Karol Beffa : « Webern arrive après Mozart. Est-il meilleur compositeur que ce dernier ? »

Par Audrey Bouctot | lun 17 Octobre 2016 | Imprimer

Le mois dernier, Nicolas Bouzou nous expliquait à l'occasion de la sortie de son livre L'Innovation sauvera le monde en quoi l'économie interférait ou plus exactement influençait le processus de création artistique (voir interview). La discussion s'est poursuivie avec Karol Beffa pour comprendre si l'innovation artistique relève également du processus décrit par Schumpeter (innovation destructrice) et à cet égard quel regard porter sur la musique du XXe siècle : comment sortir de l'avant-garde boulézienne ?


Comment expliquer l’avènement de l’opéra ?

Nicolas Bouzou : Tout le monde s’accorde pour dire que l’opéra est né avec l’Orfeo de Monteverdi. C’était à Venise, la première ville d’Italie, riche capitale économique, un siècle avant Bach environ, quand Venise change de modèle de production industrielle et de commerce. D’ailleurs paradoxalement l’opéra va signer le début du déclin de la ville avec sa mutation de ville de commerce prospère en ville de spectacles et de loisirs, nécessitant des investissements immobiliers spécifiques. Ce basculement va signer son déclin que l’on constate encore aujourd’hui.

Karol Beffa : La naissance de l’opéra, que Nicolas date à juste titre de l’Orfeo de Monteverdi, correspond à peu près au passage de la prééminence du contrepoint à celle de la mélodie. Et cette dernière demande une plus grande exigence dans l’intelligibilité des textes. Dans un oratorio, dans une Passion, la masse sonore des chœurs aux voix entrelacées rend parfois difficile la compréhension des paroles.  Mais c’est certainement moins grave que dans un opéra où la structure narrative, qui est essentielle, se trouve tributaire de l’enchaînement des dialogues.

KB : Les années 1770-1790 représentent un moment singulier dans l’histoire de la musique, car règne alors véritablement sur tout le continent européen un style musical unique. Mozart parle le même langage musical que Haydn, que Beethoven, mais aussi que Salieri ou Clementi. Plus tard, au cours du XIXe siècle, quelque chose de remarquable s’est produit. Malgré la présence d’un style que l’on pourrait qualifier de romantique à l’européenne (celui de Mendelssohn, celui de Schumann…) et qui est aussi celui qu’adoptent la plupart des apprentis compositeurs de l’époque, des compositeurs comme Dvorak ou Grieg, sans rejeter, loin s’en faut, ce style romantique, se sont inspirés des styles folkloriques de leur propre pays. D’où une pluralité de styles et d’écritures. C’est le cas aussi en Russie où, à côté d’un Tchaïkovski très tourné vers l’Occident et très à l’aise dans ce langage européen tendant à l’universel, coexiste le Groupe des Cinq (NDLR Balakirev, Borodine, Rimski-Korsakov, Moussorgski, Cui), uni par un même nationalisme musical forgé en réaction à cet impérialisme culturel occidental qu’ils rejettent.

Plus tard encore, dans le sillage des théories de Schoenberg, certains compositeurs, atonals, se sont voulus vierges de tout héritage, chacun proclamant son indépendance et son originalité. La diversité dans la création, qui permettait à chaque compositeur de tracer sa voie originale, a été brutalement stoppée par la mainmise paradoxale sur les institutions d’une avant-garde se proclamant révolutionnaire donc en rupture avec l’Institution. Peu à peu, ce groupuscule avant-gardiste a réussi à être à la barre musicale du navire-Etat, situation qui a permis pendant des années à ces musiciens sans auditoire, sinon un maigre cénacle d’initiés, de monopoliser les commandes officielles. C’était là le résultat d’une habile stratégie qui permettait de combiner subversion et subvention, postes officiels et label révolutionnaire. Car l’extension de l’Etat-providence au domaine culturel dans les années 1970 va faire que ces musiciens vont non seulement bénéficier — et à titre exclusif — des commandes de l’Etat, des nominations à des postes de responsabilité à la tête des grands conservatoires nationaux, des résidences à la villa Médicis, mais même que l’Etat va se faire leur partenaire et leur mécène. D’où la création de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain. Dérive néfaste, le chercheur en vient à remplacer progressivement le compositeur : la musique se fait en laboratoire à l’aide de technologies informatiques coûteuses et sophistiquées. L’innovation ne peut plus être que programmée. Pour autant, avec le recul, on a le sentiment que les nouvelles technologies n’ont permis l’éclosion d’aucune œuvre qui soit rentrée au répertoire. Et que cette musique, « scientifiquement » élaborée, a fait fuir le public qui s’est détourné de la musique contemporaine pour se réfugier dans l’écoute des œuvres du passé.

Le problème, en effet, c’est le langage prôné par ce groupe de compositeurs : conformément à l’idée de tabula rasa, ils ont voulu s’interdire le recours à ces trois grands moyens d’expression que représentent la pensée harmonique, l’articulation mélodique et la pulsation rythmique. C’étaient par ailleurs de farouches partisans de l’idée de progrès en art. Leur relecture de l’histoire les faisait imaginer des filiations dont l’aboutissement était leur petit groupe : Beethoven aurait annoncé Wagner, qui lui-même préfigurait Schoenberg, précurseur de Boulez… Or, paradoxalement, le progrès en art que la musique atonale est censée véhiculer est totalement inaudible. En décembre 2012, Jérôme Ducros, au cours de la conférence intitulée « L’atonalisme. Et après ? » Donnée à l’occasion de mes séminaires au Collège de France a fait faire l’expérience au public du Collège : il a passé, « à l’aveugle », des extraits d’œuvres de Varèse (1923), de Carter (1985) et de Ferneyhough (2010). Personne n’a été capable de les placer chronologiquement. Loin de progresser dans l’histoire, cette musique ne fait que piétiner.

S’il y a, en gros, convergence de vues sur le progrès en sciences, la question du progrès en art est beaucoup plus controversée. Webern arrive après Mozart. Est-il meilleur compositeur que ce dernier ? Et nul ne pourrait plus soutenir, comme Bruno Maderna, que « la technique sérielle est devenue un moyen très commun désormais, comme l’avion » et qu’on ne peut plus compter sans elle.

 

 

NB : ce que tu dis m’interpelle. L’autre jour à Beaubourg, je contemplais la Dissonance de Kandinsky. Pourquoi ce qui est beau visuellement ne peut-il l’être à l’oreille

KB : La peinture est statique du point de vue temporel alors que la particularité de la musique est d’être un art du temps. Le pouvoir esthétique de la dissonance dans un art du temps comme la musique tient en partie à sa possibilité de résolution. S’il n’y a que des dissonances, cette possibilité se dissout d’elle-même. Dans la plupart des musiques atonales, on n’a affaire qu’à une succession de déflagrations sonores pour lesquelles il n’y a aucun horizon d’attente, donc aucune anticipation, et donc aucune surprise..

NB : Nietzsche est très éclairant en parlant de l’opposition des forces actives et réactives : la science est là pour annuler ce qui précède et on retrouve en quelque sorte la destruction créatrice de Schumpeter. Or en art et en musique en particulier ce n’est pas le cas. Improvisation et composition viennent s’ajouter et non se substituer. En extrapolant, on pourrait donc dire que, plus une société est dominée par la science et l’innovation, qui sont des forces réactives, elle a besoin de l’art, qui est une force active.

KB : Le nombre incroyable de chefs d’œuvre musicaux légués par le passé devrait conduire tout compositeur, d’une part à ne pas leur tourner le dos, d’autre part à estimer que la modeste part de sa production ne saurait, du seul fait qu’elle prend naissance après eux, les dépasser. Ce n’est, après tout, qu’une goutte d’eau perdue dans l’océan musical.  Et, pour moi, cette attitude est transposable à tous les arts.

 

Produit-on encore du beau aujourd’hui ?

KB : Sûrement. Cependant, il me semble, quand j’examine ce qui a été composé entre 1909 et 1914 par exemple, que la densité de chefs d’œuvre musicaux est loin d’avoir été égalée depuis.

Par ailleurs, on a, pendant longtemps, pensé que ce qui distingue entre musique savante et non savante, c’est que la première serait faite pour durer. Or, une partie de la musique non savante semble bien être rentrée dans l’histoire. Même s’il est toujours hasardeux de faire des paris en art, j’ai l’impression que dans le futur, on se souviendra plus des Beatles que de Boulez.

NB : Et David Bowie aussi ! Les gens se sont en fait tournés vers la pop car la musique savante a revendiqué une forme d’hermétisme contrairement aux autres formes de musique. En revanche en littérature on continue de produire du beau : il existe quand même des écrivains contemporains extraordinaires : Mario Vargas Llosa ou Philippe Roth par exemple. On n’a pas le recul nécessaire. Il faut aussi réhabiliter le présent. On apprécie plus le passé car on le connaît mieux.

KB : Parfois, la frontière entre musique savante et non savante est ténue. J’en donnerais pour exemple le minimaliste américain Phil Glass. Sa musique, très efficace, touche un grand public, non seulement de mélomanes mais de personnes qui n’écoutent jamais de répertoire classique. Et pourtant, elle est manifestement héritière de la musique savante façon d’antan.

 

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