La production a été confiée à Emmanuelle Bastet, qui transpose l’intrigue dans un monde contemporain, une Chine dominée par une dictature des médias. Nous sommes dans une sorte de télé-réalité morbide, dont le Mandarin (Andrei Maksimov) est le présentateur, et où le peuple se passionne pour l’exécution du Prince de Perse, en direct sur les écrans de leur mobile. Cette transposition intelligente ne va jamais à l’encontre du livret, et nous vaut de beaux moments, tels la découverte par Calaf de Turandot en vamp hollywoodienne sur écran géant, ou encore la foule qui filme en direct sur portable une Turandot comme égarée dans sa chambre au dernier acte.

La taille mesurée de la salle n’est pas propice aux vastes mouvements de foule, mais on reconnaît à Emmanuelle Bastet un sens du mouvement et surtout une attention pointue au jeu de scène. Elle s’appuie sur un dispositif scénique au demeurant simple, murs blancs percés de multiples portes, qui s’animent selon les éclairages (François Thouret) et les vidéos (Eric Duranteau). Les décors bigarrés d’une ville chinoise surpeuplée du début, envahie d’enseignes lumineuses, s’épurent au fur et à mesure pour aboutir à l’acte final à un cube nu, avec pour seul décor un grand lit aux draps de satin blanc défaits (décor on ne peut plus carsenien !).

Un des moments forts de la représentation est sans conteste la scène des énigmes : Turandot fend soudain la foule, robe en lamé, chaussures à talon à la main. Le sens du détail et une direction au cordeau nous rendent la princesse infiniment plus humaine qu’habituellement : le « In questa Reggia » est bien le récit d’une femme blessée et fragile. Par la suite, voyant que Calaf s’entête à vouloir la conquérir, elle remet ses talons, monte sur la tribune et reprend le rôle que le monde attend d’elle. L’armure qui s’était fêlée un moment se referme, et la princesse glaciale réapparaît.

Il faut dire que l’Opéra du Rhin a trouvé en Elisabeth Teige une interprète hors norme. Celle qui a fait les beaux jours de Bayreuth l’été dernier dans Der fliegende Holländer ou dans la Tétralogie, impressionne. Le timbre est voluptueux, la voix pleine et rayonnante sur toute la tessiture (du do dièse au contre ut)… et surtout le volume sonore est stupéfiant. On est pourtant loin d’une virago, l’interprète sachant plier cette voix torrentielle à des fins expressives. Dans ce contexte le cri d’horreur qu’évoque Turandot dans « In questa Reggia » nous crucifie, semblant parvenir directement de la nuit des temps.

Elisabeth Teige (Turandot) © Klara Beck

Difficile de rivaliser avec un tel phénomène, d’autant qu’on pourrait s’interroger sur l’adéquation parfaite des moyens d’Arturo Chacón-Cruz avec le rôle. La voix a certes pris de l’ampleur mais garde sa nature foncièrement lyrique et l’orchestration fournie de Puccini tend à couvrir le médium. Pourtant l’interprète ne triche pas, et s’appuyant notamment sur un jeu de scène engagé et un aigu facile et rayonnant, il campe un Prince atypique, plus juvénile et crédible dans ses élans amoureux qu’habituellement.

Adriana Gonzalez reçoit un triomphe au rideau. Évidemment le rôle de Liu, typique des femmes victimes du destin chez Puccini (aux côtés de Mimi et Butterfly), est payant. Mais la soprano guatémaltèque, qui reprendra ce rôle à l’Opéra de Paris la saison prochaine, convainc par sa voix fruitée dont elle sait modeler les phrasés et par de beaux allègements. Tout juste rêverait-on d’une plus grande fragilité dans la caractérisation.

Le reste de la distribution est sans faiblesse. On retrouve avec émotion Raúl Gimenez en Altoum : si le souffle s’est raccourci, il garde de l’autorité en l’empereur inflexible qui n’hésite pas à sacrifier sa fille.

Les trois ministres Ping, Pang et Pong sont parfaitement caractérisés par Alessio Arduini, Grégory Bonfatti et Eric Huchet. En trottinettes ou sur leurs chaises à roulette ils possèdent toute la vis comica nécessaire pour animer parfaitement leurs intermèdes doux-amers.

Eric Huchet (Pong), Alessio Arduini (Ping), Gregory Bonfatti (Pang) © Klara Beck

Rendons grâce enfin à la minutieuse mise en place de Domingo Hindoyan à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, dont les effectifs débordent dans les loges de côté de part et d’autre de la fosse. Économe de ses gestes, le chef forge avec minutie les masses orchestrales, sachant alléger pour équilibrer les forces avec la scène. On ne recherchera pas ici de tempi précipités ou d’audaces déplacées, mais une maitrise parfaite qui laisse s’exhaler les timbres parfois exotiques de l’instrumentarium. De même les chœurs combinés de l’Opera national du Rhin et de l’Opéra de Dijon, auxquels s’ajoutent la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin, brillent par leur rigueur, créant de très beaux effets spatiaux dans la première scène.

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A Madrid, c’est aussi un casting mémorable qui fait de ce DVD une des toutes meilleures versions récentes de Turandot. Timbre d’airain et technique d’acier, habituée d’Isolde et d’Elektra, Irène Theorin n’est pas mise en difficulté par le format impressionnant du rôle éponyme. Mais non contente d’assumer crânement l’ambitus de la partition, elle en épouse aussi les contrastes et les subtilités, s’autorisant, dans « In questa reggia », des nuances trop rarement entendues de la part d’autres chanteuses qui, trop occupées à négocier les notes, négligent les mots et le personnage. Gregory Kunde lui apporte une réplique étonnante et saisissante : ce sémillant sexagénaire continue d’afficher une santé vocale inaltérable à mesure qu’il aborde des répertoires de plus en plus lourds. La longueur du souffle, la facilité des aigus, la clarté du timbre, à peine altérée par la largeur du vibrato, lui donnent encore toutes les cartes pour camper un Calaf presque juvénile, traversant « Nessun dorma » comme si de rien n’était. Yolanda Auyanet chante régulièrement Norma, Elisabetta (Don Carlo), Leonora (Il Trovatore) : cela fait-il d’elle une soprano trop imposante pour la douce Liu ? Elle prouve à chaque instant le contraire, pliant sa voix chaleureuse au gré d’une technique lui permettant les piani les plus extatiques comme les éclats les plus fervents. Si tout le reste du casting est à l’avenant de ce trio sans faille, il faut mentionner en particulier la présence émouvante d’un autre grand rossinien dans ce Puccini, en la présence de Raúl Gimenez en Altoum.

Dans la fosse, Nicola Luisotti vise juste et droit : sa direction exalte les couleurs de l’orchestre et met en valeur les chœurs (excellents !) sans sacrifier la progression dramatique de l’intrigue, porte le drame en évitant grandiloquence et affects… en somme, du Bob Wilson version chef d’orchestre !

Puccini : Turandot (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

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A 77 ans, Bob Wilson nous prouve qu’il est aussi jeune qu’un lecteur de Tintin, et sait nous surprendre avec une approche scénique renouvelée. Pour cette production de Turandot, le dernier chef d’oeuvre de Puccini, on reconnaitra bien entendu une bonne partie des fondamentaux du plasticien américain : il suffit au lecteur de parcourir les photos jointes au présent compte-rendu pour s’en convaincre… Théâtralement de même, on retrouvera cette gestuelle influencée par le théâtre Nô qui, à nos yeux d’européens  nous semble adapté à cet ouvrage, oubliant un peu vite les 2091 kilomètres qui séparent Tokyo de Pékin ! Mais le metteur en scène américain sait aussi faire preuve d’un humour tout en finesse en composant un trio Ping, Pang, Pong virevoltant, drôle et aérien, absolument irrésistible, dans des pages qui apparaissent souvent comme un tunnel. Même si le troisième acte est un peu plus traditionnel, au sens wilsonien du terme, cette production est une vraie réussite qu’auront l’occasion d’apprécier dans les prochains mois les publics de Vilnius et Toronto.

© Javier del Real | Teatro Real

Irene Theorin est une Turandot de braise. La tessiture ne lui pose aucun problème. La voix est puissante, jamais forcée : on sent bien que cette Turandot a de la réserve sous le pied pour des salles plus imposantes. La taille du théatre lui permet au contraire des subtilités bien venues. A 64 ans, Gregory Kunde est un miracle de longévité. La tierce aiguë est tranchante, le contre-ut impressionnant, le timbre d’une jeunesse incroyable et la musicalité toujours impeccable. Il est rarissime d’entendre aujourd’hui chanter ce rôle sans impression d’effort, tout en conservant l’excitation d’une voix brillante. A certains égards, Yolanda Auyanet offre quelques similarités avec le ténor américain. Originaire des Canaries, le soprano a débuté dans le belcanto avant d’aborder des rôles plus lourds. Sa Liu offre ainsi la largeur de voix nécessaire, une authentique capacité d’émotion et une maîtrise technique (en particulier les piani) typiquement belcantiste. Le Timur d’Andrea Mastroni est de bonne tenue, avec un timbre un peu anodin. En Altoum, on retrouve avec plaisir, et une certaine émotion, le vétéran Raúl Giménez, absolument impeccable. Ping, Pang, Pong chantent ici la version intégrale de leur trio du second acte. Les voix sont globalement très bonnes. C’est surtout scéniquement, dans une exigeante dramaturgie très chorégraphique, que le trio emporte notre adhésion. La direction de Nicola Luisotti est rapide, presque métronomique et avare de rubato. Nous confessons notre préférence pour des approches plus sensibles et chantantes, mais force est de reconnaitre que ce choix rend le déroulé du drame encore plus inexorable. Orchestre et chœurs sont absolument excellents.

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Haute en couleurs et plus foisonnante, la vision de la metteuse en scène française n’en partait pas moins d’un constat similaire : « Jason est une figure burlesque et n’a plus rien de mythique ». Et elle intégrait également, sans détour, sa dimension sexuelle. Pourquoi devrions-nous faire dans l’allusif quand le texte est aussi franc et explicite ? « La dérision et le pathos, au coude à coude, rôdent » observe Lorenzo Bianconi, dont le constat trouve un écho immédiat chez Ellen Rosand, l’éminente spécialiste de Cavalli relevant que des « situations autant comiques que poignantes au possible » se retrouvent quelquefois « en juxtaposition immédiate ». Certaines clés nous font sans doute encore défaut pour comprendre pleinement et actionner les rouages de cette mécanique complexe. « Ce qu’il y a de « vrai », renchérit Bianconi, dans l’invraisemblable dramaturgie de Cicognini et Cavalli, c’est avant tout les continuelles surprises que réserve leur étrange mixture. » Mettre en scène Giasone constitue en tout cas un authentique défi et parce que rien ne fait moins l’unanimité que l’humour, tout homme ou femme de théâtre qui s’y frotte doit savoir qu’il lui faudra essuyer des critiques parfois très vives. Le visionnage échappe évidemment à l’excitation du live et, propice à l’analyse, il nous permet d’apprécier la cohérence de la proposition, sa fidélité à l’esprit d’une œuvre imprévisible et qui ne cesse d’osciller entre la comédie et le lyrisme intense de ses héroïnes.

Une des raisons du succès de Giasone, le plus populaire des opéras de son siècle, pourrait bien résider dans le traitement des personnages féminins, lequel participe moins d’une réhabilitation protoféministe que d’une observation réaliste et sans concession. Certes, les femmes portent la culotte, baissent celle des hommes – avant de s’offusquer parce que Medea ridiculise Giasone en le déshabillant, souvenez-vous de la réplique cinglante que vient de lui asséner Ercole (« enfile une jupe ou deviens sage ») – et veulent croiser le fer en duel pour laver leur honneur. Toutefois, Cicognini et Cavalli placent un véritable hymne à la polyandrie (« Femme, profitez de trois messieurs en une heure ») non seulement dans la bouche de la Nourrice (Delfa), nymphomane générique du théâtre musical vénitien, mais également dans celle d’Alinda. La suivante d’Isifile vante la frivolité et fustige les relations exclusives, décochant des regards désapprobateurs à l’endroit de sa maîtresse. Après avoir lutiné Oreste, la coquine ne se sent plus lorsque débarquent les Argonautes. La femme semble finalement un homme comme les autres, tantôt vertueuse, tantôt vicieuse. Du côté du sexe fort, par ailleurs, à trop se focaliser sur la lâcheté de Giasone ou les rodomontades d’Ercole, nous risquons d’oublier l’abnégation d’Egeo qui se jette à l’eau pour sauver celle-la même qui pourtant l’a trahi et le dédaigne. Serena Sinagaglia, elle, n’oublie rien et ne néglige aucune de ces nuances qui parcourent la trame touffue de Giasone, il suffit d’ailleurs d’un geste impérieux d’Amour interrompant l’action pour nous rappeler qui tire les ficelles.  

Dès les premières images, les caméras infléchissent notre perception des protagonistes : il nous semble reconnaître une couguar et son faon dans cette manière de gitane au visage marqué, flanquée d’un éphèbe à la gorge lisse et aux grands yeux étonnés. Que  des jumeaux naissent de cette union défierait presque les lois de la Nature. Si la prise de son rééquilibre partiellement la balance entre des chanteurs aux projections très variables et confère un relief supplémentaire à l’organe si mince de Valer Sabadus, la grande scène d’incantation de Médée déçoit toujours et d’autant plus que dans la fosse, la Cappella Mediterranea plante magnifiquement le décor. Elle requiert une autre énergie déclamatoire, des accents véhéments et, pour tout dire, une outrance assumée à laquelle Kristina Hammarström ne se résout pas. La langueur et même l’ardeur amoureuse lui siéent beaucoup mieux et le DVD nous révèle la richesse des intentions qui nourrissent sa composition. Gorgé de musicalité, le chant fusionnel des amants rend également justice aux duos parmi les plus inspirés de Cavalli. 

Ce ne sont pas les jérémiades perçantes d’Egeo (Raúl Giménez), vieux beau chenu et pitoyable, qui vont lui ramener Medea, mais, nous l’avons dit, un sursaut de virilité qui le conduira à risquer sa propre vie pour sauver celle de cette épouse volage. Corps de dinde et huppe de paon, la Delfa de Dominique Visse s’agite comme une poule, mais la charge comique se partage avec un égal bonheur entre le numéro du contre-ténor bouffe, impayable quand il pousse la tyrolienne, et celui du ténor Migran Agadzhanyan, truculent à souhait en bossu bègue et froussard (Demo). Il n’y a, en vérité, pas le moindre maillon faible au sein de la distribution, où même un vétéran comme Willard White (Oreste) parvient à tirer son épingle du jeu, mais elle reste dominée par l’Isifile de Kristina Mkhitaryan. Il faudrait l’entendre en salle pour mesurer l’ampleur de l’instrument, mais le film nous permet déjà d’en goûter la pureté et une plasticité remarquable au service de l’interprétation peut-être la plus aboutie du rôle, à la fois sensuel et poignant, mais dont Kristina Mkhitaryan restitue également la grandeur et la détermination (« Je suis désespérée, mais je suis reine » clame celle qui voudra un moment trucider Giasone). Révélation de cette production, écrivions-nous en 2017, le soprano confirmait quelques mois plus tard tout le bien que nous pensions d’elle lors de la reprise amstellodamoise d’Eliogabalo. Après avoir incarné Armida à Glyndebourne (Rinaldo) et Violetta à Zürich, elle retrouvera en décembre le chef argentin à Genève dans Les Indes galantes (Hébé, Emilie, Zima). Avec le recul, bien que l’opulence de la parure instrumentale flatte notre hédonisme (meilleur ennemi du purisme qui la condamnera sans appel), certains choix nous paraissent discutables, en particulier celui de percussions un peu trop présentes. Fascinant créateur d’atmosphères, Leonardo García Alarcón n’en a pas moins développé une compréhension intime, organique de l’idiome cavallien qui s’articule ici avec une fluidité et un naturel exemplaires. 

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© Javier del Real | Teatro Real

Irene Theorin est une Turandot de braise. La tessiture ne lui pose aucun problème. La voix est puissante, jamais forcée : on sent bien que cette Turandot a de la réserve sous le pied pour des salles plus imposantes. La taille du théatre lui permet au contraire des subtilités bien venues. A 64 ans, Gregory Kunde est un miracle de longévité. La tierce aiguë est tranchante, le contre-ut impressionnant, le timbre d’une jeunesse incroyable et la musicalité toujours impeccable. Il est rarissime d’entendre aujourd’hui chanter ce rôle sans impression d’effort, tout en conservant l’excitation d’une voix brillante. A certains égards, Yolanda Auyanet offre quelques similarités avec le ténor américain. Originaire des Canaries, le soprano a débuté dans le belcanto avant d’aborder des rôles plus lourds. Sa Liu offre ainsi la largeur de voix nécessaire, une authentique capacité d’émotion et une maîtrise technique (en particulier les piani) typiquement belcantiste. Le Timur d’Andrea Mastroni est de bonne tenue, avec un timbre un peu anodin. En Altoum, on retrouve avec plaisir, et une certaine émotion, le vétéran Raúl Giménez, absolument impeccable. Ping, Pang, Pong chantent ici la version intégrale de leur trio du second acte. Les voix sont globalement très bonnes. C’est surtout scéniquement, dans une exigeante dramaturgie très chorégraphique, que le trio emporte notre adhésion. La direction de Nicola Luisotti est rapide, presque métronomique et avare de rubato. Nous confessons notre préférence pour des approches plus sensibles et chantantes, mais force est de reconnaitre que ce choix rend le déroulé du drame encore plus inexorable. Orchestre et choeurs sont absolument excellents.

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A ses côtés, Peter Mattei lui a presque volé la vedette en proposant une prestation de haut vol, Si le baryton suédois accusait une légère fatigue le soir de la première, il a paru ce soir au mieux de sa forme : le timbre somptueux, le phrasé d’une élégance inouïe, l’interprétation d’une rare intelligence qui culmine dans un duo final hallucinant, font de lui l’un des Onéguine les plus aboutis de sa génération,

Autour d’eux, Elena Zaremba, Varduhi Abrahamyan et Alexander Tsymbalyuk campent leurs personnages avec conviction, Accordons une mention spéciale à la touchante Filipievna d’Hanna Schwartz et regrettons que l’accent français de Raúl Gimenez fasse de lui un Monsieur Triquet assez peu crédible en dépit d’un matériau vocal encore imposant. Quant à Pavel Černoch, il a paru plus à son affaire que le soir de la première dans le rôle de Lenski, son air a d’ailleurs été copieusement applaudi.

Les chœurs aussi impeccables dans cet ouvrage que la veille dans Rigoletto et l’Orchestre étaient placés sous la direction toujours mesurée d’Edward Gardner.

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Qu’importe la mise en scène d’ailleurs ; la salle n’a d’yeux et d’oreilles que pour Anna Netrebko, acclamée à Paris en ce soir de première autant qu’à New York le mois passé bien qu’on persiste à penser, conforté en notre sentiment par les écrits du compositeur lui-même, que Tatiana n’est pas le rôle le mieux adapté aujourd’hui à son efflorescence vocale. Si éloignée cependant soit la soprano de la fraîcheur juvénile de Tatiana, telle que l’envisageaient Pouchkine et Tchaïkovski, comment ne pas succomber à l’envoûtement d’un chant capiteux dont on apprécie dans la scène de la lettre, au premier acte, les efforts pour canaliser l’émission et qui dans le duo final, par d’innombrables détails – des notes longuement tenues, des inflexions subtiles, des aigus péremptoires – se hisse à la hauteur de sa réputation.

Si cet ultime numéro atteint un de ces sommets que tout amateur d’opéra dans sa quête effrénée d’émotion voudrait à chaque fois gravir, c’est qu’Anna Netrebko dispose en la personne de Peter Mattei d’un partenaire à son niveau. Non en termes de puissance – le baryton nous a semblé accuser la fatigue dans la 2e partie – mais le timbre ensorceleur, la morgue, la noblesse du phrasé ourlée d’arrogance sont de ceux qui propulsent Onéguine sur le devant de la scène quand le trop sentimental Tchaïkovski semble avoir voulu punir son héros en ne lui réservant pas le meilleur de son inspiration.

© Guergana Damianova / OnP

N’était le Lenski fragile de Pavel Černok, débordé par le lyrisme éperdu de sa partition, le reste de la distribution se coule sans un pli dans des rôles que, pour certains, l’on trouverait trop brefs. En deux couplets ciselés comme un joyau du bel canto et une présence insolente, Raúl Gimenez (Monsieur Triquet) rappelle quelles grandes heures rossiniennes furent les siennes. Olga moins frivole que fantasque, Varduhi Abrahamyan virevolte avec autant de légèreté que sa voix peut sembler lourde, ce qui n’est pas forcément rédhibitoire étant donné la munificence de sa Tatiana. Basse d’origine ukrainienne, Alexander Tsylbalyuk a dans le sang un de ces Gremine sveltes dont les descentes au plus profond de la portée n’altèrent pas le maintien aristocratique.

À la tête d’un Orchestre et de chœurs dignes de la première institution lyrique française, Edward Gardner conduit d’une baguette équilibrée mais trop mesurée le récit vers son issue douloureuse : ce dernier duo entre Peter Mattei et Anna Netrebko qui, en accélérant le battement du cœur, donne à éprouver les vertiges de l’éternité. Ce que diva veut, Dieu forcément le veut.

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Si son livret a connu cinq éditions consécutives, la partition du dixième opéra de Cavalli, comme du reste celle de ses autres drames, n’a pas eu cette chance, une lacune qui aujourd’hui encore reste l’un des principaux obstacles à leur diffusion et que devrait combler l’édition intégrale entreprise par Bärenreiter. En attendant, la musique d’Il Giasone nous est parvenue au travers de neuf manuscrits, lesquels omettent certaines parties instrumentales et nécessitent donc un travail de restauration. L’édition établie par Leonardo García Alarcòn ramène Il Giasone, autrefois exhumé dans sa quasi intégralité par René Jacobs, à des proportions plus réalistes même s’il dure encore trois heures (hors entracte), et comble les manques en piochant notamment dans l’œuvre du Vénitien (citation d’Eliogabalo...) Les coupes du chef argentin sont assez habiles pour ne pas compromettre la lisibilité de l’action et il ne faudrait surtout pas leur imputer certaines ruptures de ton ou un manque d’unité, car ils sont inhérents à l’écriture même d’Il Giasone qui, observe Ellen Rosand, unit des « situations autant comiques que poignantes au possible, parfois en juxtaposition immédiate ».

 Ezio Toffolutti a conçu, en hommage à Torelli, de magnifiques fragments de ciels baroques qui encadrent la scène, organisée autour d’un amoncellement de roches plus vraies que nature, et en tapissent aussi le fond, où se devine parfois la silhouette irréelle de monts embrumés. Autres clins d’œil au Seicento, l’irruption, sur le plateau, d’artifices mis à nu, comme cette machine à vent (un exemplaire historique prêté par La Fenice), ou la splendide cuirasse que porte le Soleil. Réalisés avec le concours de Simon Trottet, les éclairages rivalisent d’expressivité avec les couleurs déployées par la Cappella Mediterranea pour épouser les multiples changements de climats qui caractérisent Il Giasone. Dans leur quête éperdue d’originalité, les blasés s’empresseront d’épingler le déjà-vu, par exemple cet Hercule Rambo, aux muscles hypertrophiés et flanqué de mercenaires tatoués ou encore cette exploratrice en costume d’amazone (Hypsypile), issue de l’imagerie coloniale. Et comme d’habitude, ils passeront à côté de l’essentiel. Sans devoir adhérer à chacune de ses propositions, force est de reconnaître que le spectacle fonctionne, qu’il a son énergie propre, sa cohérence, ses moments de poésie aussi et beaucoup de fraicheur.

Leonardo García Alarcòn rapproche Il Giasone de la comédie musicale et Serena Sinigaglia y voit un hymne à la légèreté. « ll n’y a même plus de tragédie, confie-t-elle dans le programme de salle. On n’arrête pas de se moquer. Dès qu’il y a une situation potentiellement tragique, Cavalli la désamorce. Il y a de la mélancolie, des peines d’amour. Mais même Isifile, qui n’arrête pas de se lamenter, nous fait rire par l’excès de ses malheurs. » Le propos, lui aussi, semble excessif et nous pourrions craindre que l’ironie sape toute émotion. Les mines soulagées des suivantes d’Hypsypile, qui lèvent les yeux au ciel, à la fin de son premier lamento , de même que les tremblements de Démos pendant les envolées mélodramatiques d’Egée, qui demande à Médée de lui donner le trépas, créent une distanciation, mais Serena Sinagaglia n’érige pas la dérision en système, au contraire. En parfaite symbiose avec Leonardo García Alarcòn, la metteure en scène explore la richesse des affects qui traversent Hypsypile, personnage, nous le disions en exergue, autrement dense que ne le laissait jusqu’ici entrevoir une interprétation simpliste où la douce reine de Lemnos affronte une Médée fulminante. « Je suis désespérée, mais je suis reine » clame-t-elle, car, si elle s’épanche plus que tout autre, ses lamenti n’ont absolument rien d’outré ni de larmoyant. Kristina Mkhitaryan incarne, avec une justesse confondante, cette femme blessée mais combattive, à la fois tendre et farouche. Du charisme et un naturel fou, des moyens dont la générosité autant que la maîtrise ne sont pas, avouons-le, si courantes en terres baroques : à trente ans, Kristina Mkhitaryan a tout pour elle et fait d’éblouissants débuts à l’Opéra de Genève. Sa performance culmine dans un finale bouleversant d’humanité et suscite d’autant plus l’admiration que la chanteuse, en résidence au Bolchoï, évolue ici à des années lumières de son répertoire habituel (Giulietta, Micaëla ou Violetta cette saison).

Difficile d’exister face à une partenaire et surtout une rivale de cette envergure. Point d’infanticide, les codes alors en vigueur dans l’opéra vénitien ne l’autoriseraient pas, mais sous la plume de Cicognini et Cavalli, la reine de Colchyde est volontiers « criarde, stridente et colérique » (Ellen Rosand), une dimension essentielle que ne restitue guère le chant trop lisse de Kristina Hammarström, superbe actrice au demeurant. La fameuse scène d’incantation, très réussie visuellement, manque de relief et nous laisse sur notre faim. En revanche, le mezzo nous convainc davantage dans la volupté lasse et l’expression amoureuse. Les duos de Médée et Jason, gemmes de la plus belle eau qui n’ont rien à envier aux lamenti, tiennent leurs promesses. Juvénile à souhait ainsi que le veut le livret, l’homme de toutes les femmes a pour lui la sveltesse et le timbre adolescent de Valer Sabadus, désarmant de candeur mais par trop délicat pour que nous puissions croire à son héroïsme soudain, lorsque l’anneau magique de Médée fait couler dans ses veines des pouvoirs nouveaux grâce auxquels il va pouvoir terrasser les monstrueux gardiens de la Toison d’Or. Mais après tout, ce n’est que là qu’une brève parenthèse dans le vaudeville où Jason se débat maladroitement.

Réussir le mélange des registres et préserver leur équilibre : une vraie gageure et une nécessité pour l’homme ou la femme de théâtre qui s’empare d’Il Giasone. Quelles qu’elles soient, ses options auront du mal à faire l’unanimité puisque le comique est une matière éminemment subjective, générant chez certains des idées parfois bien arrêtées qu’ils brandissent comme des vérités. Ainsi, il s’en trouvera toujours qui estimeront que la mise en scène en fait trop ou trop peu, qu’elle devrait libérer le potentiel bouffe ou, au contraire, qu’elle verse dans la facilité et la lourdeur. Rien de tel, à notre estime, dans la composition de l’excellent jeune ténor Migran Agadzhanyan (Démos), impayable en bossu bègue et poltron. Dominique Visse, qui campe un énième avatar de la nourrice lubrique, saute littéralement sur tout ce qui bouge, mimant d’improbables coïts dont la crudité choquera les âmes sensibles, mais que peut également rehausser une allusion mythologique. Aigrette de paon sur un corps de dindon, Delfa s’avère presque plus effrayante qu’un vautour lorsqu’elle se penche sur le corps d’un Argonaute dépoitraillé et enchaîné, tel Prométhée, sur un rocher.

Prenons garde, toutefois, car la Censure, croisée à l’entracte, veille et fond comme un aigle sur Serena Sinagaglia, qui a l’outrecuidance de suggérer une liaison contre-nature entre Hercule et Jason ! En vérité, le dérèglement des sens dans le chef de cette créature libidineuse et qui s’adonne à des étreintes anonymes suffit largement à expliquer les caresses comme le baiser fougueux dont elle gratifie le demi-dieu. Libre à chacun de concevoir un passage à l’acte, les moralistes n’étant pas les derniers à projeter leurs propres démons… Moins gratifiants, hormis les emplois bouffes (Démos et Delfa), les rôles secondaires ne sont heureusement pas les parents pauvres de la distribution réunie à Genève. Willard White a encore fière allure et sa prestance sied d’ailleurs mieux à Jupiter qu’à Oreste, un écuyer paillard que la délicieuse Alinda de Mariana Flores devrait émoustiller mais qui reste bien sage. Par contre, l’amertume et la grandiloquence d’Egée trouvent un véhicule idéal dans l’organe tranchant et sonore de Raúl Giménez. Toujours chez les hommes, Alexander Milev (Hercule) et Günes Gürle (Besso) tiennent honorablement leur partie cependant que l’Amour de Mary Feminear, putto dodu dont le masque joufflu nous dérobe le visage, brille d’un autre éclat et attise notre curiosité. Last but not least, nous laisserons à d’autres l’épineuse question de la pertinence des percussions et des cornets à bouquin dans un opéra vénitien créé en 1649 pour souligner la plasticité du continuo, qui respire avec les chanteurs et suit au plus près les fluctuations du discours.    

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Si nous n’avons pas la réponse, autant dire que ces interrogations ne se sont posées qu’après le spectacle, car, nous l’avons dit, il nous emporte sans temps morts. Cette rapidité est évidemment un élément du plaisir du spectateur, car le mouvement scénique va de pair avec le mouvement musical. John Fiore dirige avec une fermeté qui n’exclut pas les nuances, loin de là, mais les apartés amoureux de Nanetta et Fenton ne sont pas des occasions de s’alanguir démesurément, même si le chef concède au soprano l’étirement d’une note qui semble émise sur un souffle infini. On est dans le rythme pur, dans cet enchaînement magistral où le vieux compositeur semble jouer à recréer le monde, le sien, par des allusions à Otello, ou à Un ballo in maschera, voire à Aida, celui de ceux auxquels il se réfère et qu’il reconnaît comme les siens, le Mozart de Don Giovanni ou des Nozze, et celui à venir, dans la liberté avec laquelle il distribue musique et paroles. Cette synthèse magistrale que le compositeur octogénaire effectue entre les preuves données hier et les inventions du jour prend, dans l’exécution marquée par la grâce des musiciens de l’orchestre de la Suisse Romande, une vie d’une immédiate et enivrante évidence. Les pupitres semblent faire assaut de bravoure, les cuivres sont prodigieux, les cordes aériennes et les bois font frissonner de plaisir. Probablement emportés par un pareil brillant, à quelques brèves reprises l’orchestre et le chef franchissent la ligne qui couvre celle des chanteurs, mais cela reste anecdotique, et l’essentiel réside dans cette magnifique démonstration de maîtrise et d’amour pour la partition.

© GTG-Carole Parodi

Les chanteurs, Verdi semble les avoir sacrifiés, les privant des grands airs de tradition, mais leur imposant d’incessants raffinements. Sans doute pourra-t-on estimer que telle ou telle voix n’est pas la meilleure possible, mais on ne pourra pas nier la réussite globale d’un plateau de haute tenue. Honneur aux dames, Ahlima Mhamdi est aussi séduisante que doit l’être la belle Meg. Sa « rivale » Alice a l’aplomb avenant de Maia Kovalevska ; désinvolte en scène, elle campe la femme que son sex appeal ne prive pas de tête et la fermeté de la projection vocale est comme la preuve de sa fermeté morale. Sans en être sûr, on est prêt à parier que la Quickly dominatrice campée par Marie-Ange Todorovitch doit beaucoup à son interprète, qui prend un plaisir évident à renouveler le personnage. D’aucuns regretteront peut-être que la voix ne soit pas celle d’un authentique contralto ; mais si le timbre n’a pas toute l’obscurité souhaitée, on ne peut qu’admirer la musicalité qui fait le choix de ne pas poitriner, et conserve au chant, même quand la mise en scène frôle le scabreux, une nécessaire et indiscutable élégance. Belle découverte que la voix de la soprano Mary Feminear, dont la souplesse, la longueur et la fraîcheur font de sa Nanetta, qui se tient bien en scène, une vraie gourmandise. Son Fenton est le Kazakh Medet Chobataev ; dans son air du troisième acte, chanté devant le rideau, il semble chercher à exprimer plus qu’il ne faudrait, au risque d’alourdir une émission jusque-là bien conduite. Le duo Bardolfo-Pistola est dévolu à Erlend Tvinnerein et Alexander Milev. Est-ce dû à leur jeunesse ou à une carence de la mise en scène et du costume, qui les habille de façon semblable en complet veston, leur couple n’a pas le relief qu’on lui voit le plus souvent, ni scéniquement ni vocalement. Alors que le Cajus de Raul Gimenez en aurait presque trop : s’il est, comme beaucoup d’interprètes du rôle, le doyen du plateau, la fermeté vocale, la force de la projection, la netteté de l’articulation pourraient inspirer ou décourager maints chanteurs ses cadets, pour ne rien dire de la présence scénique qui pour peu phagocyterait ses partenaires. Remarquable le Ford du jeune Konstantin Shushakov, peut-être un peu appliqué pour sa prise de rôle mais manifestement soucieux de chanter bien, sans chercher l’effet. A suivre ! Franco Vassalo, enfin, assume le rôle-titre. Est-ce l’exubérante présence de Raul Gimenez ? Dans la scène initiale il semble d’abord en retrait, peut-être parce que ces récriminations subalternes ne l’intéressent pas, ou sont indignes de lui. Mais il va s’en mêler, et peu à peu prendra, après le départ de Cajus, la dimension vocale et scénique du personnage. Oserons-nous l’avouer ? A ce Falstaff qui nous a semblé plus enrobé qu’obèse, il manquait quelque chose d’un ridicule immédiat. Sans doute faut-il trouver un milieu entre le grotesque et l’humain, mais sans une exagération initiale, le comique s’affadit. Quand il affirme « être un été plaisant de la Saint-Martin » il prépare sans le savoir l’amertume de son humiliation, quand il découvrira comment les autres le voient, « vieux, sale et obèse ». On ne peut évidemment reprocher au chanteur ce qui semble relever d’un choix de la mise en scène. Mais est-ce aussi le cas dans son air du troisième acte ? Encore trempé, Falstaff va découvrir qu’il vieillit. Il nous a semblé entendre davantage de colère que d’amère mélancolie. Mais au-delà de ces observations relevant peut-être de préférences reste la merveilleuse réussite des ensembles, auxquels les chœurs du Grand Théâtre participent avec leur vertu coutumière. Si bien que l’exécution devient avant même que Ford le proclame et le révèle à Falstaff l’illustration de la morale : une vie réussie, c’est un travail d’équipe. Falstaff s’est disqualifié, il a été puni, il est réintégré. Quoi de mieux que le « vivre ensemble » ? Le vivre ensemble les yeux ouverts, sans les illusions qui nous enferment et nous séparent. Comment en douter, quand le message final est délivré avec une telle énergie, une telle conviction ? Ce Falstaff ? Une leçon de vie !

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Débarrassée de l’obligation de mise en scène (on ne s’en plaindra pas, car le livret un peu daté contient quelques faiblesses), cette production a misé sur une distribution jeune et efficace et a parfaitement gagné son pari. C’est évidemment au rôle titre que reviennent tous les honneurs : la soprano arménienne Lianna Haroutounian, pour qui il s’agit à la fois d’une prise de rôle et d’une première apparition sur la scène de la Monnaie, a fait forte impression. Ses moyens vocaux sont immenses, particulièrement bien mis en valeur par le rôle, et si on peut penser qu’à certains moments elle en fait trop, le lyrisme naturel de la voix et l’investissement dramatique de l’artiste l’emportent largement. A ses côtés, vedette montante des scènes européennes, le ténor Leonardo Caimi a un peu de mal à relever le défi. Il a fait preuve, au début de la représentation, de quelques faiblesses avec des aigus peu timbrés et peu puissants, mais a pris de l’assurance au fil du déroulement du spectacle et a fini par s’affirmer pleinement. La voix est belle, moins puissante que celle de sa partenaire, mais avec une belle palette de couleurs et une belle sensibilité. Daniella Barcellona, qui chante le rôle de la Princesse de Bouillon, la méchante rivale d’Adriana, développe un beau timbre de mezzo et des couleurs subtiles. Excellent également, le baryton italien Roberto Frontali a donné au rôle de Michonnet, le directeur de théâtre secrètement et désespérément amoureux de la belle Adrienne, une humanité fort intéressante, servie par une voix très puissante, très colorée et très personnelle qui a d’emblée séduit le public. Raùl Giménez n’était pas en reste dans l’emploi un peu caricaturé de l’Abbé Chazeuil. Seul Carlo Cigni a paru un peu en retrait en Prince de Bouillon, rôle auquel il n’a pas réussi à donner réellement un visage. Le quatuor des comédiens, sorte de chœur devant les chœurs – ces derniers fort peu sollicités – complétait avec brio la distribution. Tout ce petit monde était mené de main de maître par Evelino Pidò, très à l’aise dans ce répertoire qu’il connaît magnifiquement et visiblement content du déroulement de la soirée , à la tête d’un orchestre de la Monnaie heureux d’avoir pour une fois quitté sa fosse et qui, en pleine lumière, a donné le meilleur de lui même.

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