C’est surtout par le choix des tempi que Raphaël Pichon se démarque ainsi, dès le chœur d’ouverture qu’il prend aussi rapidement qu’il est possible, à la manière d’une ouverture d’opéra, presque joyeuse, et qui, envisagée ainsi, prépare mal au drame qui advient. De nombreux contre-pied vont suivre, comme si le chef cherchait sans cesse à surprendre l’auditeur et  imprimer sa marque à tout prix. Il en ressort une conception très théâtrale, pleine de surprises, mais dont les partis pris sont loin de tous convaincre.

Heureusement, la distribution peut compter sur un évangéliste exceptionnel en la personne de Julian Prégardien, qui apporte au rôle, outre des moyens vocaux de grande qualité, une très belle humanité, un sens inné de la narration, donnant vie à la partition à tout moment sans devoir ajouter d’élément dramatique exagéré. Il incarne la personne de Jean sans rien chercher à cacher de ses émotions, de ses faiblesses et livre un récit passionnant à suivre.

A ses côtés, Huw Montague Rendall n’est pas en reste et incarne lui aussi avec beaucoup de conviction le rôle du Christ. La voix est splendide de gravité et de sobriété, elle en impose à chaque instant quasiment sans rien faire si ce n’est d’être là, exactement ce qui convient pour le rôle. Ces deux chanteurs qui assurent la trame de l’œuvre, constituent aussi l’élément le plus solide de la distribution.

Ying Fang (soprano) montre un peu d’instabilité rythmique dans son premier air, qu’elle entame très rapidement pour ensuite ralentir sans qu’on comprenne pourquoi, mais la voix est très agréable. A la fin de la première partie, dans l’air Von den Stricken meiner Sünden, l’alto Lucile Richardot, une fidèle de productions de Raphaël Pichon, est étrangement couverte par l’orchestre. Son deuxième air, Es ist volbracht (Tout est accompli), la somptueuse page qui intervient juste avant la mort du Christ, moment de tension dramatique extrême et attendu de tous les auditeurs qui connaissent l’œuvre, est surinvesti au-delà du raisonnable et d’une lenteur injustifiée, au point qu’on en perd le tactus. La seule explication possible est que le chef cherche à ménager un contraste surprenant avec la partie centrale de l’air (Der Held aus Juda siegt mit Macht) chantée alors très rapidement, mais l’effet global est plutôt celui d’une perte de repère qu’un dramatisme exacerbé.

Le ténor Laurence Kilsby montre à plusieurs reprises d’étranges fragilités dans la voix ; les deux barytons qui se partagent les interventions de Pilate (Christian Immler) et de Pierre (Etienne Bazola), donnent entière satisfaction.

Le chef accorde visiblement moins de soin à diriger le chœur qu’il n’en accorde à l’orchestre, qui semble accaparer toute son attention. Peu de travail sur les couleurs, une précision parfois un peu approximative des attaques et peu d’homogénéité des voix au sein de chaque pupitre, le chœur Pygmalion peut encore progresser et affiner son impact dramatique. Le chef lui impose d’énormes ralentandos à la fin de chaque choral, et d’une façon tellement systématique que cela en devient caricatural et agaçant ; ici non plus, on ne comprend pas la justification d’une telle rupture par rapport à la tradition. Autre exemple d’incongruité, le chœur Wir haben ein Gesets, l’affirmation martelée de la loi des Juifs qui mène à la condamnation à mort du Christ – non plus pour des raisons politiques mais pour blasphème – , conçu par Bach de façon très assertive sous la forme d’une fugue, est ici chanté piano. On ne comprend pas l’intention du chef, si ce n’est de ne pas faire comme tout le monde.

En revanche, le chœur final est magnifique de sérénité, de même que le vaste choral qui en est la conclusion ultime, comme si au terme d’un parcours qu’il a voulu éminemment personnel au risque de déplaire, le chef acceptait enfin de retrouver la tradition. Le grand paradoxe de toutes ces entorses à l’ordre établi par au moins cinquante ans d’interprétation historiquement informée, c’est que la partition y résiste fort bien. Certes, le sens de l’œuvre n’en sort pas renforcé, mais il n’est pas dénaturé non plus, comme si, in fine, la Passion poursuivait son chemin, presqu’indifférente. Mais alors, à quoi bon… ?

En toute humilité, Jean-Sébastien Bach signait toutes ses partitions des trois lettres S.D.G., qui signifient Soli Deo Gloria, pour la seule gloire de Dieu. Beaucoup de ses interprètes jouent sa musique avec dévotion, pour la seule gloire de Bach. Ici, on a un peu l’impression que c’est surtout la gloire du chef qui est visée…

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Le problème de l’opéra de Zemlinsky (l’un des…), c’est sa brièveté : 1h20. C’est court pour une soirée. Avec quoi l’assembler ? Genève autrefois monta un tandem Le nain-Une tragédie florentine, plutôt au détriment de cette dernière si nous nous fions à nos souvenirs, Lyon et Paris essayèrent de marier Der Zwerg à L’Enfant et les Sortilèges, deux œuvres qui hormis leur brièveté n’ont pas grand chose en commun.

Lausanne fait le pari qu’il y a suffisamment de musique (ô combien !) et de drame (mais pas seulement) dans cet opéra. Le spectacle est court, davantage que certains actes de Wagner, mais d’une telle profusion visuelle et sonore, qu’on en sort enchanté.

Le drame de Zemlinsky

Tout commence par l’apparition d’un petit bonhomme contrefait, c’est Zemlinsky lui-même (joué par un comédien et, grâce à une perruque et un faux nez, d’une ressemblance extraordinaire avec les photos du compositeur). Car c’est bien de lui-même qu’il parle dans cet opéra, et c’est sans doute pour cela qu’il est d’une telle violence. On sait que Zemlinsky tomba amoureux de son élève, Alma Mahler, laquelle écrit dans ses souvenirs qu’il avait « l’aspect d’un ignoble gnome, petit, dépourvu de menton, édenté, puant le vin, jamais lavé… et pourtant incroyablement fascinant par l’extrême acuité de son intelligence ». Il semble qu’à son tour elle l’aima un peu, et sans doute pas longtemps.

Zemlinsky demanda à Georg C. Klaren de lui écrire un livret sur « la tragédie de l’homme laid ». Klaren, qui n’avait guère plus de vingt ans, s’intéressait aux théories de Freud sur la sexualité, mais on ne sait si c’est lui ou le compositeur qui eut l’idée d’adapter la nouvelle d’Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, l’histoire d’une jeune princesse écervelée à qui on offre pour son anniversaire un affreux nain qui ne sait rien de sa laideur, et qui évidemment s’enflamme pour elle dès qu’il la voit.

Visuellement le spectacle est extrêmement séduisant. Rudy Sabounghi, auteur du décor et des costumes, a dessiné une serre envahie par les fleurs (plus de soixante-dix sortes différentes, nous dit-on), les panneaux du fond s’écartent pour révéler une prairie très verte et un ciel toujours bleu. Tout a la fraîcheur d’un livre pour enfants. Et les huit compagnes de l’Infante jouent au croquet ou au badminton en robes de soie aux couleurs de berlingots, d’un style très Balmain 1965. L’Infante elle-même sera dans une robe fuchsia au bustier brodé de perles et de strass, très Sylvie Vartan ou France Gall de ces années-là, avec coupe au carré assortie. Ghita est en corsage noir et jupe bleu canard qui lui donnent l’allure d’une duègne ; quant aux caméristes, en noir et blanc, elles semblent sortir de la Mélodie du bonheur.

La tragédie de la désillusion

La mise en scène de Jean Liermier est à l’image de la partition qui est elle aussi toute de détails, d’abord papillonnante et légère, pour mieux plonger ensuite dans le tragique. L’apparente futilité, l’espièglerie des premières scènes n’en rendront que plus poignante la désillusion.
Car, que raconte cet opéra en manière de fable ? La violence de l’irruption du réel. On croit que c’est une comédie, mais c’est un drame. Le drame de la révélation de la vérité. L’illusion aux couleurs de bonbons anglais est douce, mais éphémère.

Autre paradoxe : tout cela a l’air d’être extraordinairement facile, aérien, chic et champagne – du moins au début. Alors que cette partition de 1922, mais dont l’esthétique renvoie plutôt à l’esprit des années 1900-1910, est terriblement exigeante pour les interprètes : on pense constamment à Richard Strauss (et d’ailleurs comme Salomé, Der Zwerg s’inspire d’Oscar Wilde).

Chambrisme

Toutes les voix sont à découvert, notamment pour l’orchestre. C’est ici la version de chambre écrite par Jan-Benjamin Homolka : onze cordes, un instrumentiste pour chacun des bois et des cuivres, mais deux cors et deux percussions, une harpe, un piano, un harmonium et un célesta. Un instrumentarium qui se rapproche de celui de Schoenberg (beau-frère de Zemlinsky) pour ses célèbres transcriptions des valses de Johann Strauss. On sent l’Orchestre de chambre de Lausanne aux aguets sous la direction d’une précision extrême de Sora Elisabeth Lee, qui donne tous les départs, mais qui saura faire chanter les pages les plus lyriques.
Non moins essentiel, le rôle de Pascal Mayer dirigeant les huit voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lausanne (Hannah Blaser, Jeanne Bousquet, Vibe Rouvet, Naïma Wanshe, Zoé Cassard, Marie Hamard, Solène Nancy, Lauriane Paillet) auxquelles Jean Liermier demande de jouer la comédie (elles le font très bien) en même temps qu’elles maîtrisent des lignes compliquées.

C’est Tamara Bounazou, qui dessine une Infante mutine et saugrenue, avant de jouer les méchantes avec conviction, qui nous confiera la difficulté retorse de l’écriture de Zemlinsky, elle qui est familière des partitions contemporaines. Elle est parfaite de netteté et de projection, le timbre est d’une santé formidable, sans parler de sa présence délurée, de ses regards noirs, de ses danses serpentines, de ses attitudes cocasses et son instinct du coq-à-l’âne. Son talent est autant de comédienne que de chanteuse (on se souvient de son Iphigénie de Gluck à l’Opéra Comique, tout aussi convaincante dans un genre plutôt différent…)

Autre voix saisissante, celle de Linsey Coppens, pour qui c’est aussi une prise de rôle, et qui est impressionnante d’assurance, de puissance, de ligne. Derrière sa raideur, le personnage n’a pas le cœur sec ; dès la première scène, dialoguant avec les trois caméristes, elle affirme : « Je comblerai par mon amour ceux qui sont laids et malheureux », et de fait, elle n’osera pas présenter au Nain un miroir qui lui révèlerait sa laideur.

En revanche, le majordome, Don Estoban, n’est que rigueur. Christian Immler lui prête sa prestance, l’ampleur de son timbre de baryton, son impeccable allemand de liedersänger, un phrasé souverain, une perfection de style.

Un carrefour d’inspirations

Lancée par un petit thème ironique de quatre notes qui reviendra (une croche, deux doubles, une blanche), la partition est d’abord, malgré l’orchestre restreint, d’une rutilance bigarrée, puis à l’apparition des jeunes filles se teinte de merveilleux arpèges de célesta et de piano ; quand elles chanteront on se croira parfois dans le jardin des Filles-Fleurs.

Cette partition semble fusionner toutes les influences possibles, de Wagner à Mahler et Strauss (et même Debussy fugitivement). Le coloris d’orchestre est irrésistible, dans un flux continu qui emporte, mais où se détachent une infinité de détails solistes précieux, tel le solo de violon sur l’ouverture de la boîte aux dentelles, l’un des cadeaux, une rose en or, une robe ornée de perles, un diadème, offerts par le Pape, l’Empereur ou le Roi… Le plus beau des cadeaux étant affreux, celui offert par le Sultan : un nain qui ne sait rien de sa laideur. Une imitation par la trompette bouchée de canards cancanant montera de la fosse à son apparition…

Mais très vite l’orchestre se fera d’une extrême douceur pour accompagner ses premiers mots. Dans le costume de cour gris perle, avec collerette tuyautée à l’espagnole, que lui a apporté le compositeur lui-même, Adrian Dwyer fait son entrée, marchant sur ses genoux : il dessine un Nain lunaire et doux, une manière de clown triste, tandis que Mathias Vidal commence mezza voce, peut-être à cause d’un trac compréhensible, mais aussi parce que la partition demande ici un pianissimo. Le doublage fonctionnera à la perfection, l’un mimant les mots, l’autre les chantant. Très vite Mathias Vidal se laissera prendre au jeu et par le personnage qu’il retrouvera, il montera en puissance et en expression dans un long crescendo qui ira jusqu’au cri, un cri déchirant et magnifique.

On n’en est là et pour l’heure cette sale gamine d’Infante lui demande où il apprit l’espagnol (sur un bateau où il a longtemps voyagé, dit-il) et s’il a une patrie, à quoi il répond joliment : « Aucune, ma seule patrie est mon enfance évanouie… » Ensuite, puisqu’on dit qu’il a la voix d’Apollon sinon son physique, elle lui demande de chanter. « Jeune fille prends cette orange qui a mûri dans mon jardin… », dit la chanson qu’il accompagne au luth (des arpèges de harpe en l’occurrence).

Une formidable performance de Mathias Vidal

Mathias Vidal y met tout son art et toute sa sensibilité, avec de beaux passages en voix mixte. Non moins superbe, son grand envol lyrique sur « ich wähle dich, Prinzessin » ! On a demandé au Nain de choisir parmi ces dames, et c’est bien sûr l’Infante qu’il choisit. Il s’ensuivra un grand ensemble à quatorze (!) puis un duo faut-il dire d’amour entre une Tamara Bounazou déployant ses grands moyens, avec un panache, un sens de la ligne ébouriffants et un Mathias Vidal éperdument effusif et douloureux, sur un tissu orchestral de plus en plus dense. Sora Elisabeth Lee parvient, tout en mettant en place une instrumentation particulièrement foisonnante, à construire un grand crescendo d’intensité et de fièvre.

Du côté du texte et des sentiments, l’ambiguïté est à son comble.
 « Elle : – Sache que je t’aime.
    Lui : – Je ne sais pas ce qu’est l’amour, je t’aime.
    Elle : – Si tu m’aimes, tu dois chasser avec moi et combattre en tournoi Don Alvarez… Tu dois être très beau si tu m’aimes… Il se peut pourtant que je te haïsse si tu es laid….etc »
    Lui : – Comment je suis, je l’ignore, dis-le moi ! »

La direction d’acteurs très tendue de Jean Liermier porte à incandescence cette scène haletante et cruelle, la désinvolture de l’Infante contrastant avec l’aspiration éperdue du Nain à être aimé. La performance de Adrian Dwyer est étonnante, si l’on songe qu’il se borne à bouger les lèvres, alors que la voix qui devrait le soulever sort du corps d’un autre.

Jusqu’au cri

On dira encore combien Linsey Coppens est vocalement magnifique de puissance et de ligne musicale dans la longue scène où elle comprend que le Nain ne sait pas ce qu’est un miroir, et qu’il ne s’y est jamais vu. Il évoque une épée ou un verre où il a vu une silhouette, mais son image vraie, jamais. Et Ghita, troublée par sa candeur et sa bonté, n’ose pas lui donner le petit miroir qui fait partie des cadeaux de l’infante.

Il faudrait dire aussi la délicatesse de l’orchestration (violon solo, flûte, célesta) de la longue méditation solitaire du Nain, où Mathias Vidal est à nouveau extraordinaire (et Sora Elisabeth Lee le suit pas à pas), jusqu’au cri de bête terrassée qu’il pousse quand il découvre son image dans le grand miroir à cadre doré que des filles ont apporté. Il y voit les objets autour de lui, les reconnaît, il est donc ce monstre. Grand déchaînement de l’Orchestre de chambre de Lausanne, décidément formidable.

On ne peut pas ici ne pas penser à Richard Strauss, aux grands déferlements de fureur de Salomé. Dans ces dernières minutes de l‘œuvre, où le tragique de la situation prend à la gorge, la lecture de Jean Liermier prend tout son sens. Il fallait que les scènes du début soient aussi pimpantes pour que le désespoir des scènes ultimes soit aussi noir.
« Alle Not der Welt ist in mein Herz geprasselt, ich erfriere. – Toute la douleur du monde s’est déversée dans mon cœur, je suis transi de froid », chante le Nain.
Qui montera jusqu’à un autre sommet de douleur en criant : « Ich bin ein Zwerg und ich liebe dich », avant de mourir. Sur son corps, Zemlinsky, ou son double, viendra déposer sa partition.

Puissant spectacle, admirablement chanté, dirigé et mis en scène. Mention toute particulière pour Mathias Vidal, qui non seulement a sauvé la soirée, mais a offert une interprétation superbe et vécu, on imagine, un moment qui marquera sa mémoire.

Il reste trois représentations, on espère de tout cœur que Adrian Dwyer pourra les assurer !

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Des affinités du ténor samoan avec le répertoire français, il n’est plus question de discuter. C’est là une de ses divergences avec Luciano Pavarotti auquel il est souvent comparé. Roméo, des Grieux, Faust et, en début de saison à Berlin, Hoffmann ont été autant de marchepieds vers sa jeune gloire. En version de concert à Genève et Strasbourg, Werther impressionnait déjà par le soin porté à la diction française, claire et précise, sans aucune des duretés qui nuisent à la compréhension du texte. Les phrases longues, notamment dans les passages incontournables que sont l’Invocation à la nature et le Lied d’Ossian, sont menées avec un sens affûté de la respiration et du phrasé. Les aigus s’intègrent naturellement à la ligne. Le timbre lumineux, la souplesse du legato, l’émission ouverte parachèvent le portrait d’un Werther solaire – qui n’est pas un Werther heureux mais un Werther éclairé de l’intérieur, doté d’un vaste éventail de nuances, du murmure à l’éclat, en voix de tête, de poitrine ou en un savant mixage des deux. De cette vaste étendue de contrastes, de cet art de la demi-teinte, mais aussi des fragilités que l’on perçoit, certaines inhérentes au stress d’une première, nait une tension dramatique qui culmine au deuxième acte dans l’air « J’aurais sur ma poitrine ». Mais il faudrait tout citer car la force de ce Werther est de chanter au bord de ce précipice dans lequel il finira par tomber, moins fiévreux que résigné, moins tourmenté que mélancolique. Là où d’autres soulignent la névrose et l’obsession destructrice du personnage, Pene Pati met en avant une douleur élégiaque, presque abstraite. Sa mort n’est pas un effondrement, mais un effacement.

© Jean-Louis-Fernandez

Ainsi le veut aussi la mise en scène de Ted Huffman, très attendue depuis sa nomination à la tête du Festival d’Aix-en-Provence, qui plus est dans un répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément : Peu de pathos, pas de décor – rectangle blanc au sol sur fond noir –, peu d’accessoires – des chaises, une table dressée au II, débarrassée au IV, symbole du confort bourgeois – mais du théâtre dans un travail d’épure du geste qui touche à l’essentiel.

Également à l’écart de ses terres d’élection, Raphaël Pichon à la tête de son ensemble Pygmalion applique à Massenet le traitement qui fait l’intérêt de ses interprétations baroques. L’approche, historiquement informée, met en valeur les détails de la texture musicale. Les équilibres sont repensés. Chaque ligne, pleinement audible et expressive, se place au service d’un discours analytique et théâtral, où la clarté prévaut sur l’opulence. Ce choix, affirmé par l’usage d’instruments d’époque, écaille volontairement le vernis lyrique de la partition pour mieux en exacerber les aspérités. Acidités harmoniques, grain rêche, arêtes mises à nu éclairent l’œuvre autrement, au risque de déconcerter les amateurs d’un Werther prodigue et soyeux.

Le reste se révèle moins exceptionnel. Adèle Charvet franchit une nouvelle étape dans sa conquête des grands emplois romantiques. La palette expressive gagnera en largeur, la voix en ampleur, la diction en précision mais déjà Charlotte allie densité du médium et présence scénique, qui valent à son air des larmes une salve d’applaudissements. Sophie légère à souhait, pas toujours intelligible, Julie Roset varie avec un goût exquis l’air du rire, orné de vocalises et piqué de suraigus. John Chest en Albert privilégie la lisibilité du texte et la justesse d’intention à la démonstration. Christian Immler est un bailli dans la meilleure tradition de Favart, capable de caractériser un personnage secondaire en peu de répliques. On n’en dira pas autant du tandem déséquilibré en termes de volume que forment Jean-Christophe Lanièce et Carl Ghazarossian ; mais les interventions bacchiques de Johann et Schmidt constituent le maillon faible du chef d’œuvre de Massenet.

A l’affiche de l’Opéra Comique jusqu’au 29 janvier, repris à Rennes et Nantes la saison prochaine, ce Werther d’exception sera diffusé en direct le 23 janvier à 20h et restera disponible plusieurs mois sur arte.tv.

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Porté par sa parfaite compréhension du contrepoint et de l’étagement des voix, Raphaël Pichon livre ici une interprétation ambitieuse dont le ressort principal repose sur le contraste des tempi, soit très lents, soit très rapides, sans qu’on ne comprenne bien le sens de cette alternance ni le lien avec le texte, mais toujours menés avec une rigueur immuable et quasi mécanique, propre à mettre en évidence le caractère monumental de l’œuvre et la virtuosité des interprètes. Cette volonté d’introduire du relief dans la partition, pour toute légitime qu’elle soit, pourrait néanmoins reposer sur des critères plus variés, une palette de couleurs plus large, une variété dans les attaques, un continuo plus imaginatif.

Le chœur de l’ensemble Pygmalion est ici composé de trente chanteurs, six par pupitre, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’est guère avantagé par la prise de son, assez lointaine, ce qui donne une impression d’espace et de profondeur sonore, mais qui ne rend pas justice à la diction ni au travail de précision, peu perceptibles ici. L’orchestre – au contraire – très en avant et particulièrement soigné, semble faire l’objet de toute l’attention du chef. Au final, l’interprétation de Raphaël Pichon paraît assez froide, la dimension liturgique est peu présente, on est loin du texte et loin de l’émotion des fidèles, ce qui est un peu étonnant lorsqu’on se souvient de la foi particulièrement humaine et bienveillante du compositeur, qui mit toute sa vie et toute sa science au service de son Dieu.

Le chœur d’entrée, Kyrie très lent et solennel, est opposé au Christe eleison, très rapide au contraire, mais qui donne aux deux solistes, Julie Roset (soprano) et Beth Taylor (mezzo-soprano) l’occasion de briller. Tempo rapide également pour le Gloria, aux limites de la capacité d’exécution des chanteurs.

Le Gratias agimus tibi, monumental, magnifique construction architecturale, suscite l’admiration, mais la solennité ne doit pas masquer l’intensité d’expression. L’expression de la foi, ce qu’on pourrait appeler aussi la ferveur spirituelle est fort peu présente.

Lucile Richardot, alto, ne séduit guère dans son premier air, Qui Sedes, voix pincée et peu épanouie.

La basse Christian Immler offre dans le Quoniam une simplicité bienvenue : la voix est puissante, l’émission très libre et l’intensité dramatique vient sans doute d’autant plus naturellement qu’il ne recherche aucun effet. La première partie de l’œuvre se termine par le chœur Cum Sancto Spiritu, vraiment précipité.

Sans passer en revue systématiquement les 23 numéros de la partition, signalons tout de même au passage l’Incarnatus est intimiste, recueilli mais curieusement dépourvu d’intensité dramatique, le Crucifixus, avec une belle âpreté dans les attaques de l’orchestre, moins dans les chœurs par manque de consonnes (encore un effet de la prise de son), les effets très spectaculaires de rapidité et de virtuosité dans Et resurexit, la qualité de l’air de basse Et in Spiritum, suivi (nouveau saisissant contraste de tempo mais cette grammaire-là devient un peu répétitive) du Confiteor très rapide.

Le monumental Sanctus fait son effet, malgré un chœur très lointain à la prononciation peu articulée.

Vient ensuite le Benedictus, un dialogue très réussi entre le ténor Emiliano Gonzales Toro et la flûte dans une belle atmosphère chambriste. Lucile Richardot semble bien plus à l’aise dans son second air,  l’Agnus Dei, acmé de cette grande fresque, simple et recueilli, émouvant, parfait.

Dans le chœur final Dona nobis Pacem, le chef confirme ses choix stylistiques et sa maîtrise du sens de la grandeur et de la construction.

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Dans l’immense et sublime édifice flambant neuf de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le son a parfois tendance à se disperser, et il faut savoir le dompter. Raphaël Pichon y parvient brillamment, notamment dans les parties chorales. Admirons une nouvelle fois à quel point le chef français trouve un équilibre parfait entre élévation spirituelle et tension dramatique, sans jamais tomber dans l’excès, et avec une exécution musicale quasiment irréprochable. Que ce soit par la lisibilité, la ferveur ou la richesse des nuances, les vingt choristes de Pygmalion et les vingt quatre chanteurs du chœur d’adultes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris impressionnent sans relâche. Quels joyaux que ces chorals, à la fois habités et subtilement sculptés, ou encore ce « Ruht wohl » final, qu’on voudrait voir s’éterniser. Les interventions chorales avec les personnages (l’Évangéliste, Jésus, Pilate) sont quant à elles d’une redoutable précision, toujours au service du drame. Les instrumentistes de Pygmalion soutiennent cette architecture vocale avec la finesse et l’inventivité qu’on leur connaît. Le continuo est à ce titre exceptionnel, avec Thibaut Roussel au luth, Antoine Touche au violoncelle, Pierre Gallon à l’orgue et Ronan Khalil au clavecin. L’acoustique oblige, il est parfois plus délicat de s’immerger pleinement dans les subtilités les plus fines de l’œuvre, comme ce dialogue des violes d’amour dans l’air pour ténor de la deuxième partie, ou encore certaines interventions des traverso, parfois un peu noyées dans l’espace.

Que dire de plus de l’Évangéliste de Julian Prégardien, sinon qu’il tutoie une fois de plus les sommets, aussi bien dans la narration que dans le chant ? Son récit, habité, nuancé jusque dans les moindres inflexions, est un modèle d’éloquence musicale. Face à lui, le Jésus de Huw Montague Rendall paraît plus en retrait, notamment dans le registre grave. Pourtant, son baryton-basse séduit dans les arias qui lui sont confiés, portés par un timbre clair et une diction lumineuse. La soprano Ying Fang, dans ses deux arias, semble littéralement descendue du ciel : quelle grâce, quelle pureté dans les aigus filés de son « Zerfließe, mein Herze » final ! Lucile Richardot, quant à elle, est d’une présence stupéfiante, intervenant dans le chœur du début à la fin, belle leçon d’humilité pour une artiste tout juste auréolée de sa Victoire de la musique 2025. Son « Es ist vollbracht », habité par un grave majestueux et un engagement rare, soutenu par la viole de gambe de Julien Léonard, restera comme l’une des plus belles versions de cet air entendues récemment. Enfin, la fougue naturelle, la musicalité et es aigus flamboyants de Laurence Kilsby illuminent chacune de ses interventions solistes. En Pilate et dans une partie du rôle de basse, Christian Immler, toujours digne, offre une prestation mesurée, même si l’on aurait pu souhaiter davantage de présence dramatique.

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Vers les cieux

Le premier axe évident de la proposition de Sasha Waltz est l’aspect rituel, assez logique dans ce contexte. En prélude à la représentation, et ce alors que les spectateurs sont encore en train de s’installer, entrent les danseurs de la compagnie Sasha Waltz and Guests, entièrement nus. Ils cousent alors leurs costumes, tandis qu’est diffusée une composition électronique de Daniel Noguera (l’élément qui génère le plus de crispations ce soir, qui reviendra entre les deux parties en guise d’interlude, à la place qu’occupait le sermon à la création). La Passion ne commence que lorsqu’ils les ont revêtus et que l’audience est plongée dans le noir. De même que le public de fidèles prenait part à l’œuvre dans les exécutions d’époque en chantant les chorals, Waltz les y intègre en disséminant plusieurs choristes dans le parterre, où ils resteront tout du long. La subtilité est qu’au lieu de chanter les chorals, ils y chantent la turba, soit le peuple qui intervient dans la Passion (ici principalement le peuple juif). Plutôt que d’être un croyant qui participe à la messe tout en observant le drame, le public se retrouve ainsi directement lié au drame, en étant assimilé aux oppresseurs et à la masse inconsciente.

Un autre aspect essentiel est le rapport horizontal entre tous les acteurs de la représentation : chœurs, solistes, danseurs, se mélangent sans hiérarchie, envahissant même le public, tandis que l’orchestre lui-même est divisé en deux devant le public, sur les côtés. Tout le monde participe au mouvement, choristes et solistes, mais aussi musiciens, en particulier le violoniste Yves Ytier, visiblement danseur lui-même, qui incorpore son instrument à la chorégraphie. Sa première intervention en mouvement, dans le « Von den Stricken meiner Sünden », offre un tableau sensuel où l’archet et le violon se mêlent au corps de deux danseurs, pour illustrer les liens évoqués par le contre-ténor à cet instant-ci.

Le mouvement est de manière générale employé comme un prolongement de la musique, toujours lié au livret, même de façon assez littérale (les liens donc, mais aussi la couronne d’épines, la tunique). Le drame reste ainsi parfaitement lisible dans les grandes lignes sans avoir besoin de se référer au texte, même si les surtitres ont ici été rétablis, contrairement aux représentations de Dijon. On sent qu’il s’agit d’un projet mené en collaboration complète, la musique et la danse se répondant en permanence sans jamais que l’un n’écrase l’autre.
Il y aurait encore beaucoup à dire, notamment sur le jeu avec la lumière, représentation insaisissable du divin, où sur les références picturales. Nous nous contenterons d’évoquer le plus beau moment de la soirée, dans lequel survient un effet que nous n’avions jamais vu à l’opéra ni au concert. Au moment de la mort du Christ vient l’air « Es ist vollbracht », sommet émotionnel de l’œuvre. Après une première partie de l’air déjà jolie dans son dénuement, avec la violiste sur scène, les lumières de la salle et de l’orchestre ainsi que les surtitres s’éteignent, tandis que la musique continue dans le noir complet. L’effet crée une écoute et un recueillement inédits, tout en soulignant le basculement à l’œuvre à ce moment donné. Par la suite, après cette obscurité, la mise en scène se dirigera vers une cohésion de plus en plus importante et un chemin vers la lumière, en délaissant les conflits des scènes précédentes. Il convient d’ailleurs de saluer l’excellent travail de David Finn, à qui l’on doit les lumières du spectacle, élément fondamental.

Une lecture théâtrale

Chaque représentation de cette Passion est intéressante quant aux choix musicologiques opérés, aucune des 5 versions de l’œuvre connues ne faisant référence. On entend ce soir la trame la plus connue, celle de l’intégrale Bach conçue par Arthur Mendel en 1973, à quelques nuances près cependant. Là où la version de Mendel repose essentiellement sur les versions de 1739 et 1749, Leonardo García Alarcón y ajoute un air avec choral qui n’existe que dans la version de 1725, « Himmel reiße, Welt erbebe », à la suite de la scène chez Hannas. Le numéro étant tout à fait inspiré et bienvenu dramatiquement, on se réjouit de ce rajout. On aurait cependant aimé une exécution qui mette davantage en valeur la friction entre le choral de soprano chanté par la seule voix de Sophie Junker et la partie vocalisante de baryton soliste. Autre subtilité, un choral dont la première moitié est chantée par un quatuor de solistes avant d’être rejoint par le chœur, ce qui apporte une nouvelle couleur très émouvante. Enfin, l’air avec choral (et chœur cette fois-ci) « Mein teurer Heiland, laß dich fragen », est donné ce soir de façon originale, très efficace théâtralement. La partie de baryton, normalement confiée à un seul chanteur, est principalement interprétée par Georg Nigl, qui n’incarne pas de personnage à ce moment du spectacle, mais se voit rejoint par Christian Immler pour les répliques attribuées à Jésus. Sur la dernière partie de l’air, le « Ja » de Jésus qui promet au chrétien le royaume des cieux, est augmenté d’autres « Ja » en amont, y compris par-dessus la partie de baryton que chante Nigl.

Leonardo García Alarcón, à la tête de son ensemble Cappella Mediterranea, donne une lecture dynamique de l’œuvre, avec une rhétorique fondée sur le rythme et le rebond. Cette vitalité, qui n’est jamais nervosité ou sécheresse, permet de renforcer la continuité dramatique de l’œuvre, qui passe sans aucun temps mort. On a l’habitude d’entendre plus de lyrisme et de courbe dans certains numéros comme le chœur d’introduction, mais le parti pris est cohérent, et se justifie avec la respiration que représente le dernier tableau par effet de contraste, joué avec beaucoup plus de souplesse. Par ailleurs, García Alarcón sait aussi se faire discret par moments pour laisser la place aux solistes instrumentaux, et ainsi créer des bulles d’air dans le drame. Le solo de la violiste Margaux Blanchard durant le « Es ist vollbracht » est à cet égard l’un des plus beaux moments musicaux du spectacle, très investi et sensible.
Préparé par Anass Ismat, le chœur de ce soir est composé du Chœur de chambre de Namur associé au Chœur de l’Opéra de Dijon (maison productrice du spectacle). Il faut saluer tous les choristes pour l’intensité de leur présence sur scène et dans la salle, et leur facilité à s’intégrer dans l’activité ambiante. Musicalement, on est gêné en première partie par des aigus de soprano assez blancs, qui dénotent un peu, mais c’est beaucoup moins frappant par la suite, et la diction est très claire. Cependant, et c’est là la vraie limite du spectacle, les choix de scénographie et de mise en scène ne sont pas sans effet sur la cohésion des ensembles. Avec l’orchestre divisé, les choristes répartis dans tout l’espace , et le chef sur le côté, il est fatalement difficile d’atteindre l’homogénéité sonore et la synchronisation d’une représentation traditionnelle. Si la rigueur rythmique et la réactivité des artistes n’est pas à remettre en cause, on ne peut s’empêcher de relever plusieurs micro-décalages du fait de la disposition. Il faut cependant préciser qu’étant placé au parterre, et donc à proximité des choristes isolés dans la salle, le ressenti n’est certainement absolument pas le même qu’aux balcons. Ces contraintes semblent aussi de temps en temps influer sur les choix musicaux, avec certaines interventions dont la prudence semble dictée par l’éloignement (« Eilt, ihr angefochtenen Seelen » notamment).

Équilibre et subtilité

L’équipe de solistes réunie est, elle, globalement irréprochable, à commencer par l’Évangéliste de Valerio Contaldo, voix lumineuse et souple, et narrateur délicat. Ses récits sont sobres et dignes, soutenus par un continuo qui va à l’essentiel (le choix de l’orgue plutôt que du clavecin y aidant). L’autre ténor de la soirée, Mark Milhofer, voix moins colorée, séduit par une agogique toujours à propos, notamment dans un très beau « Erwäge ». Du côté des barytons, Christian Immler, chanteur admirable, incarne un Jésus grave et doux, avec un vibrato caractéristique qui le rend très émouvant. Georg Nigl n’est pas en reste, la délicatesse qu’il est capable d’insuffler au « Betrachte, meine Seele » étant d’autant plus marquante qu’on a pu auparavant constater les réserves de puissance dont il dispose. Après un début étonnamment scolaire dans son premier air, même si l’on y apprécie déjà la couleur originale de la voix, Benno Schachtner convainc dans le « Es ist vollbracht », décidément le clou du spectacle. Nous gardons notre coup de cœur pour la fin, avec Sophie Junker qui nous a bouleversé dans le « Zerfließe, mein Herze » : la fragilité qu’elle donne à la reprise, entièrement maîtrisée car la chanteuse est remarquable, a pris notre cœur (déjà fragilisé) au dépourvu.

Globalement, on ne peut pas dire que le spectacle soit parfait. On a vu les quelques limites musicales posées par le dispositif, et il faut reconnaître que certaines images de la mise en scène nous paraissent encore un peu énigmatiques. Pourtant, dans le climat actuel, la générosité de la proposition, l’importance qu’elle attribue au collectif, les messages de paix et de solidarité qu’elle véhicule, nous donnent envie de la défendre complètement. L’émotion est ce soir esthétique, bien entendu, mais aussi humaine, grâce à ce plateau où les artistes se mélangent sans aucune hiérarchie (ce qui était déjà un peu le cas avec Les Indes Galantes de Cogitore qu’avait dirigé García Alarcón). C’est donc un coup de cœur pour nous, pour une soirée qui nous frappe aussi, et c’est inattendu, par son humilité.

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En 2022, la parution de l’enregistrement des Boréades de Jean-Philippe Rameau par Václav Luks, sous le label Château de Versailles Spectacles, est un événement. Faisant suite à un concert qui avait soulevé de l’enthousiasme chez beaucoup, cet enregistrement s’impose d’emblée comme une nouvelle référence discographique de l’œuvre, par sa vivacité, son engagement et sa fraîcheur. Deux ans plus tard, les oreilles encore étourdies par la beauté de l’enregistrement audio, on avoue avoir été confus devant l’expérience réelle de l’interprétation du chef-d’œuvre tardif de Rameau par Václav Luks et son ensemble Collegium 1704.

Soyons clair – rien de déshonorant, bien au contraire : les instruments délivrent des teintes chatoyantes, la matière orchestrale est moelleuse et souple, le drame avance comme il se doit, mais l’ensemble manque de relief : les scènes de tempête tombent un peu à l’eau parce que le geste instrumental manque de mordant, d’urgence et aussi d’ampleur. En effet, on peut se demander si l’effectif instrumental, qui sonne en disque tout à fait adéquat, n’est pas ici un peu trop menu pour permettre aux instrumentistes de déployer toutes les potentialités dramatiques et musicales de cette partition extraordinaire.

On savoure avec beaucoup de bonheur les scènes de divertissement les plus tendres et séduisantes écrites par Rameau, comme la sublime Entrée de Polymnie, phrasée par les cordes et les bassons avec une grâce délicieuse, mais les scènes plus furieuses restent de caractère bien trop gentil. Certains violonistes sont totalement engagés quand d’autres posent leur archet avec une réserve qui jure avec la situation dramatique, ce qui confère à ces passages une tonalité d’ensemble plutôt tiède.

Relevons cependant la performance réjouissante de Michael Metzler, véritable homme-orchestre ou, plus exactement, homme-orage. Le percussionniste se montre capable de jouer en même temps trois instruments différents dans certaines danses et dans les scènes d’intempéries, où il fait tourner d’une main la machine à vent, frappe de l’autre sur la plaque à tonnerre, tout en soufflant dans un sifflet à vent.

Les chanteuses Deborah Cachet et Caroline Weynants, présentes dans l’enregistrement de 2022, souffrent aussi quelque peu de la comparaison avec elles-mêmes. La voix de Deborah Cachet, délicieuse dans le répertoire français antérieur, sonne ici, et ce soir-là, restreinte. La prononciation, pourtant d’ordinaire un atout chez cette interprète, est embarrassée, révélant par endroit la prosodie parfois hasardeuse de Rameau. Sa scène « Songe affreux » est néanmoins brillamment mené, avec une expressivité et une virtuosité réjouissantes. Parfois confié à Alphise plutôt qu’à sa suivante, l’air redoutable « Un horizon serein » revient ici bel et bien à Caroline Weynants, l’interprète du rôle de Sémire. L’exercice manque hélas d’éclat, même si la vocalisation est soignée. On peut cependant percevoir dans son interprétation la stupeur de l’humain face à la nature, plutôt qu’une simple imitation des manifestations météorologiques.

S’il est un interprète qui émerveille toujours, même si on connaît déjà toutes ses qualités, c’est bien Mathias Vidal. Certains pourraient lui reprocher son expressionnisme, mais comment ne pas être sous le charme de cet Abaris tout feu tout flamme, engagé de la pointe des pieds aux boucles des cheveux ? Frissonnant de musicalité, habité par chaque phrase et chaque note, le chanteur incarne la musique de Rameau avec une évidence, une ardeur et une générosité qui exaltent. Passant de la délicatesse la plus subtile à l’éclat le plus noble, colorant son chant de demi-teintes envoûtantes ou dégainant des aigus d’acier, voilà un artiste qui gagne à être admiré en salle, pour percevoir ce qui fait la vitalité et la singularité d’une telle interprétation.

Sébastien Droy a déjà tenu sur scène le rôle de Calisis et cela se sent dans l’aisance avec laquelle il l’interprète. La voix est souple mais l’émission vocale, habillant le timbre de métal, lorgne plus vers le XIX^e siècle que vers Rameau. Christian Immler fréquente lui aussi un répertoire ultérieur à Rameau, mais son autorité vocale, le caractère incisif de sa diction et la chaleur du timbre font de lui un Borée absolument idéal. C’est comme si le puissant dieu des vents étaient d’une délicatesse pernicieuse dans l’exercice du mal.

Tomáš Šelc est un Borilée convaincant, solide et plein de morgue. Quant à Tomáš Král, il démontre en Adamas que c’est un chanteur plein de promesses : le français n’est pas précis (il ne s’agit pas d’une question d’accent, mais certaines syllabes sont inexactes ou inversées) et le timbre a quelque chose de ouaté, mais l’expression dramatique est sa priorité. Il trouve son autorité de prêtre dans cette présence vocale pleine de mordant et de relief.

La qualité franchement exceptionnelle des solistes issus du chœur prouve le mérite d’ensemble du Collegium 1704, faisant des passages choraux les moments les plus étourdissants de la soirée. La clarté des différents registres et la musicalité des choristes servent idéalement la musique de ce compositeur de 79 ans, d’une audace et d’une inventivité ébouriffante. En Apollon, Lukáš Zeman émerveille, tout comme la nymphe de Tereza Zimková, la Polymnie de Pavla Radostová et l’Amour de Helena Hozová, qui mériteraient toutes de chanter des rôles plus développés.

Si l’enregistrement CD était complet, la partition a subi ce soir-là quelques coupes, mais l’on se console à la fin du concert avec les reprises enthousiastes de l’Entrée de Polymnie et de l’ensemble « Chantez le dieu qui nous éclaire », mené par un Mathias Vidal déchainé.

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La mise en scène, délibérément dépouillée, dans un cadre sombre, focalise toute l’attention sur les danseurs, valorisés par les éclairages magistraux et les rares et bienvenues projections en fond de scène de David Finn. Les décors de Heike Schuppelius, réduits au strict minimum, avec l’usage inventif et approprié de quelques accessoires (cordes, lances, bâtons, échelle etc.), aboutissent à un tableau vivant inspiré du retable d’Issenheim, où les visages et les corps nous bouleversent. Le spectacle s’ouvre sur un atelier de couture, où des danseurs – nus (3) – vont confectionner leurs tuniques : Le vêtement et sa symbolique constituent un des axes de cette lecture. Coupes, textures, couleurs, retenues pour les costumes par Bernd Skodzik, participent idéalement au régal visuel.  Quant à la chorégraphie et à la direction d’acteurs, signée aussi par Sasha Waltz, la réussite est magistrale, justifiant à elle seule le spectacle. Exemplaire de beauté, d’efficacité et de puissance dramatique, la réalisation marquera à coup sûr un jalon dans l’histoire de l’interprétation de cette Passion.

Le dispositif adopté s’inscrit dans une volonté de spatialisation musicale : les musiciens sont répartis en deux groupes, distants, côté jardin et côté cour, le chef dirigeant depuis ce dernier. Danseurs, chanteurs solistes comme une douzaine de choristes, quelques instrumentistes se mêlent dans un ensemble parfaitement réglé. Les autres choristes répartis dans les travées de l’auditorium, chantent ponctuellement leur partie, non seulement dans les chorals (qu’entonnaient les fidèles à Saint-Thomas), mais aussi dans les chœurs de turba comme dans les grands chœurs du début et de la fin. Rendu périlleux par les distances entre les groupes orchestraux et chacun des chanteurs, l’exercice est réussi et il faut saluer l’exploit.

Si la première diffusion électro-acoustique surprend, avant la musique de Bach, elle trouve sa justification dans cette volonté d’élargissement de l’oeuvre à notre monde (l’atelier de couture). Mais que c’est long, agressif, tendu, sans référence identifiée au grand chœur d’ouverture (sinon une possible pédale de sol mineur ?), alors qu’émergeant du silence, la tension grandissante, l’âpreté nous préparent mieux au drame. La seconde intervention, elle aussi interminable, assortie du martèlement des danseurs (qui plantent les clous de leur croix), est pénible, au sens premier, faute de l’être au second. Pourquoi cette orgie sonore, qui amoindrit plus qu’elle ne renforce le propos de Bach, ainsi le bref récitatif « Und siehe da… » où la déchirure du rideau du temple et le tremblement de terre, le cataclysme qui préside à la résurrection des saints devrait être un sommet dramatique ? On peine à comprendre, même si les mouvements et postures des danseurs sont toujours admirables.

La distribution est sans faiblesse, réunissant des solistes aguerris, familiers de l’ouvrage. Admirable, émouvant, Valerio Contaldo nous vaut un très grand Evangéliste, juste, vrai, sincère, sans pathos ajouté. L’émission est idéale, avec une intelligibilté constante, hélas réservée aux germanistes. Le Christ de Christian Immler n’est pas moins accompli, noble, profond, servi par une voix sonore et chaleureuse. Georg Nigl campe un Pilate aussi sûr de lui que changeant, soumis à la vox populi.  Les arias de basse, « Eilt, ihr augefort’nen Seelen » , avec les interventions incisives du chœur, puis « Mein teurer Heiland », où ce dernier chante son choral, sont également réussies. Si notre contre-ténor, Benno Schachtner, déçoit quelque peu dans l’air des liens du pêché, il donne son meilleur avec « Es ist vollbracht », où une excellente viole de gambe se conjugue à son chant. De Sophie Junker, « Ich folge dich gleichfalls », avec les flûtes, remarquable à plus d’un titre, se noie quelque peu dans la nef de l’auditorium. L’air des larmes (« Zerfliesse… ») est également émouvant, auquel les deux hautbois de chasse participent. Mark Milhofer est un magnifique ténor et ses interventions sont autant de bonheurs :  tant son « Ach mein Sinn » que son arioso et air avec les deux violons «  Betrachte, mein Seel… Erwäge, wie sein Blut ».

Le chœur, nombreux, puisque sont unis le Chœur de chambre de Namur et celui de l’Opéra de Dijon, est utilisé avec intelligence : les tutti sont réservés aux chœurs de turba et aux grands chœurs, comme à certains couplets des chorals. Mobiles – en scène comme en salle – les chanteurs font preuve d’une cohésion admirable, d’autant que la spatialisation est redoutable, qui conduit chacun à une individualisation de sa partie. La Cappella Mediterranea, au cœur du dispositif, paraît en-deçà des attentes, malgré la virtuosité et l’engagement de chacun : le placement et l’acoustique desservent l’orchestre. Le volume de la salle amortit, noie, dilue et rend ainsi l’articulation insuffisante, ce dès les basses qui ponctuent le chœur d’entrée. Les contrepoints perdent leur transparence, les timbres leurs couleurs. Ce n’est que losrque les solistes accèdent au plateau que leur perception trouve le relief attendu. C’était le prix à payer de cette folle expérience, inouïe, portée par Leonardo García Alarcón, dont on connaît l’engagement et la générosité. Le souffle qu’il donne à tous, la palpitation, la souffrance, l’exaltation, le rayonnement, la jubilation qu’il traduit si bien vont au cœur du public. L’enthousiasme est général d’une salle comble, les ovations incessantes font oublier les questionnements et les dissonances de ce compte-rendu.

Le Festival de Pâques de Salzbourg avait eu la primeur de cette création dijonnaise, spectacle abouti, puissant, bouleversant. Le Théâtre des Champs-Elysées, malgré les dimensions réduites de sa scène, l’offrira aux Parisiens les 4 et 5 novembre. Quant à Arte, la captation réalisée à Dijon permettra au plus grand nombre de partager cette émotion incroyable. A ne manquer sous aucun prétexte !

(1) Peter Sellars avait mis la Passion selon Saint-Matthieu en scène à la Philharmonie de Berlin dès 2011. En 2018, Leonardo García Alarcón avait offert, ici-même, une surprenante et sans-pareille Messe en si mineur, spatialisée, avec déambulation des interprètes, à laquelle paricipait – déjà – Valerio Contaldo. Nul doute que c’est cette expérience et la rencontre avec Sasha Waltz qui l’ont conduit à porter cette Passion selon Saint-Jean d’une manière aussi radicale.

(2) « Les mots sont très puissants » (S. Waltz). Aucun surtitrage, comme le précise le programme. Cete privation – délibérée -  nous paraît regrettable. Ainsi, par exemple, les deux derniers récitatifs n°64 et 66), amples, que chante l’Evangéliste, ce soir seul visible en scène, sont totalement incompréhensibles par le public qui ne s’est pas approprié l’ouvrage.

(3) la nudité – biblique – n’est jamais inpudique, provocatrice : elle renvoie à l’ Adam et Eve de Lucas Cranach.

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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