L’intérêt de cet album est presque autant sociologique ou historique ou psychologique que musical : aux quatre cd s’ajoutent, dans un livret soigné, une biographie et une analyse de l’œuvre de Clémence de Grandval, par Constance Luzzati, harpiste, et co-maîtresse d’œuvre de ce projet avec sa sœur Hélène Luzzati, violoncelliste.
Après la découverte de son opéra Mazeppa, publié récemment par le Palazzetto Bru Zane, voilà complété le portrait de cette compositrice oubliée jusqu’à une date récente. L’album Compositrices du PBZ avait lancé le mouvement avec deux mélodies et deux pièces pour trio ; elle y figurait aux côtés de Mel Bonis, Louise Farrenc, Augusta Holmes, Marie Jaell ou les sœurs Boulanger, redécouvertes avant elle.
La situation de Clémence de Grandval est particulière : non seulement elle est femme, mais elle appartient au milieu aristocratique. Née Clémence de Reiset au château de la Cour du Bois, dans la Sarthe, en 1828, elle descend, du côté de son père, le Baron Edouard de Reiset, d’une famille de militaires – le grand-père s’est illustré sous l’Empire, d’où la baronnie –, et d’une mère, née Adèle du Temple de Mézières, qui se pique de littérature, sous le nom de plume d’Adèle de Ravenstein.
Au château, on reçoit des artistes, on tient salon, et Clémence s’en souviendra. Marceline Desbordes-Valmore, le violoncelliste Auguste Franchomme, Friedrich von Flotow sont des familiers de la maison. D’ailleurs la jeune fille, vers ses douze ou treize ans, s’essaie déjà à la composition sous la férule du compositeur de Martha ; on dit qu’elle aurait aussi reçu des leçons de Chopin ; en tout cas elle travaille le chant avec Laure Cinti-Damoreau, l’une des gloires du Théâtre-Italien puis de l’Opéra de Paris.
Un double préjugé
En 1851, elle épouse le vicomte Charles de Grandval, capitaine d’état-major, est bientôt mère de deux filles, Thérèse et Isabelle. Ce qui est singulier, c’est qu’au lieu d’abandonner toute ambition de compositrice et de s’enfermer dans son château de l’Épine, près du Mans, elle va continuer à composer non seulement beaucoup de musique de chambre, mais aussi une symphonie, un concerto pour violon, un autre pour hautbois, – et de façon plus étonnante des œuvres lyriques : Le Sou de Lise (Bouffes-Parisiens, 1860), Les Fiancés de Rosa (Théâtre Lyrique, 1863), La Comtesse Eva (Baden-Baden, 1864), Piccolino (Théâtre-Italien, 1869). Elle aimerait être jugée pour elle-même (et d’ailleurs elle signe Les Fiancés de Rosa Clémence Valgrand, pseudo qui ne trompe personne), il n’empêche, les critiques ne manquent jamais de préciser qu’elle est une « dame du plus grand monde » ou d’affirmer que « le talent n’a pas de sexe », – mais alors pourquoi le dire ?
On évoquera surtout ici l’aspect lyrique de cet album, et donc les quelque vingt-deux mélodies qui nous sont proposées, et le Stabat Mater (dont c’est le second enregistrement, après celui de Michel Piquemal et du chœur Vittoria (Hortus, 2024).
Le sérieux et le salon
Mais on ne peut pas ne pas évoquer ce que nous offrent la plupart des plages, c’est-à-dire l’intégralité ou peu s’en faut de la musique de chambre de Grandval. Le plus étonnant est sans doute son intérêt pour les vents. On citera la très lyrique et serpentine Invocation pour clarinette et piano suivie d’un espiègle Air slave, – elle passe volontiers du grave au fantasque, ainsi dans ses Quatre pièces pour cor anglais et piano (1885) où elle fait alterner un Lamento pensif, une Valse un peu champêtre (Clémence a un fort penchant pour la valse), un Andante espressivo qui mélancolise sans s’alanguir, enfin un Final staccato et volubile, typique de son humeur souvent badine. Elle semble annoncer Koechlin et même Poulenc (celui de l’Invitation au Château).
On évoquera aussi sa Suite pour flûte et piano (1876), tour à tour aérienne, folâtre, élégante, tendre et faunesque, dans une belle interprétation par Mathilde Calderini et Guillaume Bellom (qui succèdent à Juliette Hurel et Hélène Couvert qui enregistrèrent cette suite naguère).
Sans vouloir être exhaustif, il faut citer encore une Sonate pour violon (par Raphaëlle Moreau et David Kadouch), assez mendelssohnienne, et un Grand Trio n° 2, par le Trio Zeliha, qui lui aussi vise la grande forme et penche du côté de Schumann. Cependant, dans l’une et l’autre et plus encore dans l’Andante et Intermezzo pour trio, on remarque l’inclination de Grandval à passer « de la grande forme sérieuse à l’esthétique de salon, non seulement d’une œuvre à l’autre, mais aussi au sein d’une même partition, au gré des mouvements » (Constance Luzzati).
On verra dans nos « détails » que quelques-uns des meilleurs jeunes musiciens français se sont attachés à faire ressurgir toutes ces œuvres oubliées. Sont-elles vraiment « au cœur du romantisme français », cela pourrait se discuter… C’est plutôt un esprit classique que le sien, nous semble-t-il, à l’instar de celui de Saint-Saëns qui la tenait en haute estime.
La mélodiste
Ce sont ici Camille Chopin, Fiona Mc Gown et Coline Dutilleul qui rendent hommage à l’autrice de mélodies que fut Grandval, un genre auquel elle s’est intéressée tout au long de son parcours, des années 1850 au tout début du XXe siècle, sans qu’on puisse, comme pour sa musique de chambre, noter d’évolution dans son langage, tout entier formé dès ses débuts.
Le timbre cristallin de Camille Chopin, qu’accompagne Célia Oneto Bensaid, illumine le ravissant Menuet, où le piano s’amuse à pasticher un clavecin, tandis que la mélodie semble à la manière d’une chanson découler naturellement de la prosodie. S’il fallait comparer Clémence de Grandval à l’un de ses confrères grands mélodistes, c’est peut-être à Reynaldo Hahn qu’on songerait et l’on a d’emblée ce sentiment.
Mais Chanson d’autrefois qui se promène dans le haut de la voix et finit dans le suraigu semble regarder du côté de l’opéra-comique, tandis que La Source, à l’accompagnement évidemment liquide, module sans cesse (trait grandvalesque s’il en est).
Dans le très lyrique Pensée d’Amour, c’est le piano qui se charge dans un grand élan passionné de la résolution finale, alors que la voix est mélancoliquement restée en suspens.
Quant à Hébé, c’est une manière de scène lyrique avec des expansions à la Massenet demandant des moyens considérables (Camille Chopin se joue de ces difficultés), un exemple de ces pièces de grand format auxquelles Grandval se laisse aller volontiers.
Fiona Mc Gown trouve moins facilement ses marques, à notre sens, dans les pièces qui lui échoient. Comme cette Villanelle qui penche elle aussi du côté de l’opéra, avec ses vocalises rivalisant avec un violon obligé. Elle est plus à l’aise dans Au bord de l’eau (qui pâlit à côté de la version de Fauré), et surtout dans A l’hirondelle (qui tarde à prendre son envol). Le Vase brisé, sur un poème de Sully Prudhomme, après un beau début (des accords chromatiques descendants) tourne au grandiloquent (César Franck a été mieux inspiré). C’est aussi le défaut de La Chute des étoiles, aussi bavard que le poème de Lecomte de Lisle, sur d’envahissants flots d’arpèges.
Fine diseuse
Coline Dutilleul a plus de chance. Elle enchaîne onze mélodies beaucoup plus réussies, ou du moins qui lui conviennent tout à fait. Elle est très émouvante dans le très beau, très simple Sacrifice, qu’elle donne avec délicatesse et pudeur.
La Délaissée a le charme d’une fausse vieille chanson populaire. Elle la chante avec un irrésistible air de ne pas y toucher. Puis distille de tout son art de diseuse la Chanson laponne, mettant en valeur les mots d’Armand Sylvestre tandis que son timbre si particulier en exalte la mélodie fervente.
Le pathétique naturel de ce timbre donne tout son poids de trouble au non moins inspiré Soupir (poème de Sully Prudhomme mis aussi en musique par Duparc, l’écouter par Gérard Souzay) : Grandval soutient la comparaison et Coline Dutilleul parvient à donner du sens aux trois « Toujours l’aimer » du dernier vers et à leur exaltation débridée (Grandval aime beaucoup monter sur les sommets à la fin de ses mélodies…)
Dutilleul a le talent de trouver toujours le ton juste : spirituelle dans Scrupule, charmeuse dans Prière, manière de chanson 1900 avant l’heure, dramatique dans les Trois Oiseaux de François Coppée où elle fait appel à de grands moyens qu’elle avait jusque là tenus sous le boisseau, puis se débrouille du mélodramatisme (et de la prosodie bizarre) d’En automne. Très typique de la versatilité harmonique de Grandval (Constance Luzzati parle de « virages harmoniques à la serpe »), le brillant Les Lucioles met en valeur par contraste la touchante Chanson d’exil (elle aussi très modulante). À nouveau là, c’est le piano qui se charge de la résolution finale, et c’est l’occasion de souligner l’entente parfaite du piano de Flore Merlin et des tempis très personnels de Coline Dutilleul.
Laquelle joue avec panache le jeu du Galop (Sully Prudhomme encore), morceau de bravoure s’il en est, d’un kitsch assumé, grand succès sous la Troisième République, cavalcade pour la voix comme pour le piano. Saluons la performance sportive, harassante pour l’auditeur aussi.
Le sincère et le profane
« Je m’attache de plus en plus à ce genre si élevé de la musique sacrée Camille [Saint-Saëns] prétend que je suis moi plus que dans toute autre chose et je le crois parce que toutes mes sympathies m’y portent. »
Le Stabat Mater (1870), quatrième cd de l’album, en est sans doute le morceau de résistance, une œuvre qui s’inscrit dans un courant marial extrêmement vivace au milieu du XIXe siècle – la Vierge est apparue dix-huit fois à Bernadette Soubirous en 1858. Elle se place dans la postérité de la Petite Messe solennelle de Rossini par son instrumentarium (un piano et un harmonium), ses quatre solistes et son chœur, mais elle est aussi en accord avec le renouveau de la musique sacrée promu par Niedermayer, et ses émules Saint-Saëns et Fauré. Grandval le compose entre une Messe pour chœur et orchestre (Paris, 1867) et un oratorio, Sainte-Agnès (1876).
Une austère Introduction, méditative et contenue (on en est réduit à imaginer la version pour orchestre, – qui a existé, mais qu’on a perdue) est suivie de neuf numéros où la religiosité sincère tutoie parfois des effusions quasi profanes.
Et le Stabat Mater, n°1, en offre tout de suite un exemple, avec son début par le chœur a cappella, très recueilli, puis les interventions des quatre solistes, très rossiniennes, aux harmonies un peu sucrées. Le O quam tristis, n° 2, commence, lui, comme un air d’opéra, puis s’interrompt pour un épisode central, contrapuntique et strict, avant de retourner au style opératique, avec vocalises et trille.
Main sur le cœur
Ni le Quis est homo, n° 3, une barcarolle à quatre voix, ni le Pro peccatis, n° 4, emphatique, théâtral, ne dépareraient à l’opéra-comique, ce dernier s’entrouvrant pour un Morientem où les quatre solistes rivalisent de main sur le cœur, avant une strette aux couleurs de vitrail, lancée par un pétulant piano. Piété aimable et grandiloquente, mais après tout, ne sommes-nous pas à l’époque de Notre-Dame-de-la-Garde et de Fourvière ?
Au ténor (un Julien Henric en état de grâce, c’est le cas de le dire) échoit un Eia ! Mater ! d’une piété touchante, qui fait penser à la Messe des pêcheurs de Fauré et Messager. Et au duo soprano-baryton, Gabrielle Philiponet et Nikolay Borchev, le Sancta mater, d’abord séparés sur les arpèges syncopés du piano, puis rassemblés pour un allegro qui a tout d’un duo amoureux, pathétique et sentimental.
C’est avec une certaine ferveur qu’Aude Extrémo chante le Juxta crucem, l’air de contralto, le morceau le plus apprécié à l’époque. Grandval y multiplie joyeusement marches harmoniques et harmonies voluptueuses, avant un Fac ut portem, entièrement a cappella par les quatre solistes qui semble d’autant plus dépouillé, presque rugueux. Épreuve assez rude notamment pour le baryton.
Précédant un Inflammatus et accensus, multicolore et décousu, commençant par une grande fugue, elle aussi a capella, par le Chœur de Radio France, excellent sous la direction de Lionel Sow. Puis passant de la musique ancienne à un romantisme à la Liszt, avant de bifurquer vers un Quando corpus morietur assez sentimental et un Paradisi Gloria ensoleillé, traversant les épisodes majestueux auxquels on s’attend, mais s’achevant de manière inattendue sur un humble postlude à l’harmonium et au piano , aboutissement de ces quatre heures et demie de musique.
Comme pour compléter le portrait de cette vicomtesse, à l’allure si distinguée, qui se disait d’un genre « plutôt sérieux que gai », mais qu’on se plaît à imaginer imprévisible, assez insatisfaite de sa condition, en tout cas assez lucide pour dire en 1893, « n’ayant commis que le crime d’être femme » : « Je n’arriverai jamais à rien qu’avoir essuyé les plâtres pour les autres femmes ».
.
