Coproduite avec le Royal Opera, la mise en scène de Damiano Michieletto connait une nouvelle création  à la Scala cette saison, dans une version assez proche dans la forme de celle de Covent Garden. L’action y est transposée dans les années 70, dans l’Espagne franquiste. Les décors sont sobres et assez dépouillés, réhaussés par des éclairages plutôt sophistiqués. Visuellement, la scénographie évoque celle de Calixto Bieito vue un peu partout dans le monde depuis une quinzaine d’années (et en particulier à Paris), mais demeure plus intéressante au niveau du travail dramatique. Quelques rares éléments sont légèrement modifiés, signe que le metteur en scène a retravaillé sa production pour Milan. Par exemple, le manège actionné par les enfants au premier acte disparait (1), au lieu de jouer avec ces gamins Carmen sème la pagaille en éparpillant dans la foule les formulaires des policiers, les cigarières ne dansent plus avec les hommes venus les admirer, la gigantesque rampe d’éclairage est un peu de biais au lieu d’être parallèle à la scène, etc. Voilà pour le seul premier acte : rien de fondamental comme on le voit. L’interaction entre les deux protagonistes est en revanche adaptée aux chanteurs et, en quelque sorte, inversée. À Londres, Aigul Akhmetshina venait débaucher Piotr Beczała, un officier propre sur lui (ce qu’il n’est pas dans la nouvelle de Mérimée du reste). Ici, Clémentine Margaine est davantage une femme fatale (et fataliste) plus stoïque et qui fait face à un chien fou à qui il ne faut pas grand-chose pour retomber dans ses pulsions, et ce nouvel équilibre fonctionne bien (on a d’ailleurs pu en voir un autre exemple ici).

Les textes parlés, déjà modernisés et simplifiés à Londres, sont encore plus écourtés ici. Certaines répliques sont même carrément coupées (par exemple « Place au seigneur alcade »). Si l’on peut comprendre que les dialogues d’opéra-comique ne conviennent pas à un public étranger, pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs d’Ernest Guiraud, composés justement à cet effet ? Avec ces pages musicales qui s’enchainent sans solution de continuité, l’ouvrage parait paradoxalement moins digeste, quoique plus court, faute de respirations permettant au spectateur de se ressaisir entre deux émotions fortes (un peu comme les numéros musicaux dans les films des Marx Brothers). Par ailleurs, le sens réel du texte semble parfois secondaire pour Michieletto : « Votre toast, je peux vous le rendre » (alors que ledit toast a été coupé), « Voici la quadrille » (pour l’arrivée d’un unique toréro), « Dans la foule il se cache » (Don José se cache d’autant moins qu’il est seul sur le plateau, et bien visible), etc. À ces détails près, le spectacle fonctionne parfaitement, surtout pour un public non francophone.

La Carmen de Clémentine Margaine est bien connue : le mezzo-soprano a incarné la fatale gitane sur presque toutes les scènes du monde, de New-York à Saint-Céré, et même Paris. La voix est puissante, le timbre chaleureux, l’émission est inaltérée et le français est très largement compréhensible. Dramatiquement, sa Carmen, un peu sous-jouée, est davantage hautaine, blasée, résignée et dominatrice que séductrice. Avec Vittorio Grigòlo en revanche, on comprend en quoi l’ouvrage annonce le vériste. Dans une forme vocale éclatante, le ténor romain campe un Don José survolté, mais sans excès histrionique toutefois : il est remarquable que ce chanteur, parfois passionné au-delà du raisonnable, trouve quelques-uns de ses meilleurs emplois dans l’opéra français, comme si ce répertoire lui permettait de combiner idéalement la chaleur dramatique du ténor italien et ce je-ne-sais-quoi de retenue que demande l’opéra français. La voix est puissante, tout en sachant s’alléger et nuancer. L’air de la Fleur est une réussite d’équilibre (notons toutefois que le chanteur choisi un parti intermédiaire en attaquant le si bémol final piano (avant de l’enfler) plutôt que pianissimo d’un bout à l’autre). Le phrasé est impeccable, le timbre s’est légèrement assombri mais l’aigu est clair, et le suraigu semble même plus facile qu’autrefois, avec un contre-ut non écrit crânement assuré à la fin de l’acte II. Signalons que Vittorio Grigòlo retrouvera le répertoire français à la Scala en octobre prochain avec une série de Faust.

Après un formidable Assur, nous attendions beaucoup de l’Escamillo de Giorgi Manoshvili. Le rôle est certes excellement chanté, mais il lui manque ce surcroit de charisme décomplexé qui fait les toreros mémorables. Finaliste du Concours Reine Sonja en 2019, Natalia Tanasii défend bien sa Micaela mais son vibrato serré ne sera pas au goût de tout le monde, et l’émission des notes les plus aiguës nous a semblé un brin exotique.

Au chapitre des seconds rôles, on appréciera le soprano sonore de Sarah Dufresne en Frasquita et le mezzo fruité de Marine Chagnon. Le Zuniga de Xhieldo Hyseni chante un peu dans sa barbe. En revanche, le Remendado est excellement défendu par un Loïc Félix à la voix limpide, tandis que le Dancaïre de Pierre Doyen est impeccable, de même que le Morales de Simone Del Savio.

Les Chœurs du Teatro alla Scala sont plein de vigueur et très motivés dramatiquement. Les voix blanches sont superbes (y compris dans un français étonnamment bien articulé). Question de goût, nous préférons toutefois un chant plus lyrique (même s’il est plus conventionnel) à une émission ici plus réaliste, avec des aigus un peu criés plutôt qu’émis en voix de tête (un choix identique a d’ailleurs été fait depuis plusieurs saisons à Londres).

Le public parisien (entre autres) avait pu entendre Myung-whun Chung diriger Carmen 16  fois à Bastille en 1993, époque où il était directeur musical de l’Opéra de Paris. Le chef coréen défendit également le chef-d’œuvre de Bizet à Orange en 2004. Chung offre ici une version radicalement différente, très tendue, où les percussions notamment ont une présence inhabituelle. La souplesse des tempi est remarquable, toujours au service du drame (quitte à prendre parfois légèrement en défaut les interprètes, chœurs compris, par des ralentis ou des accélérations inopinées). Le chef sait aussi faire ressortir des détails d’orchestration originaux (notablement dans l’air de la Fleur), sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique : du grand art.  Cette lecture originale démontre la capacité de renouvellement d’un jeune chef de 73 ans, chaleureusement accueilli par le public. Enfin, sous la baguette de son nouveau directeur musical, l’Orchestre de la Scala se révèle une fois de plus exceptionnel dans la beauté de ses sonorités.

1. Peut-être l’application d’une énième directive européenne sur la sécurité des aires de jeux pour enfants ? Plaignons les réalisateurs de films bientôt obligés d’électrifier Le Meurtre de l’Orient-Express et d’équiper le char de Ben-Hur d’un airbag.

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Né en 1953 à Séoul, ancien assistant de Carlo Maria Giulini, Myung-Whun Chung est bien connu des spectateurs parisiens : directeur musical de l’Opéra de Paris entre 1989 et 1994, il a ensuite réalisé un mandat de 15 ans (2000 à 2015) à la tête du Philharmonique de Radio-France, qu’il est régulièrement invité à diriger depuis. En Italie, il a également été à la tête du Teatro Communale de Florence entre 1987 et 1992 avant de diriger, de 1997 à 2005, l’Orchestre de l’Académie Sainte-Cécile.

Le chef sud-coréen a établi, avec l’Orchestre de la Scala, des relations de longues dates : invité pour la première fois par l’institution en 1989 (un concert consacré à des oeuvres de Chostakovitch et Tchaïkovski), il est, depuis, revenu presque chaque saison pour des programmes symphoniques et des productions lyriques (Fidelio, Simon Boccanegra, Der Freischütz, Don Carlo, Idomeneo, Salome, Madama Butterfly, etc.). Il est par ailleurs déjà chef émérite du Filarmonica della Scala. En attendant cette prise de fonction, la Scala annonce également que Chung, « l’un des chefs qui ont contribué au rayonnement international du Théâtre », emmènera la phalange dans une tournée en Asie.

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Le chef coréen, qui arrive précautionneusement, comme recueilli, sur le podium, connaît donc cette partition sur le bout des doigts, elle qui constitue le chœur de ce programme d’ouverture après un Ave verum corpus de Mozart tout de retenue, larghissimo et sotto voce, comme il se doit. Mieux, il la tient tout entière dans ses mains, avec lesquelles il va façonner, pétrir, ciseler, les masses chorales et orchestrales avec une économie de gestes, une souplesse, une sagesse,  une précision aussi, qui aura tôt fait d’attirer sur lui tous les regards d’une nef admirative. Ni baguette, ni partition, seulement les musiciens et lui.

Tout a été dit sur ce Stabat Mater né dans sa version définitive voici 180 ans cette année ; sur sa genèse ou son caractère hybride, dont Wagner dénonçait l’excès théâtral. Chung l’aborde avec une certaine gravité, cette même solennité que décrivait déjà Christophe Rizoud lors d’une précédente édition dirigée par le même chef en 2011, mais non sans ferveur ni spiritualité. Si les effets théâtraux  ne manquent pas, ils ne cherchent pas pour autant à tirer l’œuvre vers l’opéra. Ils s’en tiennent simplement au texte : l’attaque tranchante des cordes et le fracas des cuivres de l’Inflammatus lèvent le voile (ou le rideau ?) sur l’enfer rougeoyant. L’Eia mater déborde d’une tendresse sans illusions. La double fugue finale sonne la révolte. Eplorée autant qu’emplie de sérénité, la lecture de Chung  n’est que lumière.

Sa source première, outre un orchestre Philharmonique de Radio France dont on peut saluer tous les pupitres et singulièrement les vents, est incontestablement le chœur.  Parfaitement préparé par Lionel Sow, il est légitimement acclamé aux saluts et on aimerait le voir mieux que ne le permet l’agencement de la scène. Quelle puissance sans emphase dans les tutti. Quelle finesse, quel état de grâce lorsque le saisissant Quando corpus morietur, suspendu aux mains du chef qui les accompagne doucement de gestes souples, nous berce paisiblement jusqu’à tenir longuement la note finale dans ce doux halo qui précède la tempête. Quelle écriture, aussi, pour leur partie !

Des quatre solistes qui font tous leurs débuts au Festival de Saint-Denis, ce sont les hommes qui ce soir ont l’avantage. Non que les voix féminines soient indignes : la soprano Selene Zanetti, sans renverser l’assistance, se sort avec les honneurs du redoutable et incandescent Inflammatus dans lesquels le chef, déchainant feux et tonnerre, ne cherche pas à la ménager. Plus tôt, le duetto plus apaisé du Quis est homo est lui-même équilibré mais très retenu. C’est d’ailleurs le qualificatif que l’on peut réserver à la mezzo-soprano Chiara Amarù, dont il faut rappeler et souligner qu’elle est venue au dernier moment remplacer Marianna Pizzolato. Sa cavatine Fac, ut portem, bien chantée mais un peu corsetée, laisse un peu de marbre.

Or, chez les hommes, l’engagement vocal est tout autre. Le ténor Xabier Anduaga, vainqueur en 2019 du concours Operalia / Placido Domingo, se montre d’une vaillance enthousiasmante dans son très attendu Cujus animam. Le timbre convient à merveille à cet air, dont il triomphe aisément du redoutable aigu final, tout comme il reste parfaitement audible dans les tutti orchestraux ou choraux. Mais plus convaincant encore, la basse Gianluca Buratto fait sensation dans son air Pro peccatis, comme avec le chœur dans l’Eja mater. Aigus rayonnants, graves profonds et tenus (ah, ce « Deum » qui ouvre des abysses !), projection impeccable, il s’en dégage une personnalité et une autorité marquantes.

Une ouverture du Festival réussie, donc, saluée par un public debout et même sur l’esplanade à l’extérieur de la Basilique, où les spectateurs qui avaient assisté au concert sur des chaises longues devant l’écran géant qui retransmettait ce dernier, ont longuement applaudi la sortie du chœur. Comment pouvait-il en être autrement ?

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Pour transcender ces non-choix scéniques, il ne restait plus que la qualité du jeu d’acteurs. Hélas, les chanteurs, largement livrés à eux-mêmes, composent une équipe bien inégale. C’est aussi vrai au niveau vocal. Michael König a bien la voix du rôle, exact mélange entre Tamino et Siegmund, avec ce qu’il faut d’héroïsme lié dans une sauce belcantiste du plus bel effet. Mais son incarnation connait des hauts et des bas. A certains moments, il paraît complètement possédé par son personnage, et son regard prend un éclat inquiétant, mais de nombreux autres moments le montrent encombré par son embonpoint, ne sachant que faire de ses bras ou de son fusil. L’action en souffre, et connaît quelques tunnels, tant il est vrai que l’opéra tourne autour du personnage de Max. Julia Kleiter a pour elle une beauté en écho à sa pureté d’âme. Mais c’est un peu court pour sortir Agathe du cliché de la jeune vierge pleine d’innocentes ardeurs. Fagottée dans d’horribles tenues kitsch , il ne lui reste plus qu’à faire valoir sa voix. Là, c’est Byzance : douceur liquide du timbre, projection réalisée sans effort, justesse constante, ce chant est comme la lune qu’elle interpelle, d’une clarté immaculée, d’un éclat point trop aveuglant. Pour habiter le rôle comique d’Ännchen, Eva Liebau a trouvé le truc : rouler des yeux, et en même temps les ouvrir le plus grand possible. Le procédé amuse au début, mais est un peu court. Le spectateur aura d’ailleurs davantage de plaisir à fermer ses propres yeux pour échapper au look « Sultane-femme de ménage » concoctée par le costumier et se laisser bercer par cette voix délicieusement acidulée, en parfait contrepoint des lignes pures dessinées par Agathe. Kuno et Ottokar sont tous deux croqués en mode « grand style » par Michael Kraus et Frank van Hove, qui sont mieux servis par la mise en scène et qui disposent chacun d’une voix idéalement en situation. Stephen Milling impressionne dans l’apparition finale de l’Ermite, et son ton sépulcral montre ce que le personnage doit au Sarastro de la Flûte Enchantée.

Mais finalement, comme souvent à l’opéra ce sont les méchants qui sont plus intéressants que les gentils : le vrai triomphateur de la soirée est le Kaspar de Gunther Groissböck. Doté d’un physique très impressionnant, en symétrie parfaite avec les danseurs qui doublent ses gestes, il sait injecter dans sa voix le fiel qui indique la damnation à laquelle il se sait promis, sans jamais perdre de vue les règles d’un chant qui regarde encore souvent du côté de l’opéra italien . Les vocalises de « Schweig, schweig » le trouvent aussi à l’aise que la fonte des balles diaboliques, où il fait preuve d’un engagement physique qui donne le frisson.

Dans la fosse , Myung Whun Chung opère lui aussi un travail de fusion. Les timbres de l’orchestre de La Scala de Milan ont rarement sonné aussi peu latins, le maestro prenant un évident plaisir à mélanger ce que des siècles de tradition se sont évertués à maintenir distinct, et le maelström qu’il fait jaillir porte les chanteurs et les chœurs avec un enthousiasme irrésistible, depuis une ouverture à la noirceur totale jusqu’à une apothéose dont la puissance évoque le finale de la Neuvième de Beethoven. Cette joie irradiante finit par faire oublier les lacunes d’un DVD qui prend une place honorable dans la vidéographie du Freischütz.

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1. Vendredi 22 décembre, 0h20, France 2
Giuseppe Verdi, Rigoletto (Opéra national de Paris, 2016)

Si La Bohème spatiale de Claus Guth, actuellement à l’affiche de l’Opéra national de Paris, est loin de faire l’unanimité, sa mise en scène encartonnée de Rigoletto l’an passé nous avait semblé plus recommandable. Bien que minimaliste, l’approche n’est pas dénuée de réflexion. Dirigée d’une baguette nerveuse par Nicola Luisotti, la distribution est dominée par le couple que forment Olga Peretyatko (Gilda) et Quinn Kelsey (Rigoletto).

2. Samedi 23 décembre, 18h10, Arte
Pavarotti, hommage aux arènes de Vérone

Le 6 septembre dernier, dix ans exactement après sa disparition, un concert dans les arènes de Vérone rendait hommage à Luciano Pavarotti. Aux côtés de stars de la pop, on relève les noms d’Angela Gheorghiu, de Vittorio Grigolo, de Francesco Meli et surtout les deux autres ténors de la sainte trinité : Placido Domingo et José Carreras. Ex-fan des 90’s, ne pas s’abstenir.

3. Dimanche 24 décembre, 0h30, France 3
Roberto Alagna chante à Versailles

France 3 offre une deuxième chance à ceux qui n’étaient pas devant leur petit écran samedi 16 décembre 2016 en rediffusant le concert de Roberto Alagna enregistré dans le cadre exceptionnel de l’Opéra royal de Versailles. Entre deux siciliâneries, le ténor français et ses amis chanteurs – Natalie Dessay, Aleksandra Kurzak, Pretty Yende, Béatrice Uria Monzon, Laurent Naouri, Francesco Demuro, etc. –, dirigés par Yvan Cassar, interprètent quelques airs d’opéra. A ne pas manquer, ne serait-ce que pour le spectaculaire « A tanto duol… Ascolta, o padre », extrait de Bianca e Fernando de Bellini, où la voix de Michael Spyres s’envole jusqu’au contre fa.

4. Lundi 25 Décembre, 18h40, Arte
Christmas in Vienna

Durant les fêtes de fin d’année, impossible d’échapper aux chants de Noël, surtout le jour de la Nativité. Qu’ils soient interprétés à Vienne par quelques-uns des meilleurs chanteurs d’opéra – dont Anne Sofie Von Otter, Olga Peretyatko, Juan Diego Flórez – offre à l’incontournable exercice un attrait supplémentaire.

5. Vendredi 29 décembre, 1h10, France 2
Joseph Bodin de Boismortier, Don Quichotte chez la Duchesse (Versailles, 2015)

Pour remonter Don Quichotte chez la duchesse, partition fétiche de son Concert Spirituel, Hervé Niquet a naturellement fait appel à ses complices du Roi Arthur, à Versailles déjà, en 2013 : le duo comique Shirley et Dino. Tout ce petit monde s’en donne à cœur joie, peut-être trop lourdement grogneront certains, mais, entre Noël et le Jour de l’An, la morosité n’est pas de circonstance.

6. Vendredi 29 décembre, 22h45, Arte
Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 2017)

« Eblouissant et virtuose » titrait en début de mois notre confrère Christian Peter à la sortie de ce Barbier de Seville mis en scène de manière intelligemment stylisée par Laurent Pelly. Des deux distributions proposées en alternance, Arte a privilégié la première menée par Florian Sempey en Figaro survitaminé, peut-être à tort, la seconde nous paraissant plus équilibrée. Puis sans jouer les rabat-joie, pourquoi lorqu’un spectacle est aussi réjouissant, ne pas avoir osé le prime time ?

7. Dimanche 31 décembre, 17h20, Arte
Concert de la Saint-Sylvestre de l’Orchestre philharmonique de Berlin

Depuis quelques années, les concerts de la Saint Sylvestre ne tournent plus seulement sur trois temps. Si à Vienne la valse continue de régner sans partage, les autres capitales d’Europe n’hésitent pas à s’ouvrir à d’autres répertoires, notamment lyriques. Ainsi à Berlin cette année, l’Orchestre Philharmonique, dirigé par Sir Simon Rattle, invite Joyce DiDonato dans un programme de lieder de Richard Strauss auxquels « Take part of the new house » extrait de A White House Cantata, une adaptation concertante par Leonard Bernstein de sa comédie musicale 1600 Pennsylvania Avenue, apportera un contrepoint festif.

8. Lundi 1^er janvier, 18h40, Arte
Concert du Nouvel An 2018 à la Fenice de Venise

Comme Berlin, Venise fête le Nouvel An en chantant. En direct de la Fenice, Myung Whun Chung dirige Maria Agresta et Michael Fabiano dans un florilège d’airs d’opéras italiens conclu sans l’ombre d’un doute par l’inévitable brindisi de La traviata.

9. Lundi 1^er janvier, 20h55, France 3
La Folie Offenbach

Comme le champagne, le foie gras, la dinde et les marrons, Offenbach est indissociable des fêtes de fin d’année. Et c’est à un festin que nous convie France 3 dans le cadre affolé des Folies Bergère. Didier Benetti dirigera l’Orchestre de l’Opéra de Rouen tandis que froufrous, cancans et cotillons coloreront les plus belles pages du petit Mozart des Champs-Elysées interprétées par une quinzaine de chanteurs rompus au style endiablé de cette musique. Impossible de tous les citer mais on s’en voudrait de passer sous silence le trio patriotique de La belle Hélène – parodie de celui de Guillaume tell – pouffé par Marc Barrard, Ugo Rabec et Eric Huchet ; l’air de la migraine extrait de la trop rare Fille du Tambour-Major trépigné par Eleonore Pancrazi ; ou, plus sérieux, la chanson de Kleinzach par Florian Laconi, encore habité par ce rôle d’Hoffmann qu’il chantait déjà avec un naturel confondant et une diction exemplaire sur la scène de l’Opéra de Saint-Etienne pas plus tard que le mois dernier.

10. Mercredi 3 janvier, 22h45, Arte
Florence Foster Jenkins, La vraie histoire de la soprano qui chantait faux

Désormais connue du grand public depuis que deux biopics – Marguerite avec Catherine Frot et Florence Foster Jenkins avec Meryl Streep –, l’ont propulsée sur le devant de la scène, Florence Foster Jenkins n’en finit pas d’intriguer. Quel mystère se cache derrière cette prétendue soprano qui chantait comme une casserole ? Un documentaire allemand de 90 minutes tente de percer la personnalité énigmatique de celle qui affirmait non sans aplomb « Les gens pourront toujours dire que je ne sais pas chanter, mais personne ne pourra jamais dire que je n’ai pas chanté ». Ironie de l’histoire, le rôle de la plus mauvaise soprano de tous les temps a été confié à l’une de nos meilleures chanteuses aujourd’hui : Joyce DiDonato.

 
* Cette sélection a été réalisée avec l’aide de Marie-Laure Machado, à laquelle nous adressons nos remerciements.

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Ennui aussi lors dès deux premiers actes dans la fosse où Myung-Whun Chung ne parvient pas à maintenir la cohésion entre celle-ci et le plateau. Les décalages avec le chœur, dans une très moyenne forme, sont fréquents quand la battue, plutôt lente, manque de soutien. Il faut attendre le retour du deuxième entracte et le trio du jardin entre Eboli, Carlo et Rodrigo pour qu’enfin le drame prenne de l’ampleur, fouetté par les violons et violoncelles. Dynamique et lyrisme se conjuguent enfin dans les deux derniers actes au diapason d’une distribution de très belle qualité.

Ekaterina Semenchuk ne manque pas d’abattage en Eboli. Appuyée sur un volume sans faille sur toute la tessiture, la mezzo russe campe la femme de pouvoir et fait culminer son interprétation dans un « don fatale » épique qui rattrape les quelques manquements aux vocalises de la chanson du voile. Timbre clair et juvénile, Simone Piazzola délivre une performance en demi-teintes. Son Posa est à l’égal du roi pendant les trois premiers actes, tant par la présence que par la puissance, mais sa mort reste bien trop scolaire et froide. S’exposant davantage, jusqu’à un accident bénin au IV^e acte, Francesco Meli habite Carlo de son timbre solaire et de son phrasé mielleux. L’infant révolté et instable l’emporte en conséquence sur le dépressif ou le suicidaire. Si l’acteur n’est pas des plus crédibles, il parvient toutefois à rendre brûlants les désirs et les aspirations du personnage. Ce feu se marie avec l’élégance et la pureté de ligne de Krassimira Stoyanova. Parfois en retrait dans les ensembles, sans doute pour tenir la distance du rôle, la Bulgare pare son chant des demis-teintes, notes filées et pianos qui rendent son Elisabeth ici sensible et fragile, là royale et vindicative. La technique est superlative, notamment dans « non pianger mia compagna » (acte II) tout en subtilités, et bien entendu dans un « Tu, che le vanità » amené crescendo.  Toutefois, la reine cède le pas ce soir-là au roi de Ferruccio Furlanetto. Un soir où la voix n’accuse nullement les 67 années du chanteur, un soir où tout le métier est au service d’une incarnation complète : de la morgue tempétueuse de l’autodafé à la brisure intime d’un « Ella giammai m’amo » qui lui vaut un triomphe. L’art des couleurs de la basse se concentre dans chaque syllabe, polie ou blanchie, pour peindre un Philippe blessé à jamais. Eric Halfvarson souffre davantage de l’usure de son instrument mais là encore, les années et l’intelligence pallient. Le chant est plus brut et rustique, l’Inquisiteur pas moins terrifiant.  

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Le Palais des Doges a donc été choisi comme écrin pour cette représentation, les spectateurs (invisibles sur ce DVD) tournant le dos à la lagune et faisant face à l’escalier des Géants. Première source d’étonnement : les costumes XIXe siècle  permettent certes de rapprocher les personnages de notre époque, mais pourquoi diable avoir choisi de transposer l’action à l’époque de Verdi alors que le spectacle se déroule dans ce somptueux édifice qui semble fait pour servir d’arrière-plan à une toile de Véronèse ? En fait, la même équipe avait été réunie en novembre 2012 à La Fenice, et le spectacle aura donc été simplement transposé dans un autre cadre. La mise en scène de Francesco Micheli est celle d’un habitué du plein air : il a monté Roméo et Juliette à Vérone et a récemment succédé à Pier Luigi Pizzi à la tête du festival de Macerata. Il sait occuper un espace particulièrement vaste en déployant intelligemment le chœur, mais on s’étonne aussi de quelques bizarreries : pourquoi Desdémone se livre-t-elle à un strip-tease qui s’arrête à la chemise, ôtant jusqu’à son corset alors qu’elle chante le final de l’acte III ? Cela lui permet bien sûr d’être déjà en tenue pour se coucher à l’acte suivant, mais on pourra juger tout aussi étrange que son lit soit un simple tréteau de bois nu, comme si elle était déjà un cadavre. La faire revenir à la toute fin de l’œuvre pour tendre à Otello le poignard avec lequel il se suicide est une idée dont la pertinence ne convaincra pas non plus tout le monde. Davantage peut-être que les éclairages faisant passer les façades du palais par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, on retiendra la projection d’images des constellations, du lion vénitien au serpent qu’est la jalousie. Quant à la réalisation, les gros plans ne sont pas toujours un avantage pour ce type de spectacle, notamment lorsque quatre mimes tout de noir vêtus encerclent les personnages pour symboliser les forces du mal, peut-être plus impressionnants vus de loin.

Musicalement, il y a ici un peu de tout. Le Cassio de Francesco Marsiglia est assez passe-partout et, sans être désagréable, son timbre n’a rien de bien mémorable. Avec Carmela Remigio, les choses se gâtent franchement : cette soprano a jadis su plaire dans les emplois de vierges candides, mais sa voix semble s’être bien artificiellement adaptée à des rôles plus exigeants, comme si l’on entendait une petite fille avec beaucoup de vibrato. On est surtout frappé par une pauvreté de couleurs et par un manque d’onctuosité qui devraient la disqualifier pour Desdémone. Lucio Gallo a derrière lui un solide métier et on est heureux de voir qu’il sait se dispenser en Iago de certaines grimaces de méchant dont il a pu nous gratifier par le passé. L’aigu n’est plus tout à fait ce qu’il était, et il est contraint de tricher un peu dans la chanson à boire, dont il transforme le « Beva » en « Bea », sans doute plus facile à émettre. Gregory Kunde, enfin, est désormais un ténor verdien à part entière, tout en gardant à son actif les personnages rossiniens, dont « l’autre » Otello de l’histoire de l’opéra. Devenu baryténor, il enchaîne depuis quelques années les prises de rôle lourdes. Sa prestation est assez convaincante à entendre (un peu moins à voir, car on l’a connu bien meilleur acteur) : la voix possède des couleurs sombres mais n’a pas perdu son insolence dans l’aigu. Quant à Myung-Whun Chung, il connaît depuis longtemps son Otello sur le bout des doigts. Somme toute, il est dommage qu’on ait privilégié, pour la captation, « l’événement » en plein air plutôt qu’une représentation donnée dans un théâtre, qui aurait sans doute été préférable à tous points de vue, plus aboutie scéniquement et dans de meilleures conditions acoustiques.

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