Le livret de Silvio Stampiglia a d’abord été mis en musique par Lucio Mancia (Naples, 1699), mais Haendel se base sur la version remaniée par Caldara, dont il a peut-être vu l’opéra à Venise lors de la saison du Carnaval 1708-1709. Contrairement à d’autres membres illustres de l’Académie de l’Arcadie tels que Zeno et Metastasio, Stampiglia n’a pas renoncé au mélange des registres cher au théâtre musical du Seicento. D’aucuns y voient la clé de l’immense succès de Partenope qui fit l’objet d’une soixantaine d’adaptations au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, Haendel reprenant d’ailleurs plusieurs airs de celle de Vinci (Rosmira fedele, 1725) dans son pasticcio Elpidia. 

Si le travail de Christopher Alden et de son équipe, salué ici même lors de sa création, prend des libertés avec la lettre de l’ouvrage, il en restitue l’esprit avec une intelligence remarquable et un indéniable sens esthétique. Partenope est transposée dans les années 20-30, entre hommage appuyé à Man Ray et clins d’œil au Bauhaus (l’appartement immaculé dessiné par Andrew Lieberman), au milieu de créatures oisives et frivoles, Partenope et ses prétendants gominés jouant aux cartes ou préparant des cocktails. Les éclairages d’Adam Silverman subliment quelques tableaux éminemment suggestifs et de fascinants jeux d’ombre, où les protagonistes semblent se dédoubler.

Sabine Puértolas (Partenope) et Gabriel Bermúdez (Ormonte) © Javier del Real | Teatro Real

Alden privilégie la légèreté et ose même la drôlerie, mais par touches soigneusement dosées et sans se croire obligé de meubler en permanence. A la vérité, Partenope n’en a nul besoin, car les airs souvent brefs du Saxon jaillissent naturellement des récitatifs et propulsent davantage l’action qu’ils ne la freinent – ce qui est d’ordinaire une des principales faiblesses de la forme Da capo. Bien qu’elle perde avec Haendel quatre des dix numéros qu’elle possédait encore chez Caldara et son statut de prima donna au profit de Partenope, Rosmira n’en reste pas moins la figure la plus riche et la plus intéressante de cette pièce où les femmes portent la culotte au point que Winton Dean la qualifie de proto-féministe. Le metteur en scène américain prend le parti pris d’éclairer son conflit intérieur dès le début de l’opéra. Ses gestes passionnés, ses étreintes spontanées et brutalement interrompues, montrent ce que la musique n’exprimera que bien plus tard : l’amour brûle encore et triomphe du ressentiment.  

Alors que Haendel supprime les deux rôles secondaires et comiques imaginés par Stampiglia, Alden traite sur le mode bouffe celui d’Ormonte, le capitaine de Partenope, comprimario particulièrement ingrat. Cette extrapolation serait gratuite si ce second couteau, réduit musicalement à un air et à quelques brèves répliques, n’y gagnait pas une existence nouvelle, purement scénique, mais qui achève de nous dérider sans nuire à l’intrigue. Gabriel Bermúdez signe une composition infiniment délectable. Méconnaissable, le sculptural baryton madrilène a l’allure d’un Lytton Stratchey, l’excentrique écrivain du groupe de Bloomsbury, ses mines de précieux ridicule et ses gloussements offrant un contraste hautement cocasse avec la voix mâle et assurée qu’il déploie dans son unique numéro. La prestation de ses partenaires s’avère, sur le plan théâtral du moins, à l’avenant et chacun se glisse dans la peau de son personnage comme s’il avait pris part à sa conception. 

Deux distributions alternent au fil des représentations qui courent jusqu’au 23 novembre. La première aligne Brenda Rae (Partenope), Teresa Iervolino (Rosmira), Iestyn Davies (Arsace) et Anthony Roth Costanzo (Armindo) – ils tenaient les mêmes rôles à New York en 2010 (mise en scène de Francisco Negrín) –, Jeremy Ovenden (Emilio) et Nikolay Borchev (Ormonte). Nous avons entendu la seconde, qui comprend des chanteurs de premier ordre et nous a valu quelques surprises.

La Partenope de Sabine Puértolas déroute d’abord, puis s’affirme rapidement et s’impose avec un chic, tant vocal que scénique, irrésistible. Son premier air la cueille à froid, les coloratures sont heurtées, l’aigu crispé, mais c’est aussi la seule page un tant soit peu virtuose de Partenope. Tour à tour Marlene et Lulu (mention spéciale pour les toilettes de Jon Morrell), la vamp aguiche, soupire et mène son petit monde par le bout du nez, mais sa voix a également des accents sincères lorsque le dévouement et la candeur d’Armindo finissent par l’attendrir. La musicienne rivalise d’élégance dans « Voglio amare » et plus encore « Qual farfaletta », sommet de canto fiorito où ses ciselures raffinées nous tiennent en haleine. Une cadence explosive rehaussée d’aigus glorieux nous laisse entrevoir furtivement l’Angelina et la Rosina que doit être Daniela Mack, mais si la tessiture de Rosmira lui coupe les ailes, la rossinienne lui prête des graves nourris et un superbe tempérament. Elle livre une incarnation viscérale, fiévreuse, exhalant toute la violence qui ronge cette femme blessée. Nous nous inclinons bien bas devant cette performance, a fortiori dans le chef d’une artiste qui n’a pas l’habitude de ce répertoire. 

Franco Fagioli (Arsace) © Javier del Real | Teatro Real

Ce n’est pas seulement le fait de son inconstance, commente Anthony Hicks, si Arsace balance entre des personnalités aussi fortes et en même temps dissemblables. Partenope aurait pu s’intituler « Arsace ou la fragilité des hommes ». Le voyage moral et sentimental du prime uomo jusqu’à la rédemption exige un engagement et des ressources qui ne sont pas à la portée du premier venu. Une ornementation très ostentatoire (« Sento amor con novi dardi ») nous fait d’abord craindre que Franco ne fasse à nouveau du Fagioli, qu’il cède à son péché mignon et se gargarise de ses dons. Et pourtant plusieurs spectateurs l’ovationnent déjà. Serions-nous ingrat, blasé ? De fait, on s’habitue à tout et même le caviar, un jour, ne surprend plus. En même temps, il n’est pas illégitime d’aspirer à moins d’effets et à plus d’affects, de vécu, en particulier quand nous savons, grâce notamment au Carlo il Calvo de Porpora exhumé à Bayreuth, de quoi l’interprète est capable. Or, sa retenue, sa concentration dans le célébrissime « Furibondo spira il vento » nous rassure et démontre qu’il peut se focaliser sur la vérité dramatique : Arsace est dans un état d’agitation extrême, éperdu, désespéré, mais il ne délire pas et la surenchère acrobatique comme l’extravagance seraient incongrues. Autre bonheur, le contre-ténor allège son émission, épure son chant, affine ses inflexions et la poésie qu’il instille à « Ch’io parta ? » nous arrache aux contingences de ce bas monde.

 
Christopher Lowrey © Javier del Real | Teatro Real

Confier le timide Armindo à Christopher Lowrey, formidable Bertarido à Göttingen, relève du luxe, mais le Teatro Real aurait eu tort de s’en priver. Alden exacerbe la naïveté du prince et force sans doute un peu le trait en soulignant sa maladresse, mais le contre-ténor américain assume ce parti pris et crève l’écran. Dès qu’il ouvre la bouche, en revanche, le rire cesse et nous buvons du petit lait : plénitude du timbre, projection royale, galbe et élégance de la ligne, nuances dynamiques, lyrisme sobre et délicat… En revanche, nous n’avons pas le cœur à nous étendre sur l’Emilio de Juan Sancho, au grain toujours aussi chaleureux mais au ramage débraillé. Le fringant ténor pâlit face aux souvenirs prégnants laissés par des pointures comme John Mark Ainsley ou Kurt Streit. Finissons plutôt sur une note positive, et non des moindres : le Haendel stylé, éloquent, fluide et coloré de l’Orchestre Titulaire du Teatro Real sous la conduite experte d’Ivor Bolton. La formation s’est déjà frottée, entre autres, à Rodelinda en 2017 et elle n’a pas à rougir de la comparaison avec les ensembles spécialisés. En outre, ce n’est pas tous les jours que les cuivres rutilent sans couacs (les cors dans le « Io seguo sol fiero » de Rosmira). S’il ne fallait retenir qu’une scène, parmi les plus marquantes, ce serait sans doute la cavatine sur laquelle Arsace s’endort (« Ma quai note di mesti lamenti »): l’accompagnement des flûtes et des violons en sourdine, ourlés par le théorbe et les pizzicati des basses amplifie la désolation de l’amant dont la vulnérabilité est sur le point de désarmer Rosmira. Du grand art.

Partenope sera donné en direct le 21 novembre à 18h00 sur MyOperaPlayer.

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Créée le 8 décembre 1744, la version de Corselli avait sombré dans l’oubli et sa résurrection constitue l’un des clous de la saison madrilène. Franco Fagioli portera-t-il une perruque flamboyante et des talons aiguilles pour camper Achille alias Pyrrha (« la rousse ») ? Réponse le 17 mars. Confié à Mariame Clément, le spectacle ne risque en tout cas pas de manquer de sel ni de couleurs. Le contre-ténor argentin retrouvera Francesca Aspromonte (Déidamie), délicieuse Atalanta dans Serse et Andrea Mastroni (Lycomède) avant d’être confondu par les stratagèmes de Tim Mead (Ulysse). C’est Ivor Bolton qui assurera la direction musicale de cet Achille in Sciro et, n’en doutons pas, galvanisera l’Orchestre Baroque de Séville. Le Teatro Real a prévu une seconde distribution au sein de laquelle Achille sera incarné par le fringant Jake Arditti (Néron à Aix l’été prochain), Déidamie par Francesca Lombardi Mazzuli et Ulysse par Christopher Lowrey. Plus d’infos sur le site du Teatro Réal. 

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L’ouverture flatte l’opulente pâte orchestrale d’où s’élève un hautbois particulièrement ductile, très sollicité au fil de l’œuvre et qui illuminera jusqu’au ballo final, mais les six solistes requis dans le « Come nube che fugge » de Nerone tiendront aussi la dragée haute au chanteur. Giunone passe à la trappe, un sort dont elle est toutefois coutumière et qui n’affecte guère le cœur de l’intrigue et si les coupures ont été pratiquées avec parcimonie, Ivor Bolton n’y est sans doute pas étranger car il apprécie manifestement une partition qu’il a pris la peine d’étudier en profondeur et dont il détaille avec un soin remarquable les beautés profuses. A l’instar de René Jacobs, il a d’ailleurs rétabli la version originale de la scène 10 à l’acte III et nous avons plaisir à retrouver le duo d’Ottone et Poppea, « No, no, ch’io non apprezza » (emprunté à la cantate Il duello amoroso), page d’une fascinante ambiguïté dans laquelle les changements de tonalité et les interventions en canon des amants semblent trahir leur impossible réconciliation. En outre, cette option nous donne la possibilité de goûter la finesse avec laquelle Bolton égrène lui-même depuis le clavecin l’introduction du récitatif de Poppea en créant une atmosphère propice à l’intimité du tableau. Alors que, dans l’exécution du seria, une rupture nette et mécanique consacre trop souvent le passage du recitativo secco à l’aria, il réussit plusieurs fondus enchaînés qui fluidifient le discours et lui insufflent un élan nouveau. Il faut dire que le chef possède un sens aigu de la respiration dramatique et déploie un rubato très expressif, préférant suggérer plutôt que surligner – pour ce qui est d’accuser les reliefs, Barrie Kosky est déjà à la manœuvre…

Le décor, signé Rebecca Ringst, qui s’offre au regard du spectateur lorsqu’il pénètre dans la splendide salle du Prinzregententheater laisse augurer un visuel minimaliste et un travail scénique plutôt focalisé sur la direction d’acteurs. Grand comme une maison, un immense parallélépipède trône de biais au milieu du plateau, évoquant ces boîtes à compartiments où se couche l’assistante d’un magicien avant que ce dernier ne les découpe à la scie. Ce ne sera pas le seul clin d’œil au monde du music-hall. Mobile et modulable, le dispositif s’ouvrira sur un immense escalier dont la forme pyramidale rappelle celui emprunté par Agrippina chez David McVicar, métaphore transparente de l’ascension du Capitole. Les impressions de déjà vu ponctueront la soirée, mais les idées recyclées ont fait leurs preuves et fonctionnent toujours. Avouons-le sans détour : nous avons ri plus qu’à notre tour, car si les ficelles sont parfois grosses, elles sont aussi fort bien nouées. Nous restons néanmoins sur notre faim, parce que Agrippina a davantage à nous offrir et présente d’autres niveaux de lectures que le prisme étroit retenu par Barrie Kosky. « Haendel ne rit pas de ses personnages, analyse Winton Dean ; il ressent avec eux. Certaines scènes, en particulier les deux qui se déroulent dans la chambre de Poppea, sont proche des imbroglios bouffes de Rossini et Donizetti ; mais elles doivent être jouées pour faire sourire, pas pour provoquer un rire gras. Tout repose sur la distinction entre la farce, qui dépend seulement de la situation, et la comédie, laquelle émerge des personnages. » Or, le metteur en scène se complaît justement dans le comique, de situation et de répétition – les échanges qui prennent place dans les appartements de Poppée sont traités comme du pur vaudeville –, négligeant la charge satirique de l’ouvrage ainsi que les nuances dont se nourrissent des protagonistes souvent croqués avec des traits saillants, pittoresques mais également réducteurs. Barrie Kosky quitte brusquement ce registre pour basculer dans celui d’une violence tout aussi excessive lorsque Ottone cherche en vain de l’aide (II, 4) : l’humiliation tourne au lynchage et après avoir essuyé les railleries d’Agrippina et de Poppea, le malheureux se voit littéralement roué de coups de pieds et de bâton. Il réapparait seul, le visage en sang, image frappante et qui donne une coloration tragique à son récitatif accompagné mais la performance admirablement construite et intériorisée de Iestyn Davies n’en avait nul besoin pour nous fendre le cœur. Seul moment poignant de la soirée avec son amer duo au III, sa plainte (« Udite il mio lamento ») nous suspend à ses lèvres et l’entracte tombe à point nommé après cette éprouvante catharsis. 

Une rumeur amusée avait accueilli l’entrée bondissante du commandant des armées impériales, bien pommadé et sanglé dans un trop rutilant costume d’apparat. Silhouette juvénile et ramage suave, Ottone a tout d’un oiseau pour le chat au milieu des désaxés qui peuplent cet opéra. Le contre-ténor britannique n’a pas exactement l’étoffe ni les assises solides qu’exige cette partie de contralto relativement grave et « Vaghe fonti » lui sied infiniment mieux que le trop sportif « Coronato il crin d’alloro ». Le chat est ici une véritable tigresse et l’Agrippina d’Alice Coote ne fera qu’une bouchée de ce gracile jeune homme. Son approche devrait diviser, susciter l’adhésion comme un rejet viscéral, entre autres chez les inconditionnels d’Ann Hallenberg, qui pensent tenir avec elle l’interprète idéale de la mère de Néron. N’est-ce pourtant pas le propre des grands rôles que d’être inépuisables ? On peut adorer les trésors de subtilité du mezzo suédois mais également apprécier la composition d’Alice Coote. L’intrigante y gagne un tempérament volcanique et la chanteuse multiplie les écarts de tessiture comme les éclats de voix, composant probablement avec les limites d’un instrument qui peine à attaquer les aigus en douceur. Il s’en dégage une autorité naturelle écrasante et implacable – elle seule ne plie pas le genou quand Claude plastronne (« Cade il mondo ») –, mais elle sait pourtant aussi enjôler son monde et distiller des inflexions captieuses. Le portrait s’enrichit au fil de la soirée et Coote parvient à exprimer sinon toute la complexité, du moins l’ambivalence d’Agrippina : sous ses manières onctueuses, nous entendons sourdre la rage. Lors de certaines représentations, un je-ne-sais-quoi, une vibration particulière dans l’atmosphère met soudainement notre sixième sens en alerte : quelque chose d’extraordinaire, d’inouï au sens propre du mot se prépare et le miracle advient, effectivement. De « Pensieri, voi mi tormentate », le mezzo britannique nous livre une version absolument grandiose, totalement investie, dans laquelle non pas tant le cri mais des intonations inédites traduisent la douleur qui vrille l’âme d’Agrippina. 

Le casting réuni pour cette nouvelle production du Festival de Munich comportait quatre chanteurs  – Franco Fagioli, Elsa Benoît, Gianluca Buratto et Andrea Mastroni – qui entouraient déjà l’Agrippina de Joyce Di Donato au TCE lors d’une version de concert donnée avec Il Pomo d’Oro et dont la direction était confiée à Maxym Emelyanychev. Star system oblige, la publicité ne s’était pas privée d’utiliser le visage de Franco Fagioli avec qui, vocalement parlant, Nerone accède véritablement au statut de prime uomo. La plupart des producteurs s’échinent à distribuer ce rôle écrit pour le sopraniste Valerio Pellegrini à des mezzos ou à des contre-ténors – comme du reste le rôle-titre deTeseo que Haendel lui destinera également. Si Malena Ernmann et Vivica Genaux ont transcendé ses difficultés, il devient très tendu pour les hommes qui semblent marcher sur des œufs (Ragin, Ouatu, Jaroussky) dont la coquille parfois se brise dans de désagréables crissements (Arditti). Fagioli l’aborde avec une aisance inégalée et lui offre la plénitude de ses moyens toujours aussi faramineux. Sa prestation culmine dans le très attendu « Come nube che fugge » : le virtuose semble pris dans une transe sauvage et décoche des coloratures d’une vélocité hallucinante, à en écarquiller les oreilles ! Les yeux, pour en revenir à l’expression usuelle, Fagioli les écarquille volontiers en toisant le public et cabotine à l’envi en campant un Néron torve, farouche et déséquilibré – nous n’échapperons au cliché de l’adolescent rebelle, les mains dans les poches de son survêtement à capuche ni à celui du Narcisse fantasque et attifé comme l’as de pique. 

La Poppée d’Elsa Benoît affiche une autre maturité, trop peut-être car la détermination de cette Agrippine en puissance finit par escamoter la frivolité de la jeune fille. L’actrice se pâme et virevolte, superbement mise en valeur par les atours que lui a dessinés Klaus Bruns – admirons en particulier cette éblouissante robe en plumes jaunes et à la traîne de princesse –, mais la musicienne ne fait pas preuve de la même coquetterie et son chant, très sûr, ne scintille pas assez, à notre goût du moins, avare en broderies et en envolées dans la stratosphère. Autre figure ramenée à une seule dimension, caricaturale quand une simple attention au texte aurait pu éviter cet écueil  : Claudio exhibe sa balourdise en training, avatar du bon roi Dagobert qui perd sa culotte au propre comme au figuré devant Agrippina. Il n’en mène vraiment pas large lorsqu’elle finit par le saisir à la gorge pour qu’il consente enfin à couronner sa progéniture. A côté, Lesbo, son valet (tenu par le fringant et sonore Markus Suihkonen), passerait presque pour un arbitre des élégances, un comble ! Dépassé par l’ambitus de l’empereur (deux octaves et une tierce), Gianluca Burrato paraît d’abord emprunté, sinon en méforme mais il recouvre vite son assurance et « Vieni o cara » se révèle une merveille de cantabile nimbé de tendresse mais, hélas, comme toujours, trop fugace. Pallante n’a peut-être encore jamais hérité d’un organe aussi richement timbré que celui d’Andrea Mastroni – un luxe dans cet emploi secondaire, ainsi que le relevait Guillaume Saintagne après l’avoir entendu à Paris. Garibaldo dans la Rodelinda lilloise dirigée par Emmanuelle Haïm exposait déjà une flexibilité encore limitée, mais cette émission insolente et virile, parfaitement assortie à une dégaine de latin lover, ménage un contraste savoureux avec les minauderies ridicules et l’alto fluet de Narciso. La figure incarnée par Eric Jurenas convoque la commedia dell’arte mais réinvente aussi l’effeminato de l’opéra vénitien qui, dans une réjouissante inversion des stéréotypes sexuels, va jusqu’à déboutonner sa chemise pour guider la main d’Agrippina sur son sein. Succès garanti, l’auditoire s’esclaffe. Nous avons bien ri, mais qu’en restera-t-il ? 

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Ivor Bolton fouette le Bayerische Staatsorchester, ses violons graciles, ses vents et cuivres précis, à défaut d’être toujours poétiques. Contrastes et mises en avant contrapuntiques sont la colonne vertébrale d’un sens du théâtre jamais démenti, auquel on reprochera juste la sagesse des tempi dont certains auraient pu être plus relevés. Qu’importe, Mozart vit et ses traits de génie viennent irriguer la scène.

Christof Loy conçoit un spectacle assez sage sans être dénué d’intérêt et joue sur des effets de loupe. Pendant l’ouverture, un rideau de scène juste percé d’un rectangle nous présente un théâtre de marionnette qui mime la première scène à venir. Figaro y fait irruption et câline la poupée représentant Susanna. Théâtre dans le théâtre, jeu de dupe (qui tire les ficelles ?) : les jalons du chef-d’œuvre da Ponte /Mozart sont posés. L’idée suivra son cours avec un décor qui devient, comiquement, de plus en plus grand jusqu’à ne représenter plus qu’une porte immense. La direction d’acteur et ses effets comiques parsèment la représentation sans plus d’originalité. On regretta toutefois un quatrième acte où seules la convention théâtrale et la connaissance de l’œuvre font exister les jeux de cache-cache et de quiproquo dans les bosquets : le plateau reste nu devant la porte immense.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal apporte son lot de satisfaction. Appelé en dernière minute pour remplacer Marius Kwiecien souffrant, Christoph Pohl compose un Conte moins bourru et brutal que d’habitude. Son léger zozotement participe de ce portrait nuancé. La voix ne manque pas d’autorité dont il fait étalage dans l’air du IIIe acte. Alex Esposito emprunte certains des traits autoritaires de son maître et maltraite à plusieurs reprises sa « cara Susanna », volonté manifeste de la mise en scène. Le personnage dessiné par le baryton-basse italien s’avère pourtant truculent à souhait et l’interprète multiplie les accents et les nuances pour souligner son versant comique. Le reste de la distribution masculine appelle les mêmes éloges : Peter Rose en impose en Bartolo, Manuel Günther brille grâce un timbre clair dans l’air souvent coupé de Basilio, Dean Power bafouille avec art les interventions de Don Curzio et Milan Siljanov dispose et de la stature et des accents benêts d’Antonio. Chez ces dames, on regrette qu’Anna El-Kashem ne dispose que du cours arioso de Barbarina pour faire entendre son timbre fruité, là où le Cherubino trémulant de Rachael Wilson manque de séduction. Olga Kulchynska (Susanna) l’emporte sur sa maîtresse dans ce rôle marathon qu’elle soutient sans faille avec des accents malicieux et un phrasé irréprochable. Son air du IVe acte restera comme un vrai moment de poésie tout en douceur et en piano. Rachel Willis-Sorensen, le soprano qui monte, livre une performance en demi-teinte : « porgi amor » pris à froid reste tout à fait extérieur avant que la voix ne finisse de se chauffer pendant les ensembles menés avec un vrai flair scénique. « Dove son i bei momenti » s’avèrera bien plus convaincant même si l’on sent toute la prudence de la soprano dans la reprise piano. Enfin, et c’est là encore une fois le signe d’une maison de répertoire respectueuse de son histoire et de sa tradition, Anne Sofie von Otter régale de sa présence en Marcellina, même si la voix ne suit pas toujours. Peut-être est-ce la raison pour laquelle elle substitue « Abemdempfindung » du même Mozart au « il capro e la capretta » du dernier acte, offrant ainsi à son public un air simplement accompagné au clavier et un vrai moment de communion hors de l’opéra.

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Quelques mots d’abord pour expliquer le titre du disque. Il ne s’agit pas « simplement » d’un programme mozartien : cinq grands airs représentatifs des personnages que la soprano chante désormais, comme Donna Anna (enfin, quand ce n’est pas son ex-mari qui dirige), plus une Vitellia que, sauf erreur, elle n’a pas encore eu l’occasion d’incarner. A quoi s’ajoute du Mozart à peine moins fréquenté, avec les deux airs de substitution écrits pour Il burbero di buon cuore de Martin y Soler, fréquemment interprétés aux côtés des airs de concert : « Vado, ma dove » et « Chi sa, chi sa » sont presque des tubes du genre. Pour le reste, on est dans le plus, avec un air de Martin y Soler en personne, pour le susdit opéra. Aux côtés de la comtesse des Noces, on entend la Rosine du Barbier, mais pas celui de Rossini, celui de Paisiello, qui date des mêmes années 1780. Enfin, trois extraits d’une œuvre exhumée il y a quinze ans par Christophe Rousset, l’Antigona de Traetta (1772). Programme intéressant, donc, qui évite le défilé de pages trop rebattues.

Oui, mais pour le défendre, il faudrait y mettre plus de conviction que n’en offre Ivor Bolton à la tête du Sinfonieorchester Basel. Tout cela est propre mais sans imagination, et manque terriblement de vigueur, de passion. Le pire est peut-être atteint avec les extraits de L’Enlèvement au sérail : « Traurigkeit » nous laisse de marbre, faute d’une respiration qui susciterait l’empathie avec l’héroïne ; quant à « Martern aller Arten », le prélude orchestral est désespérément vide, joliet mais dénué de toute signification. L’orchestre évite de justesse la somnolence, mais semble avant tout chercher à ne pas se faire remarquer. Même le cor de basset solo de « Non più  di fiori » se fait le plus discret qu’il peut.

Qu’en est-il, enfin, d’Olga Peretyatko elle-même ? La servante est-elle vraiment devenue maîtresse ? Il est certain que le timbre a évolué avec les années : le medium s’est élargi, les couleurs sont devenues moins claires, moins brillantes, aussi. Sans l’aide des micros, les graves que révèle l’air de Vitellia seraient-ils aussi sonores sur scène ? Cela reste à vérifier. En matière de virtuosité, le relatif alourdissement de la voix ne semble par lui avoir fait perdre de sa vélocité et de son agilité, et le suraigu répond toujours à l’appel, ce qui est assez normal pour une artiste qui conserve à son répertoire un rôle comme Lucia di Lammermoor (seul le trille semble aux abonnés absents). La diction pourrait parfois être plus nette de manière générale, mais est-ce pour compenser que certaines consonnes sur un peu trop soulignées, surtout dans le grave, accents véristes qui ont pour effet de retirer un peu de sa noblesse à la Comtesse dans le récitatif qui précède son air. C’est un peu l’urgence dramatique qui fait défaut, dans certains airs, et l’on a par moments l’impression que le choix d’orner les reprises bien davantage que ce n’est encore l’usage (c’est particulièrement frappant dans le « Dove sono », justement) est comme un artifice visant à détourner l’attention et à masquer le fait que, théâtralement parlant, l’appropriation reste à peaufiner, par exemple pour que Vitellia n’ait pas l’air d’une soubrette en goguette mais bien d’une presque impératrice romaine.

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Jusque-là, le titre du disque est donc assez mensonger, puisque ce Fauré-là n’a rien de bien secret. Le Prélude de Pénélope n’arrange rien, car il n’appartient pas à la catégorie « Orchestral Songs & Suites » définie par le sous-titre du CD. Mais admettons que cette page constituera une découverte pour beaucoup de mélomanes, y compris en France, où l’on donne trop peu l’unique opéra de Fauré.

On entre enfin dans le vif du sujet avec les deux autres œuvres au programme, Shylock et Caligula. Pour la première, il s’agit là encore de musiques de scène, composées en 1889 pour une adaptation du Marchand de Venise, où un ténor intervient deux fois. Shylock n’en est pas à sa première gravure, et bien des artistes s’y sont essayés (Michel Sénéchal, Nicolai Gedda, Henri Legay…). La prestation de Benjamin Bruns est tout à fait honorable, le ténor se montrant assez stylé dans les deux mélodies qui lui reviennent.

Caligula est un peu moins fréquenté. Notons au passage une jolie bourde dans le livret d’accompagnement, signé Nicolas Southon : l’institution dotée d’un « ensemble instrumental chétif » pour laquelle fut commandée à Fauré une musique de scène lors de la reprise du Caligula de Dumas père, ce n’est évidemment pas « l’Opéra-Comique », comme indiqué par erreur, mais l’Odéon, que Paul Porel dirigea de 1884 à 1892 (sous son mandat, Jean-Paul Laurens peignit pour la salle un plafond dont on espère qu’il existe encore sous la nouvelle décoration commandée à André Masson par André Malraux). Pas de soliste, cette fois, mais de nombreuses interventions d’un chœur de voix féminines. Les dames du Balthasar-Neumann-Chor tirent fort bien leur épingle du jeu, dans un français bien articulé et avec une appréciable pureté de ligne.

Hélas, c’est du côté de la direction que le bât blesse. Les mélodies orchestrées manquent cruellement d’allant : sous la baguette d’Ivor Bolton, les roses de Perse semblent bien pesantes, le rêve bien lourd, et le clair de lune bien languissant. Somme toute, un disque qui ne saurait réellement prétendre à détrôner l’enregistrement des œuvres orchestrales de Fauré réalisé par Michel Plasson au début des années 1980.

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Comment représenter sur une scène la vie à bord d’un navire ? A chacun de trouver sa réponse à ce délicat problème, et nous avions dit combien les solutions proposées à Madrid par Deborah Warner s’avéraient ingénieuses, tout à la fois libérées des contraintes du réalisme et formidablement évocatrices. Bien sûr, malgré un format proche du cinémascope, il est bien difficile de rendre sur un écran l’effet estomaquant de ce décor simple mais monumental, dont tout le sol se soulève parfois pour nous montrer les différents ponts du navire, sol constitué de plusieurs plaques parallèles entre lesquelles on devine de l’eau. Tout en respectant les changements de lieu, ce décor nous donne l’impression d’être sur l’océan, par des moyens purement théâtraux : fumigènes pour la brume, lumières admirablement travaillées. Cadre austère, à la gamme de couleurs réduite (du gris au bleu), mais où la masse chorale et les solistes sont dirigés de main de maître. Et c’est là que le DVD rattrape amplement le déficit signalé plus haut, grâce à une multiplication de gros plans qui, pour une fois, ne font aucun tort aux chanteurs, bien au contraire. Deborah Warner a su exploiter tout le potentiel de ses « acteurs », dont le visage se révèle constamment expressif, vivant le drame à chaque instant. En cela réside la plus-value de cette captation, qui nous plonge au cœur de l’action. La mise en scène opte pour une lecture sans fioritures, et ne s’éloigne de la lettre du livret que pour substituer le lavage du pont à d’autres manœuvres de l’équipage. Rien d’explicitement sexuel, rien de scabreux dans l’affrontement du bien et du mal, du beau et du laid ; la fascination qu’exerce Billy Budd sur son entourage tient à sa bonté, à son charisme, et c’est dans ce cadre que s’inscrit le geste christique par lequel il « bénit » Vere en lui posant la main sur la tête alors même qu’il descend dans son cachot.

A la tete de l’orchestre du Teatro Real, Ivor Bolton rend parfaitement justice à la musique de Britten, dont il exalte les tensions aussi bien que les moments suspendus, contribuant à toute la variété d’atmosphères voulues par cette partition. Et il a sous sa baguette quelques-uns des meilleurs interprètes aujourd’hui possibles pour cet opéra.

En quelques années, Jacques Imbrailo s’est fait une spécialité de ce rôle qui lui colle à la peau, et pour lequel il évite tous les écueils : ni sex-symbol sur papier glacé, ni benêt béni-oui-oui, son Billy atteint d’emblée l’équilibre idéal entre toutes les composantes du personnage qui, vocalement, ne lui pose aucune difficulté. Toby Spence possède un physique d’éternel adolescent qui confère à Vere un relief inhabituel : le capitaine est loin d’être le vieil homme qu’il dit être dans le prologue et l’épilogue, il n’est guère plus âgé que Billy et il campe fort bien le doux rêveur que ses hommes ont surnommé « Starry Vere ». Interprétant d’une voix claire et saine les tourments du capitaine, le ténor britannique est ici plus convaincant qu’en Peter Quint, qui demande plus de fiel, plus d’ambiguïté. Appartenant à une autre génération, le Claggart de Brindley Sherratt s’impose par la noirceur de la voix, et même par le manque de beauté qu’on peut lui reprocher. Le personnage est maléfique sans histrionisme aucun. Thomas Oliemans est la parfaite illustration du soin apporté à la direction d’acteur : à travers des gestes, des mimiques, Mr Redburn acquiert avec lui une véritable personnalité, bien distincte de son collègue Mr Flint, très adéquatement servi par David Soar. Il faudrait aussi saluer le Donald vigoureux de Duncan Rock, le novice de Sam Furness, le Dansker de Clive Bayley ou le Squeak de Francisco Vas, sans oublier le chœur du Teatro Real, qui contribue lui aussi à cette brillante réussite d’ensemble. A défaut de voir ce spectacle à Paris comme il en avait été question (les seuls coproducteurs mentionnés dans le livret d’accompagnement sont Londres et Rome), ce DVD permettra à tous d’apprécier un des spectacles majeurs de ces dernières saisons.

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Après Marshall Pynkoski à Salzbourg et Milan (ainsi que nous le rapportait Laurent Bury), c’est au tour de Claus Guth de s’emparer de l’histoire du tyran romain pour le porter à la scène du Teatro Real de Madrid.

Lucio Silla est l’une de ces figures de souverain chères à Mozart : celui qui, à l’instar d’un Titus, d’un Selim ou d’un Mitridate reconnaît ses torts et abandonne la violence au profit de la clémence. Mais nous en sommes bien loin dans cette mise en scène. Le héros de Guth n’est que cruauté et que folie ; dès lors, nul espoir de morale ou de fin heureuse.

Loin du faste romain, le palais du tyran s’apparente à un bunker, délabré, vétuste. Carrelages blancs, ciment et sièges éventrés constituent les lieux du pouvoir. Face à ce décor sinistre, la nécropole où se rencontrent les amants Giunia et Cecilio apparaît d’une obscurité réconfortante : ce n’est plus un lieu de mort, mais l’espace où les sentiments des deux personnages peuvent le mieux s’exprimer. Si les décors de Christian Schmidt ont le mérite de permettre une circulation rapide des personnages et une transition fluide d’une scène à l’autre, ils nous laissent perplexes, comme l’ensemble de la mise en scène : le contexte contemporain, les semblants de chorégraphie qui parsèment la production, la folie de Silla sont sans aucun doute d’une grande efficacité visuelle. Pour autant ils ne semblent pas vraiment éclairer le propos, et le drame semble joué d’avance.

Il faut malgré tout reconnaître que la direction d’acteurs de Claus Guth et les chanteurs réalisent un petit exploit : celui de donner une épaisseur et une présence intenses aux personnages. On applaudit ici une énergie qui ne faiblit jamais et des interprètes qui prennent possession de l’espace scénique, ainsi qu’une grande finesse dans l’expression des affects.

Silvia Tro Santafé (Cecilio) et Inga Kalna (Cinna) s’imposent vocalement dans cet exercice. Après des débuts un peu hésitants, la première déploie une voix ronde et vibrante. De l’aigu au grave, elle maîtrise une partition d’une virtuosité permanente et donne au personnage une belle humanité, notamment au deuxième acte (scène 3, « Quest’improvviso tremito »). Quant au Cinna d’Inga Kalna, il fait preuve d’un aplomb sans faille. L’air de bravoure à l’acte II, scène 6 (« Nel fortunato istante ») est certes un peu criard, mais la tessiture et le rôle l’autorisent. La voix, très riche, est toujours au service de l’expressivité, sans pour autant perdre la ligne mozartienne.

La Celia de Maria José Moreno est convaincante et maîtrise les difficultés de la partition, mais l’Aufidio de Kenneth Tarver, bien que d’une grande présence scénique, reste un peu en retrait vocalement.

Restent Giunia et Silla. On est certes émus par l’héroïne de Patricia Petibon : la soprano déploie toute une palette de sentiments, et on voit le corps traversé par les tensions du personnage. Mais le chant déçoit à bien des égards : justesse approximative, retards par rapport à l’orchestre, voix crispée dans les vocalises (il suffit de voir son visage pour s’en convaincre !)… Patricia Petibon n’est certainement pas en pleine possession de ses moyens : peut-être était-ce seulement une mauvaise soirée ? Il en va de même pour Kurt Streit en Silla : la voix ne se déploie malheureusement jamais, bien qu’on ne puisse nier un chant dramatiquement engagé. Malgré tout on admire la ferveur avec laquelle il campe un tyran fou et imprévisible.

Le choeur du Teatro Real est un peu brouillon dans ses rares interventions. Heureusement, l’orchestre dirigé par Ivor Bolton se révèle exemplaire : vif, plein de nuances, il offre de beaux effets dramatiques. La musique y est tout entière au service du drame.

Il est donc difficile d’avoir un avis tranché sur cette production. Claus Guth met en valeur l’impossibilité des personnages à se lier les uns aux autres. Il en va un peu de même entre le public et la scène ; on peine à adhérer à une mise en scène efficace visuellement mais qui nous éloigne de Mozart : il n’est pas d’amour heureux ni de clémence ici. La distribution, inégale vocalement, nous offre tout de même un beau moment de théâtre : mais il nous manque de la lumière.

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L’échec de Gloriana en 1953 était sans nul doute couru d’avance. Au-delà des réactions hostiles nourries tant par la jalousie de rivaux que par l’homosexualité et l’antimilitarisme de Britten (émigré aux Etats-Unis pendant la guerre), l’Establishment réuni pour célébrer le couronnement d’Elizabeth II ne pouvait que fustiger ce portrait sans concession et si loin du panégyrique attendu. Le livret de William Plomer montre, certes, le sens du devoir de la souveraine et son abnégation, mais également son orgueil, pour ne pas dire sa vanité, capricieuse. Impardonnable crime de lèse-majesté, il ose dévoiler sa déchéance physique lorsque, avec son amant, nous la surprenons dans l’intimité, sans fard ni perruque. Toutefois, si la partition regorge de beautés, même dans le si décrié divertissement à Norwich, sur le plan dramaturgique, celles et ceux qui s’aventurent à le monter doivent surmonter nombre de difficultés : des protagonistes aux contours sommairement dessinés, à l’exception du rôle principal, et surtout la structure morcelée, voire éclatée de cet ouvrage protéiforme où se mêlent vers et prose, anglais ancien et moderne. David McVicar suscite d’autant plus l’admiration qu’il réussit à fluidifier le discours et, malgré des changements d’atmosphère parfois abrupts, à maintenir sa lisibilité, ce qui n’est pas un mince exploit. Tout est immédiatement en place, juste, limpide et signifiant, l’Ecossais possédant un sens imparable du rythme et le regard d’un cinéaste, plus vif, mobile, moins emphatique et souvent plus nuancé, grâce auquel il parvient à transformer en tableaux vivants et confondants de naturel le huis clos le plus intime, le plus tendu, comme les triomphes et liesses collectives.  

L’évocation, y compris musicale, de l’Angleterre élisabéthaine voulue par Britten et son librettiste (les lute songs, dont le bouleversant « Happy were he could finish forth his fate » écrit sur des paroles originales du comte d’Essex, le mask of Gloriana, les danses du II), rend périlleuse toute tentative de transposition. Le metteur en scène l’a parfaitement compris, mais il ne donne pas davantage dans la reconstitution muséale. McVicar a également la sagesse d’éviter l’anecdote et se concentre sur l’essentiel, nous épargnant ces gesticulations fastidieuses avec lesquelles certains croient devoir occuper en permanence l’esprit du spectateur, en l’occurrence déjà absorbé par un drame à l’écriture touffue. Robert Jones a réalisé un décor unique, plus symboliste que réaliste, dans des tonalités bleu nuit et dorées, dominé par une porte monumentale et les anneaux mobiles d’une manière d’astrolabe géant. Les lumières virtuoses d’Adam Silverman flattent les étoffes, en particulier celles que porte Elizabeth pour lesquelles Brigitte Reiffenstuel s’appuie sur l’iconographie de l’époque, et elles magnifient la prestation des acteurs, installant le climat de chaque scène dont David McVicar saisit la dynamique intrinsèque.

Queen Elizabeth I (Anna Caterina Antonacci) et Robert Devereux (Leonardo Capalbo) © Javier del Real | Teatro Real

Ainsi, fragment de théâtre dans le théâtre, le mask donné pour la Reine à Norwich serait trop long, certains commentateurs craignant d’ailleurs que, à l’image de Robert Devereux, l’auditeur ne s’ennuie et ne décroche. Or, moment de félicité sinon d’ivresse avant la catastrophe, il remplit une fonction importante dans le processus tragique (observée dès L’Orfeo de Monteverdi). Plutôt que de manier les ciseaux, il faut y croire et l’investir. Clin d’œil aux pratiques élisabéthaines, des travestis s’invitent dans la saynète enlevée avec juste ce qu’il faut de légèreté et une naïveté rafraîchissante, mais sans interdire l’émotion. La splendide chanson de l’Esprit du Masque nous révèle le ténor radieux et ductile de Sam Furness (le Novice dans Billy Budd ici même en 2017, après avoir interprété le rôle-titre d’Albert Herring à Toulouse en 2013). Honneur aux comprimarii, pour mettre en exergue la verve savoureuse de James Creswell en Chanteur de balades, lequel semble plus que jamais s’être échappé du Beggar’s Opera, et à la Confidente de la Reine, aux accents si touchants, d’Elena Copons.

Elizabeth, lit-on ici ou là, devrait être confiée à un lirico-spinto, voire à un soprano dramatique. De tels moyens sont-ils vraiment indispensables ? Par ailleurs, il est permis de se demander s’ils ne nuiraient pas à la crédibilité du personnage. Septuagénaire parfaitement saine d’esprit, meneuse d’hommes et croqueuse de jeunes gens comme semble vouloir le souligner David MacVicar en l’entourant de fringants gardes du corps, la soi-disant Reine Vierge n’en doit pas moins affronter les ravages du Temps, un déclin magistralement interprété par Anna-Caterina Antonacci. Elle finit par boiter et tremble de tous ses membres, mais conserve sa dignité et son port de reine jusque dans cet ultime et saisissant monologue où, reflet du dénuement moral et de la solitude où elle se trouve, les mots mêmes perdent leur habillage musical. La richesse des couleurs, la variété des ciselures prime sur le volume quand il s’agit de traduire la complexité d’une telle figure. Entre deux voix et entre deux âges, entre Virna Lisi et Jessica Lange, Anna Caterina Antonacci l’aborde avec un luxe d’intentions infiniment délectable. Tendre et voluptueuse dans les bras de son cher Robin, péremptoire et incisive dans la fureur que déclenche chez elle l’arrogance de Penelope, elle nous fend le cœur dans son dernier et lancinant duo avec l’objet de cet amour impossible et qu’elle doit détruire – thème récurrent chez le musicien britannique, qui n’a pas son pareil pour traduire l’ambivalence des sentiments.

Queen Elizabeth I (Anna Caterina Antonacci) © Javier del Real | Teatro Real

Difficile d’exister à côté d’une cantatrice de cette envergure. Du reste, le comte d’Essex semble avoir un peu moins inspiré Britten que sa royale maîtresse. Alfredo dans La Traviata de McVicar à Genève (2013) puis à Barcelone (2014), Leonardo Capalbo s’impose néanmoins par l’intensité de son jeu et un charisme indéniable, ses lute songs dévoilant un raffinement que des débuts très fougueux et une émission d’abord assez appuyée ne laissaient guère présager. Adversaire puis complice du favori d’Elisabeth, Lord Mountjoy hérite du physique râblé et du galbe élégant de Duncan Rock, familier de l’univers de Britten (Death in Venice au Teatro Real, The Rape of Lucretia, Billy Budd, A Midsummer Night’s Dream) qui tire son épingle du jeu malgré une partie moins développée et peu gratifiante. Notons au passage que cette production madrilène réussit à concilier une distribution de haut niveau et un casting digne des Tudor  ou de Game of Thrones  – détail peut-être frivole, mais ce n’est pas une raison pour bouder son plaisir. Trompée par son mari et humiliée par sa rivale (Antonacci est impayable dans l’épisode du bal où elle subtilise ses trop riches atours), Frances (Paula Murrihy) tend à se replier sur son quant-à-soi tandis que la Penelope de Sophie Bevan (Pamina in loco en 2016) crève l’écran et darde d’insolents aigus avant que son cri de désespoir ne nous glace le sang. Robert Cecil et Walter Raleigh, les éminences grises d’Elisabeth, sont impeccablement servis par Leigh Melrose et David Soar, avec une mention particulière pour les manières insinuantes du premier où affleure déjà Quint (The Turn of the Screw).

Si Gloriana occupe une place unique dans les opéras de Britten, c’est également par l’ampleur sans précédent (et sans suite) des ressources convoquées en 1953 par le compositeur qui, d’ailleurs, ne se limitait pas aux forces vives de Covent Garden. Alors que le corps de ballet devait exécuter les pavane, gaillarde et autre courante jouées au II, sans oublier cette volta que réclame Elizabeth – dont les pas sont ici joliment réglés par Colm Serry – Gloriana alignait une pléiade de figurants et une maîtrise en plus du chœur de l’Opéra pour donner à entendre la voix des « boys of Essex ». De la délicate complainte a cappella des suivantes d’Elizabeth aux tutti exaltés en passant par l’impitoyable vox populi qui exige la mort du traître, la performance du Coro Titular del Teatro Real n’appelle que des louanges et contribue à la réussite de cette production. Il faut saluer le travail de préparation d’Andrés Máspero comme celui d’Ana González avec les Pequeños Cantores de la JORCAM.

Fédérer une équipe aussi vaste serait, faut-il le dire, impossible sans une parfaite connexion entre la fosse et le plateau, le chef et le metteur en scène et, de fait, une même urgence, une même intelligence quasi organique de l’œuvre les anime et forge un geste unique, musico-dramatique. Directeur musical de l’Orquesta Titular del Teatro Real depuis 2014, Ivor Bolton sait en tirer le meilleur pour rencontrer les exigences de la partition. Il réussit à tendre l’arc tragique, maîtriser ses climax et ses élans mélodramatiques, mais également ses ruptures et sa déroutante diversité stylistique, de la poésie néoélisabéthaine aux déflagrations si modernes de cuivres et de percussions. Il assume la pompe, la restitue dans sa plénitude en évitant l’écueil de la raideur, l’innervant ou glissant avec une habileté remarquable cette ombre fugitive et menaçante par laquelle Britten instille le doute et suggère l’ambiguïté des apparences. Cette nouvelle production de Gloriana a été montée en coproduction avec l’ENO et le Vlaamse Opera, qui l’auront vraisemblablement programmée au cours d’une prochaine saison. En outre, elle a été filmée et pourrait donc être immortalisée en DVD, surclassant aisément les versions, fort décevantes, déjà disponibles sur ce support. 

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Sidi Larbi Cherkaoui s’est fixé un objectif comparable mais, comme le signalait notre collègue à Munich en 2016, la réussite n’est pas aussi éclatante que pour le spectacle de sa consœur chorégraphe. Un choix intéressant était pourtant la décision d’unifier les entrées en faisant du Valère du « Turc généreux » le Tacmas des « Fleurs » : vite lassé d’Emilie qu’on l’a vu épouser, il en est déjà à poursuivre les belles esclaves, tandis qu’Osman devenu Ali se console d’avoir dû renoncer à Emilie en s’éprenant de Fatime. Carlos et Huascar restent eux-mêmes lorsqu’ils reparaissent en Damon et Alvaro dans « Les Sauvages », etc. L’opéra devient ainsi un gigantesque chassé-croisé amoureux qu’il faut quand même une certaine concentration pour suivre tout à fait. En réalité, assez bluffant jusqu’à l’entracte, le spectacle semble s’essouffler dans sa deuxième partie. Le Prologue dans une école, dont un sosie de Gertrude Stein vient embrigader les enfants, soit. « Le Turc généreux » dans une sorte de harem, bon. « Les Incas » transposé dans une église, avec confessionnal, autel et baptêmes, d’accord. La virtuosité des chorégraphies aide à accepter ces diverses transpositions. Hélas, la thématique des réfugiés paraît ensuite plaquée sur les deux dernières entrées, et les ballets exploitent jusqu’à plus soif la thématique du nettoyage des sols, avec danse des balais, des chiffons et autres lingettes dépoussiérantes.

Musicalement, quelques belles surprises, à commencer par l’Hébé/Zima de Lisette Oropesa, à la voix fraîche mais solide, et au français excellent, pour son personnage d’institutrice qui attire la sympathie et qui n’hésite pas à se mêler aux danseurs. En troupe à Munich, notre compatriote Elsa Benoît déploie une fois de plus les belles qualités déjà remarquées lors de ses précédentes apparitions, et l’on regrette qu’elle n’ait que le rôle d’Emilie à défendre. Ana Quintans a suffisamment travaillé dans notre pays pour que notre langue ne lui pose plus de problèmes, et l’on apprécie comme toujours la densité de son timbre (mais pourquoi lui avoir coupé les premières phrases de l’Amour ?). Finalement, c’est peut-être Anna Prohaska qui est, des quatre dames, la moins familiarisée avec le français : sans démériter la moins du monde, on la sent un rien moins à l’aise, malgré une voix rompue aux exigences de la musique du XVIIIe siècle.

Chez les messieurs, on était allé chercher plusieurs francophones, et à juste titre. Cyril Auvity montre de quoi il est capable dans deux rôles sur mesure et réussit à ne pas être trop ridicule lorsqu’il est déguisé en marchande de fleurs. Dommage néanmoins que Mathias Vidal doive se contenter de deux personnages assez mineurs, même si le fat Damon lui donne presque plus à chanter que le vaillant Carlos ; et plaignons-le de devoir subir à répétition le simulacre de baptême que lui inflige Huascar, un François Lis très éloquent dans son répertoire d’élection. On est d’abord plus circonspect face à Tareq Nazmi : par comparaison, son français paraît d’abord peu intelligible, mais ce n’est qu’une impression initiale, et l’on se laisse vite convaincre par cette belle voix grave. Difficile de trouver des circonstances atténuantes au chant appuyé de Goran Juric, qui ne nous fait pas regretter de ne pas entendre ici le deuxième air de Bellone. John Moore ne laisse pas un souvenir bien intense en Adario.

Dans la fosse, Ivor Bolton mène la danse de façon assez carrée, avec des rythmes marqués qui aident sans doute le ballet, manière d’autant plus intéressante de faire sonner cette musique qu’elle est assez peu pratiquée en France. L’orchestre se plie sans trop de peine à l’exercice, bien que les instrumentistes n’aient probablement jamais eu beaucoup l’occasion de jouer Rameau. Le chef fait parfois le choix de tempos extrêmement lents, avec souvent d’assez beaux résultats, comme dans le sublime quatuor « Viens, Hymen », on se demande même d’où les chanteurs tirent les réserves de souffle nécessaire à tenir leurs phrases jusqu’au bout. Mais pour les chœurs des naufragés du « Turc généreux », un peu plus de frénésie n’aurait peut-être pas été déplacé, même si cette modération permet aux artistes du chœur Balthasar Neumann de bien articuler leur texte. 

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