La mise en scène a été confiée à Simon Delétang, directeur du Théâtre de Lorient et ancien directeur du célèbre Théâtre du Peuple de Bussang, qui aborde ici pour la première fois une œuvre lyrique. De l’Écosse de Walter Scott ne subsistent que de la brume sous forme de fumée sur une scène dénudée et noire. Le décor est ainsi volontairement dépouillé, avec de beaux jeux d’éclairages créant une ambiance entre tableaux romantiques à la Caspar David Friedrich ou arcades minimalistes dignes des arrière-plans d’un Giorgio de Chirico. Nul doute que ces structures pourront aisément intégrer les différents théâtres de la tournée, dont celui de Lorient où l’on va rouvrir la fosse d’orchestre pour la première fois depuis une quinzaine d’années. Au fil des actes, le décor reste ainsi nu, sans accessoires superflus exceptés un puits sous forme de sphère futuriste et quelques canapés recouverts de draps. Il se passe bien peu de choses dans cette mise en scène où les protagonistes sont dirigés avec une apparente économie de moyens qui les met quelque peu à distance du spectateur, contribuant ainsi à une sorte d’artifice qui rend certains aspects de l’œuvre bien obscurs. Dans sa note d’intention, le metteur en scène précise bien, par exemple, que la folie de Lucia est avant tout un état second dû au choc. Mais cela apporte à sa Lucia une froideur très étrange, d’autant que son costume lui confère un look très sophistiqué années 1970. Il insiste également sur la traîtrise du frère, ici largement stigmatisée dans une gestuelle expressive. Sa volonté d’apporter un « mystère élégant » à l’œuvre fonctionne pourtant plutôt bien, quoique très éloignée de l’univers romantique de la pièce.

Pour sa prise de rôle en ce soir de première, la soprano cubaine Laura Ulloa semble vocalement très à son aise dans le rôle de Lucia. Évidemment, il faut oublier toutes les interprétations que nous connaissons pour s’adapter à ce respect d’une partition qui ne nous est pas familière, au détriment donc des coloratures habituelles, mais avec des chausse-trapes tout aussi périlleuses pour tout interprète dans ce rôle particulièrement exigeant. Chapeau bas à la jeune chanteuse qui a fait preuve de vaillance et de courage, même s’il lui faut ici et là batailler avec l’orchestre pour se faire entendre, par contraste avec celui qui incarne son frère, véritable phénomène vocal. Dans le rôle d’Enrico, le jeune baryton Stavros Mantis fait des étincelles. Il faut dire que la salle de l’Opéra de Rennes est idéale pour les voix, mais le jeune chypriote est doté d’un organe d’une puissance étonnante, au service d’une capacité à incarner le personnage avec toute sa haine et sa détermination ; la richesse de ses harmoniques est sublimée par un legato fluide et contenu, pour ce rôle éprouvant qui semble n’être qu’une promenade de santé pour l’interprète. On attend avec impatience de le suivre dans sa carrière en devenir. Magnifique Edgardo, le ténor colombien César Cortés est crédible dans tous les affects que ressent son personnage, en particulier dans la douleur et la passion amoureuse. Timbre caressant et velouté, très grande ductilité et puissance d’émission, tout est là pour combler l’auditoire. Les autres solistes se montrent à la hauteur de leur rôle : le célèbre sextuor, notamment, est particulièrement réussi. Et le Chœur de chambre Mélisme(s) encadre idéalement cette belle distribution.

Comme nous l’avons déjà dit, le chef Jakob Lehmann a voulu retrouver l’authenticité de la partition donizettienne. On ne peut que s’incliner devant le travail de recherche et de restauration, mais la direction d’orchestre manque parfois, à nôtre goût, de relief et de nuances. L’Orchestre National de Bretagne se montre toutefois au diapason de ce répertoire. Saluons au passage la belle intervention du glass harmonica, grande attraction de la soirée. Par son ambition et la qualité de son interprétation, voici un spectacle à découvrir avec de multiples dates possibles, comme à Lorient, les 3 et 5 mars, à Angers le 25 mars, à Nantes les 12, 14, 15 et 17 avril, à Massy les 22 et 24 mai et enfin le 30 mai à Compiègne, avec deux distributions en alternance.

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Exploitant les espaces connus ou moins connus du Château de Versailles (parc, escaliers, souterrains), cette réalisation de La Bohème 2050 a tout d’un exploit technique. Filmée d’une traite, en une seule semaine, acte par acte et par changement de lieux, les artistes chantant en direct sur la bande son de l’orchestre (à l’éloquence toute puccinienne), cette Bohème intelligemment réécrite pour l’adapter à un jour d’été 2050 ( « la pire année » du siècle avec sa canicule à près de cinquante degrés, ses coupures de courant qui rendent inutiles les climatiseurs), est raccourcie d’une heure et recentrée sur le quatuor des premiers rôles : Rodolfo, Marcello, Musetta et Mimi, une intelligence artificielle dans un corps de femme censée apporter des solutions aux humains en temps de crise climatique. Mimi se mourra faute de bonnes conditions pour la survie de son corps humain. Et cela fonctionne. Le dernier acte filmé en une seule prise avec le soleil se couchant en arrière plan est à l’image du spectacle tout entier, dense et émouvant ; un vrai défi pour les chanteurs (tous habillés de costumes créés dans un processus vertueux de recyclage). Les bohémiens sont donc ici des artistes qui vivent cachés à Versailles, seul endroit où on étouffe un peu moins qu’ailleurs en 2050. Deux jeunes diseurs adolescents (Leah Aubert, Valentin Campagne) ouvrent chaque acte en expliquant l’histoire et ses personnages et en résumant les ellipses narratives dans un langage moderne censé rendre accessible l’oeuvre aux plus jeunes comme au public le plus éloigné du genre lyrique. Sébastien Guèze (Rodolfo bouillant) et Yoann Dubruque (un Marcello plaisant), cachés dans les arrière cuisines, ironisent au premier acte car même les privilégiés qui vivent au-dessus de leur tête étouffent comme eux. Il est amusant d’entendre Rodolfo et Marcello évoquer en italien sous-titré en français « la clim trompeuse qui envoie de l’air chaud » et « ces idiots de panneaux solaires » !

Exit la visite du propriétaire Benoît, la scène de Parpignol et l’arrivée du régiment et toutes les scènes non essentielles à la nouvelle intrigue. La rencontre de Rodolfo et de Mimi (superbe Vannina Santoni) se fait dans les souterrains, et l’air fameux « Che gelida manina » se justifie par le mauvais état de cette IA  qu’Alcindoro (Frédéric Longbois, efficace Mr Loyal) va présenter lors d’une fête organisée au château (acte II). Le « Raconto di Rodolfo » puis le duo d’amour sont beaux, même si le ténor est toujours très (trop ?) vaillant. Il forme avec la blonde soprano un beau couple d’opéra. L’arrivée remarquée à l’acte II de la Musetta de Catherine Trottmann nous confirme qu’elle possède un mezzo capiteux, bien fait pour colorer son personnage d’ « oiseau sanguinaire » (« Quando me’n vo soletta per la via »). On ne peut qu’avoir les yeux de Marcello pour elle. Les jeunes narrateurs nous rappellent au début de l’acte III que Mimi a commencé à dépérir alors que Rodolfo l’a enlevée aux privilégiés du Château. Elle est fascinée par les discours des Bohémiens car tous « parlent de leurs rêves de sobriété et de solidarité ». Divers plans de coupe révélant la beauté de Versailles nous amènent à la scène de la Barrière d’Enfer devenue parc. L’image orangée métaphorise depuis le début du film la chaleur écrasante, celle-ci rendant inévitable la séparation de Mimi et Rodolfo (« Addio senza rancore »). Face à une Vannina Santoni à l’expressivité idéale, au chant tout en nuances, on aimerait plus de contrôle de la générosité de l’émission et moins d’emphase dans celui de Sébastien Guèze. Le quatuor des deux couples un peu écourté, l’adieu des deux amants se fait sur les marches du grand escalier dans les jardins. L’acte IV pourrait s’appeler « Impressions, soleil couchant » pour un plan séquence tourné en temps réel, quasiment sans répétition. Devant la colonnade de marbre du Trianon, Rodolfo et Marcello se plaignent de l’absence de leurs amies, bientôt rejoints en un beau chahut par Colline (Jean-Vincent Blot) et Schaunard (Joé Bertili). Par un de ces changements brusques de registres qu’affectionne Puccini, l’irruption de Musetta puis de Mimi interrompt ces jeux folâtres et l’opéra se conclut en un duo bouleversant entre Vannina Santoni à la voix très fluide et aux accents purs ( « Mi chiamamo Mimi » et le Rodolfo alors renversant de Sébastien Guèze avec son appel déchirant dans le soir tombant.

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Cent ans plus tard, en 2025, Sigurd et son compositeur – dont la statue trônait autrefois devant l’Opéra, avant d’être transférée au Parc Longchamps – sont bien loin de jouir de la même glorieuse popularité. L’œuvre a été redonnée récemment à Nancy dans une version de concert (là aussi pour célébrer le centenaire de l’Opéra de Nancy, inauguré avec Sigurd, décidément un hit au début du siècle !) et en version scénique à Erfurt. Il faut cependant remonter trente ans en arrière, en 1995, à Marseille déjà (en coproduction avec Montpellier), pour relever la présence sur une scène française du chef-d’œuvre de Reyer. Quel heureux choix de l’Opéra de Marseille, donc, de redonner sa chance à Sigurd pour célébrer le centenaire de la réouverture du bâtiment actuel !

On dit souvent que le crépuscule de l’œuvre de Reyer est en grande partie due à son sujet, identique à celui des deux derniers volets de la Tétralogie de Wagner. En effet : Sigurd, c’est Siegfried, et on retrouve à ses côtés Brunehilde, Hagen, Gunther… Est-ce qu’un de ces deux héros devait écraser l’autre pour survivre ? Pourtant, les Manon de Massenet et de Puccini parviennent à cohabiter…

Le livret de Camille du Locle (co-auteur de Don Carlos) et d’Alfred Blau (co-auteur de Werther) est plus fidèle à la source originelle des Niebelungen que ne l’est le Ring. S’il fallait résumer l’action brièvement (pour plus de détails, voir l’article de notre collègue), on dirait que c’est l’histoire de deux héros « purs » – Sigurd et Brunehilde – dont l’union est empêchée par les manipulations de deux humains viciés par leurs passions — le roi Gunther et sa sœur Hilda. En effet, la jeune Hilda fait absorber un philtre à Sigurd pour qu’il tombe sous son charme tandis que Gunther se sert de lui pour délivrer Brunehilde, endormie dans un palais de flammes. La vierge guerrière ne peut être délivrée que par un « héros au cœur de diamant », « vierge de corps et d’âme », ce qui correspond très exactement au signalement de Sigurd. Gunther exige que Sigurd lui livre Brunehilde après l’avoir sauvée et il pourra en échange épouser sa sœur Hilda. Dissimulé sous la visière de son casque, Sigurd réveille Brunehilde (qui se rendort aussitôt) et la ramène au palais de Gunther. Elle ne reconnaît pas son vainqueur en Gunther : elle n’a pas vu le visage de son sauveur, mais sent que ce n’est pas lui. Elle accepte cependant d’épouser le roi, tandis que Sigurd s’unit à Hilda. Au moment de bénir l’union des jeunes amants, Brunehilde touche la main de Sigurd et un éclair fend le ciel : elle comprend que quelque chose (ou quelqu’un) a contrarié le destin. C’est finalement Hilda elle-même, jalouse et orgueilleuse, qui avoue à Brunehilde la supercherie (Gunther n’est pas son sauveur) et la guerrière comprend que Sigurd est la proie d’un enchantement. Elle désenvoute le héros et celui-ci découvre qu’il aime Brunehilde, comme les dieux l’avait voulu en le désignant comme le seul capable de la délivrer de son sommeil. Mais Gunther, encouragé par son conseiller Hagen, tue Sigurd ; Brunehilde expire au même instant, tandis qu’Hilda se suicide en maudissant son frère et appelant sa chute, comme la Camille de Corneille et la Didon de Berlioz.

Musicalement, Sigurd est bien moins wagnérien que ne pourrait le laisser présager l’admiration de Reyer pour le maître de Bayreuth. D’ailleurs, l’œuvre a été composée bien avant le Ring et on y perçoit plus l’influence de Lohengrin et Tannhaüser que des œuvres ultérieures de Wagner. Certes, on retrouve l’utilisation des leitmotivs (celui de Gunther, en tierces mineures, se repère assez facilement), mais ce n’est pas une invention du compositeur allemand. L’œuvre s’inscrit plutôt dans la tradition du Grand Opéra français à la Meyerbeer (duquel Wagner s’est lui-même beaucoup inspiré) et on remarque surtout beaucoup de tournures berlioziennes dans l’orchestration ou la prosodie. Au-delà, c’est bien sûr Gluck et Weber qui semblent inspirer le compositeur marseillais : plus d’une fois, on a l’impression d’entendre des réminiscences de la scène de la Gorge au Loup du Freischütz et quelque chose de l’atmosphère d’Euryanthe plane sur l’œuvre.

Certaines scènes d’ensemble du premier acte, ainsi qu’une phrase ascendante pleine d’élan exposée dans l’ouverture, sonnent pour le coup très wagnériennes. On a pourtant devant les oreilles une œuvre à numéros, bien que la musique soit durchkomponiert : l’air de la nourrice Uta et le chant du Barde se démarquent ainsi comme les moments forts de ce premier acte. Le deuxième acte cultive d’emblée une ambiance plus mystérieuse, avec les prières et le récit du Grand prêtre d’Odin, tandis que Sigurd entonne son air fameux « Esprits, gardiens de ces lieux », très longtemps un pilier du répertoire des forts ténors. Le réveil de Brunehilde qui suit est une merveille de lyrisme et de délicatesse. Mais c’est dans le quatrième et dernier acte que Reyer atteint le sommet de son inspiration, qui voit se succéder un air pour Brunehilde plein d’émotions variées, une scène de confrontation entre les deux rivales qui ravira les amateurs du genre et un duo du désenvoûtement entre Sigurd et Brunehilde, paradoxalement enivrant. Hélas, l’œuvre est à Marseille (et comme ailleurs) abondamment coupée, ce qui a pour effet de rendre confus certains passages et d’enlever aux personnages un peu de leur densité. Il faut dire que l’œuvre est longue, la prosodie parfois difficile à suivre (on a là un langage singulier comme l’est celui de Berlioz) et l’harmonie plus ou moins inventive : il y a des passages plus inspirés que d’autres, mais le dernier acte au moins (l’air de Brunehilde et l’apothéose des amants surtout) mériterait d’être donné intégralement.

La mise en scène de Charles Roubaud situe l’action dans les années 1930/1940 – c’est ce que semble nous indiquer en tout cas les costumes soignés de Katia Duflot. On est cependant bien en peine de percevoir ce qu’apporte cette transposition, sinon qu’elle contourne les écueils de la littéralité (lances, casques à pointe, armures), dans laquelle versait encore la production de 1995. Brunehilde arbore tout de même une longue tresse blonde et son costume est moins ancré historiquement, si bien qu’elle semble issue d’un autre monde, plus éternel. La proposition ne manque pas d’élégance et la scénographie du premier acte (signée Emmanuelle Favre), avec ses pans coupés digne d’un décor de Fritz Lang, est particulièrement réussie. L’espace se transforme de tableaux en tableaux avec fluidité et clarté, tandis que les lumières de Jacques Rouveyrollis mettent l’accent sur tel ou tel événement comme s’il s’agissait de plans rapprochés (le versement du philtre, le coup de foudre). La direction d’acteur manque cependant de précision et l’ensemble demeure trop statique. Les vidéos projetées au deuxième acte, représentant la lutte de Sigurd avec les Nornes et les kobolds sont une honnête tentative de substitution aux effets scéniques, mais le numérique peine toujours à s’élever au rang de la magie. Malgré quelques scènes réussies, l’ensemble de la soirée manque cruellement d’élan, de feu, de foudre – c’est pourtant une musique et un livret qui n’en sont pas avares.

Dans le rôle-titre, Florian Laconi impressionne par l’homogénéité de sa voix, d’un beau métal, et par la vaillance avec laquelle il assume crânement la tessiture exigeante du rôle. Sigurd demande en effet une endurance vocale redoutable, des aigus vigoureux et une projection solide, qualités que le chanteur français déploie avec une assurance remarquable. Il se montre particulièrement à l’aise dans les passages héroïques, sculptant chaque phrase avec autorité. Cependant, l’interprète peine à totalement fendre l’armure dans les passages plus lyriques et intimes et reste scéniquement très statique. Il parvient enfin à toucher dans le duo du désenvoûtement, où son interprétation gagne en intensité et en sensibilité. Face à lui, Alexandre Duhamel campe un Gunther fascinant, véritable double sombre de Sigurd. Tout dans sa présence scénique évoque une gémellité troublante avec le héros : même silhouette imposante, même coiffure, même barbe soigneusement taillée. Son baryton aux couleurs riches et à l’émission assurée confère au personnage une autorité naturelle. Le début du troisième acte le révèle particulièrement à son aise : sa voix se colore de subtiles demi-teintes et on se surprend à s’émouvoir du destin du roi, pourtant pas le plus sympathique des personnages.

Catherine Hunold retrouve le rôle de Brunehilde qu’elle avait déjà incarné à Nancy, et elle le défend ici avec une aisance éclatante. Ce répertoire semble fait pour elle : elle y évolue avec une autorité naturelle. La voix est parfois couverte par l’orchestre dans le bas médium, mais c’est plus le fait de l’acoustique du parterre ou de la direction orchestrale, car c’est une donnée générale, surtout en première partie. Autrement, l’aigu est glorieux et le timbre a ce qu’il faut de noblesse et de de tranchant pour l’amener à composer un portrait puissant de la vierge guerrière. Dans le rôle très touchant (car trop humain) de Hilda, Charlotte Bonnet fait feu de tout bois : son timbre onctueux, son engagement scénique et sa projection précise impressionnent. Son duo avec Brunhilde au dernier acte, où les deux femmes se bravent à coup de passionnés « Sigurd m’aime ! », est le sommet de la soirée, tant la chanteuse y infuse frémissements et fougue, face à la sévérité contenue de la Brunehilde de Catherine Hunold. Les graves de Marion Lebègue sont eux aussi un peu happés par l’effectif orchestral ou l’acoustique du lieu, mais elle est d’une élégance scénique naturelle si grande que son Uta convainc complètement, d’autant plus que son jeu est nuancé et sa diction soignée.

Dans le rôle du conseiller du roi Hagen, Nicolas Cavallier marque les esprits par une voix qui a gardé toute sa souplesse et par une présence scénique séduisante. Il a cependant tendance à trop couvrir son émission, pour homogénéiser son timbre sans doute, ce qui rend le texte un peu flou par moments. Marc Barrard est un Prêtre d’Odin vocalement solide et convaincant, mais un peu réservé scéniquement. Ce n’est pas le cas de Gilen Goicoechea qui remporte la mise sur tous les plans dans le petit rôle du Barde. Le quatuor des soldats, composé de Marc Larcher, Kaëlig Boché, Jean-Marie Delpas etJean-Vincent Blot, complète idéalement une distribution qui rend honneur au chant français actuel.

Le grand effectif prévu par Reyer oblige l’Orchestre de l’Opéra de Marseille à déborder un peu sur les loges à côté de la scène : les deux harpistes et les deux percussionnistes sont ainsi exilés du reste de leurs collègues. Cela entraine quelques décalages dans la très belle ouverture de l’œuvre, mais permet par la suite de savourer plus intensément les parties de harpes et d’être mieux percuté par les interventions des percussions. Jean-Marie Zeitouni dirige l’œuvre avec une grande intensité, révélant les mouvements de poussée ménagés par Reyer dans de nombreux numéros de l’œuvre. Les passages les plus lyriques, comme la fin du deuxième acte, sont particulièrement électrisants. Mais cette attention à l’écriture orchestrale se fait parfois au détriment des voix qui se retrouvent couvertes. Mais ne serait-ce pas, comme évoqué plus haut, le fait de l’acoustique de la salle ? Les membres du Chœur de l’Opéra de Marseille se mettent en place tardivement, à partir du deuxième acte, mais la suite de la représentation n’appelle que des louanges.

Finissons ce compte-rendu avec une remarque (et une prière) : si la statue de Reyer autrefois dressée devant l’Opéra de Marseille semble se boucher les oreilles, c’est peut-être parce que l’audition de son œuvre a été perturbée en cette soirée de première par le sifflement strident de certains appareils auditifs. Ce n’est pas la première fois que cela nous arrive : il serait judicieux, comme l’a fait un membre du personnel de l’Opéra de Gand lorsque nous sommes allé y voir Der Freischütz dernièrement et qu’un bruit aigu avait perturbé la première partie de la représentation, de rappeler aux spectateurs, dès le début de la représentation, de veiller au bon fonctionnement de leur sonotone, car cela perturbe vraiment l’audition de l’œuvre par les autres spectateurs et même très certainement les artistes sur le plateau et dans la fosse…

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Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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En réalité, plus qu’à une version de concert, c’est à une mise en espace que nous avons assisté, les interprètes ne s’étant pas contentés de chanter leur partie à l’avant-scène, ils ont joué leurs rôles comme lors d’une représentation normale avec tant de conviction que les spectateurs, captivés par le drame, ont fini par en oublier l’absence de décors. A chaque acte une image géante était projetée sur le mur, un portrait de sainte, sans doute Marie-Madeleine, au premier acte, le tableau Diane et Callisto du Titien au deuxième et une vue du château Saint-Ange au dernier. 

Le Mistral s’est également invité à la fête, soufflant par rafales à intervalles réguliers sans pour autant déconcentrer les chanteurs.

Choisis avec soin, les seconds rôles étaient tous remarquablement tenus. Citons la délicieuse Galia Bakalov, berger au timbre clair et Jean-Marie Delpas convaincant dans son double emploi, Sciarrone ombrageux à souhait et geôlier empli de compassion. La voix sonore de Carlos Natale lui permet d’incarner un Spoleta qui marque les esprits tandis que Marc Barrard campe un sacristain efficace et sérieux, dépourvu cependant de la truculence inhérente à ce personnage. Bryn Terfel compense avantageusement une usure vocale désormais perceptible par une incarnation magistrale et subtile. Son Scarpia domine le plateau de sa présence inquiétante. Il ponctue certaines de ses répliques de rires démoniaques sans sombrer un seul instant dans la caricature du « méchant » de service. Sa grande scène de l’acte deux face à Aleksandra Kurzak est un grand moment de théâtre. Entièrement vêtu de noir, Roberto Alagna promène avec aisance sa silhouette juvénile sur le grand plateau du Théâtre Antique. Il connait sur le bout des doigts toutes les facettes de Cavaradossi qu’il a incarné sur les plus grandes scènes, et même au cinéma. Aujourd’hui, le ténor possède un medium puissant et riche en harmoniques qui confère davantage d’impact dramatique à son personnage, et si son aigu plafonne quelque peu au premier acte, ses « Vittoria ! Vittoria ! » percutants au deux déchaînent l’enthousiasme du public. C’est du fond de la scène qu’il interprète un « E lucevan le stelle » poignant et nuancé salué par une longue ovation. A l’applaudimètre c’est Aleksandra Kurzak qui remporte la palme. Vêtue d’une robe printanière de couleur claire au premier acte, puis d’une robe de soirée noire à paillettes aux actes suivants, la cantatrice offre une voix ronde et pleine, un timbre soyeux sur toute la tessiture et un aigu lumineux, comme en témoigne son contre-ut impeccable dans la phrase « Quella lama gli piantai nel cor ». Durant sa prière de toute beauté, chantée avec émotion et une résignation contenue, un silence recueilli s’installe, même le Mistral retient son souffle pendant cet instant magique qui s’achève sur une superbe mezza-voce flottante. Cette Tosca proche de l’idéal sait éviter avec brio les embûches de sa partie, ainsi la scène où elle tue Scarpia, impressionnante de réalisme, ne sombre jamais dans l’hystérie et lorsqu’elle découvre que son amant est mort au dernier acte, la douleur lui arrache des cris plaintifs et désespérés dépourvus d’excès grandiloquents.

Belle prestation des Chœurs des Opéras Grand Avignon et des Chorégies d’Orange, préparés par Stefano Visconti, qui ont offert un Te Deum grandiose à la fin du premier acte.

Clelia Cafiero parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre philharmonique de Nice en petite forme, dont on passera sous silence les quelques fausses notes dans le pupitre des cordes. En grande admiratrice de Puccini, la cheffe italienne, habituée de l’œuvre qu’elle a dirigée à de nombreuses reprises cette saison, propose une battue tonique qui exalte l’aspect théâtral de la partition tout en demeurant attentive aux chanteurs. De la belle ouvrage, en somme.  

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Si l’on rejoint nos confrères sur la qualité minimaliste et resserrée de la production, offrant une direction d’acteur soutenue et une lisibilité de chaque instant, on sera plus perplexe sur le tableau vivant qui conclut premier acte. Puisqu’il s’agit d’une épure, quel besoin de reproduire cette crucifixion présente dans l’église romaine, surtout dans une scène de « Te deum » organisée pour célébrer une victoire militaire ? Le procédé, hyperréaliste au point de virer au péplum, jure avec les traits en noir et blanc proposés auparavant et pendant tous les actes suivants, et qui donnent une force esthétique et tragique à la proposition. Le troisième acte, loin du toit du Château Saint Ange, alterne élégamment entre l’enferment de Mario dans une cellule immaculée et une scène ouverte sur de beaux éclairages d’aurore pour s’achever sur un monceau d’ossements tout approprié.

On sent aussi que Silvia Paoli, actrice de formation, accompagne ses chanteurs à chaque instant. Ainsi, Myrto Papatanasiu, dont le jeu caricatural nous avait parfois gêné à Bruxelles, propose ici une Floria dont les émotions se lisent sur le visage ou dans des postures simples et tenues. Le soprano y gagne aussi en justesse interprétative même si la voix nous a paru moins fraiche qu’en Belgique, l’aigu s’avérant tiré à quelques reprises. Andeka Gorrotxategi propose un Cavaradossi robuste tout au long de la soirée auquel on reprochera uniquement quelques attaques par en-dessous peu élégantes dans une ligne par ailleurs soignée. Stefano Meo campe un Scarpia sadique au chant coloré auquel il manque un soupçon de puissance. Les seconds rôles participent au même niveau de la réussite et de la qualité globale de la distribution. Les chœurs d’Angers-Nantes Opéra achèvent une année fournie (ils complétaient les effectifs du Lohengrin à Strasbourg) sur une très belle performance.

Jeune baguette montante de la scène lyrique, Clelia Cafiero s’attaque ici à son premier Puccini en tant que cheffe d’orchestre. Elle en possède déjà le sens dramatique et narratif et sait, elle aussi, mettre son plateau dans le confort nécessaire. La réduction orchestrale choisie limite cependant les possibilités de palette tonales et l’Orchestre des Pays de la Loire nous a paru plus sec qu’en d’autres occasions. Ces quelques réserves ne doivent pas détourner d’un succès scénique global et de représentations qui auront fait le plein dans le théâtre comme dans la cité.

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Lorsque le rideau se lève sur une structure avec voiles de chantiers dans un volume tout nu, on se dit qu’on est bien loin des marbres et fastes des décors d’origine et l’on se met à craindre un grand vide abyssal doublé d’un manque d’imagination total. Or, c’est à une magnifique épure que l’on assiste, où tout fait sens et se met au service de la profusion sonore sensuellement luxuriante de Puccini, dont on commémore ici fort dignement l’anniversaire de la disparition. La mise en scène de Silvia Paoli est remarquable de sobriété et de précision. Elle-même actrice, la jeune italienne est une épatante directrice d’acteurs. Chaque personnage est juste et, cerise sur le gâteau, les artistes ont le physique de leur rôle. De quoi favoriser encore, s’il le fallait, l’empathie avec l’univers voulu par Silvia Paoli décrit par elle comme « un espace qui laisse les interprètes seuls et véritables protagonistes ». Il faut souligner le travail de la costumière Valeria Donata Bettella dont les créations intemporelles et très seyantes sont un régal pour les yeux. Les lumières sculptées par Fiammetta Baldisserri sont également au cœur du dispositif, notamment par le jeu sur les ombres, ce qui donne par exemple à Scarpia des airs de grand guignol ou de héros expressionniste à la Fritz Lang, sorte de M le Maudit ou S le Salaud. Selon les propos de la metteuse en scène, Scarpia est le héros absolu du drame, musicalement omniprésent : « c’est un satyre fanatique, l’incarnation même de l’abus de pouvoir ». C’est dit. L’univers visuel qui entoure les trois protagonistes principaux plonge dans différents univers capables de convenir à tous publics, du manga aux films de super héros en passant par la peinture classique (sans oublier les fans du minimalisme, bien sûr). Le premier acte se termine cependant sur une spectaculaire et merveilleuse recréation picturale à la Caravage qui reprend la composition de Mattia Preti dans le chœur de l’église Sant’Andrea della Valle pour la Crucifixion de Saint André ; une scène que n’aurait pas renié Pasolini dans La Ricotta. Le tableau vivant qui se crée ainsi devant nos yeux magnifie un Te Deum impeccable. Toute l’équipe technique est féminine à l’exception d’Andrea Belli dont on admire le travail de scénographie tout comme celui de collaboration aux mouvements de Rosabel Huguet. Une affaire de femmes, donc, principalement, pour un spectacle dans l’air du temps.

La soprano Myrtò Papatanasiu est diva jusqu’au bout des gants. Les yeux aussi noirs que ceux de son personnage, parfaitement insupportable de jalousie inquiète (mais pourquoi pas justifiée puisqu’on peut tout à fait concevoir que Cavaradossi s’éprenne véritablement de l’Attavanti qu’il sublime en Marie-Madeleine…), merveilleusement belle, la soprano Grecque semble naturellement tragédienne, à l’image d’une certaine Maria, Tosca absolue. Pas de chandeliers à la Sarah Bernhardt ou à la Zeffirelli, ici, après le baiser de Tosca, mais une froide détermination mêlée de panique. Le suicide final consiste à se faire sauter le caisson plutôt que de se lancer dans le grand saut, mais le geste impressionne et la belle s’effondre au beau milieu du charnier composé d’un amoncellement de squelettes, ce qui ne manque pas de faire frémir l’assistance. Vocalement, le constat est plus mitigé, quoique finalement favorable. Une certaine aigreur de timbre, de nombreuses aspérités ou certaines approximations correspondent parfaitement au personnage et aux tourments qu’elle affronte vaillamment. Le Vissi d’arte est en revanche pure splendeur et délicatesse et la belle achève de convaincre dans une dernière scène poignante et déchirante. Andeka Gorrotxategi incarne aux côtés de Myrtò Papatanasiu un Cavaradossi de rêve, aussi crédible scéniquement que vocalement. S’il craque malencontreusement son « Vittoria », il fait ensuite chavirer tout le théâtre dans un « E lucevan le stelle » d’anthologie. Voix puissante, timbre sensuel et séduisant, sens de la nuance, tout cela est très poétique, délicat et parfois jouissif. On a entendu des Scarpia plus noirs, voire glaçants, mais Stefano Meo ne dépare en rien dans le rôle du salaud intégral, suivi par une horde de sbires mi-flics, mi-chiens renifleurs noirs et silencieux qui le rendent plus inquiétant encore. Si la performance vocale égalait celle de l’acteur, nous aurions le Scarpia parfait. La puissance n’est pas toujours au rendez-vous, mais c’est là chipoter, parce que les chœurs sont particulièrement sonores dans le Te Deum où l’Italien fait toutefois preuve d’une morgue, d’une perversion démoniaque et d’une lubricité intense. Hué à Angers où l’on a sans doute confondu l’homme avec son personnage, Stefano Meo ne s’est pas laissé démonter, comme il le confie en entretien. Sardonique, il le demeure ici jusqu’aux saluts, où il arrive, d’une allure empreinte de fatuité et de perversité pour cette fois, être reçu par une ovation continue par un public debout.

Les autres interprètes sont tous excellents, de Jean-Vincent Blot qui campe un Angelotti très digne et déterminé, au sacristain vibrionnant et drolatique de Marc Scoffoni en passant par le lumineux pâtre que propose Hélène Lecourt. Et dans ce triomphe des femmes à l’ouvrage, saluons également le superbe travail de Clelia Cafiero, fine spécialiste puccinienne (elle en parle très bien dans nos colonnes). À la tête de l’Orchestre national des Pays de la Loire composé d’une quarantaine de musiciens dans cette réduction pour orchestre de chambre par Riccardo Burato, la jeune cheffe nous fait entendre un tissu musical d’un riche chromatisme qui a enveloppé la salle et permis d’entendre de très belles et plutôt rares sonorités, au plus près du drame. Le public nantais a fait une ovation de plus d’un quart d’heure à ce spectacle, du jamais vu, selon une amatrice qui soulignait qu’elle n’avait jamais vécu ça dans ce théâtre qu’elle fréquente pourtant depuis des décennies. Et cela tombe bien : un large public va pouvoir se faire une idée de cette Tosca qui va être diffusée gratuitement sur grands écrans dans plus de cinquante villes. C’est la cinquième fois, après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021, Madame Butterfly en 2022 et L’Elixir d’amour l’an passé, qu’un opéra va ainsi être diffusé dans toute la Bretagne et au-delà, dans le cadre d’un dispositif de plus en plus populaire. 

Les lieux de projection gratuite de l’opéra, samedi 8 juin à 20h, sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra et celui de l’Opéra de Rennes. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire puis en replay sur France.tv.

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Cette Tosca, telle que présentée ici, aurait pu aisément s’appeler Scarpia, tant le chef de la police est la figure dominatrice, de la proposition scénique. Mais est-ce bien étonnant, dans la mesure où dans l’œuvre même de Puccini, tout à la fois odieux et esthète, il est le cœur battant du drame en s’octroyant un droit de vie ou de mort, sur un peintre, plus révolutionnaire qu’artiste, aimée par une diva en proie à une jalousie paranoïaque. Mais dans l’approche de Silvia Paoli, le sardonique épicurien, est vu non pas comme un salaud sublime, mais comme une ordure lubrique, incarnation du mal portée à son paroxysme, évidente dénonciation de tous les Scarpia en puissance qui sévissent encore aujourd’hui. Un Scarpia tout de noir vêtu et des sbires sans visage. Un Scarpia sadomasochiste qui dissimule sous une maniaquerie empruntée, toute sa purulence intrinsèque de tortionnaire et de violeur.

Dans un environnement volontairement aseptisé d’un blanc immaculé, Sant’Andrea della valle et le Palais Farnese sont dévêtus de leurs atours pour laisser place au drame nu et à ses protagonistes emportés par la houle des évènements. Le tout sublimé par les superbes lumières de Fiammetta Baldisseri.  Le décor est réduit à quelques objets : l’échafaudage du peintre à l’acte I , une tablée de convives à l’acte II et un plateau vide aux murs amovibles évoquant la geôle de Cavaradossi à l’acte III. Silvia Paoli impose ici la vision qu’elle se fait de l’opéra de Puccini :  minimalisme, livret concis et musique puissante qui va droit au but et qui nous ramène inlassablement à Scarpia. Comme dans ce superbe contre-jour du début de l’acte III, où les corps de danseurs s’amoncèlent sur la scène personnifiant les victimes de l’oppression et la terreur du Prince noir du vice.

Dans une telle lecture, les chanteurs sont donc en première ligne et doivent se montrer à la hauteur. Et tel est le cas en premier lieu de Stefano Meo qui personnifie ici un Scarpia puissant, noir et dominateur avec un « Te Deum » impeccable. L’effet théâtral en est remarquable et la haute et imposante stature du chanteur y est aussi pour beaucoup. La voix est sonore, lumineuse, nuancée. Le baryton s’investit ardemment dans cette conception scénique au point de se faire huer par certains spectateurs au rideau final fustigeant ici l’abject personnage qu’il a magistralement interprété. Face à ce monstre flamboyant, Izabela Matuła est en majesté en Tosca. Pure diva, elle incarne la cantatrice avec une voix puissante et dramatique. Le timbre superbe et son sens aigu de la nuance permettent à la soprano polonaise de côtoyer les sommets dans sa confrontation avec Scarpia à la fin de l’acte II laquelle constitue un superbe et puissant moment de théâtre dans un clair-obscur étudié. Le rôle est brillamment assumé jusqu’au registre grave sonore, avec des aigus tranchants qui donnent une force indéniable à son incarnation. Le Mario Cavaradossi de Samuele Simoncini, plus en retrait, peine à convaincre dans « Recondita Armonia ». La voix est peu assurée dans le registre haut et le timbre sonne guttural. Mais le ténor se ressaisit par la suite notamment dans les duos où, s’appuyant sur sa partenaire, véritable moteur de leurs têtes à têtes, il semble reprendre confiance. La voix est mieux projetée et les aigus plus clairs. Les seconds rôles sont parfaitement incarnés, qu’il s’agisse de l’Angelotti sonore et imposant de Jean-Vincent Blot, du virevoltant Sacristain de Marc Scoffoni, de l’inquiétant Spoletta de Marc Larcher paré d’un seyant manteau de fourrure, ou du Pâtre incarné par un ange et chanté en coulisse par Hélène Lecourt.

En spécialiste du répertoire puccinien (cf son interview du dossier Puccini 100), Clelia Cafiero contribue pleinement à la puissance dramatique du spectacle. Fine coloriste, délicate dans les progressions, toujours soucieuse de l’équilibre entre fosse et plateau, elle tire le meilleur de l’Orchestre National de la Loire, limité à une quarantaine de musiciens, qui s’illustre ici par un bel engagement dans une réduction pour orchestre de chambre de Riccardo Burato. Sans forcer les tempi, Clelia Cafiero, avec son habituelle énergie fédératrice, maintient de bout en bout la tension, et crée une osmose stylistique, entre musiciens et chanteurs, à laquelle s’adjoint avec talent le Chœur d’Angers Nantes Opera. L’attention de la cheffe italienne est telle pour chacun des protagonistes du spectacle que ceux ci s’investissent avec énergie et enthousiasme. Du bel ouvrage chaleureusement salué par un public conquis.

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Jean-Louis Grinda, qui signe la mise en scène, a confié à Louis Lavedan la réalisation d’un décor de bande dessinée, peint à l’aquarelle, pour l’Heure espagnole. La projection sur le rideau de scène du dessin d’un orchestre vide, où deux personnages s’entretiennent devant l’estrade du chef, introduit la comédie musicale. Pour la fantaisie lyrique qui constitue la seconde partie du programme, soucieux d’une approche fidèle, mais renouvelée, il « ne voulait pas voir de chaise qui chante, d’horloge qui parle, de tapisserie qui s’exprime ». La réalisation de Rudy Sabounghi, inventive à souhait, est d’une beauté et d’une efficacité rares. Les costumes sont à l’avenant. Le pari est gagné de nous offrir un Ravel allusif, d’une élégance raffinée malgré l’apparent fossé qui sépare les livrets.

Le vaudeville de Franc-Nohain, dont chaque réplique fait mouche, est d’une constante drôlerie, toujours ça pétille. Le décor projeté est savoureux, valorisé par des éclairages pertinents. Deux comtoises, refuge des amants frustrés, un canapé, une table et une chaise se marient remarquablement au dessin, fausse perspective, dont la verrière supérieure et la vitrine dispensent la lumière, changeante. Chacun connaît l’intrigue, où Conception attend impatiemment le départ de son mari pour satisfaire son appétit sexuel avec son amant-poète. L’arrivée inopinée d’un brave muletier au magasin, avant l’amant attitré, puis d’un riche banquier en quête d’aventure galante, va troubler ses plans. Les espagnolades de la farce, dès la charge du taureau contre l’oncle de Ramiro, sont remarquablement traduites par le jeu et les chorégraphies des chanteurs. Chaque mouvement est réglé avec une précision d’horloger qu’eût aimé le compositeur. Pour autant, Conception, son mari et ses amants sont de chair et de sang, même si le parti est pris de leur refuser l’échange de regards. La direction d’acteur y est magistrale.

La Concepcion qu’incarne Marie-Catherine Gillet est des plus belles que l’on ait vues et écoutées, sensuelle, aux aigus radieux, d’une assurance vocale et dramatique exemplaire. Son désarroi et le comique de situation et de langue n’excluent pas la sensibilité ni le pathétique. L’égalité et l’homogénéité de la voix, l’expression physique naturelle de son jeu, s’ils ne séduisent pas son poète prétentieux, conquièrent le public, après avoir ravi notre bonhomme de muletier « seul amant efficace ». Carlos Natale donne à Gonzalve, le ridicule versificateur vocalisant, une vérité burlesque. Le propos est toujours intelligible, le chant clair, virtuose, poussé à la caricature jusqu’au contre-ut. Kaëlig Boché nous vaut un Torquemada affairé, habile commerçant, burlesque témoin sinon complice des appétits sexuels de sa bouillante épouse, insatisfaite. La composition en est remarquable. Le banquier Don Inigo Gomez, est confié à Jean-Vincent Blot, voix aussi forte que l’homme est corpulent et prétentieux. Le personnage est vrai, jusqu’à sa touchante sérénade (« Oui, fou de toi », avec le basson). Le muletier-déménageur débonnaire, sensible et complexé, Ramiro, Ivan Thirion, est le plus attachant des hommes, avec une fraîcheur d’émission, une naïveté juste qui réjouissent.

Nous retrouverons les trois derniers, respectivement la Théière, la Rainette et le Petit vieillard (Kaëlig Boché), le Fauteuil et l’Arbre gémissant (Vincent Blot), et l’Horloge comtoise, le Chat (Ivan Thirion) dans la seconde partie, où leurs dons de comédien et leur voix font merveille, dans un tout autre registre.

L’enfant semble perdu dans une chambre monumentale, richement décorée où de nombreux domestiques s’affairent. Sa solitude, malgré sa violence, n’en est que plus perceptible. La chorégraphie de l’Enfant et les sortilèges, réglée par Eugénie Andrin participe au régal, tout comme la vidéo qui submerge progressivement l’arithmétique de ses chiffres, en ronde folle. Tous les tableaux sont également séduisants, traduisant les climats renouvelés de l’histoire. On glisse du réel vers un merveilleux onirique à la faveur d’animations et d’éclairages magistraux. Les costumes sont plus inventifs et colorés les uns que les autres, ainsi la Princesse, le Feu, la libellule, très proche de celle de la création. Si elle souffre parfois de quelques répliques d’une intelligibilité insuffisante, la distribution, dont l’engagement est total, s’affirme de très haut vol.

© Studio Delestrade

Brenda Poupard est bien cet enfant au seuil de l’adolescence, violent, révolté, dont l’agressivité se mue en compassion, puis en amour. Son jeu, servi par une morphologie idéale pour le rôle, s’appuie sur une émission admirable, sûre et habitée. « Toi le cœur de la rose » après que le rêve de l’Enfant ait été brisé, nous émeut. L’apparition, magique, de la Princesse d’Amélie Robins (qui chante aussi le Feu et le Rossignol) émergeant lentement du sommet d’une armoire, participe aussi à ce merveilleux poétique dont l’expression vocale agile et suraigüe est l’illustration. Chacune mériterait d’être citée, d’Anne-Catherine Gillet, que nous retrouvons en bergère, puis en chouette, à Alina Martin, en Maman lointaine mais aimante, sans oublier Albane Carrère (La tasse chinoise, la libellule, le pâtre), ni Ramya Roy (La chatte, l’écureuil), et enfin Héloïse Poulet (Pastourelle, puis Chauve-souris).

Pour ponctuelle que soit l’intervention du chœur, il faut en souligner l’excellence. La participation des danseurs du Conservatoire d’Avignon, de la maîtrise de l’opéra ajoute à la féérie de l’Enfant et les sortilèges. Artisan essentiel de ce succès, Robert Tuohy anime les musiciens de l’orchestre national du Grand Avignon pour créer ces ambiances changeantes, colorées, où les vents chambristes et les percussions nous régalent. Ravel comme on l’aime.

(1) Celui de l’Heure espagnole est signé Klaus Simon, celui de l’Enfant et les sortilèges est dû à Thibault Perrine. Tous deux sont aussi soignés, exemplaires. Pour avoir connu d’autres arrangements, dont une version piano quatre mains, flûte et violoncelle de la fantaisie lyrique, celle-ci est somptueuse.
(2) Pour l’Heure espagnole : 2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, sarrusophone ou contrebasson, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba contrebasse, timbales, batterie, célesta, accessoires divers, 2 harpes, quintette à cordes. 
Pour l’Enfant et les sortilèges : 2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, petite clarinette, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, 3 timbales, triangle, tambour, cymbales, grosse caisse, tam-tam, fouet, crécelle, râpe à fromage ( ! ), wood-block, éoliphone, crotales, flûte à coulisse, xylophone, célesta, harpe, luthéal (piano), quintette à cordes.

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