Fischer a dit qu’il reviendrait diriger ici, mais plus de Tétralogie, il va laisser cela à plus jeune que lui : on le sait maintenant et officiellement, c’est Martin Rajna qui va prendre sa succession à la tête du Festival Wagner. Né en 1995, Rajna est actuellement chef principal de l’Opéra d’État de Hongrie et sera directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg à partir de la saison 2026/27. Ici il sera forcément très attendu pour sa première Tétralogie, mais ce ne sera pas l’an prochain, car le programme, qu’il n’a pas conçu bien sûr, ne prévoit pas de Ring en 2027.
Fischer pourra être fier du travail accompli avec l’Orchestre philharmonique de la radio hongroise. Dans cette troisième journée de l’Anneau, les pages pour orchestre seul ne manquent pas, du prologue au troisième acte – et on s’est réjoui d’entendre un son si « germanique », authentique, avec des cordes précises, soyeuses, remarquables d’un bout à l’autre ; et puis des bois et des percussions qui se sont hissés à la hauteur. Nous retiendrons deux moments forts ; le long et poignant interlude entre le prologue et le premier acte et la Marche funèbre, passage obligé pour tout orchestre qui se prétend wagnérien. Qu’il nous soit toutefois permis de redire ce qui nous avions déjà noté pour Rheingold et Walküre : l’insuffisance des cuivres, des cors précisément. Autant pour Siegfried, tout avait semblé rentrer dans l’ordre, autant ce soir les problèmes se sont multipliés : problèmes de justesse, fausse note, synchronisation défaillante, la marge de progrès, comme on dit pudiquement, est réelle de ce côté.

Le quatrième volet de la Tétralogie selon Hartmut Schörghofer est celui qui est le plus « mis en scène ». Rappelons que par la configuration des lieux, Schörghofer propose officiellement une version semi-scénique. Pas de décors en dur, pas de costumes. Mais des images vidéo-projetées, et des chanteurs habillés comme s’ils étaient en récital.
Ce soir cependant, il y a davantage de mouvements sur scène, d’entrées et de sorties, côté cour, côté jardin et même par une trappe sur l’estrade. Il n’y a certes pas d’accessoire (on doit tout deviner, les élixirs, les armes, le heaume, le cheval, les corbeaux), mais la lisibilité de l’ensemble, entretenue par des surtitres généreux (en trois langues : à gauche le hongrois, au centre l’allemand et à droite l’anglais, tout cela est très confortable) ne pâtit en rien.

Il nous appartient de juger sur pièce ce Crépuscule et lui seul, mais on ne peut cacher une certaine gêne à voir apparaître un tout autre Siegfried que la veille et… une troisième Brünnhilde (après celles des deux premières journées !) 
Le Siegfried de ce soir, Stefan Vinke, connaît parfaitement un rôle qu’il a tenu (ainsi que le rôle-titre de Siegfried) à Bayreuth de 2015 à 2017, avant de passer à Loge en 2020, son dernier engagement sur la Colline. La vaillance n’est plus tout à fait celle de naguère, mais demeurent quelques belles envolées (le grand récit du III)… portées par une voix percutante. C’est davantage la crédibilité du personnage (Siegfried en surhomme grisonnant !?) qui fait d’autant plus défaut que les personnages ne sont pas costumés et à peine maquillés.


La troisième Brünnhilde de ce Ring est certainement la plus émouvante – il faut dire que son personnage ne peut qu’inspirer l’empathie. Nous découvrons Daniela Köhler qui a surtout brillé en Sieglinde (elle a aussi chanté Helmwige en ses débuts wagnériens) et qui s’attaque ici à une partie autrement plus abrupte.
 Ce qui frappe le plus c’est la présence, l’incarnation d’une femme d’abord amoureuse (prologue), puis déconcertée, désespérée et finalement dévastée. Nous suivons l’évolution psychologique du personnage par la seule force de sa présence, des expressions de son visage, tout cela est très impressionnant. Comme est impressionnante la puissance d’une voix (le quadruple « Heil ! » du prologue) qui, même dans les fortissimi, ne cesse de chanter : il n’y pas l’ombre d’un excès dans la projection. Le final est touchant, l’émotion affleure au moment du sacrifice (« Wie Sonne lauter strahlt mir sein Licht »).


Nous attendions Albert Pesendorfer au tournant en Hagen après qu’il ait été un Hunding de choc. Et nous ne sommes pas déçus. On ne pourrait imaginer meilleure adéquation entre la voix et le personnage sans doute le plus noir de la Tétralogie. Il en faut de la vaillance pour incarner le mal à ce point-là et Pesendorfer n’en manque pas : ses « Hoi ho ! » répétés sont terrifiants et font froid dans le dos ; il faut l’entendre surpasser en puissance le chœur au II (tout de même 50 hommes et 14 femmes) quelle énergie !

Autre magnifique découverte, la Waltraute de Szilvia Vörös ; jeune et déjà wagnérienne dans l’âme, la scène avec Brünnhilde et le monologue du I sont captivants, portés à la fois par la vaillance et la personnalité d’une voix à suivre. Gutrune (Lilla Horti avait déjà été Freia dans le Prologue), Gunther (Birger Radde) et Alberich (Jochen Schmeckenbecher) sont irréprochables et plus que cela. Nous retrouvons les trois Rheintöchter, aussi séduisantes que dans Rheingold, et découvrons en Erika Gál (déjà une formidable Erda), Andrea Szántó et Andrea Brassói-Jörös trois Nornes qui savent relever le défi d’une intervention aussi brève que périlleuse.

Au final, grâce à Ádám Fischer vénéré ici comme un demi-dieu, nous tenons un Ring des Nibelungen de qualité, sur une scène réduite, mais suffisante grâce à l’intelligence de la mise en espace.
 Nous pourrions formuler le vœu de réunir à l’avenir une distribution plus homogène pour les rôles de Wotan et Brünnhilde, quitte à étaler l’ensemble du cycle sur cinq ou six jours.

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Nous sommes dans une version semi-scénique avec des chanteurs en habit de récitalistes ; il faut y voir aujourd’hui une sorte de marque de fabrique des Journées Wagner de Budapest plus qu’autre chose, car les toutes premières éditions étaient pratiquement des versions de concert (ce n’est qu’au fil des années que Hartmut Schörghofer a étoffé  la mise en espace, puis a introduit la vidéo). Plus grand-chose ne justifie donc que les chanteurs ne soient pas costumés, ou qu’ils se tiennent assis sur les côtés quand ils ne chantent pas. Les décors sont toujours figurés par des projections vidéos sur les trois panneaux de fond de scène. C’est esthétiquement souvent réussi, mais pourrait être enrichi. L’orage du début du I est représenté par une sorte de tempête de neige en montagne ; c’est encore la montagne que l’on retrouvera en décor du II, avant que celle-ci laisse place à un paysage urbain en noir et blanc dévasté. Par la guerre ? Par un tremblement de terre ? Il faut y voir l’illustration de la perte de pouvoir de Wotan (le fameux « Nur eines will ich noch : das Ende ») quand il se fait tordre le bras par son épouse. Toujours est-il qu’à la fin de ce premier tableau du II ce sont les oiseaux prédateurs qui prennent le pouvoir dans ce paysage de désolation (sous-entendu, c’en est fini de l’autorité du dieu des dieux).
Au III, le paysage sera celui d’un monde semi-désertique et le cercle de feu dans lequel Brünnhilde sera enfermée sera représenté par un immense brasier, dont on voit mal qui pourra le transpercer… Comme dans le Prologue, il y a ces jeux d’ombres chinoises, la présence de danseurs qui appuient le texte (huit danseurs, comme les Walkyries, miment des cavaliers en ouverture du III), tout cela est bien vu.

© János Postósz

Plateau inégal ce soir mais avec de formidables individualités. Nos huit Walkyries entament leur chevauchée derrière les panneaux du fond de scène et c’est bien dommage, car on ne perçoit qu’imparfaitement leur chant. Les huit voix ne tombent pas toujours bien ensemble, il manque une homogénéité formelle censée illustrer leur position commune face à Wotan et Brünnhilde. La Fricka d’Atala Schöck est bien celle qui nous avait tant charmé au premier tableau de Rheingold. Elle assoit son autorité sur Wotan grâce à une voix cette fois-ci sans aspérité. Albert Pesenforfer est un extraordinaire Hagen ; la voix caverneuse nous fait froid dans le dos : il figure le butor qu’on n’a guère envie de croiser dans la rue : tout est là pour déplaire, sauf une voix immense, et dont on imagine sans même l’avoir entendue, qu’elle siéra parfaitement au Hagen du Götterdämmerung à suivre. Bryan Register est malheureusement dans un jour sans. Son Siegmund n’avait aucune chance d’effrayer Hunding. Lui qui avait été un Siegfried apprécié à La Monnaie en 2025, est méconnaissable ce soir. Son entrée est correcte, mais tout se gâte très vite : le double « Wälse » est trop court, le chant du printemps pose les premières difficultés et le duo avec Sieglinde voit l’intensité diminuer à chaque instant. L’entracte de cinquante minutes n’a sûrement pas été de trop pour récupérer quelque force et finir courageusement sa partition en fin du II. Celui qui se présente sur son site web comme un Heldentenor n’avait pas ce soir les attributs afférents. Sans parler d’une prononciation souvent hasardeuse, des mots omis, d’autres intervertis, des changements de consonnes qui changent le sens d’une phrase ( « il me protège » ne veut pas dire la même chose que « il te protège»). Il nous tarde d’entendre Bryan Register en meilleure forme.
Magdalena Anna Hofmann est une Sieglinde forte femme, et pourquoi pas ? La voix est extrêmement solide, aucune note ne semble inatteignable, la projection est puissante sans toujours éviter la stridence, mais quelle incarnation ! Le duo avec Sigmund, c’est elle qui le porte à bout de bras, cela reste un des plus beaux moments de la soirée. Elisabet Strid tient le rôle-titre. Entrée au II éblouissante, elle évite tous les pièges de ce début de rôle quasi inchantable, projette sa voix sans jamais crier, c’est beau. Elle se hisse souvent au niveau du Wotan de Tomasz Konieczny, ce qui n’est pas un mince compliment. Tania Braq avait beaucoup apprécié sa Turandot de Stockholm. De toute évidence, la Brünnhilde de Walküre convient bien à sa voix, mieux sans doute que celle de Siegfried, sans parler de celle de Götterdämmerung.
Reste le héros de la soirée, le Wotan de Tomasz Konieczny, véritable phénomène sur scène. Pour lui il faudrait réinventer la notion de Heldenbass, terme un peu tombé en désuétude. La percussion de ses graves, comme de ses aigus du reste, la force de l’incarnation, font bien de lui une basse héroïque. Sa voix vous transperce comme la lance qui ne quitte pratiquement jamais ses mains. Le baryton-basse polonais est aujourd’hui en pleine possession de moyens colossaux. Rien à redire ? Eh bien si ! Nous restons sur notre faim dans le duo final (« Les adieux de Wotan ») : Konieczny ne parvient pas à fendre l’armure, à redevenir pleinement le père éploré qu’est Wotan en réalité. L’émotion ne passe pas, on est encore trop dans la maîtrise des moyens et dans la recherche de la perfection vocale.
Car dans cet instant fugace mais fondamental, Wotan n’est plus seulement un dieu, il est surtout un père qui sacrifie sa fille.

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Sur la genèse de l’œuvre, je ne peux que vous renvoyer à l’excellent article de mon confrère Cédric Manuel qui explique si bien dans quelles circonstances le jeune Mozart de 14 ans a composé un opéra entièrement italien.

Et pour ce qui est de la représentation d’hier, commençons par la performance d’Adam Fischer, chef hongrois qui entrera le mois prochain dans sa 77e année, et qui montre, à la tête de l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg, une verdeur de jeune athlète. Cette incroyable vitalité, son sens de l’humour et de la dérision (il prend part à la demi-mise en scène avec semble-t-il un grand plaisir), son assurance, son goût de la précision, ils les partage avec l’orchestre sans doute le mieux placé pour défendre la musique du jeune Mozart, à la réserve près qu’il joue sur des instruments modernes, ce qui est petit à petit abandonné, sauf ici, pour ce répertoire. La complicité entre le chef et ses troupes est totale, pour le plus grand bénéfice de la représentation.

Pour servir cette musique difficile, complètement inspirée des opéras italiens de l’époque, avec tout ce que cela comprend d’airs à vocalises, plus redoutables les uns que les autres, mais aussi de rôles travestis dans une convention qui rebute parfois certains auditeurs, le Festival a réuni une distribution réellement exceptionnelle.

Commençons par le rôle-titre, confié au ténor venu des îles Samoa Pene Pati. Déjà présent ici il y a quelques mois à Pâques dans l’Elias de Mendelssohn, l’homme est un géant à la personnalité débordante et au sourire désarmant, un physique hors norme, idéal pour interpréter un tyran, faire peur aux uns et en imposer à tous les autres. Au premier contact, la voix m’a paru un peu artificielle, mais dès le premier tour de chauffe passé, on doit se rendre à l’évidence : elle est parfaite pour le rôle. Il montre une dynamique exceptionnelle, entre des aigus pianissimo, filés, délicieusement subtils, et des fortissimos tonitruants à faire trembler les cintres, il se joue des vocalises, faisant preuve d’une flexibilité étonnante pour une voix de ce calibre, il maîtrise les écarts les plus impressionnants – dont la partition regorge – comme Der Wilde Mann (l’homme sauvage des Alpes autrichiennes) enjamberait un torrent de montagne, et vous envoie des contre ré avec une régularité déconcertante et sans effort apparent. Pene Pati est aussi une bête de scène, sa présence sur le plateau est étonnante ; après avoir un instant usurpé la place du chef sur le podium, lorsqu’il s’apprête à partir pour le front, il prend celle du pianiste et enchaîne lui-même le continuo pour le plus grand étonnement des spectateurs.

Il faut beaucoup d’abattage à Sara Blanch, soprano catalane qui interprète Aspasia, la fiancée pas très fidèle du roi, et une technique vocale redoutablement solide pour lui donner la réplique. Présente dans le métier depuis une dizaine d’années environ, elle possède tout cela et bien plus, une silhouette de mannequin, un port altier, ce que tous les metteurs en scène affectionnent.

Sifare, fils préféré du roi est interprété par Elsa Dreisig, d’origine danoise mais bien connue en France, voix sans doute un peu moins démonstrative, plus modeste si l’on veut mais non moins sure : tout y est, la technique est remarquablement maîtrisée avec l’émotion musicale en plus. Elle fait rugir la salle de plaisir dans son duo avec cor obligé « Lungi da te, mio bene », d’une virtuosité d’exécution inégalée sur cet instrument, un cor d’harmonie moderne en la circonstance (Rob van de Laar). Le duo entre les deux chanteuses à la fin de l’acte II « Se viver non degg’io si te mori pur dèi », lorsque Sifare et Aspasia songent ensemble à se donner la mort, fut lui aussi un très grand moment d’émotion musicale pure de la soirée.

© Maro Borrelli

C’est le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian qui endosse le costume de Farnace, l’autre fils du roi, avec une belle virtuosité, mais une voix un peu moins homogène que celle de ses partenaires. Il fait preuve néanmoins de beaucoup de caractère dans le jeu de scène et d’une belle interaction avec le reste de la distribution. La complicité de tous ces chanteurs entre eux est d’ailleurs bien perceptible et participe du succès de l’aventure.

Ismène, le seul personnage pur de la distribution, est interprété de façon très touchante par la jeune Julie Roset, lauréate d’Operalia en 2023, le prix de chant lyrique créé et soutenu par Plácido Domingo. Elle parait effectivement remarquablement solide sous des dehors modeste. Encore très jeune cette chanteuse promet beaucoup, et l’incarnation de la vertu qu’on lui avait confiée ici lui convient très bien.

Iurii Iushkevitch, jeune contre-ténor petersbourgeois chante le plus petit rôle d’Arbate, voix bien en place mais avec peu de charisme face à des camarades plus chevronnés. Enfin Marzio, l’émissaire romain est chanté par Seungwoo Simon Yang, ténor sud-coréen qui dans ses rares interventions montre du volume mais parait moins à l’aise avec les vocalises.

La salle de la Haus für Mozart, après avoir déjà copieusement applaudi les airs les plus remarquables ou les plus difficiles de la partition au fil de la représentation, gratifia l’ensemble de la distribution d’un long standing ovation bien mérité à l’issue de la soirée, auquel nous souscrivons avec enthousiasme.

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Associer un artiste aussi célèbre à un metteur en scène, c’est courir le risque que l’un phagocyte l’autre. Pierre Audi semble en effet avoir abandonné le plateau à un Georg Baselitz peu inspiré, au moins au premier acte où la direction d’acteur est quasi inexistante, sans que le propos ne soit lisible. Pourquoi cette forêt post apocalyptique et cette carcasse de dinosaure qui abrite une Kundry échevelée ? Pourquoi ce faux torse ridicule de Parsifal ? Pourquoi l’absence de Graal (Amfortas semble saisir un œuf puis présente sa main vide à l’assistance) ? Pourquoi le décor s’affaisse ou s’élève mollement ? Pourquoi ces filles fleurs enlaidies, sans parler de la fausse nudité chiffonnée de la communauté ou de ce cygne boudiné ? Et ce décor du dernier acte qui renverse celui du premier ? Cessons de lister ce que nous n’avons pas compris et détaillons quelques réussites : l’évolution du personnage de Kundry à travers sa coiffure, Amfortas qui cherche en vain à donner sa couronne pour qu’un autre officie à sa place, le lent retrait du heaume, le retour de la confrérie depuis un fond de scène incliné qui donne le sentiment de voir surgir une armée des morts, le tombeau de Titurel à l’avant-scène masquant le trou du souffleur, le suicide raté d’Amfortas. Cela fait tout de même bien peu sur 4 heures d’une œuvre si riche. Ce sont finalement les rideaux de scène que nous avons préférés, avec ces cadavres noueux et torturés qui présentent un bel écho au propos du drame.

Le véritable exploit de cette soirée est d’avoir réuni une telle palette d’artistes exceptionnels : pour ce qui sera sans doute sa dernière Kundry, Nina Stemme saisit l’intégralité de l’héroïne avec une rage dévastatrice. Tantôt sauvage, puis caressante et maternelle, toujours féline, prête à griffer. Vous attendiez le si suraigu lors de son récit, vous l’avez, immense, suivi d’un assassin et tout aussi sonore do dièse qui semble enfoncer ce « lachte » comme une nouvelle lance dans le flanc du Christ. Certes elle fait parfois passer la puissance avant le maintien de la ligne vocale (ces aigus forte sur « Gott » ou « ewig » précédés d’un silence tremplin). On pourra aussi regretter des accents trop sincères lorsqu’elle supplie Parsifal de lui accorder une étreinte salvatrice, alors qu’il s’agit d’une nouvelle ruse. Mais bon, chanter ainsi après une telle carrière, elle doit avoir été touchée par l’éclat du vrai Graal !

© Wilfried Hoesl

Clay Hilley aussi n’hésite pas à souligner l’évolution de son personnage : de l’ignorant initial que son timbre clair rapproche immédiatement de Siegfried, la métamorphose est spectaculaire après le baiser de Kundry. S’il n’offre jamais les moirures d’un Siegmund, la vérité et la solidité technique de son chant font jouer à plein les ressorts de la partition pour émouvoir au terme de la représentation et faire du héros le photophore de l’avenir.

Quand Jochen Schmeckenbecher tire trop son Klingsor vers le bouffe et le méchant de pacotille, Tareq Nazmi est un Gurnemanz resplendissant, aussi endurant qu’intense et grand conteur. Bálint Szabó donne toute la profondeur caverneuse de son timbre vibrant à un Titurel invisible, fantomatique et panthéiste. Gerald Finley semble porter sur l’autel d’Amfortas autant son talent de diseur que ses moyens diminués mais non moins éloquents (ses « Erbarmern » résonnent encore dans nos oreilles). C’est de loin le plus à l’aise sur scène, avec Stemme, alors même que sa posture constamment souffrante limite beaucoup ses mouvements.

Nous avons d’abord été déçu par la direction d’Adam Fischer qui semble plaquer le désespoir moribond du dernier acte sur le premier, plombant le récit de Gurnemanz et n’offrant pas assez d’éclat à la cérémonie. A force de pesanteur, la douleur écrase l’espoir. Le contraste avec le deuxième acte furieux n’en est que plus saisissant. Le chef tire le meilleur de cet orchestre de prestige, autant dans la précision de dissonances raffinées que dans la tension des longues phrases, sans négliger l’intensité des harmoniques (le prélude) ou la violence de certains instants et accents. Aidé par un chœur stupéfiant, incarnant les filles fleurs et la confrérie avec autant d’investissement que si chacun tenait un premier rôle, l’ensemble atteint un équilibre et une puissance proches de l’idéal.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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© DR Staatsoper Hamburg

La musique donc ; elle est joliment servie par un Adam Fischer d’une remarquable juvénilité ! Le chef maîtrise ses troupes, les mène parfois à la hussarde avec des tempi martiaux, mais qui se tiennent. Pour le « Martern aller Arten », il fait appel à un quatuor obligé (flûte, hautbois, violon et violoncelle) ; tout cela du plus bel effet et qu’importe si cela ne figure pas tel quel dans la partition originelle. La distribution vocale mérite qu’on s’y attarde. Pour le dire simplement il n’y a pas de maillon faible, même s’il y a ici et là quelques imperfections dans le rendu d’une partition dont on ne dira jamais assez la difficulté. Commençons par Constanze. Tuuli Takala remarquée dans ces colonnes à Metz pour sa Violetta, se sort brillamment du parcours redoutable que représente le rôle. Pourtant son « Ach, ich liebte » au début du I nous est apparu tout en tension et les aigus peu affirmés. La suite est plus rassurante et elle passe l’épreuve du redoutable deuxième acte avec réussite ; son « Martern aller Arten » suscite légitimement de l’enthousiasme. Beaucoup de choses y sont : la technique, l’agilité, la beauté du timbre aussi. Manque encore l’aisance, mais peut-on être à l’aise quand il faut gravir un tel sommet ? On retiendra aussi la prestation de Narea Son en Blonde ; cette jeune Sud-coréenne, pas encore entièrement à l’aise dans les récitatifs en langue allemande, se joue des quelques suraigus de son rôle avec une aisance prometteuse. Voilà une jeune cantatrice qu’il nous plaira de réentendre quand elle aura gagné en puissance et consolidé la partie haute de la gamme.

Sur les quatre hommes de l’intrigue, l’un est un rôle entièrement parlé. Burghart Klaußner  (le pacha Selim) est un acteur réputé en Allemagne et qui a connu son brin de célébrité grâce à sa contribution à la série The Crown. Il campe ici un pacha à la fois amoureux, joueur et bon perdant. Le Pedrillo de Michael Laurenz qui apparaît sous les traits d’un jardinier (il cultive sans doute l’amour de sa promise…) est impeccable. On aura remarqué la noblesse de Martin Mitterrutzner en Belmonte. Son « Hier soll ich dich denn sehen » du I a donné le la de toute sa prestation : beauté de la ligne, pureté du timbre, et surtout cette impression de grande élégance qui ressort de l’ensemble. L’Osmin de Ante Jerkunica recueille sans doute la plus belle ovation. Celle-ci est méritée. Le terrible début du I, pris à froid et interminable, est un véritable piège pour celui qui s’y est mal préparé. Ce n’est pas le cas ce soir-là et le défi est superbement relevé grâce à un jeu juste jusqu’au bout et une basse bien basse et bien chantante.

Décernons un coup de chapeau à tous les acteurs de cette production passablement chamboulée mais qui délivre un spectacle réjouissant.

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On cherchera vainement dans toute la discographie un Almaviva plus convaincant que celui de Peter Mattei. Le baryton surdoué déploie ses innombrables harmoniques dans un rôle qu’il tutoie depuis vingt ans et qui ne lui pose aucune difficulté. Rarement une émission n’aura semblé plus saine et plus insolente. Cette débauche de moyens ne rend son personnage que plus touchant ; Almaviva, éternel Coyote de Beep-Beep, qui croit sans cesse poser les mains sur l’oiseau rare qu’il convoite mais qui – invariablement – finit par goûter à l’âpre saveur du gravier, au fond du ravin. Tenir tête à une telle bête de scène peut sembler cruel mais le Figaro de Mario Cassi table sur d’autres arguments, comme cette belle faculté à colorer le mot, soulignant que dans cette trilogie, le verbe peut crânement tenir tête aux portées. Parler de pulpe dans le chef de Valentina Nafornita serait faire peu de cas de son exceptionnelle Susanna dont la sensualité rappelle une grenade coupée en deux dont les grains écarlates et tièdes exsudent des parfums invraisemblables. Et comment ne pas admirer Dorothea Röschmann qui ne fait qu’une bouchée des innombrables difficultés de son rôle – miracle d’intonation – tout en campant la plus facétieuse des Rosine ? On pense à Giulietta Masina, petit clown tragique de Fellini, qui rappelle les vertus hilarantes de la tragédie ; vertus qui poussent la soprano dans ses derniers retranchements gagesques au cours d’une mirobolante scène de fétichisme de pied parfaitement bunuelienne.

Adam Fischer mène sa folle journée d’un élégant pas de course que ne désavouerait pas l’école espagnole d’équitation de Vienne. L’assiette verticale et le poignet légèrement relâché sur les rennes, l’orchestre connaît de très belles envolées mais aussi d’étranges baisses de tension, comme dans le trio du premier acte qui aurait gagné à tâter de la cravache. Sans doute est-ce là l’effet du sex appeal de Peter Mattei qui agit comme une enclume. Tiens ! Encore une nature morte…   

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