Georges Thill, le phrasé du dandy

Par Jean-Jacques Groleau | lun 27 Juillet 2009 | Imprimer

Avant le phénomène Roberto Alagna, la question ne se posait simplement pas : le plus grand ténor français, c’était Georges Thill. Loin devant ses collègues en effet, Georges Thill avait su conquérir les publics le plus divers (et les plus exigeants, de la Scala de milan au Metropolitan de New York), s’imposant dans un répertoire très vaste : un timbre d’une beauté inouïe, un phrasé d’une élégance souveraine, et une diction claire et naturelle, tout cela lui permettant d’être aussi à l’aise et crédible chez les grands classiques que dans Paillasse ou Marouf !

 

Né parisien, Georges Thill partait pourtant avec ce qui peut sembler un handicap : son accent pointu ne le prédisposait pas à cette ouverture de l’appareil phonatoire qui semble n’être donnée qu’aux accents du Sud, les Toulousains (le légendaire Victor Capoul, 1839-1924, dont les disques, forcément trop tardifs, ne donnent qu’un reflet trompeur) ou les Corses (César Vezzani, 1886-1951, Gaston Micheletti, 1892-1959, José Luccioni, 1903-1978) par exemple. Le français du nord au contraire, qui sonne plus pincé, demande un tout autre travail. Il lui aura donc fallu conquérir cette vocalité avec âpreté et ténacité – Paul Franz, qui tenait le haut du pavé à l’Opéra de Paris à l’époque, était de ceux-là. Mais quelle assurance alors, quelle solidité technique pour affronter tous les rôles les plus lourds et les plus exposés !

 

Fils d’un éditeur parisien, le jeune Georges aime à chanter – ou chantonner plutôt. Mais sa carrière, c’est à la Bourse (où il entre en 1915) qu’il pense la mener. C’est toutefois en tentant d’imiter Caruso, dont il écoutait en boucle deux titres de Paillasse et Tosca, qu’il se rend compte de ses prédispositions, dont un aigu a priori facile (même si, paradoxalement, ses aigus ne seront pas toujours son point fort une fois la technique acquise ; il préférera d’ailleurs souvent jouer la douceur d’une indicible voix mixte à l’éclat d’un spinto à l’italienne). C’est à cette école très personnelle qu’il apprend les rudiments de ce qui deviendra son métier. Mais rien dans cet apprentissage sur le tas ne lui permet de placer sa voix correctement, ni de trouver la bonne manière de projeter le son. On a du mal à croire que ce technicien hors pair, ce styliste incroyable, ait tant peiné à ses débuts… C’est pourtant le cas lors des deux premières années qu’il passe au Conservatoire, où il entre sitôt la Grande Guerre terminée (il est sous les drapeaux depuis 1916, d’abord comme fantassin, puis comme aviateur) : les premières leçons n’arrivent pas à bout de la résistance du matériau, et les progrès se font attendre. Les erreurs techniques se sont invétérées, et son professeur, la basse André Gresse, peine à lui faire trouver le bon chemin. Il ne décroche finalement qu’un second accessit… de déclamation ! D’autres se seraient découragés. Georges Thill, au contraire, prend le taureau par les cornes et décide d’aller à Naples, centre névralgique de la tradition du chant, pour tenter de trouver ce qui lui manque encore. C’est auprès de Fernando de Lucia, véritable légende vivante, que dès 1921 il s’en va prendre des cours. Ce ténor, dernier héritier d’un bel canto perdu dans une époque tout entière dévolue au vérisme, était certainement le mieux placé pour lui apprendre le soutien, la tenue du souffle et toutes les bases techniques qui devaient lui permettre de donner enfin toute la mesure de son art.

 

Après deux ans d’ascèse vocale auprès du maître italien (dont la mort prématurée met un terme de facto à l’apprentissage), Thill rentre à Paris tenter sa chance à l’Opéra, où il entre en 1924 pour le rôle de Nicias (Thaïs de Massenet). Il connaît un succès immédiat qui, chose rare, ne se démentira plus. La ductilité de son chant, la lumière douce de son timbre, le moelleux de son phrasé, auraient pu le cantonner à des rôles de ténor lyrique, dont Roméo eût été le modèle et l’aboutissement. Mais cette solidité technique durement acquise lui permet d’affronter immédiatement les rôles plus lourds, Admète (Alceste, Gluck), Radamès (Aida, Verdi), Canio (I Pagliacci, Leoncavallo), Samson (Samson et Dalila de Saint-Saëns), voire Wagner : son Lohengrin restera en effet longtemps dans les mémoires, et le disque nous en offre d’ailleurs de généreux extraits (en studio, seul ou avec Germaine Martinelli entre 1930 et 1936, ou live au Théâtre des Champs-Élysées, avec Marise Beaujon, en 1928), pour ne rien dire de Tannhäuser, Parsifal ou Walther (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg). En 1928 toujours, c’est le rôle du prince Calaf (Turandot) qui lui permet de se faire un nom sur les plus grandes scènes internationales, Vérone, Milan, Buenos Aires lui demandant en effet ce rôle dès la saison suivante. On s’étonne de voir qu’il sut alors alterner des rôles aussi lourds avec Roméo, Gérald (Lakmé de Léo Delibes) ou Pâris (La Belle Hélène de Jacques Offenbach), que le Met et Covent Garden continuent de lui demander en sa qualité d’ambassadeur du chant français.

 

On le voit, la carrière de ce ténor atypique s’ouvre très vite et tous azimuts. Ses qualités vocales ne font pas tout : c’est en effet le musicien qui séduit par-dessus tout, comme le prouvent assez les nombreux disques qu’il a enregistrés. Le studio (et parfois, on l’a vu avec Lohengrin, les captations en direct) lui ouvre grand ses portes, ce qui nous permet de mieux comprendre l’art de ce ténor génial, ainsi que l’évolution de son chant sur les quelque 25 ans de sa trop courte carrière. De fait, dès les premiers extraits, on est saisi par la hauteur du placement de la voix, la clarté de son émission, la diction d’emblée miraculeuse de franchise et de netteté, une netteté qui pourtant ne rompt jamais le legato. On dirait que l’artiste jouissait des mots – plaisir palpable de l’articulation française que l’on pourra retrouver plus près de nous chez un Roberto Alagna parfois, à son meilleur. César Vezzani, autre ténor vedette de l’époque, vibrera de plus d’italianité, laissant entendre un chant débordant de soleil, charnu, jouissif. Georges Thill, lui, reste, quoi qu’il chante, un styliste princier, dont le charme, mes couleurs mordorées, la souplesse du phrasé, sont d’un autre type, moins héroïque sans doute, plus humain, plus fragile peut-être aussi – au meilleur sens du terme, plus romantique. Et si l’artiste use parfois de la voix mixte pour un contre-ut (« Che gelida manina » de La Bohème par exemple, ou plus précisément « Que cette main est froide », selon l’habitude de l’époque qui voulait que l’on chante l’opéra non dans la langue originelle, mais dans celle du pays où l’on se trouve), avec quel art il le fait ! Un art vraiment millimétré, où chaque son, chaque nuance est dosée. EMI a réédité un ensemble de six disques compacts reprenant des enregistrements de 1927 à 1943 – cette ultime date pour un tardif mais superbe Otello aux côtés de la Desdémone de Jeanne Segala et du Jago de José Beckmanns. Si de bout en bout, l’auditeur reste stupéfait par l’aisance du diseur, cet art incroyable de rendre chaque mot, chaque inflexion, pleine de sens et d’émotion, on remarque toutefois que les aigus ne sont pas toujours aussi faciles qu’on l’aurait cru. Cela vient corroborer les dires des témoins de l’époque qui, quoique sous le charme, ne cachaient pas que le ténor était assez journalier. Surmenage devant une carrière partie au quart de tour et qui ne connut de repos que forcé (un accident de voiture, notamment, qui lui permet de ses refaire une santé – les disques enregistrés ensuite en témoignent, qui font de nouveau entendre le Thill flamboyant des tous premiers enregistrements) ? Si sa technique avait été moins solide, aurait-il accepté de chanter des rôles aussi lourds si vite, et souvent en alternance dans une même semaine ? Conscient que quelque chose ne fonctionne plus, Georges Thill n’insistera pas : il aura la sagesse d’arrêter la scène pour se consacrer à une longue tournée d’adieux sous forme de concerts et de récitals. La guerre de 39-45 voit d’ailleurs s’amorcer ce tournant de carrière, avec une place de plus en plus importante laissée aux concerts (en opéra, seuls quelques Carmen, Werther, Paillasse, Samson, Hérodiade et Tannhäuser entre 41 et 45, puis trois Lohengrin en 47, un ou deux Samson en 49…).

 

Comme nombre de ses contemporains, Georges Thill ne considérait pas l’opérette et l’opéra comique comme des genres mineurs, ce qui nous permet de l’entendre également dans un répertoire plus léger, avec des extraits significatifs de Strauss, Lehar ou Messager. Dans le répertoire plus héroïque, c’est une étude plus technique qu’il conviendrait de lui consacrer, tant le ténor fait entendre comment, par la simple focalisation, la simple concentration du son, on peut rendre totalement justice à ces rôles dramatiques où beaucoup confondent largeur et pénétration. Certes, la voix de Georges Thill avait déjà, par nature, une certaine largeur, contrairement à des Devriès, Cazette ou Villabella pour ne citer qu’eux, dont le répertoire n’aurait pas pu dépasser le lyrique, malgré toute la qualité de leur technique. Mais cette versatilité n’en demeure pas moins stupéfiante. L’exemple de Wagner est sur ce point édifiant, mais plus encore celui d’Otello, rôle qu’il aura la sagesse de n’aborder que dans les années 40, à une époque où il n’a plus à craindre que les excès dramatiques de la vocalité du rôle n’abîment irrémédiablement le velours de son timbre. Mais là encore, on ne peut que songer, plus près de nous, à l’exemple d’un Jonas Kaufmann qui, lui aussi, avec une voix typiquement lyrique, sait condenser et densifier le son pour aborder des rôles que l’on aurait pu croire trop lourds pour lui.

 

Outres les nombreux extraits cités plus hauts, Georges Thill a enregistré trois (quasi) intégrales, Carmen de Bizet (intégralité du rôle de Don José, mais le reste de l’ouvrage est extrêmement mutilé – 1928), Werther de Massenet (1931), et Louise de Charpentier (1935). De son Werther, aux côtés de la Charlotte éblouissante de Ninon Vallin, on retiendra tout ce que l’on a déjà pu mentionner ici des qualités du ténor, sa diction, son timbre, et l’insolente facilité des aigus… Mais c’est surtout l’émotion qui naît de l’intelligence du texte (musical et littéraire) qui étonne. La moindre inflexion est ici au service de l’émotion. Rien n’est laissé au hasard, et pourtant, c’est l’impression de naturel qui prévaut. Il faudrait vraiment décortiquer chaque phrase pour saisir sous l’évidence du rendu sonore le travail de détail sur le son, sur les dynamiques, sur la prononciation de chaque mot. Cet enregistrement est évidemment un témoignage exceptionnel du jeune ténor encore au faîte de sa gloire. Son Louise, dans une version abrégée de l’œuvre, reste également exemplaire – et pour exactement les mêmes raisons. Captée en 1935, cette interprétation est une leçon de juvénilité, de tendresse et de flamme. On comprend qu’Elisabeth Schwarzkopf ait apprécié ce chanteur, qui savait faire passer la passion la plus poignante par le chant le plus savant, le plus contrôlé, sans que ce contrôle ne fasse jamais écran à l’émotion. C’est même à ses enregistrements qu’elle n’hésitait pas à renvoyer les jeunes apprentis chanteurs auxquels elles donnait des conseils, pointant l’élégance de ce chant, même (et surtout) dans les pages de Wagner – comme ce Lohengrin ou ce Walther qu’elle aimait par-dessus tout.

 

La nature n’ayant pas été avare avec lui, Georges Thill jouissait d’un physique à la hauteur de son chant : beau, élancé, il était un interprète idéal sur les scène lyriques, mais aussi un candidat parfait pour le cinéma, à cette époque où le 7e art s’intéressait tout particulièrement aux stars de l’opéra (on pense ici à Lauritz Melchior, Joseph Schmidt, Tino Pattiera, Benamino Gigli aussi par exemple). Abel Gance, réalisateur d’un célèbre Napoléon en 1927, lui fera tourner une nouvelle version de Louise, avec Grace Moore dans le rôle titre (c’est Ninon Vallin qui était sa Louise dans l’enregistrement sonore, quatre ans plus tôt). Plus populaire, il avait également tourné deux films où son physique de jeune premier le disputait à ses qualités vocales : Aux portes de Paris, de Charles Barrois et Jacques de Baroncelli, et Chansons de Paris de Jacques de Baroncelli (les deux en 1934).

 

En 1953, Georges Thill fait ses adieux à la scène dans le rôle de Canio, à l’Opéra-Comique. Suivront encore trois années de tournée mondiale pour des adieux sous forme de récitals et concerts, jusqu’à ce dernier concert du 25 mars 1956, au Théâtre des Champs-Élysées.

 

Jean-Jacques Groleau

 

Disques
L’essentiel du legs de Georges Thill est disponible en CD, chez EMI essentiellement, mais aussi chez Nimbus, Malibran Music et Naxos (d’autres éditions récentes existent, mais la qualité des repiquages laisse souvent à désirer et ne rendent pas justice aux qualités vocales de l’artiste) :
Georges Thill, Grands airs d’Opéras, EMI (6 cd)
Werther, avec Ninon Vallin, Germaine Feraldy etc. Dir. Elie Cohen (1931)
Louise, avec Ninon Vallin, etc. Dir. Eugène Bigot (1935)

DVD
Dans la série Bel canto parue chez TDK, le 2e volume s’intéresse à Lauritz Melchior, Helge Rosvænge, Jussi Björling, John McCormack, Georges Thill et Ivan Kozlovsky
TDK EuroArts DVD 2050217

Cinéma
Aux portes de Paris (réalisation : Charles Barrois et Jacques de Baroncelli, 1934)
Chansons de Paris (réalisation : Jacques de Baroncelli, 1934)
Louise (réalisation : Abel Gance, 1939)

 

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