti di Belcanto, accompagné par Naoki Hayashi – jeune pianiste japonais dont l’extrême virtuosité s’exposera à travers deux pages de Liszt d’une vélocité étourdissante. Le programme choisi dessine un portrait de pied en cap du chanteur avec la mélodie espagnole pour alpha et Rossini pour omega.

© Amati Bacciardi

Simón Orfila peut-il renier ses racines ibériques ? Dès L’oreneta – « L’hirondelle », composée par Fernando Obradors sur un texte catalan –, la voix bombe du torse, se projette ample et fière dans la salle comme si le Teatro Rossini était le Stade de France. Ce volume généreux convient mieux à l’opéra qu’à la mélodie. Tosti, abordé plus tard avec cette même émission très présente, manquera aussi de l’élégance et du raffinement propres à la musique de salon.

Le timbre, compact et minéral, sculpte Verdi dans une roche granitique. Banco, Philippe II sont taillés à même la pierre sur une longueur évidente. Les notes, graves ou aiguës, jaillissent avec facilité, solides voire fracassantes lorsqu’il s’agit d’appuyer le trait. Des angoisses existentielles du souverain espagnol, de la terreur sourde du général écossais, rien ne transparaît si ce n’est la volonté de puissance. L’expression se veut d’abord présence et autorité.

C’est finalement avec Rossini que s’élargit la palette expressive. Non Alidoro, encore en quête de souplesse et de vérité dramatique, mais Don Basilio, proférant une calomnie d’autant plus retentissante qu’elle aura été d’abord insinuée, puis en bis, Mustafa, conquérant, fanfaron, ridicule et amusant. Faire rire en chantant : Simón Orfila a finalement gagné son pari.

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On ne peut parler de laideur ici, au moins au niveau des tenues : les Grecs sont en toges antiques et les « Turcs » en élégants costumes modernes beiges. Mais on touche là un des points d’achoppement de la lecture du metteur en scène italien : ici point de Turcs, mais juste des sagouins modernes qui débarquent avec sacs plastiques et iPhones, et viennent saccager le monde ancien. Voilà qui affadit singulièrement les enjeux dramatiques de l’œuvre, bien loin du propos de Rossini, qui dénonçait avec sa première œuvre en français le siège et la destruction contemporaine de la ville de Missolonghi par les troupes turques. D’autant que la proposition visuelle ne vient pas compenser l’inanité du propos, l’intrigue semblant avoir bien peu inspiré l’équipe en charge de la production. Les décors se résument à des échafaudages modernes sur lesquels les protagonistes montent de temps en temps (une pensée compatissante au pauvre Maxim Mironov, qui, en une même descente, se prend et sa tunique et sa lance dans les entrelacs des tubes métalliques !), un bout de temple en ruine, et des caisses en bois géantes, dont l’une contient un écran au fond, sur lequel sont diffusées des vidéos signées D-WOK, qui sont, au mieux, vaguement illustratives. Une idée intéressante survient bien dans le trio Pamyra, Cléomène et Néoclès au premier acte : les deux hommes restent figés avec un double de Pamyra tandis que la chanteuse exprime ses états d’âme à côté. Ce procédé reste pourtant isolé, jamais repris par ailleurs. À l’exception de quelques tableaux d’ensemble spectaculaires (et bien éclairés), cette mise en scène laisse au final bien peu d’images marquantes. On applaudit en revanche les ballets chorégraphiés par Erika Rombaldoni : les deux danseurs et cinq danseuses illustrent les états d’âme de Pamyra et son déchirement entre son amour pour Mahomet et son amour filial, dans un style mariant mouvements de danse contemporaine et esthétique plutôt classique.

On avouera ne pas avoir non plus été totalement convaincu par la direction musicale de Carlo Rizzi, à la tête des musiciens du Teatro Comunale di Bologna. Est-ce le fait d’avoir assisté au spectacle du deuxième rang ? L’orchestre nous a semblé sonner régulièrement très (trop) fort, trop martial, couvrant les chanteurs. Surtout, le chef imprime des accélérations incongrues, notamment pour l’arrivée des Turcs à l’acte I ou le trio « Ô juste ciel », pris vitesse grand V et perdant clairement de sa solennité, mettant parfois en difficulté les chanteurs. Les chœurs du Coro del Teatro Ventidio Basso par ailleurs bien en place pêchent par un français peu compréhensible.

Tout cela n’obère heureusement pas le plaisir de la représentation ! Notamment grâce aux qualités majeures de la partition, qui, très peu souvent donnée (seulement trois productions à Pesaro en 2000, 2017 et 2026), regorge d’airs et d’ensembles de la meilleure inspiration rossinienne, et défendus ce soir par une belle distribution.

L’indisposition d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet), annoncée avant le spectacle, laisse des regrets au vu du très beau concert délivré la veille. Sans démériter, le chanteur a semblé en retrait pendant la soirée, notamment en termes de volume sonore.

Il faut dire qu’il est difficile de concurrencer la puissance torrentielle de Vassilisa Berzhanskaya (Pamyra). Les moyens sont proprement stupéfiants, la soprano étant capable de surnager au sein des ensembles, mais aussi de vocaliser avec aisance ou d’oser des sauts d’octave vertigineux et autres suraigus filés. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction française légèrement empâtée et une tentation de grossir les sons. C’est quand la voix s’allège, comme dans la prière finale « Juste ciel », que la chanteuse touche le plus. Au-delà de cette performance, on peut cependant s’interroger sur la parfaite adéquation de ce soprano opulent à un rôle créé par Laure Cinti-Damoreau, qui fut créatrice, entre autres, de la Comtesse de Folleville du Viaggio a Reims ou d’Adèle du Comte Ory, rôles aujourd’hui dévolus à des sopranos beaucoup plus légers.

Chez les ténors, Matteo Roma a de la présence en Cléomène, avec une voix bien projetée et un timbre prenant. Pourquoi alors cette tendance à vouloir forcer ? Son français est par ailleurs bien exotique, de même que celui de Tianxuefei Sun (Adraste).

Dans ces conditions, le français à la prononciation et à la diction absolument idiomatiques de Maxim Mironov est un baume pour les oreilles : non seulement le texte est parfaitement intelligible (aucun besoin de recourir aux surtitres), mais le chant est habité, au service du texte. Voilà une performance remarquable pour un non francophone ! Le chanteur, qui a belle allure en toge, délivre par ailleurs une prestation vocale de haut vol. Certes, la voix n’est pas immense, mais elle est fort bien projetée et a gardé toute sa luminosité. L’écriture ornée de Rossini n’a par ailleurs pas de secrets pour lui, et le ténor parvient à garder une belle fraîcheur vocale jusqu’à sa grande scène au début du troisième acte, culminant dans un « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » électrisant.

Enfin, du côté des Grecs, Simon Orfila, de sa voix de bronze et stentorienne, donne au prêtre Hiéros toute l’autorité nécessaire dans la grande scène de bénédiction des drapeaux au troisième acte.

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Son rival, Matteo Mancini, ne dispose pas d’autant de ressources mais réussit à rendre Dom Parmenione mémorable. Une présence scénique affirmée, le sens du texte, la projection compensent une voix de baryton dont la clarté s’exerce au détriment de la couleur.

Le parcours de l’interprète de Bérénice, Damiana Mizzi, peut surprendre : Rosina dans Il barbiere di Siviglia de Paisiello en 2004, elle apparaît en finale d’Operalia en 2017, soit treize ans plus tard. Son répertoire la range dans la catégorie des sopranos légers : Giuletta (I Capuleti e I Montecchi), Nanetta (Falstaff), Oscar (Un ballo in maschera)… Proche de la soubrette, – et conforme en cela à l’échange d’identité entre Bérénice et sa femme de chambre –, la voix pointue et avare de nuances se montre capable d’agilité, comme en témoigne la cabalette ébouriffante de sa grande aria « Voi la sposa pretendete », très applaudie. La légèreté du timbre trouve avec Dave Monaco une complémentarité qui vaut à leur duo final sa part de succès.

Damiana Mizzi (Berenice) © Amati Bacciardi

Des seconds rôles se détache l’Ernestina de Martiniana Antonie à laquelle la partition concède peu – aucun air mais suffisamment d’interventions dans les récitatifs pour donner à apprécier la rondeur du timbre et la qualité d’émission. Factotum de la pièce, selon Ponnelle qui le place à l’avant-scène une bonne partie du spectacle, Martino voudrait un interprète avec plus de tempérament comique que Giuseppe Toia pour pimenter la farce.

Tout comme on pourrait souhaiter d’Alessandro Bonato davantage de fantaisie, de nerf et de liberté dans une œuvre où la précision ne saurait tenir lieu d’imagination. Le jeune chef connaît sinon les ressorts du langage rossinien. La direction précise, souple se montre attentive aux chanteurs ; les équilibres sont soigneusement respectés, les tempi ménagent aux ensembles leur lisibilité et l’orchestre, loin de se contenter d’accompagner, participe pleinement à l’action.

D’une valise, source de l’imbroglio, surgissent en début de représentation les accessoires et personnages appelés à composer l’opéra. L’idée serait drôle si, quarante ans après sa création, elle ne commençait à montrer quelques signes d’usure. Les toiles peintes nécessiteraient aussi plus de second degré pour éviter que ne prédomine au tomber de rideau une impression de routine, peu compatible avec l’esprit d’un festival.

* Toute légende trouve son origine dans des faits réels. Cecila Bartoli a bien chanté à Pesaro, non Ernestina dans L'occasione fa il ladro mis en scène par Jean-Pierre Ponnelle, mais les 2, 4, 6 et 8 septembre 1988 Lucilla dans La scala di seta confiée à Maurizio Scaparro (plus d'informations).

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L’internationalisation du public reste marquée, avec 38 % de spectateurs venus de l’étranger, soit 51 pays répartis sur quatre continents. La couverture médiatique n’est pas en reste : 157 journalistes, représentant l’Italie et 23 pays étrangers, ont été accrédités, tandis que les trois productions lyriques (Le Siège de Corinthe, La scala di seta, L’occasione fa il ladro) ont été retransmises en direct sur Rai Radio3. Le programme pédagogique Crescendo per Rossini, destiné à familiariser les jeunes avec Rossini et l’opéra, s’est également poursuivi, notamment auprès de plus de 400 élèves des établissements scolaires de la région.

Comme déjà annoncé dans nos colonnes, la prochaine édition, du 12 au 24 août 2027, comprendra deux nouvelles productions – La donna del lago (Johannes Erath, dir. François Lopez-Ferrer) ; Tancredi (Paul Curran, dir. Yves Abel) – et une reprise – Adina (Rosetta Cucchi, dir. George Petrou) –, ainsi que la Petite messe solennelle (dir. Francesco Lanzillotta).

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Comme l’explique avec beaucoup de simplicité Adrian Sâmpetrean à l’issue du programme (et avant d’entamer des bis, composés de chansons roumaines, que le chanteur contextualise en quelques mots), il a souhaité proposer au public un voyage, avec pour ligne directrice le bel canto au travers des siècles, en mêlant les styles (opéra, cantates, mélodies) et les langues. Avec un tel guide, le public ne peut suivre qu’avec enthousiasme.

Ce concert, dédié par le chanteur à sa compatriote Ileana Cotrubaș, décédée ce jour, commence doucement avec un extrait de Die Schöpfung, bien mené, lui permettant de chauffer sa voix. Car la suite est d’un tout autre calibre : « Why do the nations so furiously rage together? », extrait du Messie de Haendel, sollicite immédiatement l’agilité de la basse roumaine. Accompagné par un Giulio Zappa complice, qui tutoie les mêmes cimes de virtuosité, le chanteur nous emporte par les chaudes couleurs de son baryton-basse et la fluidité des vocalises. L’air du catalogue de Don Giovanni nous emmène ensuite dans un autre univers : le pupitre disparaît et, pour ce rôle que le chanteur a interprété dans nombre de maisons d’opéra, c’est l’acteur qui est mis en avant, occupant l’espace comme dans une représentation mise en scène. Les mélodies de Donizetti mettent en valeur un français plus que correct et, ici encore, Adrian Sâmpetrean vit son chant, notamment dans le Le renégat aux allures de mini opéra. Il ne s’agit en aucun cas de cabotinage, mais d’une véritable intelligence interprétative. Le chanteur est d’ailleurs passionnant à observer : il emmène le spectateur dans son univers, par son corps, ses mains, son regard.

On pourrait attendre des couleurs plus automnales pour Giorgio dans le « Cinta di fiori » de I Puritani de Bellini. On rend pourtant les armes devant un legato remarquable, les moirures du timbre et surtout la tendresse infinie qui transpire de son chant. La salle est suspendue à ses lèvres.

Rossini, en bout de chemin, ne fait que confirmer la réussite incontestable de ce récital : l’animation du récitatif et la virtuosité de l’air d’Alidoro maintiennent cet état de grâce, qui découle également d’une vraie osmose avec Giulio Zappa. Que ce soit en soliste (sonates de Cimarosa ou Lieder ohne Worte de Mendelssohn) ou comme accompagnateur, le pianiste démontre, à l’image de son comparse du jour, que la virtuosité n’exclut en rien une véritable sensibilité.

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Mais l’essentiel est ailleurs : réglé avec la même précision qu’à l’origine, le spectacle conserve un rythme vif en accord avec l’agitation goguenarde de la partition. Les portes virtuelles claquent, les personnages se croisent, se cachent et se poursuivent avec un entrain intact. Les gags s’enchaînent sans jamais alourdir une intrigue qui, livrée à elle-même, pourrait finir par pâtir de ses sempiternels quiproquos. Damiano Michieletto a trouvé le juste équilibre entre lisibilité, habileté et modernité ; rien, à l’épreuve du temps, ne semble avoir altéré cette mécanique. Une bonne mise en scène ne se reconnaît-elle pas à sa capacité à traverser indemne les années ?

Les interprètes réunis pour cette reprise se glissent dans leur personnage avec une évidence qui tient de l’incarnation. D’Enrico Iviglia, Dormont souffreteux et soupçonneux à Hasmik Torosyan, Giulia affranchie et déterminée, en passant par l’archétype de vieille fille qu’est Mara Gaudenzi en Lucilla ou le Blansac libidineux de Iurii Samoilov : tous ont l’exact physique de l’emploi ; tous jouent le jeu de façon remarquable. Cet effort de caractérisation contribue à maintenir l’intérêt, en dépit d’une direction musicale en mal d’entrain et d’une adéquation vocale moins aboutie.

© Amati Bacciardi

Comme la veille dans le concert anniversaire de Juan Diego Flórez, il n’est pas certain que le répertoire rossinien soit le mieux adapté à la personnalité artistique d’Iván López-Reynoso. La précision rythmique, l’attention aux chanteurs, le sens des équilibres, certes, mais la partition, résolument bouffe, exige aussi une fantaisie trop souvent négligée. A vouloir privilégier la netteté et l’efficacité, le chef d’orchestre tend à lisser les contrastes, à laisser les tempi s’installer dans une certaine uniformité et à contenir cette part d’imprévu qui fait le charme et le théâtre de Rossini.

La fatigue se fait sentir lors de cette troisième représentation – sur les quatre prévues. Effet de lassitude, fréquent au fil d’une série ? Hasmik Torosyan, dont la voix paraît avoir perdu une partie de la fraîcheur requise par Giulia, est ce soir à la peine : la ligne s’effrite, les vocalises se tendent, les attaques manquent de netteté et le chant souffre d’un défaut de nuances. En Dorvil, Alasdair Kent semble lui aussi payer le tribut de la répétition : le timbre s’est aminci, le registre aigu montre des signes de tension et la projection devient plus irrégulière, notamment dans les passages où Rossini réclame à la fois légèreté et précision. A la Lucilla émoustillée de Mara Gaudenzi, dont l’aria « Il mio ben sospiro e chiamo » forme le meilleur moment vocal de la soirée, répond le Blansac testostéroné de Iurii Samoilov, privé dans cette édition de son air alternatif – ce qui réduit la portée du rôle à quelques récitatifs et ensembles.

Reste le cas de Paolo Bordogna, déjà présent lors de la création. La voix ne se distingue pas par sa séduction : elle est plutôt mate, voire sèche, mais elle bénéficie d’une diction incisive et d’une remarquable capacité à faire vivre le texte. Or, Germano n’est pas un simple faire-valoir. Constamment mêlé à l’action, avec une écriture très mobile, et ces fameuses vocalises rapides, souvent syllabiques, qui exigent autant de précision rythmique que de sens comique, c’est peu dire qu’il même le bal et que Paolo Bordogna, avec une imagination scénique débridée proche de l’absurde, en fait ici l’un des plus réjouissants concentrés de l’esprit rossinien.

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Le cru 2026, qui se caractérise par une présence marquée des interprètes d’origine asiatique, est de grande qualité. Certes moins glamour que celle proposée il y a quelques jours à Salzbourg, la distribution réunie pour cette matinée fait en effet mieux que se défendre : sans véritable lacune, ce qui est déjà un exploit au regard de l’exigence vocale requise par la partition, et de la jeunesse des chanteurs, elle propose en outre de belles découvertes.

On retiendra en particulier la Corinna de Momoko Toyama, soprano lyrique à la technique aguerrie et au chant sensible et élégant. Ses deux interventions solistes, simplement accompagnés par la harpe, « Arpa Gentil », puis l’improvisation poétique « All’ombra amena », sont des moments suspendus. La Comtessa di Folleville d’Aziza Omaroya a toute l’agilité requise par le rôle, mais ne s’en contente pas, faisant également valoir une dose de moelleux dans le timbre et une vraie intelligence dans les variations. Hope Nelson (Melibea) marque par son incarnation désopilante de Marquise évaporée et alcoolique.

Chez les clés de fa, à la rondeur séductrice du timbre et à la vis comica évidente de Davide Sodini (Don Profondo), rendant ses « Medaglie incomparabili » irrésistibles, répondent les graves somptueux de William Meinert (Lord Sidney), dont on pourra cependant questionner les affinités réelles avec le chant virtuose rossinien.

Enfin, le Libenskof pétaradant de Dongjae Son prend l’ascendant sur le Cavalier Belfiore de Jiahui Mo, plus pâle. Il ne fait cependant pas l’unanimité aux saluts : les moyens sont vraiment impressionnants, mais il conviendra de les assouplir et les polir pour en tirer tout le potentiel.

Sieva Borzak est également un des artisans de la réussite de la représentation. Le jeune chef, dont c’est la première participation au Festival Rossini, trouve, à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini, le parfait dosage entre la fougue qu’inspire la partition échevelée et une attention constante à ses jeunes ouailles.

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Propulsé sur la scène internationale, le chanteur va peu à peu élargir son répertoire, tout en restant fidèle à ses premières amours. En trente années, il retournera vingt-trois fois sur les rives de l’Adriatique porter haut le flambeau rossinien. Devenu le ténor vedette du ROF, toujours attendu avec impatience et particulièrement apprécié du public, il en devient en 2022 le directeur artistique, consolidant encore sa relation privilégiée avec l’institution pesarese.

Mais sa voix de contraltino – agile, lumineuse, parfaitement timbrée, portée par une émission haute et un aigu spectaculaire – possède ses limites : elle manque de couleur et d’ampleur pour les grands emplois de l’opéra italien. Verdi et Puccini flattent moins ses forces qu’ils ne révèlent ses faiblesses. Juan Diego Flórez va donc chercher ailleurs les rôles qui permettront à sa voix de s’épanouir. L’opéra français lui offre un terrain idéal : des emplois plus lyriques, favorisés par sa maîtrise de la demi-teinte, le souci de la ligne et une articulation exemplaire.

C’est l’histoire que raconte en filigrane le programme de ce concert anniversaire avec sept airs choisis dans les deux traditions stylistiques – rossiniennes et françaises – entrecoupés de quatre pièces instrumentales.

Avec Rossini pour fil rouge, la première partie confronte Juan Diego Flórez au fantôme de nos souvenirs. Cueilli à froid, le ténor peine à retrouver l’éloquence belcantiste qui fut sa marque de fabrique. Est-ce parce qu’il ne l’a jamais chanté jamais sur scène, « Quell’alme pupille », extrait de La pietra del paragone, tourne à vide, comme privé de sentiment ; l’air de Ramiro renvoie la pâle image du prince qu’il fut (au ROF en 1998 et 2000 avant de se répandre sur les plus grandes scènes). La voix a gagné en assise ce qu’elle a perdu en éclat. L’aigu, toujours en forme d’uppercut mais court, est abordé avec une appréhension perceptible. Seul « Asile héréditaire » laisse entrevoir, au-delà de la mécanique virtuose que le ténor s’emploie à réactiver, un semblant d’expression. La cabalette, « Amis, amis, secondez ma vengeance », soumet de nouveau le chanteur a l’épreuve des ans.

© Amati Bacciardi

Un grand artiste se reconnaît à la manière dont il parvient à triompher de lui-même. La deuxième partie de la soirée offre de toutes autres impressions. L’aigu, toujours émis en force, demeure le talon d’Achille. Mais la prière du Cid retrouve une noblesse de ligne et une intensité qui semblaient s’être jusque-là dérobées ; la cavatine de Faust, souple et nuancée, laisse affleurer une musicalité intacte. Plus qu’une chanson de Kleinzach à l’intention comique limitée, c’est la scène de La Fille du Régiment, chantée dans son intégralité, qui restitue le ténor tel qu’en lui-même : élégant, sensible, capable de retrouver en un instant cette alliance de facilité, de style et de grâce qui a fait sa signature.

La direction d’Iván López-Reynoso reflète le contraste entre les deux parties de la soirée : engoncée d’abord dans un costume trop raide, elle se libère ensuite pour laisser l’Orchestre du Teatro Comunale de Bologne donner sa pleine mesure. Le chœur reste brouillon mais les pupitres instrumentaux se distinguent, dans leur ensemble autant que dans les interventions solistes. L’ouverture (par Carl Binder ?) d’Orphée aux Enfers se présente à cet égard comme un véritable numéro de bravoure, qui met en lumière l’éloquence de la clarinette, la mélancolie du hautbois, ou encore les sonorités plus intimes de l’alto et du violon.

Trois bis achèvent la soirée. Parce que c’est l’usage ? Si Juan Diego Flórez brille dans les mélodies de Leoncavallo et Tosti, si « la donna é mobile » reste crâne, les rappels semblent davantage programmés que spontanés. Là se trouve la limite de ce genre de commémoration. Le protocole prend le pas sur ce qui fait la magie du spectacle vivant : l’imprévu.

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