© Mirco Magliocca

Salle comble pour la première, c’est dire que les attentes étaient fortes. La découverte de la musique de Weinberg tout d’abord ; on retrouve, tout au long de la partition, des influences multiples du XXe siècle, Stravinsky, Zemlinski et surtout Chostakovitch ainsi que quelques touches de jazz mais aussi de puissants accents personnels avec des rythmes marqués par des percussions omniprésentes, une utilisation habile du Sprechgesang, particulièrement au premier acte. On note justement une césure complète à l’issue de la première partie, le second acte dépassant nettement le premier en intensité dramatique et lyrique (monologue de Marta et chanson a cappella de Katja). La mise en scène ensuite : comment rendre l’horreur du quotidien d’un camp de concentration, sans verser ni dans la caricature, ni dans le misérabilisme ? Le metteur en scène allemand Johannes Reitmeier qui a dirigé pendant onze ans le Tiroler Landestheater d’Innsbruck, a su éviter ce double écueil. Grâce à un habile décor en bois figurant d’un côté le pont supérieur du paquebot et la cabine de Walter et Lisa et, de l’autre côté, les baraquements du camp d’Auschwitz, on passe d’une ambiance à l’autre par simple rotation du plateau, les tableaux s’enchaînant ainsi sans interruption. Ces rotations fréquentes illustrent judicieusement la confusion dans l’esprit de Lisa qui, en évoquant devant son mari un passé qu’elle lui avait toujours caché, revit instantanément ces scènes qu’elle aurait voulu enfouir à jamais. La direction d’acteurs montre de très beaux moments, comme ces prisonniers qui s’avancent en chœur (remarquable travail à nouveau de Gabriel Bourgoin à la tête des voix d’hommes et de femmes) jusqu’à l’avant-scène pour dévoiler leurs avant-bras marqués à jamais de l’horreur. Très poignantes aussi les retrouvailles entre Tadeusz et Marta qui, dans un premier temps, ne se reconnaissent pas. Certes tout n’est pas réussi, les trois officiers SS ne sont guère effrayants, Lisa elle-même ne semble pas une surveillante bien redoutable, mais Reitmeier, avec une délicatesse qu’il faut louer, rend scrupuleusement l’ambiance des camps et, pour le dire autrement, sait transcender l’horreur pour la rendre visible à nos yeux de contemporains.
Plateau irréprochable dominé par la Lisa omniprésente d’Anaïk Morel ; son allemand est quasi parfait, l’ampleur de la voix et sa vraie-fausse dureté font merveille même si, nous l’avons dit, la femme déchirée entre son passé et son amour pour Walter nous semble plus convaincante que la vicieuse Kapo d’antan. Nadja Stefanoff est une merveilleuse découverte : elle est une Marta sans concession, sa scène au début du II (« Würde er mich rufen, Gott der Herr » ) est soufflée avec les tripes et elle sait entretenir le mystère sur sa vraie identité. Plaisir de retrouver en Céline Laborie une Katja solide : elle délivre un « Du, mein Teil », chanson de son enfance, a cappella et à haut risque avec une belle maîtrise dans les notes perchées. Plateau féminin parfaitement complété par Victor Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche en vieille femme et Manuela Schütte en Kapo. Casting réussi également pour les deux rôles masculins principaux : Mikhail Timoshenko déploie un baryton somptueux et qui ne demande qu’à chanter, quant à Airam Hernández, il est un Walter puissant, sûr de lui, mais que Lisa réussit à faire vaciller.
Ce soir c’est le sicilien Francesco Angelico qui est dans la fosse devant les musiciens de l’orchestre national du Capitole, qu’il avait déjà conduits dans Mefistofele en 2023. Direction soignée, précise. Il le faut car la partition est complexe avec de multiples changements d’ambiance.
Justice est donc enfin rendue à une partition qui doit désormais trouver sa place sur les affiches françaises.

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L’ouvrage est suffisamment rare sur nos scènes pour mériter la curiosité d’une nombreuse assistance. Captivante de bout en bout, la réalisation, tragique, implacable, lisible et fouillée, sans intention ajoutée, servie par une distribution proche de la perfection, vaudra d’interminables ovations aux interprètes lors des saluts. L’ingénieux dispositif scénique qui permet de moduler l’espace a été décrit dans le compte-rendu pertinent de Christian Peter, auquel nous renvoyons. Les remarquables lumières de Laurent Castaingt participent pleinement à la réussite visuelle, ainsi que les costumes intemporels de Lionel Lesire (3). Les seules réserves, minimes, résident dans l’évacuation du cadre campagnard (supposé tyrolien) dans lequel l’intrigue se développe, ainsi qu’une direction d’acteur qui parfois interroge (Wurm et la poupée ?). 

La distribution, bien que ne comportant aucun Italien, est non seulement exempte de faiblesses, mais encore brillante. Axelle Fanyo nous vaut un attachant portrait de l’héroïne, insouciante, puis broyée par le destin. Un caractère tendre, dont les épreuves vont forger la résolution, le courage. A-t-elle été plus épanouie ? Son aisance est suprême : Un souffle infini, une capacité à tenir ses aigus forte, un contrôle de l’émission, un legato captivant, des pianissimi distillés avec élégance… Les trilles et les piqués (de son air d’entrée), les accents véhéments de la grande scène du II, tout est là. On oublie le caractère exemplaire des vocalises de « La tomba è un letto sparso di fiori » tant l’émotion nous saisit. Elle atteint au sublime dans ce dernier acte (« Ah ! l’ultima preghiera »), après la cabalette touchante du père et de la fille. Une admirable leçon de chant, particulièrement dans les ensembles (ses duos comme le trio ultime sont accomplis). Miller, ébauche de Rigoletto, est confié à Gangsoon Kim. Son legato, la conduite de phrasé et l’expression sont justes, pour camper ce vieux soldat dont la probité et l’amour porté à sa fille sont les moteurs. Avec l’intelligence du chant et le sens de la ligne, un vrai baryton verdien, du moelleux dans le timbre. « Sacra la scelta è d’un consorte », empreint d’une profonde bonté, nous émeut, où les arpèges discrets des clarinettes ornent la ligne. Son duo du III, , chanté mf et p est remarquable. Sehoon Moon campe un Rodolfo juvénile, ardent, d’une sourde intensité, au mieux de la vocalité du rôle. L’émission est haute, le timbre clair, avec une admirable aisance dans la tessiture la plus tendue. Sa merveilleuse cantilène « Quando le sere al placido », émerveillée et nostalgique, avec les arpèges discrets de la clarinette est un moment fort, d’une sincérité touchante et élégante. La netteté de la diction, l’impact dramatique de ses récitatifs méritent d’être signalés. Un grand ténor, plus que prometteur, auquel on souhaite une belle carrière (4).

                                                          Sehoon Moon (Rodolfo) © Studio Delestrade

Dramatiquement, les trois intrigants, conduits par Wurm, ne se réduisent pas à des comprimari : ils équilibrent les purs, futures victimes.
Wurm, confié à Mischa Schelomianski, est impressionnant, la noirceur absolue du manipulateur, méphistophélique et couard. Wojtek Smilek a la morgue d’un aristocrate méprisant et méprisable du Comte Walter, une basse imposante, tranchante, terrifiante, enfermée dans ses certitudes mais aussi – à sa manière – père aimant… Leur duo, où ils nous révèlent le meurtre qui les unit, d’une progression dramatique et musicale extraordinaire, fait frémir. Pour incarner Federica, Sarah Laulan, authentique contralto, dont l’émission et le jeu sont d’une rare élégance. Dotée d’un beau timbre, sombre, et d’une solide technique, elle se joue de l’ambitus le plus large avec des graves robustes (ses octaves descendantes…). Une tragédienne en puissance. Une heureuse découverte que la Laura de Cécile Lastchenko : de la fraîcheur d’émission, la projection, une assurance juvénile et un jeu approprié.

Le chœur est puissant, précis, ductile. La direction attentive de Franck Chastrusse Colombier, soucieuse des équilibres avec le chant, imprime sa marque, où le caractère bel-cantiste et la vigueur Sturm und Drang se marient avec bonheur. L’élan, la dynamique, la tension ne faibliront jamais jusqu’au dénouement, à ceci près que l’ouverture est convenue dans sa première partie, insuffisamment dramatique, violente, jusqu’au solo de clarinette qui ouvre son second volet (5). Tendre comme fébrile, tourmentée, impérieuse, l’écriture orchestrale de Verdi est magnifiée par un Orchestre national Avignon-Provence au mieux de sa forme.

Puisse cette réalisation exceptionnelle connaître une large diffusion : si la découverte de Luisa Miller la justifie, la mise en scène, le chant, l’orchestre lui rendent pleinement justice.

(1) après  Giovanna d’Arco (Die Jungfrau von Orleans) et  I Masnadieri (Die Räuber). 
(2) « Il s’en voit qui méritent tout et qui n’ont rien d’elle [de la fortune] » écrivait déjà Bussy-Rabutin en 1660. 
(3) on peine à comprendre le costume des hommes (les archers) encapuchonnés de la garde de Walter, porteurs d’armes automatiques, anachroniques. 
(4) Sehoon Moon chantait déjà un Rodolfo (mais celui de La Bohême) à Glyndebourne la saison dernière.
(5) A  signaler la clarinette, toujours associée aux moments intimes, de tendresse (Verdi connaît son Weber), où François Sluznis fait merveille.

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Le spectateur qui conteste la légitimité de notre art ; l’apprenti chanteur à qui l’on enseigne seulement l’usage de son instrument en aiguisant son individualisme ; le professeur qui projette ses propres expériences sur l’élève ; le critique qui n’a peut-être jamais assisté à une répétition – toute la somme des artisans et promoteurs de notre art en somme – connaissent-ils le mode de fonctionnement institutionnel actuel ? Savent-ils combien les interprètes, par un accord entrepreneurial tacite et généralisé, sont mis au ban du processus de création ?

Savent-ils que les chanteurs n’ont plus d’autre lien avec les théâtres que via leurs agents (pour un peu qu’ils aient eu la chance d’en trouver un) ? Qu’ils signent leurs contrats avec pour seule information un rôle de partition pour une production d’opéra dans laquelle ils ne peuvent se projeter, faute de connaître les noms du chef d’orchestre, metteur en scène, et partenaires à venir – et réciproquement ? Que les contrats dûment signés ne les mettent pas à l’abri d’un licenciement abusif à n’importe quel moment du processus de répétition ? Et ce, plus encore depuis le grand branle-bas-de-covid ? Que ces dits contrats peuvent aller jusqu’à contenir des clauses de non-éloignement interdisant aux artistes de rentrer voir leur famille pendant les 6 semaines de travail ? Que les obligations de l’artiste-interprète concernant la promotion du spectacle sont des zones grises pouvant donner lieu à toutes sortes d’intrusions dans le temps de répétition, ainsi dépouillé de sa magie en préparation ? Que le droit à l’image est quasi réduit à néant, et que les vidéos volées dans des conditions techniques douteuses servent néanmoins régulièrement de casting virtuel ? Que des artistes concrets sont évalués au nombre de likes abstraits ? Que les mieux payés d’entre eux sont aussi ceux qui réinvestissent dans des conseillers-marketings ? Sans parler de l’industrie du disque qui, rappelons-le, dans plus de 80% des cas repose sur un auto-financement intégral du musicien. J’en passe.

Il est temps de se reposer la question de nos motivations profondes. L’opéra comme art total – certes. La satisfaction de se baigner dans son propre son, d’expulser une énergie extra-ordinaire, de faire corps avec la musique, aussi. Pour ma part, je me souviens des premières émotions en écoutant Leyla Gencer, Edda Moser, ou les Marionnettes de Salzburg. Et si je n’en connaissais pas encore la terminologie, le sentiment était clair : celui de la catharsis (fondement de notre culture occidentale depuis 2,5 millénaires déjà).

Ne laissons donc pas des arguments qui ne nous appartiennent pas obscurcir nos passions, ne nous laissons pas déporter par les logiques du marché qui ont prouvé leur caractère mortifère. Et fixons-nous des objectifs réalistes.

Quand commencera-t-on le travail par des discussions autour du livret, des moyens existants et des contraintes qui les accompagnent, et surtout des publics, contextes, époques auxquels l’œuvre est destinée ? Car non, le chanteur n’a pas besoin d’avoir une opinion sur l’air qu’il interprète, mais au contraire une pensée dramaturgique globale dans laquelle s’inscrire.

Quand décidera-t-on de tourner franchement les talons lorsqu’une salle de spectacle, au lieu de se mettre au service de son audience, la prend en otage des fantasmagories d’un directeur et/ou metteur en scène en lui imposant le pire spectacle qui soit : l’avilissement de ses interprètes ou le détournement de l’œuvre à ses fins personnelles ?

Quand décidera-t-on de briser le cercle vicieux de l’auto-promotion, passé d’antinomique à prétendument indissociable de notre pratique d’interprète ? Certes le système de la mise en concept et autres synthèses à l’emporte-pièce s’est généralisé à toutes nos activités du quotidien, mais l’Opéra n’est-il pas un lieu de relecture et de résonance par excellence ?

Quand prendra-t-on au sérieux les enfants (dont la qualité d’écoute est souvent bien plus fine que celles des adultes inhibés quant à eux par leurs habitudes), afin de proposer une éducation lyrique de fond qualitative et engagée ?

Quand reverra-t-on le métier à sa racine : la pédagogie ? En commençant par donner aux apprentis chanteurs un mode d’emploi du métier auquel ils pourront choisir de dédier ou non un nombre certain de leurs années de jeunes adultes. Les enseignants pour leur part auront-ils le courage de remettre d’équerre l’offre pédagogique avec ses possibles débouchés, et de déboucher la pédagogie à l’aune de la réalité du marché ? D’autoriser les jeunes artistes à être créateurs et non pas seulement exécutants, afin que leurs forces de propositions puissent réinventer un milieu culturel aligné sur les nécessités de leur époque ?

Certaines expériences actuelles nous confirment que le jeunisme a pour principale conséquence de renforcer la précarité de tous les partis – la durée moyenne d’une carrière lyrique soliste (d’après une étude allemande pré-covid) étant de 7 ans. Inquiétons-nous donc de la dilapidation non seulement du capital mais aussi des énergies.

Les compositeurs, grands coordinateurs des talents réunis, sont aujourd’hui les plus vulnérables, à la merci d’une commande et des desiderata techniques qui l’accompagnent (durée et délais imposés à la minute près). Les metteurs en scène pour leur part, s’ils sont en tête d’affiches, n’en sont pas moins réduits à découvrir le casting au premier jour de répétition, après avoir dû rendre une année en amont le plan de scénographie / costumes / parti pris – c’est-à-dire tout le concept vidé de son essence première, à savoir la chair qui l’anime. Dans cette logique de reproductibilité des productions d’opéra dont les chanteurs seraient de petits soldats interchangeables – faisant un total déni de l’altérité des partenaires entre eux, comme à l’intérieur d’eux-mêmes – mais surtout prônant le contrôle du facteur humain, se niche probablement le nerf de la pensée dite élitiste.

Pour le reformuler, si l’artiste qui réinterprète l’œuvre n’est pas pris en compte en tant que variable, à quoi bon la revisiter ? Dans l’enseignement artistique tout comme dans sa mise en pratique professionnelle, la seule école ne devrait-elle pas être celle d’un artisanat fondé sur le doute et la recherche ? « C’est en explorant des déserts qu’on peut rencontrer des vérités, y compris dans le jeu » – Chéreau. Où sont passées nos heures de prise de risques et de déshérence, notre travail sur ce qui justifie le temps d’un artiste passé à se replier sur lui-même (la gestation intermittente…) et à travailler son instrument – qui n’est ni un emballage (le physique), ni une étiquette (l’emploi), ni un prêt-à-porter (toi tu es, toi tu seras…), mais une faille sublime. Celle qui nous rend à la fois uniques et égaux à l’heure du spectacle. Qui fait des acteurs et des spectateurs…. société.

Alors oui les solutions existent et d’autres en ont parlé mieux que moi, chiffres à l’appui. Mais rappelons-nous notre rôle d’artiste. Participer en première ligne au repeuplement des salles. Interroger nos propres regards de spectateurs. Encourager toutes les formes artistiques pour autant qu’elles se mettent au service de leur public. Ne pas subir les quotas / thématiques / présupposés auto-limitants. Attiser la curiosité intellectuelle, émotionnelle et sensorielle. S’interdire de tricher sur scène, car seule la sincérité est contagieuse. Vibrer profond. Accueillir l’inconnu. Partager. Perdre le contrôle. S’insurger. Ne jamais baisser les bras.

Sarah Laulan
Contribution externe

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Musicalement, le compte y est davantage, mais quitte à jouer la version de 1869, plus théâtrale et sèche, on aurait aimé plus de relief, de drame et de rugosité. Andris Poga à la tête de l’Orchestre National de France soigne la beauté du son et se montre attentif à ne pas saturer l’espace sonore, ce qui est très appréciable pour le très bon Chœur de l’Opéra National du Capitole qui peut impressionner sans hurler malgré leur effectif réduit. Hélas, les différentes populations sont insuffisamment caractérisées et le chef ne réussit pas à rendre sensible la tension angoissante, la course à l’abime, l’effroi qui habite ce drame. Un peu comme si la sérénité lénifiante de Pimène était à la baguette. Parmi les seconds rôles, nous n’avons pas apprécié l’émission un peu trop relâchée de l’Innocent de Kristofer Lundin, trouvé un peu maigre le Varlaam de Yuri Kissin, et reconnaissons avoir peu de souvenir de Missaïl, Mitioukha et de la nourrice. Louons cependant la présence dévastatrice du Nikititch de Sulkhan Jaiani, et la belle contenance de l’Andreï de Mikhail Timoshenko. Airam Hernandez et Sarah Laulan sont prometteurs, mais sans acte polonais pour le premier, ni chanson du canard pour la seconde, difficile de transformer l’essai. La très intense Xenia de Lila Dufy et le Fiodor plein de vie de Victoire Bunel réussissent néanmoins à briller malgré la brièveté de leur intervention. Roberto Sciandiuzzi est un Pimène décevant, qui offre certes ses longues années de carrière au service de la vieillesse du personnage, mais n’arrive jamais à en faire le prophète implacable et menaçant qui précipitera la chute du tsar. Marius Brenciu campe un Chouïski éclatant, un peu trop sans doute, difficile d’entendre de l’arrogante fourberie ici. Franc succès pour finir que le magnifique Boris d’Alexander Roslavets qui hésite constamment entre la puissance et la fragilité, sait effrayer autant qu’émouvoir sans jamais sombrer dans la caricature.

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La version choisie est celle de 1869, l’original donc. Sept tableaux présentant sans interruption une action resserrée, souvent elliptique et qui fait la part plus que belle aux chœurs, donc au peuple de Russie (« C’est le peuple que je veux peindre. Quand je dors, je le vois devant moi, quand je mange, je pense à lui […], il ne cesse de m’apparaître encore et toujours », écrit Moussorgski à Répine en 1875), mais qui laisse la portion congrue aux rôles féminins (d’où l’ajout de l’acte polonais quelques années plus tard, pour, entre autre, insérer le magnifique rôle de Maryna). Le metteur en scène choisit de dresser le portrait de la Russie de toujours, celle qui, quel que soit son statut politique (Russie, Union soviétique) met en œuvre les mêmes forces destructrices, la même violence. Nous assistons donc au cours de cette magnifique leçon d’histoire à la traversée des siècles, depuis le couronnement de Boris jusqu’à la période contemporaine avec l’invasion de l’Ukraine et les drapeaux russes et polonais (et pourquoi donc ?) omniprésents : dès le premier tableau un immense Z apparaît en fond de scène, et au cinquième tableau, le dialogue entre Boris et Chouïski se joue au Kremlin dans la salle où Poutine reçut Macron autour de cette immense table de marbre blanc ! Les allusions à la dictature stalinienne sont également légion. Au troisième tableau ; lorsque Pimène retrace à grands traits l’histoire de la Russie, Grigori revêt les habits des grands dictateurs du pays, comme pour illustrer la continuité dans la violence subie par le peuple. Très belle scène aussi dans le cinquième tableau où Fiodor jouant, non pas avec une carte de la Russie, mais un ballon géant représentant notre planète, dit à son père : « Regarde la carte de Russie » !

© Mirco Magliocca

La production d’Olivier Py est saluée chaleureusement par le public (comme quoi il n’est pas toujours hué, quoi qu’il en dise !), sensible à coup sûr à la magnifique traduction scénique réalisée et ô combien réussie par Pierre-André Weitz : une série de décors tournant rapidement sur eux-mêmes et nous faisant voyager dans le temps et des espaces aussi différents qu’une cathédrale, une auberge aux allures de bordel ou encore une salle d’étude dans un couvent. Le tout superbement éclairé par Bertrand Killy.

Pour ce qui est de la production musicale, il faut saluer l’excellente capacité de l’ensemble à « sonner russe ». Ce compliment vaut d’abord pour l’orchestre du Capitole dirigé par Andris Poga. Le jeune chef letton a su insuffler toutes les nuances dans les couleurs de l’orchestre voulu par Moussorgski ; de ce point de vue, le dépaysement est parfait. De même qu’est remarquable le travail effectué par Gabriel Bourgoin à la tête des chœurs et de la maîtrise de l’opéra national. Nous l’avons dit le chœur c’est le peuple russe, il est au cœur de l’ouvrage et, pour ce soir de première, la copie rendue est impressionnante : puissance, articulation, soin dans les variations dynamiques.

Plateau vocal de grande tenue : commençons par Boris ; c’était ce soir-là la prise de rôle d’Alexander Roslavets (qui remplaçait Matthias Goerne, initialement programmé) : clarté de timbre, projection suffisante et surtout incarnation du rôle, notamment dans la scène finale, nous l’avons dit. Autre performance, celle du Pimène de Roberto Scandiuzzi à la diction admirable. Il possède une basse chaleureuse mais qui sait être aussi cassante. Marius Brenciu est un Chouiski parfaitement retors ; Airam Hernandez est un Grigori fantasmatique ; Sulkhan Jalani un Nikititch effrayant au possible et Mikhaïl Timoshenko (Andrei) nous fait apprécier la clarté et la beauté de son timbre. Notable enfin l’Innocent de Kristofer Lundin , sorte de fou du roi, omniprésent dès le lever de rideau. Chez les femmes, pas de rôle vraiment marquant, c’est un peu le travers de cette version de Boris.  Victoire Bunel est un Fiodor gracile et au final charmant. Svetlana Lifar (en nourrice) et Sarah Laulan (l’aubergiste) nous ont semblé plus convaincantes que Lila Dufy en Xenia.

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En fosse, Pierre Dumoussaud, régulièrement invité sur ces bords de Seine, signe une nouvelle fois une direction d’orchestre magistrale. Si les scènes de groupe sont prises tambour battant, cela ne nuit en rien à la liaison avec le plateau ou aux couleurs de l’orchestre tout en dynamisant l’action. Les pages plus lyriques et les duos trouvent la quiétude et le soupçon de rubato pour pimenter les ébats.

La production est désormais connue. Elle aura bonifié en passant de la Comédie française – où Shakespeare est pénalisé par la mauvaise traduction hugolienne – aux institutions lyriques. Eric Ruf dit apprécier qu’à l’Opéra, la masse et le groupe fassent passer ce que le théâtre ne peut faire que par les mots et l’intention. De fait, son décor aride d’Italie du Sud offre un certain nombre de ressorts scéniques qu’une bonne direction d’acteur vient surpiquer. Même si le choix de la temporalité (pourquoi l’Entre-deux-guerres pour évoquer les vendetta mafieuses ?) laisse perplexe, il permet à Christian Lacroix et aux équipes techniques de faire étalage de leurs talents artisans.

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Et là, on est plutôt à la fête. A qui donner la palme ? Le choix est difficile. La révélation la plus surprenante de la soiree est sans doute le jeune Pierre Doyen. Encore peu connu, le baryton belge offre en Frédéric une voix puissante parfaitement contrôlée, doublée d’un sens de la diction qui ressuscite les mânes du chant francais de l’immédiat après-guerre. Un chant qui n’hésite pas à recourir au parlando sans jamais sacrifier la beauté du son, avec le souci de porter au même niveau le sens et la musique. A plus d’un moment, nous avons cru entendre le jeune Gabriel Bacquier revenu de chez les morts. S’ajoute à ces multiples atouts une aisance scénique qui étonne a un stade aussi précoce de la carrière. Encore plus jeune, Pierre Romainville livre un Hadji tout aussi touchant, avec une voix fraîche et timbrée avec juste assez de puissance pour évoquer le serviteur dévoué et peut-être un peu amoureux.

Ce qui surprend moins est le triomphe de Lionel Lhote en Nilakantha. Le baryton belge dispense à pleines mains son legato impérial, ses réserves de puissance et sa justesse jamais prise en défaut. Toutes des qualités qu’il avait déjà montrées lors de participation au Concours Reine Elisabeth de chant en 2004, et qu’il porte petit à petit vers des sommets. Il serait aisé d’évoquer un succeseur à José van Dam, mais ce chant est d’une nature foncièrement différente, plus physique, plus en lien avec les tripes de l’artiste. Au risque de se répéter et de choquer, nous déplorerons encore une fois que la carrière de Lionel Lhote ne soit pas entièrement à la hauteur de ses moyens. Chanter à Liège, Toulon et Bordeaux est bel et bon, mais l’artiste a l’étoffe d’un invité régulier à la Scala, à Vienne ou au Met de New York. Le rôle de Nilakantha conviendrait idéalement à ses débuts, avec une identification parfaite au personnage, y compris visuelle. Avis aux directeurs d’opéras qui nous lisent.

On sera plus réservé sur le trio des dames britanniques : Julie Mossay, Caroline de Mahieu et Sarah Laulan. Elles sont certes impayables scéniquement, mais le choix d’un chant criard pour évoquer des occidentales coincées n’est pas des plus heureux. A l’inverse, Marion Lebègue profite de la brève partie de Malika pour mettre en valeur son mezzo somptueux.

Philippe Talbot  pose un problème de conscience au critique. La voix est idéale, parfaitement conduite, et ce chant d’un goût parfait enfonce les douces cantilènes de Gérald jusqu’au fond de la mémoire, où elles retentiront bien longtemps après la fin de la représentation. Mais le volume est vraiment minuscule, et il y a des moments où le chant peine à franchir la fosse d’orchestre. Certes, Delibes etait un des compositeurs attitrés de l’Opéra-comique, il excellait dans le demi-caractère, et Gérald n’est pas Siegfried. Mais des artistes comme Gregory Kunde ont démontré qu’on pouvait mettre de la puissance dans ce rôle sans en détruire la finesse.

@ORW – J. Berger

Les débuts belges de Jodie Devos en Lakmé étaient très attendus, après sa prise de rôle à Tours, célébrée par Christophe Rizoud : la tessiture comme le contenu dramatique du personnage étaient supposés lui convenir à merveille. On n’est pas décu. Aux qualités déja soulignées lors des représentations tourangelles s’ajoute une fragilité assumée. Il y a quelque chose de bouleversant à voir ce minuscule bout de femme couverte d’un voile blanc, courbée en deux, lancer ses premieres vocalises avant l’air des clochettes, et dérouler peu à peu la gamme complète des coloratures les plus illustres. Comment tant de son peut-il surgir d’un corps si menu ? Oh magie de l’opéra … Mais l’artiste ne se contente pas d’éblouir ; elle n’oublie pas d’émouvoir, et plus d’une joue s’est mouillée face au sort horrible qui frappe le jeune hindoue. Délicatesse suprême : alors que ses moyens sont très supérieurs à ceux de son partenaire, elle allège la voix dans leurs duos pour ne jamais le couvrir. Lorsque tant de générosité s’unit à tant de talent, on rend les armes.

@ORW – J. Berger

Les Chœurs de l’Opéra royal de Wallonie ont fière allure, et se jouent des embûches semées par Delibes dans la scène du marché au début de l’acte II. Visiblement amoureux de cette musique que des beaux esprits ont dénigrée, Frédéric Chaslin excelle à en rendre les subtilités et les couleurs délicates comme les quelques moments de puissance. Il est parvenu à entraîner dans son sillage un orchestre de l’opéra qui fait rivaliser ses pupitres de virtuosité, mettant en valeur une orchestration qui, pour être légère, n’en oublie jamais d’être élégante.

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Sans esthétisme gratuit, les décors de Poppi Ranchetti, les costumes de Giovanna Fiorentini, les éclairages de Patrick Méeüs, créent l’atmosphère propre à chaque moment, avec pour unique souci celui de servir l’ouvrage. La scène tournante participe à son rythme offrant des décors en pleine harmonie avec les tableaux successifs. Des marbres du palais ducal, au mur lépreux sur lequel débouche l’impasse, à la maison où est recluse Gilda, au bouge de Sparafucile et de Maddalena, c’est un constant régal. D’autant que ce cadre, s’il réduit les volumes appelés par les scènes de foule, autorise de nombreuses combinaisons, toutes bienvenues. Ainsi, le lent flash back qui fait défiler le souvenir des scènes vécues, où les personnages sont figés dans leur posture, est plus qu’une trouvaille. De la frénésie de la fête chez le Duc jusqu’au dénouement tragique, le rythme imposé nous captive sans autre rupture que les contrastes voulus par le librettiste et le compositeur.

Gilda et Rigoletto © Christian  Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

De Rigoletto, du Duc de Mantoue, de Gilda au modeste rôle du page, la distribution est sans la moindre faiblesse. L’opéra repose, avant tout, sur Rigoletto. Pierre-Yves Pruvot, authentique baryton verdien, use de la plus riche palette expressive, du cri, du parlando à la déclamation lyrique. Le bouffon prend ici une dimension humaine, ambiguë, complexe. Sa solitude, son amour possessif pour sa fille, sa révolte nous émeuvent. La voix est sonore, admirablement projetée, toujours intelligible, assortie des couleurs les plus justes. Christophe Rizoud écrivait de Thomas Bettinger « le ténor français qui monte » après sa prestation à Orange en juin dernier. Son Duc de Mantoue nous ravit, et nous change de ces ténors aguerris dont la voix et le jeu trahissent l’âge, si ce n’est l’usure. Son émission comme la vie qu’il donne à son personnage, insolents, sont empreints de fraîcheur, de jeunesse, de désinvolture. Comment ne pas être conquis par la sincérité de sa déclaration à Gilda, tout autant que par sa « conquête » de Maddalena ? Le jouisseur-séducteur est campé avec une vérité rare. Toutes les inflexions attendues sont là, sans jamais sentir l’artifice. Gilda, innocente et passionnée, n’est pas moins jeune. Oriana Favaro, soprano au timbre et à la nationalité argentines, est cette jeune fille sensible, émouvante. Elle nous vaut un splendide « Gualtier Maldè… Caro nome », frais, clair. L’évolution du personnage est perceptible durant les duos suivants, jusqu’à l’ultime, poignant. La maîtrise technique est admirable, tout comme le jeu, le soprano léger se mue progressivement en soprano dramatique. Sparafucile, Mischa Schelomianski, est puissant. La voix large et sonore sait se faire caressante comme brutale. Il se double d’un excellent comédien, tout comme sa sœur, la vénale et passionnée Maddalena, chantée par Sarah Laulan. Beau mezzo, à la voix chaude et animée, au jeu exemplaire, on regrette que la partition ne nous permette pas de l’apprécier davantage. De noir vêtu, l’immense Jean-Fernand Setti impose sans peine la figure noble, impérieuse et sombre de Monterone dans ses imprécations et sa malédiction. Aucun des autres solistes ne démérite, jusqu’au page mutin de Hadhoum Tunc.

Le chœur d’hommes de l’Opéra-Théâtre de Metz-Métropole fait preuve de toutes ses qualités de précision, d’émission et de justesse : sonore comme discret, toujours intelligible, il remplit idéalement sa fonction musicale comme dramatique. On oubliera l’imprécision des cuivres dans le prélude et le début du premier acte pour ne retenir de l’orchestre que son engagement et son attention à la direction animée et inspirée de Cyril Englebert. Son souci du chant est constante et les tempi adoptés confèrent les caractères attendus à chaque séquence, de la retenue de l’air de Gilda aux accents dramatiques de l’orage qui domine la dernière scène. Les solistes (le violoncelle et le hautbois tout particulièrement) sont remarquables.

Le public, pris dans le tourbillon de l’action, réserve l’essentiel de ses longues acclamations pour la fin de l’ouvrage : malgré le dénouement tragique, chacun sort heureux, conscient d’avoir partagé un moment rare. Reims reprendra cette production, à laquelle participe son opéra, dont nous avons apprécié l’orchestre, les 13 et 15 octobre.

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Elève d’Henri Busser, Bozza composa trois opéras, dont un d’après La Duchesse de Langeais, de Balzac (1967). Le poète belge José Bruyr, auteur du texte du Chant de la mine, devait aussi lui fournir le livret de son opéra-bouffe Beppo ou le mort dont personne ne voulait (1963). Sa musique est un concentré d’influences variées, où l’on entend des réminiscences de Debussy et même des citations tout droit sorties de chez Ravel. La forme oratorio avec récitant (ici, Didier Kerckaert très engagé) rappelle inévitablement le Honegger de Jeanne au bûcher et l’évocation des machines renvoie à tout un courant musical du XX^e siècle, russe notamment (Les Fonderies d’acier….) mais pas seulement. L’épisode de la ducasse renvoie au deuxième acte de La Bohème, aux scènes de liesse montmartroise de Louise et même de la Garde montante de Carmen pour les « Taratata » des enfants. Après la déploration des victimes du grisou, le « P’tit Quinquin » passe sur le mode mineur (c’est le cas de le dire). Sans crier au génie, il faut reconnaître que cette partition a été écrite par quelqu’un pour qui l’orchestration n’avait plus de secret. Le traitement des chœurs est intéressant, donnant dans le parlé rythmé pour l’introduction, intervenant tantôt bouche fermée, tantôt sur le texte, avec superpositions de rythme dans les grandes scènes de foule. Plus connu comme organiste et claveciniste, directeur du Centre de musique baroque de Versailles, Nicolas Bucher se souvient qu’il est natif de Lens pour diriger avec conviction cette œuvre délicieusement éclectique mais portée par une réelle émotion.

Quant au livret, il prend heureusement une forme infiniment plus souple que celle de la fameuse cantate du Prix de Rome, qui avait valu maints honneurs à Eugène Bozza. Après un appel à l’attention du public, l’œuvre s’ouvre par une évocation du chaos de la préhistoire, quand le charbon se forma dans le sol. C’est le moment où l’on entend « la voix du charbon », avec un Daniel Ottevaere aux couleurs adéquates mais au vibrato hélas très prononcé. Vient ensuite l’éveil de la nature, quand commence une journée de travail : Zoé Gosset réussit à être exquise et jamais mièvre dans les « Tireli » de l’Alouette. On entre dans le coron, et chez le mineur descendu à la fosse, l’Aïeule songeuse veille sur l’enfant au berceau : Sarah Laulan met son somptueux timbre grave au service de ce touchant personnage d’octogénaire. Après la fête et le coup de grisou fatal, le texte nous propulse une vingtaine d’années plus tard, quand l’enfant au berceau est à son tour devenu mineur. Dans un rôle bref mais au format héroïque, Sébastien Obrecht se lance à corps perdu sans se ménager le moins du monde.

Dommage que le label Indésens ait fait preuve d’une indéniable négligence dans son travail éditorial. On ne trouve nulle part le détail des plages – on sait juste qu’il y en a onze, la plus courte durant 30 secondes, la plus longue 12 minutes 30 – et il n’aurait pas été superflu de reproduire le texte de José Bruyr dans le livret d’accompagnement. Quant au texte signé René Dumesnil, on devine très vite qu’il a été écrit peu après la création de l’œuvre (le brave homme est décédé en 1967), mais on aurait bien aimé en connaître la provenance et la date exacte.

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Anne Sofie von Otter avait jadis consacré un disque entier à Cécile Chaminade, mais Sarah Laulan opte pour une mélodie bien plus âpre que ce qu’on entendait dans Mots d’amour, « Les deux ménétriers », sur un texte macabre de… Jean Richepin. On se réjouit d’entendre ici deux pages de Gabriel Dupont, compositeur mort trop jeune en 1914 et dont la redécouverte s’impose. On connaît bien mal Vincent d’Indy mélodiste, et c’est sans doute dommage, à en juger d’après « Pieusement » (1909). On reviendra bientôt sur Poldowski, pseudonyme de Régine Wienawski, car Delos vient de publier un disque entier de ses mélodies, où ne figure cependant pas le « Nocturne des cantilènes » retenu ici. Belle idée aussi que de regarder du côté d’Enesco.

Et même lorsqu’elle fréquente les stars de la musique, Sarah Laulan s’aventure encore loin des sentiers battus : « Un grand sommeil noir », du jeune Ravel (1895) n’est vraiment pas la mélodie la plus connue de son auteur, et c’est regrettable. Si la « Danse macabre » de Saint-Saëns est désormais chantée assez régulièrement, on n’en dira pas autant de « Violons dans le soir » ou de « Tournoiement ». Les deux Duparc ne sont pas non plus les plus ressassés. La Chanson perpétuelle de Duparc ferait presque figure de tube, par comparaison.

La chanteuse s’offre le luxe canaille de conclure par une chanson, le « Tango stupéfiant », immortalisé en 1936 par Marie Dubas, où sa diction incisive et son talent de comédienne font merveille. Tout au long de ce disque, on admire une voix aux notes graves d’une densité rares, qui justifient pleinement l’appellation de contralto. Revers de la médaille, le vibrato se fait sentir dans certaines notes tenues, et l’aigu semble parfois assez tendu.

On ne présente plus Maciej Pikulski, accompagnateur attitré de José Van Dam, qui bénéficie ici d’une plage pour lui seul, la « Danse païenne » de Cécile Chaminade. Mais il convient de saluer la belle idée d’avoir convié le Quatuor Hermès à joindre ses sonorités chaudes au piano pour quelques plages.

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