Joan Matabosch : « C’est facile de prendre ses désirs d’audace pour des réalités »

Par Yannick Boussaert | jeu 04 Juillet 2019 | Imprimer

Depuis l’interview qu’il nous avait accordée lors de son arrivée à Madrid, Joan Matabosch rencontre nombre de succès auprès du public comme de la critique. Nous l’avons interrogé à l’occasion de la création au Teatro Real de Capriccio.

Quelle est votre recette pour une bonne nouvelle saison ?

J’aime que dans une saison il y ait de la nouveauté, quelque chose qui mette au défi le public, sans que cela soit intimidant. Je veux que ce soit là, mais mélangé avec d’autres choses. C’est une stratégie artistique qui s’accorde sur toute la saison. Il faut être réaliste, il n’y a pas d’autre manière de faire. Ici au Real, il faut travailler avec une structure où les subventions sont très basses (25% du budget) pour une part équivalente en mécénat, 10% de revenus divers et un peu plus de 40% qui vient de la billetterie. Il faut donc construire une saison qui, pour audacieuse qu’elle soit, soutienne aussi la structure économique du théâtre. C’est facile de prendre ses désirs d’audace pour des réalités mais disons que je rêve de manière calculée.

Est-ce que le répertoire encore limité du Teatro Real est un atout pour vous en tant que programmateur dans le sens où cela vous donne de la marge pour explorer et proposer des rendez-vous hors de sentiers battus ?

C’est la création de Capriccio ici, c’est dû à l’histoire de cette maison qui n’a pas toujours fonctionné comme aujourd’hui. Entre les fermetures et réouvertures, cela ne fait que 20 ans que le Real fonctionne comme une maison d’opéra. Mais l’œuvre avait été représentée à la Zarzuela avant. C’est important pour tous les théâtres d’avoir un programme qui ouvre les esprits de leurs publics. C’est une responsabilité des théâtres de montrer de nouvelles esthétiques, de nouveaux répertoires, compositeurs, dramaturges… de nouvelles façons de faire. Bien sûr, la manière de le faire diffère d’un théâtre à un autre du fait de l’histoire des théâtres et des publics différents.

Vous essayez donc de prendre par la main votre public à travers différents rendez-vous vers la nouveauté ?

Le public ne veut pas forcément rester dans sa zone de confort…

Les gens se lassent de La Traviata chaque année ?

Oui, si vous donnez La Traviata et Tosca chaque année, vous allez perdre le public qui aime venir voir ces opéras à la longue. C’est une erreur que certains théâtres font, surtout en période de crise et pour moi c’est un mauvais calcul. J’adore ces deux œuvres bien sûr. Mais il faut trouver une alchimie avec de l’audace : une œuvre nouvelle, un compositeur « inconnu » dans le théâtre que vous dirigez,  une esthétique renouvelée pour une œuvre connue – et c’est un risque parce que vous allez creuser quelque chose qui n’est pas évident et qui va mettre sur la table des thématiques inattendues. Parfois c’est la dramaturgie qui va être audacieuse. Parfois dans des théâtres habitués aux « grandes voix », ce sera de faire découvrir d’autres artistes lyriques que les stars actuelles ou les canons des CD que nous chérissons. Le défi est différent dans chaque production, mais il en faut un quelque part.

Renouveler le public dans un art de « répertoire » est le défi adressé aux directeurs partout dans le monde, la querelle des anciens et de modernes ressurgit régulièrement : est-ce qu’il existe une voie pour attirer de nouveaux publics sans effrayer le traditionnel ?

Pour moi cette polémique est artificielle. Le répertoire a été nouveau en son temps. Quelqu’un à l’époque s’est dit « il faut faire cela ». Oui, certains compositeurs, esthétiques, œuvres sont passés dans un univers patrimonial. Mais c’est bien parce que les théâtres de l’époque ont fait l’effort de faire accepter les audaces stylistiques d’alors. Sinon nous serions encore à nous demander comment aller au-delà de Monteverdi (rire). Ici au Real, au milieu du XIXe siècle, un ministre de la culture espagnol expliquait que le Real ne devrait que jouer du Donizetti, du Mercadante et du Bellini et que quiconque intéressé par du Verdi devrait se payer un voyage à Naples. Verdi était trop moderne pour Madrid à l’époque. Personne n’a écouté cet imbécile et aujourd’hui Verdi fait partie du répertoire de la maison. Aujourd’hui il faut faire le même travail, avec les œuvres, les compositeurs de Britten à la création contemporaine et les esthétiques. L’idée c’est d’en faire le répertoire enrichi du théâtre. C’est ma responsabilité « historique » si j’ose dire. J’ouvre donc le répertoire avec des nouveautés et avec tout ce qui « va arriver ».

Et je ne crois pas que pour conserver son public il faille être conservateur. Qui a inventé ça ? Le moderne versus le traditionnel est une question qui n’est pas très intéressante. Seule compte l’adéquation de la proposition à l’œuvre, sa lettre ou son esprit ou les deux. Je ne demande pas à un metteur en scène d’avoir une allégeance à une « école ». Je leur demande d’exprimer le « ici et maintenant » de l’œuvre qu’ils mettent en scène, de ce qu’elle nous raconte. Le moyen de le faire ? C’est son affaire, son langage. Est-ce moderne ou traditionnel ? Poser cette question c’est juste demander si on reste dans l’iconographie de l’œuvre. Il y a plus intéressant à faire à l’opéra. Si on accorde trop d’importance à la lettre du livret par exemple, écrit et pensé pour un public il y a 100 ans, on passe à côté de l’œuvre. Nous ne sommes plus les mêmes, tout a changé autour de nous. Ce qui est essentiel c’est le sens de l’œuvre, ce qu’elle a voulu dire et qui est toujours d’actualité, au-delà de la couleur des rideaux décrit dans les didascalies. Bien sûr, le metteur en scène va procéder à des changements, et c’est très bien si vous respectez l’esprit de l’œuvre. Dans ce cas, faites ce que vous voulez.

Avec le risque de déclencher un scandale ?

Oui, vous risquez le scandale, parce qu’une partie du public ne va penser qu’à partir de la tradition et de l’iconographie. Cela n’est pas intéressant pour moi. Mais je me mets en retrait des théâtres qui ne cherchent que des coups, mortifères au final. Le scandale pour le scandale est un non-sens. Et le public ne va pas vous suivre, d’ailleurs moi dans ces cas-là, je ne suis pas non plus.

Comment travaillez-vous avec les metteurs en scène une fois choisis ? Est-ce que vous interférez ?

La seule chose dont vous avez à vous assurer, c’est s’il sait de quoi traite l’œuvre. Quand vous en avez la certitude, nul besoin d’interférer à quelque niveau que ce soit. Liberté complète sur cette base. Vous seriez surpris du nombre de metteur en scène qui n’ont pas la moindre idée des enjeux des œuvres. Mais cela vous vous en rendez compte d’entrée de jeu et il suffit alors de ne pas passer à l’étape suivante.

Lors de votre arrivée à Madrid, vous aviez affirmé vouloir continuer de bâtir sur le legs de Gérard Mortier, à l’inverse de Paris qui lui tournait le dos : qu’est-ce qui fait partie de cet héritage aujourd’hui ?

A l’époque, j’étais au Liceu et Madrid m’a proposé de venir et j’ai dit au Conseil du Real « si vous me faites venir pour faire la même chose que Paris, aller dans le sens inverse de son mandat, je ne suis pas la bonne personne. Avec moi ce sera la même conception de ce qu’est aujourd’hui la forme d’art Opéra ». J’ai une dévotion pour cette conception qu’il a défendue toute sa vie durant. Alors oui, il délaissait certaines parties du répertoire par goût personnel. Mais cela se comprend aussi parce qu’il appartenait à une génération de directeurs qui voulait un travail d’ensemble sur les œuvres mais qui se heurtait sur certaines impossibilités. C’était très difficile de trouver des chanteurs de belcanto volontaires pour s’engager théâtralement, y compris avec les autres chanteurs, comme c’est devenu la norme aujourd’hui par exemple. Et Gérard Mortier en a développé une forme d’allergie pour certain répertoire. Aujourd’hui, je n’ai plus ces verrous. Les mentalités des artistes ont elles aussi changé et ils sont ouverts. Aujourd’hui on peut faire une Lucia comme on fait un Janáček. Gérard Mortier et sa génération ont grandement aidé à faire entrer l’opéra dans une nouvelle phase, notamment à Paris. C’est cela que je tente de poursuivre.

En parlant de Paris, étiez-vous candidat à la succession de Stéphane Lissner ?

Il reste 4 candidats je crois… il faudra voir avec eux. Premièrement, ce que je peux vous dire c’est que c’est un grand honneur qu’on vous demande si vous voulez le poste et deuxièmement que je n’ai pas la moindre intention de quitter Madrid pour le moment.

Que vous reste-t-il à réussir à Madrid ?

Je développe des projets sur le long terme, je travaille à la cohérence des cinq prochaines saisons. Je peux maintenant le faire parce que je connais maintenant bien ce théâtre, son histoire et son public. J’étais resté 17 ans à Barcelone et j’y serais resté si le Liceu ne m’avait pas demandé d’infléchir la politique artistique dans un sens auquel je ne crois pas. Je le leur ai dit : « c’est une erreur. Et me demander à moi de le faire est une deuxième erreur. Il vous faut trouver quelqu’un qui y croit ». Ici je suis ravi parce que nous osons, nous prenons des risques et nous avons un succès incroyable ! Le public répond présent, nous avons atteint un record de billetterie l’an passé, avec plus de 25 millions de recette. Et regardez Capriccio c’est dingue (il se lève et va à son ordinateur), il n’y a plus de billets en vente pour ce soir et nous serons complets sur toutes les représentations, neuf représentations. Je suis vraiment très heureux.

 

 

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