Bruno Mantovani : « Il faut réinvestir le genre opéra sans le remettre en question »

Par Pierre-Emmanuel Lephay | lun 04 Avril 2011 | Imprimer
Bruno Mantovani est l’un des compositeurs les plus prolifiques et les plus intéressants de sa génération. Cinq ans après son premier opéra, L’Autre côté, créé à l’Opéra national du Rhin, c’est au tour de l’Opéra national de Paris de lui en commander un deuxième, Akhmatova, après avoir créé la saison passée son premier ballet, Siddharta. Nous avons rencontré le compositeur (qui a également été nommé récemment directeur du C.N.S.M. de Paris) à quelques heures de la première pour évoquer cet attrait de la scène et la figure d’Anna Akhmatova, grande poétesse russe du XXe siècle.
 
 
 
 
 
À Strasbourg, en 2006, nous avons découvert - avec enthousiasme - votre premier opéra, L’Autre Côté, qui mettait en scène un univers sinistre de dictature. Avec Akhmatova, on retrouve ce même univers puisque l’ouvrage met en scène la grande poétesse russe Anna Akhmatova aux prises avec le pouvoir soviétique des années 20 à 60. N’était-ce pas un « risque » de reprendre pour votre deuxième opéra un thème assez proche du premier ?
 
Au contraire, cela permet d’approfondir le sujet. Et puis le seul fait d’avoir une héroïne et non plus un héros - qui soit une héroïne réelle et non un personnage de fiction - ou encore de définir une autre « stratégie musicale » que dans le premier opéra, tout cela permet de renouveler l’approche de cette thématique en effet assez similaire. Dans le premier opéra, il y avait également une large place laissée au fantastique, ce qui n’est pas le cas dans Akhmatova puisqu’il s’agit de la biographie d’un personnage réel. Du coup, la dimension musicale est, par nature, extrêmement différente.
 
C’était justement ma deuxième question : il n’y a certes pas, dans Akhmatova, la facette « fantastique » qui était très présente dans L’Autre Côté. Votre nouvel ouvrage met au contraire en scène une triste réalité, encore d’actualité dans certains pays de notre monde. Y a-t-il une volonté universelle dans votre propos qui vise ainsi à échapper à toute couleur locale trop prononcée ?
 
Vous avez répondu à la question dans votre énoncé ! Tout comme, pour le ballet que j’ai fait pour l’Opéra de Paris l’an dernier, Siddharta, où l’Inde et le bouddhisme étaient évoqués et où je ne faisais une musique ni indienne ni bouddhiste, il était hors de question, pour Akhmatova qui se déroule en Union Soviétique, de faire des variations sur l’Internationale par exemple ! C’est quelque chose de bien plus distancié et stylisé que j’ai recherché, à l’image du dessin de Modigliani que l’on voit sur l’affiche et qui sert également au décor. Il y a bien sûr dans l’opéra l’évocation de Staline ou de Jdanov, des personnages réels, mais en même temps, comme vous le disiez très justement, il y a là une situation que l’on connaît encore aujourd’hui dans d’autres pays. Akhmatova est aussi comme un prétexte pour parler de deux choses fondamentales qui sont, d’une part, la confrontation d’un créateur au pouvoir (comme dans L’Autre Côté), et d’autre part, le rapport d’une mère à un fils (chose totalement absente de L’Autre côté). Car le fils d’Akhmatova, qui a été emprisonné deux fois et envoyé au goulag, a été pour Staline un instrument d’intimidation et de pression sur la poétesse. Finalement, cet opéra, qui est à l’origine politique, se transforme progressivement en un ouvrage beaucoup plus intime. Je préfère d’ailleurs quand l’opéra est plus psychologique que « démonstratif » au niveau de l’action.
 
Votre musique se caractérise par une grande force dramatique, une grande virtuosité, un amour du contraste avec même parfois une certaine violence du geste. Je pense ainsi à vos concertos ou même aux œuvres symphoniques qui aiment mettre en avant un instrument face à la masse des autres. Aussi, tout semblait vous amener au genre dramatique. N’étiez-vous donc pas prédestiné à l’opéra ? Et n’y exprimez-vous pas toute votre personnalité de compositeur ?
 
Oui et non. Que tout m’ait conduit vers l’opéra, je vis cela comme une évidence mais sur le fait que toute ma personnalité s’exprime dans l’opéra...(il hésite). En réalité, dans l’opéra, il y a tellement de choses à gérer, le rapport au texte, l’imagination liée à l’aspect scénique, l’équilibre des différents paramètres, que ce n’est pas forcément le genre où l’on est le plus original mais plutôt là où on synthétise tout ce que l’on sait faire. Entre L’Autre Côté et Akhmatova, j’ai composé beaucoup de pièces orchestrales qui reposent sur le contraste, la violence, c’est vrai, je ne vais pas vous démentir. Mais, c’est l’évolution de mon langage instrumental qui détermine l’évolution de mon langage musical et dramatique. Que ma musique « pure » conduise vers la dramaturgie, c’est certainement une caractéristique, mais j’ai besoin de faire ce parcours un peu abstrait pour revenir à des formes narratives. Je ne me verrais pas enchaîner deux opéras par exemple. Enchaîner le ballet Siddharta et l’opéra Akhmatova a déjà été quelque chose de difficile et complexe, même si la dramaturgie du ballet ne repose pas sur le mot.
 
On ne peut s’empêcher de trouver des similitudes entre le destin d’Anna Akhmatova et celui de Dmitri Chostakovitch. Tous deux ont vécu à la même période, tous deux ont été censurés, calomniés, ont subi de fortes pressions de l’Union des Musiciens et de l’Union des Écrivains, ont connu des périodes de gloire, parfois instrumentalisées par le régime (notamment pendant la guerre, et plus particulièrement pendant le siège de Leningrad qu’à son début ils ont connu tous deux). Avez-vous été inspiré, ou avez-vous pensé, au dramatisme et à l’aspect tétanisant de l’œuvre de Chostakovitch de ces années-là ou lorsqu’il mettait en musique une autre grande poétesse russe, Marina Tsvétaïéva ?
 
On avait aussi pensé à Marina Tsvétaïéva pour un opéra, mais c’est une figure presque plus univoque. D’ailleurs, elle finit par se suicider alors que la personnalité d’Akhmatova est plus complexe finalement. Quant à Chostakovitch, ce n’est, à la base, pas un compositeur qui me passionne et si je le compare à son quasi contemporain Stravinsky, les jeux sont vite faits. J’apprécie par contre son opéra Lady Macbeth du district de Mzensk car c’est un ouvrage assez sobre musicalement et dont le rapport entre texte et musique m’intéresse. Car l’opéra, ce n’est pas uniquement une soumission au livret. Il n’y a donc pas de référence à Chostakovitch dans mon opéra, tout comme il n’y que très peu de références à la Russie si ce n’est la présence d’un accordéon - au rôle assez primordial - dont la couleur renvoie à la musique populaire russe tout en la citant pas.
 
Est-ce que la musicalité du prénom et du nom Anna Akhmatova, avec ses 5 « a » (auxquels il faudrait en rajouter deux, du fait de son patronyme « Andreïevna »), vous a inspiré un motif plein de La1 ?
 
Maintenant que vous me le dîtes, j’aurais dû le faire ! (rires). Je n’y ai pas pensé ! Vous auriez dû m’appeler plus tôt ! Bon, en même temps, je n’ai pas un culte du leitmotiv ou de la « carte de visite » sonore, ce n’est pas dans mes manières de faire. Je préfère caractériser les situations de la manière la plus pertinente possible que d’instaurer un système - quitte à le contredire, comme le fait d’ailleurs Wagner - qui serait général pour tout l’opéra.
 
Et est-ce que l’écriture littéraire d’Anna Akhmatova, nette et économe (dans le sens qu’elle va à l’essentiel en peu de mots) tout en étant extrêmement profonde et intense, vous a inspiré pour la musique de votre opéra ?
 
Oui, absolument, et pour le livret aussi d’ailleurs. Bien sûr, il y a des déchaînements orchestraux, notamment à la toute fin car l’opéra finit par l’ouverture en quelque sorte, c’est-à-dire qu’il y a un grand postlude instrumental alors qu’il n’y a pas d’introduction à l’opéra. Mais ce qu’on recherchait avec Christophe Ghristi [le librettiste], c’est la plus grande concision possible. Vous disiez très justement que la poésie d’Akhmatova se caractérise par une grande économie, c’est aussi ce que j’ai recherché dans la musique. Le résultat est ainsi beaucoup plus économe que L’Autre Côté, peut-être aussi parce que j’ai tiré des enseignements de ce premier opéra dont certains éléments n’étaient pas satisfaisants et qu’il me fallait corriger pour le second. Je voulais également un opéra plus lyrique que L’Autre Côté qui, lui, était un ouvrage plus « parlé-chanté ».
 
Justement, par rapport à votre premier opéra, où les voix d’hommes dominaient, la couleur vocale d’Akhmatova sera visiblement très différente avec une prédominance des voix de femmes. Cette distribution vocale a-t-elle influé la nomenclature et la couleur orchestrale de l’ouvrage ?
 
Oui, bien sûr. En réalité, je ne sais pas très bien ce que veut dire « écrire une ligne », ou une mélodie. Pour moi, ce n’est qu’une partie d’un tout : la ligne dépend de « l’accompagnement » qui lui-même dépend de l’orchestration, etc. L’idée musicale est donc, pour moi, quelque chose de global. Ainsi, à partir du moment où l’on écrit pour une voix de femme et non une voix d’homme, les choses changent complètement. Et si, entre le registre d’un ténor (comme Kubin, le personnage principal de L’Autre Côté) et celui d’une mezzo (comme Akhmatova), il y a beaucoup de notes communes, c’est le problème du timbre qui importe le plus car on n’accompagne pas avec les mêmes instruments une voix de femme qu’une voix d’homme. Et cela est encore plus différent lorsqu’il s’agit d’une voix de contre-ténor comme c’est le cas pour le personnage du représentant de l’Union des Écrivains qui est par ailleurs dans la plus pure tradition du « méchant » de l’opéra baroque. Car si, là encore, la tessiture de contre-ténor « correspond » à celle de mezzo (comme Akhmatova), le fait qu’il s’agisse d’une voix d’homme et non de femme, change beaucoup les choses qui sont donc loin d’être schématiques. Le choix de la nomenclature vocale a donc en effet été déterminant sur le reste.
 
Les chanteurs s’expriment en français. N’est-ce pas, quelque part, un « inconvénient » pour un sujet si authentiquement russe ? Est-ce un choix et peut-être une volonté de chercher l’universalité dont nous parlions tout à l’heure ?
 
C’est absolument ça. Par ailleurs, ni le librettiste, ni moi ne sommes russophones. Et puis nous ne voulions pas qu’il y ait des dialogues en français et des moments de poésie en russe par exemple, un peu comme dans une comédie musicale américaine traduite où les dialogues sont en français mais où les chansons restent en anglais. D’ailleurs, je crois que depuis que le cinéma nous offre le choix entre la V.O. ou la V.F., notre rapport à la langue a beaucoup changé. Le français, c’est-à-dire la langue que nous connaissons le mieux et qui nous permet donc d’exprimer des choses très fines, nous a permis, à Christophe et moi, et précisément comme vous le disiez, de prendre des distances et viser à l’universalité. Nous n’avons donc pas cherché une « authenticité » avec le russe car cela nous aurait privés d’une forme de pertinence, de finesse dans l’expression et d’une forme de distanciation.
 
Marc-André Dalbavie que j’interviewais en octobre dernier2 à propos de son premier opéra Gesualdo me disait que, pour lui, écrire un opéra c’était « se confronter avec le genre mais non pas rompre avec lui. Le questionner, mais non pas le déconstruire car il y a plein de choses à faire encore avec ce genre ». Et pour vous, qu’est-ce que composer un opéra aujourd’hui ?
 
Et bien je vais payer des droits d’auteur à Marc-André car je dirais exactement la même chose ! On a aujourd’hui des moyens musicaux qui nous permettent de réinvestir un genre sans le remettre en question même s’il y a des gens comme Georges Aperghis qui font l’absolu contraire, et avec un succès extraordinaire. Évidemment, recevoir une commande d’une grande institution pourrait laisser penser - à tort - que l’on sera dans quelque chose d’assez fédérateur, dans une sorte de consensus. Mais en même temps, accepter une commande d’opéra pour en faire autre chose me semble être une forme de fuite.
 
Je voulais également vous interroger sur votre toute nouvelle activité de directeur du C.N.S.M. de Paris, notamment sur un point bien particulier, vous qui composez autant de musique orchestrale que dramatique. Quand on demande à un musicien français ce qu’il veut faire plus tard, on l’entend bien souvent répondre qu’il veut se retrouver sur le devant de la scène, en soliste. Mais si l’on pose la même question à un musicien allemand ou autrichien, celui-ci répond qu’il ne rêve que de se retrouver au sein du Philharmonique de Berlin ou de celui de Wien. Effectivement, être musicien d’orchestre n’est-il pas l’une des plus belles choses qui soit, une sorte de consécration ?! Pensez-vous pouvoir faire évoluer les mentalités françaises à ce niveau ?
 
Je ne sais pas si je pourrai, mais c’est en tout cas la raison principale pour laquelle je me suis retrouvé directeur du Conservatoire. On est en train de mettre en place toute une campagne de travail d’orchestre qui va débuter en septembre prochain avec aussi la volonté de faire du travail purement technique, sur le « jouer ensemble ». Par exemple, quand on passe un concours d’orchestre, on doit jouer des « traits d’orchestre » (pour les cordes surtout) mais ce qui compte, ce n’est pas jouer ces traits seul, comme un soliste, mais bien collectivement, avec d’autres musiciens. Je suis donc en train de préparer un travail très technique sur du répertoire d’orchestre pour justement essayer de changer les mentalités. Bien sûr, il faudrait une campagne nationale pour cela. Je ne peux tout changer, mais à l’échelle du C.N.S.M., je vais m’y employer, notamment avec une politique d’invitation de grands chefs pour que l’activité de musicien d’orchestre symphonique soit vécu comme elle doit l’être, c’est-à-dire comme un métier absolument merveilleux.
 
Nous sommes à la veille de la première d’Akhmatova, dans quel état d’esprit êtes-vous ?
 
Autant on a eu une pré-générale compliquée, car il y avait encore mille choses à régler, autant on a eu une très jolie générale où tout s’est resserré et où tout s’est aggloméré. Je dois d’ailleurs dire que je bénéficie ici de conditions optimales. Je suis donc très curieux et j’ai hâte de voir la première. Car si, pendant toutes les répétitions, j’avais le nez dans la partition, j’ai un peu « découvert » l’opéra à la générale ! Aussi, demain, pour la première, je serai presque un spectateur comme les autres. J’espère pouvoir être suffisamment dégagé de toutes les craintes liées à une création mondiale (comment cela va-t-il être accueilli, est-ce que les chanteurs seront au sommet de leur forme, etc.). J’aimerais pouvoir l’entendre demain comme si c’était l’opéra d’un autre.
 
Propos recueillis le 27 mars 2011 par Pierre-Emmanuel Lephay
 
1 Dans les pays anglo-saxons et germaniques, les notes sont désignées par des lettres de l’alphabet. Le A correspond à la note La.
2 Cf. l’interview de Marc-André Dalbavie
 
 

 

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