Le metteur en scène a-t-il été marqué par le Temple du soleil ? Son Pérou, de fantaisie, coloré à souhait, tourne autour d’une pyramide inca, avec des lamas emblématiques, et des costumes aussi caractérisés que cocasses. Un ingénieux dispositif sur plateau tournant évitera les changements de tableau, conférant unité renforcée et continuité au déroulé de l’œuvre. Riches en couleurs, les costumes, recherchés, sont drôles, particulièrement pour le Vice-roi et ses assistants. Pour ne parler que de Don Andrès, entre sa première et sa dernière apparition, les changements appropriés de tenue sont aussi comiques que justes. Cela va de son déguisement en docteur (couplets de l’incognito) à la tenue d’apparat du souverain, en passant par un séducteur mi catcheur-mi Monsieur Propre, et par un geôlier catcheur caricatural. On est bien dans le registre bouffe et la drôlerie est constante. L’univers forain et carnavalesque n’est pas très loin, avec ses manèges, attractions (lanceurs de couteaux) et buvette des Trois cousines. Ses tons crus et bigarrés, sa fantaisie, donnent le ton. La coiffure commune à Panatellas et Hinoyosa, dignitaires jumeaux et exécutants du Vice-roi, les tresses des Péruviennes, il n’est pas un détail qui ne participe à cette joyeuse débauche de formes et de tons. Un régal visuel que ce fouillis synthétique de clichés. Les  têtes de lamas couronnant chacune des faces de la pyramide, qui crachent de l’or si besoin, ne sont que l’affirmation de leur omniprésence : chevaux de bois-lamas, autos tamponneuses-lamas…

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

La distribution, sans réelles inégalités, se caractérise par de nombreuses prises de rôle qui excluent toute routine : l’aisance constante des chanteurs-comédiens d’une troupe complice est manifeste. Notre Périchole affiche une santé rayonnante. Pour cette prise de rôle, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, déploie ce soir des moyens éblouissants, on pense à Régine Crespin, avec, en plus, un sens singulier de l’opéra-bouffe ; il est vrai qu’Offenbach lui est familier. La voix est sonore, aux graves assurés, colorée, ductile et articulée de façon exemplaire. Plus rebelle que soumise, elle nous réjouit et nous émeut, déchirée entre son amour pour le malheureux Piquillo et la misère de leur quotidien, que la mise en scène traduit de façon superficielle. Mais l’émotion attendue est bien là dans la scène de la lettre, la finesse aussi (« Ah ! quel dîner je viens de faire », sa griserie). Attendrissant sont le « Nigaud, nigaud, tu ne comprends donc rien », comme le « Je t’adore, brigand ». Les duos sont autant de moments de bonheur. Une grande voix.

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

Kaëlig Boché (Pedrillo, dans l’Enlèvement au Sérail en juin), s’empare du rôle de Piquillo, écrasant, dans chacun des trois actes. Le chanteur de rue n’est ce soir ni trop gauche ou ballot, ni vulgaire. La voix est sûre et impressionne, l’éclat et le mordant sont au rendez-vous. La tendresse comme l’indignation, la jalousie et la peine sont traduites avec art, dans la lointaine descendance d’Alain Vanzo. Après la complainte de l’Espagnol à la jeune Indienne, le duetto du mariage est un excellent moment. Son suicide avorté est aussi convaincant que celui de Papageno. Sa dignité, sa droiture, comme sa peine (« On me proposait d’être infâme ») alors qu’il croupit sur la paille, ont le ton juste, avant la complainte des amoureux, dont l’émotion sera partagée par le Vice-roi comme par la salle. Un grand bravo. Florent Karrer nous vaut un Don Andrès de Ribeira imposant, athlétique, jeune et séduisant, l’un des Vice-rois les plus convaincants, les plus drôles, que l’on ait vus et écoutés. Ses costumes renouvelés et sa gestique le dispensent de toute bouffonnerie ajoutée. Ce n’est pas le despote concupiscent, calculateur et suffisant que l’on rencontre souvent, mais un homme, veuf, qui s’éprend sincèrement de la Périchole. Sa clémence finale n’est pas feinte, calculée, mais sincère. Le trio de la prison (« la jalousie et la souffrance »), où la constance de son amour est manifeste nous émeut. Dès les couplets de l’incognito, la voix s’impose, puissante, riche en couleurs, d’une intelligibilité constante. Chacune de ses apparitions est un morceau d’anthologie, vocale comme visuelle. Le public acclamera chaleureusement nos trois premiers rôles pour le bonheur de leur chant et de leur jeu.

Les courtisans serviles, voire obséquieux, et facétieux, forment un duo réussi. Don Miguel de Panatellas est confié à Flannan Obé, une présence, une voix et une diction d’exception, et Don Pedro de Hinoyosa à Jean-Gabriel Saint-Martin, également remarquable. « Les maris courbaient la tête » (boléro) où ils accompagnent Piquillo auprès du geôlier (Vice-roi) est abouti. Les trois cousines, les dames d’honneur (Amandine Ammirati, Mathilde Lemaire, Aliénor Feix), ont du chien, faisant preuve d’une assurance individuelle et collective remarquable, et répondant à toutes les attentes, musicales, dramatiques et chorégraphiques. Chacune de leurs interventions réjouit. On retiendra particulièrement les deux couplets du cancan, et la valse du troisième acte, truculente. On boit d’abondance dans l’ouvrage. Les deux notaires (Alix Varenne et Frédéric Bayle) sont impayables, dont l’ébriété (« Tenez-vous bien par le bras ») s’ajoute à la griserie de la Périchole, et à l’ivresse de Piquillo. Les voix sont bien assorties et leur jeu divertissant. Pour le marquis de Tarapote, le vieux prisonnier, Jean-Claude Calon ne convainc qu’à moitié : ses gestes sans équivoque se substituant à la demi-douzaine de baisers à la Périchole, renouvelés, s’imposaient-ils ? Les nombreux ensembles sont autant de réussites et de bonheur, et on ne les énumérera pas, sinon les trios du dernier acte (du joli geôlier, puis de la prison), d’une rare perfection vocale.

A la tête de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, et de son chœur, Laurent Touche, à la fois familier du répertoire et de ses interprètes, impose une direction aussi fouillée que dynamique et truculente. Dès l’ouverture, l‘allegro non troppo est pris dans le tempo juste, et le thème de la lettre, confié au hautbois, puis à l’alto solo, lyrique à souhait. Elégance, joie débridée, sensibilité, comme poésie et humour, souligné par les couleurs de l’orchestre sont au rendez-vous : les espagnolades (Séguedille, Boléro, « Il grandira… ») réjouissent tout particulièrement. La pesanteur appuyée du chœur des patrouilles, les finales endiablés des premier et troisième actes sont irrésistibles. L’attention constante portée au chant, la cohésion, la précision des ensembles n’appellent que des éloges. Est-il besoin de souligner les qualités du chœur, très sollicité, rayonnant, intelligible ? Le plus souvent mixte, signalons cependant le chœur des dames de la Cour, puis celui des Seigneurs, qui attestent l’équilibre des pupitres. Ses évolutions servent fort bien le propos, chaque chanteur se doublant d’un acteur engagé.

Malgré le seul – petit – bémol, relatif au manque d’ambiguïté de la lecture, la virtuosité débridée d’une vraie troupe, servie par une direction et une mise en scène de haut vol, sont longuement ovationnés par un public galvanisé, ce qui n’était que justice. Pour celles et ceux qui n’auraient eu le bonheur d’assister à cette Périchole, l’Opéra de Marseille en reprendra la production, succédant à celle d’Olivier Le Pelletier. A surveiller !

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Nous sommes en novembre 2020. L’Avant-Scène Opéra vient de faire paraître un numéro consacré au Voyage dans la lune d’Offenbach, en prévision d’une production qui s’apprête à être créée à Montpellier, avant de poursuivre son chemin dans toute la France, de Metz à Marseille et de Nice à Rouen. Mais qui dit décembre 2020 dit… Covid-19. La pandémie a changé le cours de l’histoire et obligé l’Opéra de Montpellier à présenter le spectacle sans public, devant un parterre de professionnels et de journalistes. Bien heureusement, quatre ans plus tard, le public local peut enfin embarquer à bord de ce Voyage dans la lune, et avec un plaisir palpable !

La production d’Olivier Fredj a déjà été commentée plusieurs fois sur Forum Opéra, à l’occasion des représentations de Marseille, de Nice, de Compiègne ou de Rouen. Les retours de nos collègues sur la mise en scène étaient dans l’ensemble plutôt réservés, mais le spectacle semble s’être rôdé et avoir gagné en cohérence et en fluidité jusqu’à ces dernières représentations montpelliéraines. Même si la distribution a changé bien des fois en fonction des maisons dans lesquelles la production a été accueillie, on observe parmi les artistes un esprit de troupe remarquable, qui participe pleinement à la vivacité et à l’éclat de la représentation.

Le Voyage dans la lune est un opéra-féérie, un genre qui repose en grande partie sur les effets visuels et le spectaculaire : le livret fait se succéder pas moins de vingt-trois tableaux différents, avec des scènes d’éruption, de décollage et d’alunissage, et pas moins de deux ballets. Lors de la création du spectacle, les auteurs en vinrent même à louer un véritable dromadaire du Jardin des Plantes pour le faire apparaître sur le plateau et impressionner le public.

Évidemment, les moyens de cette production sont plus modestes que ceux du Théâtre de la Gaîté en 1875, mais les vingt-trois tableaux sont conservés dans leur intégralité (même le dromadaire est là !). Les changements de décors sont assurés par des projections en fond de scène, mêlant adroitement gravures et photographies d’époque, où le matériau scientifique se métamorphose en rêverie fantaisiste, dans la veine d’un Jules Verne, pour représenter des lieux plein d’extravagance et de piquant. L’autre référence convoquée est postérieure à la création de l’œuvre d’Offenbach, mais immanquable et évidente, puisque son titre sera repris par Georges Méliès pour l’un de ses films les plus connus. Le metteur en scène choisit donc d’inscrire la représentation dans la fiction d’un tournage : un régisseur/réalisateur au début du spectacle rassemble les figurants et les vedettes pour commencer à tourner le film. L’action est ensuite souvent ponctuée par un cadre de scène resserré et circulaire, ressemblant à un objectif ou une lentille, dans lequel apparaît la tête d’Offenbach mouchetée de cratères lunaires (il ne lui manque que l’obus dans l’œil pour rappeler ce plan mythique du film de Méliès).

L’insertion de cette intrigue de tournage n’est pas d’une originalité folle mais a le mérite d’être efficace et ludique. Six danseurs occupent successivement les postes d’ingénieur du son, de machiniste ou de figurant, avant d’animer les tableaux et faire vibrer la partition à différents moments de l’action dans une variété d’emplois stupéfiante. Les chorégraphies, signées Anouk Viale, sont particulièrement réussies, notamment dans la scène où la princesse Fantasia découvre le sentiment amoureux : les danseurs et danseuses interprètent des sélénites découvrant le désir, par des secousses corporelles pleines de sensualité.

Mais ce qui rend la représentation particulièrement vivante et drôle, c’est une direction d’acteur précise et dynamique, permettant aux différents tableaux de s’enchaîner à une allure vertigineuse, ainsi qu’un goût de l’accessoire et du gag particulièrement affuté. Ainsi, le roi V’lan arbore une couronne démesurément grande, le prince Caprice ne se déplace pas sans ses bâtons de marche affublés de deux énormes chaussures et Fantasia sans un ballon accroché à sa robe. Le roi Cosmos ressemble à une méduse emperruquée et les habitantes de la lune étant divisées (avant de reprendre le pouvoir après la découverte de l’amour) en « femmes utiles » et en « femmes d’intérieur », les unes sont habillées en aspirateur ou en pelote de laine et les autres en miroir ou en pot de fleur. Le costume le plus désopilant est celui de la reine Popotte, sorte d’éponge géante qui se déplace toujours avec son éponge de compagnie sur un diable… Ces touches d’humour, pleine d’inventivité et riches en trouvailles visuelles, aussi cocasses qu’impertinentes, n’empêchent pas le metteur en scène de conférer pleinement leur charge poétique aux scènes plus oniriques de l’œuvre, comme le duo des pommes, où les deux chanteuses sont suspendues dans les airs, tout comme dans les scènes enneigées, ponctuées par la chute délicate des flocons de neige.

La réussite scénique du spectacle s’accompagne d’une complète réussite musicale. Dans le rôle du déluré Caprice, Marie Perbost impressionne par son énergie et son abattage scénique. Sa voix souple, son phrasé raffiné et son timbre toujours aussi frais et fruité confèrent à chaque air une couleur singulière, qu’il s’agisse de galops effrénés ou de tendres romances amoureuses. Seul bémol : la rondeur de la couverture vocale ne lui permet pas toujours de délivrer le texte avec clarté. Si cela gêne moins dans d’autres répertoire, la saveur et la netteté du texte mériteraient d’être mieux mises en valeur dans ce type d’œuvres. À ses côtés, Sheva Tehoval impressionne hautement. La chanteuse éblouit dès sont premier air, d’une virtuosité et d’une aisance ébouriffantes. Fantasia rivalisant avec le prince Caprice sur le terrain de l’excentricité, la chanteuse exprime la fantaisie du personnage par des vocalises précises, des aigus brillants, des graves assurés, voire même salis et abrasés pour signifier la colère. L’interprète soulève l’enthousiasme dans le reste de l’œuvre, toujours drôle et sensible, grâce à une technique sûre, une voix de soprano léger au timbre charmant et une présence scénique magnétique.

L’autre grand triomphateur de la soirée est Yoann Le Lan, qui s’impose comme le meneur du spectacle. D’abord régisseur/réalisateur plein d’aplomb au début de l’œuvre, il interprète ensuite Marie-Anouk l’hôtesse de l’air et la caissière avec un plaisir manifeste, avant d’apparaître en Quipasseparlà. On ne peut apprécier sa voix chantée que lors de cet air court, mais la souplesse du phrasé, la vigueur de la projection et la clarté du timbre augurent du meilleur. Un artiste talentueux à suivre de près, assurément.

On pourrait imaginer une voix plus sombre et mordante pour le roi V’lan, mais Florent Karrer a le mérite de ne pas fabriquer d’effets vocaux pour correspondre à une certaine idée du personnage. En résulte un portrait touchant et sensible du roi, jamais caricatural. Thibaut Desplantes, dans le rôle de son collègue lunaire Cosmos, est désopilant et plein de verve, aussi à l’aise dans les parties parlées et que chantées.

En dehors de Fiamma, incarnée avec beaucoup de charme par Jennifer Michel, on n’a peu l’occasion d’entendre chanter les autres personnages. Carl Ghazarossian est cependant particulièrement marquant en Microscope charismatique et élégant, tout comme Marie Lenormand, habituée des rôles comiques, qui campe une Popotte hilarante. On se met presque à regretter de ne pouvoir entendre l’interpréter tous les airs ajoutés par Offenbach lorsque Thérésa reprit le rôle au Châtelet en 1877. Christophe Poncet de Solages complète idéalement cette distribution homogène où plane un esprit de troupe réjouissant.

L’Orchestre national Montpellier Occitanie retrouve une œuvre déjà fréquentée en 2020. Un enregistrement publié par le Palazzetto Bru Zane témoigne de l’adéquation de l’orchestre avec cette musique, ce que ces représentations de 2024 ne font que confirmer. Cette fois, c’est Victor Jacob qui est à la tête de l’orchestre : il fait se succéder avec bonheur variations dynamiques et agogiques, mettant en valeur la délicatesse de l’orchestration d’Offenbach, notamment dans les mélodrames et les ballets. L’ouverture en est d’emblée un exemple frappant : la folie du galop final, qui s’emballe dans un tempo de plus en plus rapide, répond à la grâce du solo de cor, beaucoup plus souple et rubato. Les pupitres féminins du Chœur de l’Opéra national de Montpellier semblent mieux préparés que les pupitres masculins, qui se perdent un peu dans certains passages délicats, sans pour autant démériter en terme d’homogénéité sonore.

Ce Voyage dans la lune achève donc son aventure à Montpellier de la plus belle des manières. Dommage que le spectacle ne poursuive pas sa tournée jusque sur la lune : nul doute qu’il séduirait les Sélénites autant qu’il enchante les Terriens !

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Héloïse Mas ouvre le bal avec la rare Sapho de Charles Gounod et Le Cid de Massenet. La voix sombre et sensuelle exprime à merveille la mélancolie de ses deux airs. Le périlleux « Parto, parto » d’Idomeneo est impeccablement rendu par Juliette Gauthier, qui se révèle délicatement espiègle dans la Cleopatra du rare Giulio Cesare d’Antonio Sartorio. Autre rareté avec Henry VIII, où le ténor Fabien Hyon alterne avec une grande justesse dramatique les élans forte et les abandons en voix mixte, dans un français à la prononciation impeccable. On ne présente plus le contre-ténor Robert Expert qui interprète « À Chloris » avec une grande sensibilité. Retour à Idomeneo avec un tour de force de Faustine Egiziano dans un « Padre, germani, addio! » d’un bel engagement et aux vocalises impeccables, suivi d’une scène de folie des Puritani dans une optique plutôt mozartienne. En baroqueuse consommée, Emmanuelle de Negri offre un « Tristes apprêts » idéal, d’une grande noblesse et d’un belle intensité. La mélodie de Debussy qui suit démontre la versatilité de cette artiste. Le jeune Julien Lhermite impressionne par un beau médium au volume puissant. Entre deux séances de Don Giovanni à l’Athénée, Abel Zamora offre un « Il mio Tesoro » au legato divin, suivi du rare air de Smith de La Jolie fille de Perth, avec toujours la même délicatesse, mais aussi la vaillance nécessaire et un contre-ut percutant ! En Escamillo et en Posa, Florent Karrer impressionne par son émission naturelle et sa projection puissante, alliées à un vrai talent dramatique. Il est rare d’entendre des voix wagnériennes dans ce type de concert. Notre plaisir est d’autant plus grand que Fanny Revay offre ici une belle et grande voix dans le rôle d’Elisabeth de Tannhaüser, avec un beau timbre chargé d’une émotion frémissante. Coline Infante fait montre d’un abattage certain dans l’air d’Adele de Die Fledermaus, réussissant impeccablement ses vocalises en cascades de rire et concluant avec un contre-ré d’une facilité déconcertante. Dans la chanson « Parce que », créé par Serge Gainsbourg, puis en seconde partie, dans sa reprise de « L’île aux mimosas » de Barbara, Isabelle Carrar ressuscite un instant pour nous l’esprit disparu de Saint-Germain-des-Prés. Également professeur au Conservatoires Hector Berlioz et Charles Munch, Marie Vasconi interprète avec grand talent un extrait de l’étonnante scène lyrique de Valentino Bucchi, Lettres de la religieuse portugaise (1970). La première partie s’achève par un « Don fatale » revigorant : avec son timbre fruité et son engagement sans faille, Victoria Lingbock n’y est pas sans rappeler une certaine Grace Bumbry, l’expérience en moins bien entendu.

Abandonnant un moment son rôle d’accompagnateur, David Abramovitz ouvre la seconde partie avec une barcarolle de Fauré très virtuose. Stéphanie d’Oustrac montre la diversité de son talent avec un émouvant Air des Lettres suivi d’une interprétation intelligemment retenue des Nuits d’une demoiselle, tube de Colette Renard d’une paillardise totalement assumée. Arnaud Kientz chante avec la virtuosité demandée, mais aussi avec une élégance dont on n’a pas nécessairement l’habitude dans ce répertoire, l’air bouffe de Don Magnifico dans La Cenerentola. Anne-Lise Polchlopek est une Eurydice intense mais révèle également ses talents dans la comédie, avec un extrait du Candide de Leonard Bernstein. Dotée d’une belle voix de mezzo aux graves profonds, Raluca Vallois affronte crânement les vocalises de la chanson du voile d’Eboli. Marlène Assayag défend avec brio le boléro des Vêpres siciliennes, sa voix corsée n’étant en rien un obstacle aux coloratures requises. Puis elle offre une belle exécution de l’air, également virtuose, de Giulietta dans les Contes d’Hoffmann, page réintégrée dans l’acte de Venise dans la version Kaye. Jeanne Zaepfel défend un rare extrait du Magnifique de Grétry, avec une belle maîtrise du style particulier de ce type d’opéra-comique, puis une délicate version de la Chanson de Maxence des Demoiselles de Rochefort. L’artiste-peintre Hanna Rees se frotte à Mozart. Émilien Marion met toute son énergie dans l’air de MacDuff du Macbeth de Giuseppe Verdi. Nadège Méden affronte le terrible « In questa reggia » de Turandot avec des aigus dardés impressionnants. Didier Chabardes chante avec élégance des mélodies de Mompou, de Falla et Obradors. Virtuosité, abattage, Marc Mauillon est tout bonnement épatant dans son air rossinien, avec une voix impeccablement projetée et une belle extension jusqu’au si bémol. Le chanteur sait aussi alléger sa voix avec un Clair de Lune de Fauré à la prononciation impeccable. Didier Chabardes et Stéphane Sénéchal réunis n’hésitent pas à en faire des tonnes dans l‘amusant Duo de la Chartreuse verte de Chabrier. Le ténor argentin Manuel Nuñez Camelino chante avec une grande sensibilité une mélodie de son pays natal avant d’offrir, dans un style très différent, un Puccini aux aigus percutants.

En 2016, Jean-Philippe Lafont fut victime d’un grave accident alors qu’il répétait le rôle du Sacristain dans Tosca à l’Opéra-Bastille. Il s’était hélas depuis retiré des scènes. Ce concert est l’occasion émouvante de le retrouver dans l’air de Gerard à l’acte III d’Andrea Chénier, scène qu’il introduit dramatiquement par une sorte de prélude muet où il fait ressortir toute la noirceur décomplexée du personnage. A 73 ans, la voix n’a bien sûr plus la fraîcheur du passé mais le timbre est inchangé, la puissance est toujours là, l’aigu est vaillant (jusqu’au fa dièse) et la composition dramatique impressionnante.

Animateur-présentateur et co-organisateur de la soirée avec Jérôme Pesqué, Stéphane Sénéchal vient alléger ce rythme musical soutenu par quelques intermèdes comiques (un peu à la manière de Harpo dans les films des Marx Brothers), parfois assisté (ou vocalement doublé par Marie Vasconi). Plus sérieusement, il nous offre une impeccable interprétation de la mélodie de Poulenc, « Tout disparut », avec une délicate maîtrise de la voix mixte, Cynthia Dariane l’accompagnant dans une chorégraphie de son cru.

Cinq pianistes se partagent le rôle difficile et un peu ingrat d’accompagnateur (et répétiteur). Chiho Miyamoto, Maxime Neyret, David Abramovitz, Denis Dubois et Genc Tukiçi participent largement à la réussite de ce concert-marathon (plus de quatre heures de musique) grâce à leur professionnalisme dévoué et attentif.

Enfin, les libres dons des spectateurs permettront de financer les repas de plusieurs orphelins sur une année complète : ce n’est pas la moindre réussite de ce concert dont on espère qu’il sera suivi d’un autre en 2025.

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Dis-moi, berger, si l’on peut mourir d’amour

Créée en 1872 au Théâtre-Lyrique, l’Arlésienne n’a jamais vraiment réussi à s’imposer dans sa mouture originelle. Si les suites pour orchestre ont contribué à la popularité des interludes, le reste de la musique de scène composée par Bizet reste largement inconnu, et ne parlons pas de la pièce d’Alphonse Daudet, carrément oubliée. Ce n’est d’ailleurs pas aujourd’hui qu’elle ressuscitera : il s’agit ici d’une nouvelle adaptation sous forme de conte musical avec récitant. La musique est donnée intégralement, mais le texte est réécrit (avec habileté) par Hervé Lacombe, spécialiste du compositeur auquel il a consacré un ouvrage biographique.

Le rideau s’ouvre sur le personnage de Balthazar, qui apporte avec lui l’unique élément de scénographie de cette partie : un moulin en bois à moitié délabré, dont on ne cesse d’être surpris par l’inventivité que sa conception démontre. Balthazar, le vieux berger qui raconte des histoires à l’Innocent, devient assez logiquement le narrateur du drame de l’amour de Frédéri pour cette mystérieuse Arlésienne. Le récit est illustré par les excellents danseurs Aurélien Bednarek et Iris Florentiny (lui tout en tension et en tourmente, et elle formidable d’expressivité par un simple regard), les chanteurs qui se font figurants pour cette partie, ainsi que le metteur en scène lui-même, Pierre Lebon, dans le rôle de l’Innocent. Ce dernier, en plus d’être déjà metteur en scène et comédien, est également scénographe, danseur, chanteur, et même poète si l’on en croit ses belles notes d’intention. Il crée un spectacle sans aucun temps mort grâce à un vrai sens du rythme, touchant et toujours ingénieux dans l’utilisation des ressources théâtrales dont il dispose. Costumes qui s’arrachent ou se retournent pour changer de personnage, décor modulable : l’artifice est complètement assumé avec de jolies trouvailles visuelles, comme ce vélo cheval ou ces toiles de paysages qu’on fait défiler à la manivelle. Cet amour pour l’artisanat se double d’une direction d’acteurs précise, avec des entrées sorties toujours rythmées, et beaucoup de perméabilité entre le jeu et la danse.

Eddie Chignara porte quasiment à lui seul le texte de Daudet/Lacombe avec son emploi de récitant/Balthazar. Il le fait avec intensité, et capture immédiatement l’attention grâce à une diction claire malgré le rythme soutenu. Les reprises de la production devraient rendre le tout encore plus fluide, les différents personnages secondaires étant difficiles à saisir dans cette version réduite, et les quelques ruptures de ton un peu artificielles.

Dans la fosse, Marc Leroy-Catalayud fait honneur à la partition en réussissant aussi bien à porter les élans lyriques demandés qu’à ménager des moments de délicatesse qui mettent en valeur la finesse de l’orchestration de Bizet. Sa direction, extrêmement attentive à l’équilibre avec le plateau, vaut par sa souplesse. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours le suit valeureusement, même si on regrette que tous les soli ne soient pas aussi forts en proposition, et que les cordes semblent un brin écraser la petite harmonie. Notons de belles interventions de flûte et piccolo, ainsi qu’une sicilienne très réussie lors de l’apparition de la mère Renaud, l’un des moments les plus touchants de la partition.

Drôle de musique

Changement radical pour la deuxième partie, où l’on passe du drame provençal aux Bouffes-Parisiens d’Offenbach. Le Docteur Miracle est en effet le fruit d’un concours de composition d’opérette organisé par ce dernier sur un livret imposé, qui verra le jeune Bizet (19 ans) triompher ex æquo avec Charles Lecocq. L’idée du concours était notamment de faire revenir l’opéra-comique à la légèreté qui l’aurait vu naître. L’intrigue sur laquelle ont œuvré les deux compositeurs se déroule à Padoue « au temps jadis », dans la demeure du Podestat (premier magistrat de la ville). Ce dernier engage un nouveau domestique pour surveiller sa fille, Laurette, qui aimerait bien quitter le domicile familial pour partir avec le beau Capitaine Silvio. Il s’avère cependant que ce nouveau domestique n’est autre que Silvio lui-même… 

Pierre Lebon a déjà monté la version de Lecocq en 2019 au studio Marigny : les quelques photos de cette production rappellent beaucoup ce que l’on a pu voir aujourd’hui. Encore une fois, on retrouve un goût de la scénographie jubilatoire, avec ces jeux de trappes, de rideaux, riches en surprises. L’action est mise au tempo de son propre style de jeu, très physique, proche du clown ou du mime : maquillés en blanc avec des joues rouges, les chanteurs adoptent un jeu volontiers outrancier, pour dessiner des caractères très affirmés. Ils se prêtent tous sans aucune difficulté apparente à l’activité permanente que leur demande la mise en scène, et à sa précision, même si certains ont commencé plus timidement que d’autres aujourd’hui.

Le rôle de Silvio est le plus exigeant à ce niveau, avec ce stéréotype de valet facétieux et bondissant : Kaëlig Boché y est excellent. Drôle, investi, vif, il semble parfaitement à son aise dans ce répertoire, aussi bien dans le chant que dans les dialogues, pourtant pas toujours faciles à assumer. Sa dulcinée, Laurette, est campée par Dima Bawab, voix légère et agile, qui hérite d’un rôle de fausse ingénue plus compliqué à assumer. Après une première apparition assez drôle, oiseau au doigt, où elle semble singer Cendrillon ou Blanche-Neige, elle y donne beaucoup de caractère, même si elle semble moins à l’aise avec l’exercice de la voix parlée. Le Podestat, prototype du barbon bourgeois, est chanté par Florent Karrer, qui, à défaut d’avoir l’âge du rôle, en a la voix exacte, à savoir un baryton bien ancré dans le médium mais pourvu d’un aigu aisé et puissant. Tout au plus aurait-on aimé un peu plus de surenchère de sa part tout du long, mais il est très convaincant dans sa fausse agonie. Enfin, Héloïse Mas en Véronique, épouse du Podestat, fait mouche à chacune de ses interventions. La voix, homogène et longue, est également très bien projetée (on plaint Dima Bawab qui reçoit ce son directement dans son oreille lors d’un ensemble). Son personnage a beau être d’un autre temps, elle excelle dans ce rôle de triple veuve nymphomane, et semble beaucoup s’y amuser, entraînant les rires du public avec elle. L’une des fantaisies musicologiques de la production est de lui rajouter un air non pas de Bizet, mais d’Hervé « Cela n’est pas visible à l’œil nu », la version d’origine ne lui en accordant aucun : cela ne crée aucune rupture musicale avec le reste de l’œuvre, mais quand bien même ce serait le cas, on ne saurait s’en plaindre quand c’est fait avec autant d’humour.

Cependant, toute cette bonne humeur ne saurait camoufler la relative faiblesse de l’œuvre à nos yeux, même si elle est évidemment tout à fait intéressante musicologiquement. Le livret n’est pas très inspiré, plutôt bien mené mais assez convenu et désuet. Surtout, la mise en musique de Bizet est pleine de charme et de savoir-faire mais manque cruellement de théâtre : s’il réussit à créer de la drôlerie par le décalage (le quatuor de l’omelette), il faudrait finalement un peu plus de vulgarité ou d’effets dramatiques pour faire vivre un texte si simplet. Ce type de musique semi-légère, qui doit beaucoup à Gounod, pourrait fonctionner si les dialogues avaient davantage d’esprit ou de finesse, mais ici il y a un hiatus entre les deux champs qui rend l’œuvre assez peu efficace. Les moments qui déclenchent le plus de rires lors de la représentation sont ainsi plus des trouvailles de mise en scène que des éléments de l’opérette en soi.

L’orchestre appelle moins de commentaires dans cette partie, ayant moins à défendre. L’écriture pourrait permettre davantage de finesse, l’ouverture paraissant par exemple un peu lourde, mais en même temps cette optique permet de réduire le hiatus inhérent à l’œuvre dont nous parlions auparavant. Les moments plus solennels qui amènent des touches ironiques sont quand à eux tout à fait réussis.

Une fois ces réserves émises, il faut bien dire que l’on quitte la salle avec le sourire, et que le spectacle remporte un vrai succès auprès du public, qui ne devrait pas se démentir lors des reprises. C’est amplement mérité, et l’on espère voir un jour l’Arlésienne dans sa version théâtrale d’origine traitée avec le même soin.

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Le geste du chef est souple, ample, précis et démonstratif, impérieux comme caressant. Il imprime sa marque, soucieux de chacun. Les tempi sont soutenus, les éléments dynamiques soulignés avec constance, mais Allegro « ma non troppo, un poco maestoso », « molto » adagio… aurait-il négligé ces qualificatifs, dans le droit fil de ce que faisait Toscanini il y a si longtemps ? C’est construit, clair, nerveux, inexorable, avec le souci constant de maintenir le tempo, à la pulsation isochrone. Même si on attendait parfois davantage de lyrisme et de respiration, la conduite des phrasés est attentive, les récitatifs sont bien intégrés pour un discours expressif et juste. L’orchestre est pleinement engagé, ductile, précis, énergique. La petite harmonie souffre quelque peu de son placement traditionnel, le fruité des bois fait défaut, d’autant que les passages où les cordes font du remplissage (harmonique et rythmique) déséquilibrent leur fonction. C’est essentiellement dans le molto adagio, où – ponctuellement (première variation) – ils chantent à découvert, que l’on en apprécie l’émission.

L’ample premier mouvement, clair, construit, est d’une vigueur assurée, d’une dynamique constante. Dionysiaque, le souffle est bien là, sinon la majesté. Les progressions sont conduites avec soin et nous emportent. La cantilène de l’adagio avance, jamais mièvre ou affectée, alla Tchaïkovsky. Si la douceur et la sérénité sont indéniables, la tendresse pudique, le lyrisme sont mesurés. Le scherzo se mue en une sorte de chevauchée inexorable, enflammée, dont l’élan ne se dément jamais. Le finale est vigoureux et lumineux, dépourvu d’agressivité malgré son élan irrépressible. Le prestissimo ultime, préparé de loin, cinglant, est exalté et appellera de longues acclamations d’un public enthousiaste.

Le chœur, que l’on a toujours apprécié dans les œuvres lyriques de la scène stéphanoise, n’est pas au meilleur de sa forme. C’est en place, réactif, précis, mais appliqué, un peu scolaire (le nez dans la partition) dans un allemand approximatif. Les sopranos, dans leur longue et périlleuse tenue, fortissimo du la aigu («Welt »)  s’y montrent tendues, stridentes. Manque de services certainement. Le meilleur, la révélation de la soirée, réside dans le quatuor de solistes, équilibré, animé d’une joie ivre, fraîche et tonique. L’heureuse surprise commence avec le récitatif du baryton, Florent Karrer, dont l’émission noble, bien projetée, sans affectation, se double d’une conduite exemplaire de la ligne et d’un allemand irréprochable, intelligible. Elle se poursuit avec l’énoncé en duo de la seconde strophe, Julien Henric, dont le chant bien timbré, sonore et agile nous ravit. L’entrée des femmes ajoute encore à cette suprême beauté : Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, puis la trop rare Marion Grange – que l’on n’attendait pas dans ce répertoire – s’y révèlent superlatives d’aisance, y compris dans les aigus redoutables de la soprano. La coda (allegro ma non tanto) ne fera que confimer ce bonheur, cette plénitude radieuse, que l’on gardera précieusement en mémoire.

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La mise en scène présente l’acte I comme une immersion dans une jungle luxuriante, peuplée d’arbres imposants et de lianes. L’illustrateur Stéphane Blanquet donne vie au serpent et aux animaux, animés par les élèves de l’école d’animation de Sèvres, transformant progressivement la forêt à l’approche du Temple de Sarastro. Le passage de l’obscurité, représentant le monde de la Reine de la Nuit, à la lumière, celui de Sarastro, est habilement orchestré. À l’acte II, la scénographie dévoile une architecture monumentale, illustrant la transition vers un monde moderne et aseptisé, où la nature est maîtrisée. Les costumes de Stéphane Rolland, les maquillages colorés s’intègrent harmonieusement à cette esthétique d’ensemble.

La grande force de ce spectacle est sa lisibilité, et son respect constant de l’écriture musicale. Ainsi, le groupe des Trois Dames est remarquablement chorégraphié, sans que jamais l’équilibre vocal du trio en soit gêné. De même, si l’on peut contester le choix d’avoir traduit en français (et largement adapté) les dialogues parlés, force est de reconnaître que cela est fait avec élégance et humour. Finalement, la proposition de Cédric Klapisch, délicieusement naïve, parfaitement éclairée par Alexis Kavyrchine, apparaît comme un bel équilibre entre une certaine tradition (pas de réécriture, ni de transposition du livret) et un désir d’aller au près du spectateur actuel. Au moment où les débats font rage entre anciens et modernes quant aux mises en scène d’opéra, on peut saluer cette réussite, même s’il y a évidemment mille autres façons de présenter La Flûte enchantée.

Aleksandra Olczyk est déjà, malgré son jeune âge, une des spécialistes du rôle de la Reine de la Nuit, qu’elle a déjà chanté entre autres à New York, Dresde, Londres ou Berlin. Peut-être dans un mauvais jour, la soprano ne convainc pas ce soir : si la projection vocale, notamment dans le suraigu, est appréciable, les difficultés du rôle ne sont pas maîtrisées (contre-fa presque faux dans « Der Hölle Rache », vocalises savonnées dans le premier air).

Pour le reste, la distribution, jeune et homogène, ne comporte aucun point faible et s’intègre parfaitement dans la mise en scène, notamment car les dialogues parlés sont excellemment déclamés. Investie et précise, la Pamina de Regula Mühlemann  s’avère également émouvante dans les pianissimi aigus de « Tamino mein ! », ou encore dans un « Ach, ich fühl’s » habité. Dominant sans peine la tessiture de Tamino, Cyrille Dubois incarne un prince délicat, admirable musicalement, qui ornemente avec inventivité et panache la partition. Très à l’aise scéniquement et vocalement, le Papageno de Florent Karrer est gouailleur et drôle à souhait, face à la Papagena piquante de Catherine Trottmann. Jean Teitgen en Sarastro captive le public par une voix profonde et une interprétation à la fois empreinte de solennité et de grâce. Quelle excellente idée d’avoir confié le rôle de Monostatos à Marc Mauillon : le baryton français, irrésistible en Maure SM, y fait merveille, ne faisant qu’une bouchée de son aria « Alles fühlt der Liebe Freuden ». Remarquablement coordonnées, vocalement bien équilibrées, les trois Dames de Judith van Wanroij, Isabelle Druet et Marion Lebègue sont un régal. Enfin, les trois enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine livrent enfin une prestation vocale émouvante, et tous les seconds rôles sont parfaitement campés et chantés (Ugo Rabec, Blaise Rantoanina et Josef Wagner). 

Quelques semaines plus tôt dans ce même théâtre, on avait admiré une puissante Symphonie Jupiter dirigée par François-Xavier Roth. On retrouve ce soir les mêmes qualités dans la fosse d’orchestre. François-Xavier Roth, lorgne comme d’habitude davantage vers Berlioz que vers une lecture chambriste. S’il privilégie une conception architecturale d’ensemble ainsi que la beauté des équilibres sonores, bien loin d’une lecture baroqueuse de l’œuvre, le chef ne s’interdit pas une certaine liberté : intervention de certains instruments soli (basson, violon), changements de rythme. Les instrumentistes des Siècles, jouant sur des copies d’instruments viennois au diapason d’époque à 430 Hz, sont quant à eux excellents de précision. Saluons pour terminer la belle prestation du Chœur Unikanti, précis et solennel dans « O Isis und Osiris ».

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La prise de rôle de Marina Viotti, sensationnelle Cenerentola il y a quelques jours dans cette même salle, rappelle que l’on ne devient pas Carmen en un claquement de doigt. L’épreuve de la scène est indispensable pour prendre possession d’une partition dont la première difficulté n’est pas d’ordre vocal. De fait, la mezzo-soprano a toutes les cartes en voix pour la fille de Bohème. Tout, c’est-à-dire le taffetas du timbre, la clarté de la diction, l’éventail des couleurs, la souplesse, l’égalité des registres. Aucun aigu tiré, aucun grave écrasé ne travestissent la cigarière en harengère. Aucune vulgarité ne compromet l’interprétation. Et pourtant le compte n’y est pas – pas encore. Question d’ampleur face à des partenaires d’un format supérieur ; question de tempérament aussi comme si l’Angelina rossinienne imprégnait encore une interprétation qui voudrait moins de grâce et plus de flamme, de ce feu qu’attise seul le théâtre.

Autre inconvénient de la version de concert, le placement du chœur en fond de scène qui prive certains tableaux de leur impact : l’entrée des ouvrières, le pépiement de la garde montante, la kermesse du quatrième acte et ses quelques répliques inaudibles au dixième rang du parterre… Dommage car la direction de Ben Glassberg privilégie l’éclat et les teintes vives ; la vigueur du geste sait tendre le fil dramatique et comme souligné par Guillaume Saintagne le soir de la première à Rouen, l’éloquence de la petite harmonie, et plus particulièrement des flûtes, n’est jamais prise en défaut.

Se pose aussi la question du genre : Carmen, opéra ou opéra-comique ? Dans ce parti-pris de version originale, certains solistes trouveraient mieux leur place à Garnier qu’à Favart. Iulia Maria Dan par exemple, soprano étoffé dont la puissance et la densité violentent la tendre Micaela. A l’inverse, la plupart des seconds rôles rappellent l’essence de l’œuvre avec une oreille spéciale pour Le Dancaire de Florent Karrer, sonore et articulé.

Le théâtre cependant n’est pas totalement absent de la représentation. Jérôme Boutillier bombe le torse d’Escamillo. L’air du toréador est une démonstration de vanité, assumée du bas en haut de la portée et conclu par un aigu longuement tenu en guise d’estocade. Effleuré mezza voce, le duo avec Carmen offre du baryton un visage plus nuancé quand auparavant le duel avec Don José a donné lieu à une surenchère de testostérone.

Car Stanislas de Barbeyrac, encore habité par le rôle qu’il chantait il y a peu à Rouen, n’est pas brigadier à se laisser asticoter sans réagir, ni ténor à pousser la note les bras ballants face au pupitre. Passé l’air de la fleur, négocié à la manière d’un virage périlleux, sensible cependant, le chanteur vit sa passion jusqu’au bout et, devenu fauve incontrôlable – mais contrôlé –, ébouriffe sa blondeur, tombe la veste, va, vient, bouscule l’espace, empoigne, supplie, rugit sans que le surcroit de fougue ne distorde la ligne, sans que la vaillance n’altère le style. La voix résiste aux coups qu’elle se porte. Don José se dresse dans sa vérité tragique, salué par une formidable ovation.

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Car tel qu’espéré, Pâris semble avoir été taillé sur mesure pour la voix de Cyrille Dubois, légère et agile, aux aigus faciles, qui se joue des « la laï tou » de la tyrolienne du troisième acte comme s’il avait été élevé au lait de vache dans les pâturages alpins, mais qui parvient aussi à caresser le « rêve d’amour » dans le bon sens du poil, souple et soyeux. Au-delà de l’adéquation des moyens à la partition, il y a la compréhension du texte, la connaissance maternelle de la langue française qui aide à donner forme et sens au mot ; il y a la caractérisation : la vanité, l’effronterie, le charme aussi. Il y a, autour de ce berger princier, des seconds rôles hautement recommandables, ne serait-ce que par leur capacité vocale et scénique à donner vie à leur personnage dans le peu de répliques imparties : un Achille bouillonnant de bêtise (Raphaël Brémard), des Ajax désopilants à manger du foin (Florent Karrer et Sahy Ratia). On a connu Oreste plus déluré même si moins en voix ; récemment sortie du conservatoire, Aliénor Feix à sa carrière devant elle pour gagner en liberté. Marc Barrard en Agamemnon et Philippe Ermelier en Calchas compensent par leur truculence l’inévitable passage des ans. Le premier interprétait déjà le « roi des rois » au Châtelet en 2015 auprès de Gaëlle Arquez en Hélène. Avec le temps, la mezzo-soprano a gagné en assurance tout en continuant d’opter pour une reine de Sparte, moins cocotte que grande dame, sans aucun de ces effets de poitrine qui s’ils ne sont pas toujours du meilleur goût peuvent tirer Hélène vers des faubourgs plus opportuns. Eric Huchet, enfin, prouve qu’on peut être un Ménélas de caractère, ridicule à souhait, et pour autant refuser tout compromis avec la partition. S’il existait un ordre du mérite offenbachien équivalent à la légion d’honneur, alors le ténor sarthois serait élevé à la dignité de grand-croix.

A trop chercher l’ivresse, Alexandre Bloch conduit souvent en état d’ébriété. Sa direction dans les ensembles mord la ligne jaune au risque du décalage mais l’Orchestre national de Lille est une cylindrée de luxe qui autorise les excès de vitesse. Le Chœur de Chambre Septentrion, masqué et en nombre limité – pour raisons sanitaires sans doute – n’atteint pas la même plénitude sonore.

© Ugo Ponte / ONL

Tous ensemble conjugués suffiraient au plaisir de la soirée si Lionel Rougerie ne s’était employé à récrire entièrement les dialogues parlés. On ne rentrera pas dans le détail d’une approche saccageuse qui tente une mise en abyme du texte de Meilhac et Halévy. De copieuses huées ont sanctionné l’adaptation lors des saluts finaux. Mais on déplore que cette réécriture bavarde du livret s’effectue au détriment de la partition, amputée de plusieurs couplets et numéros (dont la romance de Pâris au 2^e acte, « je la vois » rétablie par Marc Minkowski au Châtelet en 2000).

Pour ne pas conclure sur une mauvaise note, mentionnons la prochaine coopération de Cyrille Dubois avec l’Orchestre national de Lille autour d’un album d’airs d’opéras-comiques français du 19^e siècle dans lequel le ténor devrait là aussi exceller.  

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