Mettons de côté Maria Agresta, que l’on est d’abord sidéré d’entendre aussi bien, avant de vite s’apercevoir qu’elle est (fortement) sonorisée : les pleurs qui concluent « Signore, ascolta ! » ne laissent aucun doute, et les enceintes sont bien visibles des deux côtés de la scène. Ce n’est peut-être pas la seule à bénéficier de cette assistance, mais, dans ces conditions, on sera d’autant moins clément avec son italien incompréhensible. La composition dramatique est familière, mais habitée, notamment lorsqu’elle joue habilement de ses aigus instables, qui confèrent une grande fragilité au personnage.

Peu à dire des personnages secondaires, ni remarquables ni mauvais, qui remplissent efficacement leur rôle, à l’exception de l’empereur de Carlo Bosi, qui réussit à sonner vieux et fatigué (parfait pour le personnage, donc) tout en gardant une projection parfaitement saine et audible : du grand art technique. Altoum est ainsi à la fois un vieillard dépassé et un empereur puissant. Dans la même ligne, Michele Pertusi fait briller son art de la prosodie en un Timur plus émouvant que d’habitude.

En Calaf, Yusif Eyvazov fait le job : oui, le vibrato est gros comme une pagode, oui, son chant est souvent nasillard, mais l’armure brille et se voit de loin. « Non piangere, Liù » verse un peu trop dans le pathos, mais il est difficile de faire dans la finesse face à plusieurs milliers de spectateurs. Toutes ses interventions suivantes seront testostéronées mais maîtrisées, jusqu’à un « Nessun dorma » aux points d’orgue crânement tenus. Le dernier duo le voit en revanche épuisé et vocalement débraillé, mais bon, ce n’est plus du Puccini et on trouve de toute façon peu de monde pour défendre ce finale.

Anna Pirozzi met sa rigueur technique, son art belcantiste et sa voix colossale au service de la princesse sanglante, et c’est formidable : la précision alliée à la puissance de la projection et à la stabilité des aigus suffirait déjà à impressionner ; il faut y ajouter cette capacité à réduire le volume sans perdre l’auditeur, que ce soit dans le récit enchâssé au cœur d’« In questa reggia » ou dans ses implorations après la scène des énigmes. On ne trouvera guère à lui reprocher que des aigus pas toujours très beaux, mais c’est le prix à payer pour glacer le sang dans un rayon de cinq cents mètres.

Autour d’eux, chœur et figurants sont également à la fête. Sans renoncer à son parti pris de faste illustratif, Franco Zeffirelli réussit ici bien mieux que pour Aida. D’abord parce que la Chine spectaculaire de Puccini se prête mieux au colossal que l’Égypte souvent intimiste de Verdi. Ensuite parce que les mouvements de foule sont bien plus travaillés : choristes et figurants ne font qu’un, au point que ces derniers doivent se livrer à quelques acrobaties pour émerger de cette masse vivante. Costumes et décors brillent de mille feux dans un spectacle en Technicolor assumé. Si la direction d’acteurs ne réinvente rien, telle n’est de toute façon pas son ambition : elle soutient efficacement l’action jusqu’à la dernière note.

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Comme la veille, c’est d’abord la faute d’un orchestre et, sans doute plus encore, de son chef, Francesco Ommassini, qui s’enlise dans la routine dès qu’il s’agit d’accompagner les protagonistes. Certes, les moments les plus brillants, notamment ceux portés par un chœur particulièrement énergique, sont assez réussis, et les délicatesses instrumentales dont la partition n’est pas avare ne sont pas bâclées ; mais on peine ce soir à entendre le moindre drame, et les duos, trios et airs voient l’orchestre se contenter de marquer pesamment les temps.

La mise en scène non plus ne fait pas dans la légèreté et l’on s’étonne de voir que cette célèbre production de Franco Zeffirelli date seulement du début des années 2000. Rien à redire sur le luxe des costumes et l’immensité des décors : on est venu pour en avoir plein la vue et l’on est servi. Mais la direction d’acteurs nous semble ce soir particulièrement négligée, que ce soit pour les personnages, les figurants ou les choristes. De plus, les passages intimistes de l’œuvre s’accommodent mal de cette immense pyramide : la scène du Nil, le procès et surtout la scène du tombeau sont comme écrasés et dilués tout à la fois. Quant aux chorégraphies de Vladimir Vassiliev, elles relèvent davantage du cabaret que d’une quelconque évocation de l’Égypte antique. Contrairement à sa Turandot donnée la même semaine, on ne peut s’empêcher de penser que Zeffirelli n’a fait que parcourir l’œuvre en surface, quel que soit le faste visuel déployé.

Le plateau vocal ne sauve hélas pas davantage la soirée. Le Ramfis d’Alexander Vinogradov et le Roi de Simon Lim sont efficaces ; l’Amonasro de Youngjun Park est très audible et emporté, tout en jouant juste et en chantant avec style. Irene Savignano, elle aussi, s’épanouit pleinement dans le drame et les accents violents grâce à une déclamation particulièrement affûtée ; elle convainc davantage dans ces élans que dans les moments de rêverie (les glissandi du début de l’acte II se révèlent peu élégants), où le manque de pulpe de sa voix la dessert.

Passons vite sur l’Aïda négligée de Maria José Siri : chanter un tel rôle après avoir incarné Abigaille la veille est bien sûr une gageure, mais on aurait préféré moins de défi et davantage de qualité. Ses aigus coincés, ce vibrato incontrôlé, les approximations récurrentes et les vocalises savonnées, ainsi qu’un jeu très limité, voire absent (lorsqu’Amnéris lui annonce avoir menti en prétendant Radamès mort, on se demande si elle a seulement entendu), en font une héroïne franchement désagréable. Restent quelques piani soignés et audibles qui sauvent partiellement son duo final.

Elle y est heureusement aidée par le Radamès de Jonas Kaufmann, invité surprise de ce festival. Ce n’est plus un scoop : le ténor bavarois n’a plus sa superbe d’antan et ce lieu constitue un défi supplémentaire pour celui qui a toujours privilégié la qualité de l’émission à la puissance de la projection. Ce soir, il abuse certes de la couverture vocale pour protéger ses aigus, ce qui nuit à la brillance du chant, notamment dans « Celeste Aida ». On relève également quelques écarts de justesse, voire quelques fausses notes, et il serait excessif d’affirmer que le rôle est pleinement investi. Néanmoins, les aigus demeurent stables, les moments de vaillance sur lesquels il a choisi de tout donner sont assurés (« Sacerdote io resto a te », par exemple), et les passages les plus caressants conservent cette magie qui a fait sa réputation : le duo final, bien sûr, et ce dès cet « Aida, ove sei tu ? », qui parvient à être remarquablement sonore sans jamais donner l’impression de forcer.

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L’action est transposée dans un univers de science-fiction où les Hébreux sont habillés de guenilles vertes et les Babyloniens des escrimeurs vêtus de bleu (avant que tout ne finisse par se mélanger), tandis que, dans la suite d’Abigaille, ils portent des fouets, comme elle. Ces derniers assemblent une fusée (du moins semble-t-il) pendant l’ouverture, laquelle ne réapparaîtra jamais, avant de se livrer à d’interminables chorégraphies bruyantes dans lesquelles le fracas des épées s’ajoute à celui des semelles (la pluie tombée en abondance durant la journée n’ayant rien arrangé sur une scène particulièrement pentue). Le tout sous l’égide d’un immense double sablier sur lequel est écrit « VANITAS » et qui sera brisé (partiellement seulement : le petit sablier enchâssé demeure intact, sans que l’on comprenne pourquoi) avec l’hybris du roi, puis celle de sa fille, symbolisée, elle, par une boule brillante. On nous resservira même ces sabliers pour le chœur des Hébreux, alors qu’ils n’ont guère de lien avec cette ode à la patrie perdue. Les effets lumineux à base de LED sur les costumes et les éléments du décor (incomplet ce soir) sont spectaculaires mais se révèlent rapidement lassants.

Sur le plateau, les hommes sauvent la mise. Annalisa Stroppa est une Fenena vaillante qui défend brillamment son dernier air, mais le rôle est si bref. Maria José Siri connaît en revanche un début de représentation catastrophique et ruine le trio du premier acte : si elle ne manque pas de souffle, la projection est toutefois très insuffisante et desservie par un vibrato incontrôlé ; l’ambitus (certes monstrueux) n’est assuré qu’au prix d’aigus couinés ; toutes les vocalises sont savonnées et privées de tout impact. Les choses s’arrangent au deuxième acte : « Ben io t’invenni » est plus maîtrisé, « Anch’io dischiuso » lui permet de faire valoir de beaux piani et une certaine délicatesse, mais « Salgo già » la voit incapable d’assumer les exigences de la vaillance belcantiste : aucun trille et les vertigineuses descentes de la partition se résument à des glissandi hululés. Manifestement épuisée, elle ne convainc guère davantage dans la scène avec son père ; le duo du troisième acte n’est pas plus réussi et seule sa mort la trouve convaincante, tant dramatiquement que musicalement. Galeano Salas est un très bel Ismaël dont la voix rayonne sans être forcée et fait regretter que Verdi n’ait pas davantage développé ce personnage. Michele Pertusi possède indéniablement beaucoup de métier, ce qui lui permet de chanter Zaccaria avec style et caractère. Certes, il n’est pas toujours parfaitement audible et le vibrato se fait parfois envahissant, mais sa prière du deuxième acte demeure le plus beau moment de la soirée, et pas seulement pour la note finale longuement tenue. Luca Salsi est un Nabucco plus irrégulier : si l’autorité lui fait défaut en guerrier du premier acte et souverain converti du dernier (notamment dans la cabalette finale), la folie du tyran foudroyé, les implorations paternelles comme sa rédemption sont, elles, servies avec intensité et justesse.

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Il partagera l’affiche avec Maria José Siri (Aida), Clémentine Margaine (Amneris), Alexander Vinogradov (Ramfis), Youngjun Park (Amonasro), Simon Lim (le Roi), Francesca Maionchi (la Grande Prêtresse) et Riccardo Rados (le Messager), sous la direction de Francesco Ommassini.

Cette soirée prolongera une relation privilégiée entre le ténor et les Arènes de Vérone. Depuis son premier gala triomphal en 2021 – conclu par pas moins de sept bis –, Jonas Kaufmann est revenu régulièrement dans l’amphithéâtre italien, notamment en Radamès en 2022 et en Cavaradossi dans Tosca en 2024. La Fondazione Arena annonce d’ores et déjà qu’il sera de retour le 8 août 2027 pour un nouveau gala consacré à l’opéra.

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Inutile de décrire dans le détail un spectacle dont on a déjà évoqué ici le foisonnement. On rappellera seulement que le premier tableau, un des plus réussis, reconstitue le jardin du Moulin Rouge, sa scène en plein air et son éléphant rescapé de l’Exposition universelle de 1889, tandis que le rideau d’ouverture aligne des affiches à la Lautrec et que les costumes lorgnent par endroits vers les années 1920.

Le défi d’occuper ce plateau immense est pleinement tenu dans les deux scènes de fête, l’acte I et le second tableau de l’acte II. Le résultat est parfois d’un goût discutable, tant dans le disparate des costumes que dans des effets un peu faciles : une explosion de confettis à la fin du chœur des matadors soulève l’enthousiasme du public au point de déclencher l’une des salves d’applaudissements les plus nourries de la soirée. Les petits immeubles parisiens en fond de scène rappellent la scénographie de Pierre-André Weitz pour Les Parisiens d’Olivier Py, sans l’unité qui en faisait la réussite. Reste que toute cette surcharge esthétique sert d’une certaine manière l’ouvrage : les tableaux de fête sont si denses que les personnages n’en paraissent que plus seuls dès qu’ils s’en retirent et l’alternance voulue par Verdi entre l’intime et le public s’en trouve d’autant plus flagrante.

L’éléphant, comme le moulin, est impressionnant sur scène mais assez inerte : Violetta y monte pour les premières mesures d’« È strano… », en redescend, puis il disparaît ensuite complètement. Cette débauche de moyens fait sans doute partie du cahier des charges à Vérone et les danseurs du Ballo della Fondazione Arena di Verona, que Kyle Lang fait travailler dans le style chorégraphique du Moulin Rouge, en ont à revendre. Mais la transposition n’éclaire pas vraiment l’ouvrage : on ne sait jamais qui est Violetta dans ce milieu, meneuse de revue, patronne de l’établissement ou simple courtisane entretenue qui circule dans ces lieux ?

Curran, du moins, prend souvent le livret au mot et cette littéralité fait du bien. Pendant que Germont père déroule ses remontrances, Alfredo reste absorbé par les papiers de Violetta, sourd à ce qu’on lui dit ; quand Violetta demande à Annina d’ouvrir la fenêtre, elle l’ouvre vraiment ; quand passe le cortège du bœuf gras, on le voit réellement passer dans le haut des gradins, les danseurs traversant les marches éclairées en bleu et constellées de petites lumières — le monument fait partie du décor et le cortège virevolte au-dessus d’une Violetta que la maladie a clouée en contrebas. Ce sont ces gestes précis, plus qu’aucun parti pris d’ensemble, qui font ici l’efficacité de la mise en scène, avec une direction d’acteur au cordeau et des relations fouillées entre les personnages.

C’est du côté musical que la soirée emporte l’adhésion. Michele Spotti dirige l’Orchestra della Fondazione Arena di Verona en choisissant des tempos allants et il reste constamment attentif aux chanteurs. Sa lecture trouve ses meilleurs moments lorsque la direction fait naître une tension directement de la scène. Le brindisi en est l’exemple le plus frappant : chœur, figurants et danseurs exécutent au plateau une même chorégraphie, tandis que l’énergie débridée de l’orchestre transforme ce morceau que l’on entend d’ordinaire comme un pétillement léger en quelque chose de presque violent, voire grinçant. À l’acte I, la banda installée au fond de la scène produit ce même effet saisissant : les cuivres pétaradent, éclatants, presque sauvages dans leur manière d’entraîner les voix des protagonistes. Spotti fait ressortir les contrastes par touches rapides, avec notamment des cordes d’une grande vivacité. L’orchestre paraît cependant peu audible dans l’espace immense des Arènes et on reste assez frustré de ne pouvoir entendre qu’une palette assez chiche en couleurs.

Dans le rôle-titre, Rosa Feola est remarquable. Bien qu’elle ne chante Violetta que depuis quelques années – ses débuts  remontent à 2020, à l’Opera Giocosa de Savone, dans une mise en scène de Renata Scotto, sur la scène même où la cantatrice avait fait ses propres débuts – elle semble l’avoir fait pleinement sien. La voix, pulpeuse, est d’une beauté plastique indéniable et lui permet d’assumer les différentes facettes de Violetta sans en sacrifier aucune. Les vocalises finales de « Sempre libera » manquent un peu de précision, mais l’éclat demeure assurément. Tout l’acte II la voit évoluer avec une grande sensibilité, à fleur de peau, mettant en valeur le pathétique de son destin sans la réduire à la victime sacrifiée par les conventions du livret : son duo avec Germont père montre notamment une grande finesse d’écoute et de caractérisation. Elle livre enfin une interprétation déchirante d’« Addio del passato », douloureusement incarnée ; elle pourrait faire pleurer les pierres quand elle découvre que ce n’est pas le retour d’Alfredo qui va miraculeusement la guérir. Certainement l’une des plus grandes interprètes actuelles du rôle.

Luca Salsi lui oppose en Germont une voix puissante, d’une noirceur de charbon, quoique parcourue désormais d’un vibrato assez large. Germont père trouve sous son autorité une véritable tendresse, et le chanteur conduit avec souplesse la caractérisation du personnage. Dans le duo avec Violetta, il paraît d’abord presque méchant ; puis quelque chose se trouble chez lui. Cette inflexion suffit à rendre plus complexe une figure qui pourrait facilement rester monolithique.

Galeano Salas possède une voix lyrique puissante et déliée, d’une fraîcheur solaire qu’on n’entend plus beaucoup dans ce rôle aujourd’hui. Il semble toutefois parfois forcer un peu ses moyens et la coloration manque de variété. La cabalette du deuxième acte est assurée crânement, avec un contre-ut final qui déclenche une réaction vive du public. Le succès est donc là, mais il lui manque un peu d’engagement dramatique pour rendre les affects aussi immédiatement crédibles que chez ses partenaires. C’est un artiste qu’on aimerait cependant entendre beaucoup plus souvent en France.

Tous les comprimarii n’appellent que des louanges : tous sont parfaitement engagés, tout comme les choristes du Coro della Fondazione Arena di Verona, préparés par Roberto Gabbiani, qui, malgré quelques décalages bien vite rattrapés, participent à la réussite musicale de la soirée.

Curran déclarait dans sa note d’intention vouloir que ce spectacle soit, pour beaucoup de spectateurs découvrant l’opéra ce soir-là, le premier d’une longue série. Le pari est semble-t-il tenu, et il l’est aussi pour ceux qui connaissent La traviata par cœur : la finesse de la direction d’acteurs, le frémissement de la Violetta de Rosa Feola et l’enthousiasme qui monte de la fosse suffisent à faire redécouvrir un ouvrage qu’on croyait connaître sur le bout des doigts.

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Avant cela, on avait pu découvrir la chambre de Mimi sous les toits au-dessus de l’appartement des quatre artistes, dans une sorte de maison de poupées géante, où Mimi s’affaire à ses travaux d’aiguille (elle a même un sapin de Noël dans son petit réduit) alors que les quatre amis s’amusent et batifolent. L’idée de juxtaposer les espaces et de montrer une Mimi qui réfléchit aux tentatives d’approche de Rodolfo est très excitante et fait sens. Derrière les mansardes, des toiles peintes distendues nous montrent les rues parisiennes et les affiches sont des reproductions de réclames anciennes, pour une ambiance entre réalisme et évocation poétique. La direction d’acteurs est efficace et confère à l’ensemble des protagonistes un aspect très naturel.

Dans le rôle de Mimi, Carolina López Moreno est magnifique de justesse, de timidité feinte, de courage et de noblesse. La voix est ample et charnue, le timbre subtilement moiré et d’une autorité vocale impressionnante, qui confèrent encore plus de force à la jeune femme dont performance et personnage incarné inspirent tous deux le plus grand respect. À ses côtés, Yusif Eyvazov est un Rodolfo idéal, aux moyens immenses qui se bonifient au fil des années. Lumineuse et solaire, délicate et sensible, sa prestation vocale en impose et ravit les tympans sur toute l’étendue de la tessiture. On adhère pleinement à cet amoureux qui feint de se détacher de son aimée pour mieux s’abandonner à son retour et se laisser aller à son désespoir final.

Formidable de légèreté et faussement superficielle, Enkeleda Kamani est une Musetta adorable, délicieuse quand elle feint la douleur au pied et se lance dans ses vocalises ébouriffantes, mais surtout magnifique tragédienne quand elle accompagne les derniers moments de la pauvre Mimi. Nous retrouvons avec plaisir à Vérone celle que nous avions tant appréciée à Nancy en Violetta et en Tatiana. Autour de ce trio, les trois compères sont eux aussi superbes et parfaitement crédibles. Mihai Damian est un Marcello intense, à la fois histrion et amoureux jalousement irrésistible de tendresse quand il fait son ours mal léché. Au charisme scénique s’additionne une puissance vocale étonnante qui avait valu au baryton trois prix au concours d’Operalia 2025. Infiniment touchant en Colline qui se décide à sacrifier son vieux manteau pour contribuer aux frais, Alexander Roslavets impose sa sombre voix toute de velours et Jan Antem cabotine superbement de sa voix bien timbrée en Schaunard dont on remarque surtout la diction impeccable. Du reste de la distribution, très équilibrée, on retiendra la verve comique de Nicolò Ceriani en Benoît inénarrable.

À la tête d’un orchestre en grande forme et en parfaite adéquation avec l’univers de Puccini, Francesco Lanzillotta parvient à sublimer la soirée grâce à une direction précise et fluide, sans fioritures mais avec un éclat tout particulier, qui contribue à rehausser les accents tragiques de la partition. Une soirée magique dont on se dit qu’elle est parfaite pour tous les publics, à commencer pour ceux qui assistent à un opéra pour la première fois. Et en termes de publics, les Arènes ratissent large (plus de 130 pays fréquentent les Arènes pendant le festival), considérant qu’il n’est jamais trop tôt pour se mettre à l’opéra (des spectacles sont proposés pour les moins de quatre ans et leurs parents). Cette année, les enfants ont également pu découvrir une production adaptée de Turandot. Enigmi al museo au printemps dernier. 2407 futurs amateurs d’opéra en culottes courtes avaient participé à l’opération. L’opéra a de l’avenir, c’est rassurant !

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Au cours de la même soirée de gala, la soprano Elena Moșuc recevra le Premio Cigno del Garda 2026, à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de ses débuts en Italie. Ceux-ci avaient eu lieu en 2001 à l’Opéra de Rome dans La Flûte enchantée, sous la direction scénique… de Pier Luigi Pizzi, avant des débuts la même année aux Arènes de Vérone dans Rigoletto et La Traviata.

Cette soirée de clôture de la quatrième édition du Garda Festival réunira ainsi, un quart de siècle plus tard, les deux artistes autour d’un hommage à leurs parcours respectifs. Le programme musical sera assuré par le jeune baryton chinois Yu Ruoyang, accompagné au piano par Fabio Maggio.

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La seule nouvelle production cette année est précisément notre Traviata, en collaboration avec le Moulin-Rouge, pour 13 représentations au total, avec une distribution pléthorique dont 4 Violetta, 7 Alfredo et 5 Giorgio Germont (dont Ludovic Tézier, fin août, que nous manquons une fois de plus à grands regrets !). La mise en scène est assurée par le metteur en scène écossais Paul Curran, nouveau venu dans les Arènes, mais qui, avant de signer nombre de mises en scène d’opéra, avait été un temps l’assistant de Baz Luhrmann. Pas étonnant que sa Traviata soit si proche de la comédie musicale Moulin Rouge, tant pour les décors que pour les costumes. La reconstitution est passionnante, si tant est qu’on accepte les approximations (très volontaires, semble-t-il, humoristiques et impertinentes), comme cette fausse affiche à la Lautrec où l’on peut lire : « I l’esperit de Montmartre », dans un français italianisant. L’action se déroule donc à Montmartre, vers 1910, mais les citations vont de Lautrec à Jacques Demy et il y a pléthore à découvrir, les figurants étant, comme toujours à Vérone, particulièrement nombreux. De Jane Avril à Loïe Fuller et ses voiles mouvants comme des ailes de papillon à Mistinguett, ou aux danseuses des Ziegfeld Follies, en passant par les Apaches sortis de la foire du Trône aux bourgeois venus s’encanailler, la foule est dense et bigarrée au cours du premier acte et pour la scène de la fête chez Flora. Et bien sûr, on joue à plein sur le féminin-masculin du côté des danseurs. L’œil est émoustillé en permanence mais il est bien difficile de tout voir dans un tel foisonnement. On retiendra, pour les décors, la belle reconstitution du moulin rouge mais aussi la présence notable de l’éléphant (les fans du film Moulin Rouge ! penseront immédiatement à Nicole Kidman et Ewan McGregor). Cet éléphant, rescapé de l’Exposition universelle de 1889, était effectivement dans les jardins du Moulin-Rouge, comme le montrent les photos anciennes. Les hommes pouvaient y entrer pour y fumer de l’opium et voir des danseuses du ventre. Tout un programme.

L’ambiance du second acte est plus intimiste, quoique le jardin ressemble à une immense serre, dans l’esprit du Crystal Palace de Londres, toujours dans l’idée d’une exposition, en l’occurrence des personnages et de leur psychologie. Décors et lumières sont magnifiques, au demeurant. Et pour le dernier acte, les lumières subliment une demeure quasi abandonnée aux grandes baies vitrées poussiéreuses.

Curieusement, si cette production superbe et jouissive se révèle tout à fait enthousiasmante, véritable réussite visuelle, l’émotion peine toutefois à s’instiller. C’est d’autant plus dommage qu’on ne sait pas trop à quoi cela est dû. Car les chanteurs sont excellents : Vasilisa Berzhanskaya incarne une merveilleuse Violetta, dans une prise de rôle très attendue, pour celle qui triomphait tout récemment en Cenerentola. À l’aise sur toute la tessiture, la soprano/mezzo affiche une formidable santé vocale, tout en nuances, en délicatesse et en douleurs contenues. Son personnage ne tousse guère mais ses hoquets se font sentir jusque dans les vocalises, pourtant tout en legato, dans une technique surprenante, insolite et au demeurant très efficace. René Barbera est doté d’un très beau timbre. On ne saurait rien reprocher à son Alfredo, sauf peut-être une passion un peu trop tiède à l’égard de Violetta. L’opprobre qu’il est sur le point de jeter sur elle manque de violence, et pour cause : c’est lui qui est bastonné par les autres invités, alors que Violetta se tient bien droite, stoïque.

Youngjun Park est très impressionnant en Giorgio Germont, à qui il parvient à conférer une très grande noblesse de caractère et nous faire oublier toute la noirceur du personnage. On se délecte de la beauté du timbre et la délicatesse du legato. Les seconds rôles sont impeccables et l’on retiendra surtout la Flora de Clarissa Leonardi, présentée ici comme une maîtresse femme que son timbre rond et l’autorité de sa projection confirment comme telle.

La vraie belle surprise de la soirée consiste en une interprétation incroyablement subtile de l’œuvre de Verdi venue de la fosse. Michele Spotti dirige avec précision un orchestre qui réagit à la moindre de ses injonctions en merveilleuse symbiose. En délicates nappes sonores cousues sur mesure pour l’ensemble des interprètes, l’orchestre apparaît tout en transparence, un peu à la manière de la caméra d’un Jean Renoir, qu’on oubliait totalement tant elle permettait au spectateur de se sentir partie intégrante de l’action. Toute l’empathie et la délicatesse du compositeur sont ici restituées. Mêlée aux petites femmes de Paris, notre Dame aux Camélias n’en demeure pas moins une véritable Violetta, à savoir une Traviata de haute tenue, pour un spectacle à qui il ne manque qu’un tout petit rien pour être en tous points inoubliable en une belle soirée d’été véronaise. Au vu du nombre d’interprètes proposé, la magie va certainement opérer.

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Côté distribution, la production réunit une affiche prestigieuse et éclectique où on relève le nom de Vasilisa Berzhanskaya, rossinienne émérite qui fera ses débuts dans le rôle de Violetta en alternance avec Gilda Fiume, Rosa Feola ou encore Martina Russomanno. Face à elles, Alfredo sera interprété par une pléiade de ténors parmi lesquels Yusif Eyvazov, Francesco Meli et René Barbera, tandis que le rôle de Germont réunira des barytons de renom tels que Ludovic Tézier et Amartuvshin Enkhbat.

Cette Traviata donnera le coup d’envoi, le 12 juin, de la 103e édition du Festival de Vérone, qui s’étendra ensuite sur 52 soirées jusqu’au 12 septembre, avec également Aida, présentée dans deux mises en scène — l’une signée Stefano Poda, l’autre Franco Zeffirelli —, Nabucco dans la production de Poda, La Bohème vue par Alfonso Signorini, ainsi que Turandot, dont la version spectaculaire de Zeffirelli célèbre son centenaire.

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